Ficcionario de Teoría Literaria

La perversión del héroe en dos novelas mexicanas: una aproximación mitocrítica

2012-01-15T22:04:00.008-06:00

Ana Corvera

Pervertir es alterar o cambiar el estado normal de una cosa para otorgarle, por lo general, un carácter negativo. Kristeva señala que este proceso de envilecimiento o abyección no es atributo ni del sujeto ni del objeto del relato, sino que se trata de un «algo» inasimilable pero lleno de sentido, que funge como una motivación. Similar al deseo, lo abyecto seduce, pero al mismo tiempo repele porque transgrede los límites morales [1]. Perversas son la maldad frente a la virtud y la putrefacción ante lo sagrado. Desde una perspectiva mítica, la búsqueda del héroe puede ser abyecta o no desde el inicio, es decir, se puede perseguir un bien moral o este sobreviene después de que el protagonista asumió sus errores o se sometió al sacrificio. No obstante, para que el héroe se consagre como tal, debe sufrir cambios.

Como arquetipo, el héroe debe pasar de instintivo o infantil a maduro. De acuerdo con Carl Jung, existen cuatro series de figuras heroicas que van de menor a mayor evolución psíquica y que pueden agruparse por pares: Trickster (o Granuja) y Hare (o Liebre) se caracterizan por sus apetitos y por su comportamiento impulsivo, se enfrentan a la necesidad de transformarse en “adultos”; el Red Horn (o Cuerno Rojo) y Twin (o Gemelo), son personajes duales, capaces de mostrar dos caras o personalidades para lograr sus objetivos. Al evolucionar comprenden que están solos en el mundo y que de ellos depende su felicidad o desdicha [2]. El héroe opone individualidad a la pertenencia de un grupo social para transgredir sus reglas y mostrar más que un mero sentido de supervivencia: su búsqueda personal [3].

En un relato literario «cada agente es su propio héroe. Sus compañeros se califican desde sus perspectiva como aliados, adversarios, etc.» [4], de modo que no hay duda de que tanto Demetrio Macías en Los de abajo e Ignacio Aguirre en La sombra de caudillo son figuras heroicas, pero ¿hasta qué grado responden al arquetipo? ¿hasta qué punto sus acciones los consagran o no como héroes comunitarios? Según Jung, el héroe mítico atraviesa, a grandes rasgos, seis etapas básicas: a) nacimiento milagroso pero humilde; b) primeras muestras de fuerza sobrehumana; c) rápido encumbramiento a la prominencia o al poder; d) luchas triunfales contra las fuerzas del mal que podrían hacerlo retroceder; e) debilidad ante el pecado de orgullo (hybris); f) caída a traición o el sacrificio que desemboca en su muerte.

Con base en lo anterior ¿cómo es la evolución narrativa de los dos héroes, inmersos en el contexto de la Revolución Mexicana? O, más aún, ¿qué nos dice su evolución narrativa sobre la naturaleza de nuestros héroes, de nuestra historia, de nuestra literatura?

Del nacimiento a la cumbre

Demetrio Macías proviene del campo, pero no está en condiciones de pobreza. Sin hambre ni carencias, entra al movimiento armado en busca de venganza, pues luego de tener un altercado con Don Mónico, un cacique, se vuelve prófugo de la autoridad. En vez de negociar el conflicto, deja crecer su ira, la cual se vuelve extensiva yendo de una sola persona a un séquito representante del poder, los federales:

que al comisario o a los auxiliares se les ocurre quitarle a usté un gusto... ¡Claro, hombre, usté no tiene la sangre de horchata, usté lleva el alma en el cuerpo, a usté le da coraje, y se levanta y les dice su justo precio! […] y uno es lebroncito de por sí... y no le cuadra que nadie le pele los ojos [5].

Esta actitud primitiva y visceral corresponde al par de arquetipos Trickster-Hare o Granuja-Liebre, infantiles y hasta cierto punto ingenuos, pues desconocen un sistema cultural de creencias. Demetrio y los suyos no saben leer ni escribir, y apenas de oídas saben por qué hay un movimiento armado.

Usté ha de saber del chisme ése de México, donde mataron al señor Madero y a otro, a un tal Félix o Felipe Díaz, ¡qué sé yo! (…) Que diz que yo era maderista y que me iba a levantar. Pero como no faltan amigos, hubo quien me lo avisara a tiempo, y cuando los federales vinieron a Limón, yo ya me había pelado [6].

Ignacio Aguirre, por su parte, aparece como un ministro de Guerra que debe su posición al Caudillo, presidente de México. Su intención es mantener el favor de la autoridad, pues bajo ese amparo concreta negocios turbios y lleva una vida de excesos. Aquí aparece su relación con el par arquetípico Red Horn-Twin o Cuerno Rojo-Gemelo, un personaje con la suficiente astucia para mantener una actitud superficial y un comportamiento de fondo, con la capacidad de duplicarse. Una vez terminada la Revolución Mexicana, considera la existencia de «nuevas leyes, nuevas costumbres» [7], que le permiten pensar en una primera ruptura oficial, la que tiene con su esposa en Durango, para gozar de sus amantes, especialmente de Rosario, quien representa aceptación ante las abyecciones del protagonista, similar a lo que representa Camila para Demetrio, una vez que él dejó a su mujer. Pese a tratarse de un funcionario público, Aguirre no se preocupa por el pueblo. Si acaso se detenía a pensar en los otros, se trababa más bien de «una piedad análoga a la que en él despertaban las proles huérfanas» [8]. Como sucede en Macías, el nacimiento heroico o narrativo de Aguirre no es milagroso, pero tampoco ordinario. Dentro de los límites que les imponen sus circunstancias humanas, nacieron con una furia y una astucia que los vuelve extraordinarios.

Cuando llega el momento de mostrar su fuerza heroica, Demetrio e Ignacio también tienen coincidencias. Ambos son temidos y respetados, en el primer caso por sus coterráneos y por los federales: todos saben de su brutalidad y buscan mantenerse cerca o muy alejados para no ser victimados por sus impulsos, «— ¡Demetrio Macías!— exclamó un sargento despavorido, dando unos pasos atrás. El teniente se puso de pie y enmudeció, quédose frío e inmóvil, como una estatua» [9]. El grupo de personas movidas por las órdenes de Demetrio está conformado por prófugos de asesinatos o robos que no niegan ni pregonan sus delitos, y ven en su líder a un protector frente al posible alcance de la justicia:

—Yo, la verdad les digo, no creo que sea malo matar, porque cuando uno mata lo hace siempre con coraje; ¿pero robar?... — clama el güero Margarito […] un coronel aventura su parecer:
—La verdá es que todo tiene sus 'asigunes'. ¿Para qué es más que la verdá? La purita verdá es que yo he robao... y si digo que todos los que venemos aquí hemos hecho lo mesmo, se me afigura que no echo mentiras... [10]

Por su parte, Ignacio Aguirre es un hombre de poder que otorga beneficios a quienes lo apoyan. A sabiendas de que el ámbito político está corrompido, aprovecha su posición para enriquecerse, sin que su comportamiento sea secreto para nadie:

Muy grande imbécil sería (Aguirre) si, desperdiciando sus oportunidades, se expusiera a quedarse en mitad de la calle el día que haya otra trifulca o que el Caudillo se deshaga de él por angas o por mangas […] ¿de dónde crees que sale todo lo que Ignacio despilfarra con sus amigos, incluyéndonos a ti y a mí? ¿Supones que se lo regalan? [11].

Conforme avanza la novela, ambos héroes se encumbran. Demetrio Macías, como buen Trickster-Hare, deja de ser un campesino para volverse líder revolucionario, mientras que Ignacio Aguirre, como buen Red Horn-Twin, pasa de ser ministro de Guerra a candidato presidencial. Su encumbramiento se da de manera sostenida, como un proceso de mejoramiento cuyo obstáculo o freno es la figura de poder. Para Demetrio los refuerzos humanos son signos de fuerza, pero gracias a Luis Cervantes —quien sirve como ayudante en tanto aporta sus conocimientos-raciocinio para justificar los movimientos impulsivos de Macías—, se da cuenta de que existe Francisco Villa, El Jefe, la figura suprema cuya voluntad hay que seguir para que triunfe el movimiento. Unirse a otros líderes como Natera posicionan a Demetrio, a su vez, como ayudante de un movimiento mayor, el Agrarismo, cuyos ideales desconocen «los de abajo». En situación similar está Aguirre, encumbrado por el Partido Radical Progresista, con apoyo de su ayudante Axkaná, quien lo asesora a fin de conservar su imagen pública. Sin embargo, el obstáculo para que Ignacio se convierta en posible sucesor presidencial es su lealtad a conveniencia con el Caudillo, El Jefe, pues Hilario Jiménez ya cuenta con el aval de la institución para ser candidato. Aguirre es también ayudante de una figura superior a la que no debe retar para evitar el ataque.

De la lucha a la perversión del sacrificio

Más allá de la furia de uno o de la astucia de otro, es la abyección lo que vuelve atractivos y repulsivos a los dos héroes. Movidos por sus intereses personales, Demetrio e Ignacio muestran una personalidad viciosa e indolente en relación a los grupos sociales que representan, pues Macías es capaz de burlarse de las humillaciones que cometen sus hombres en contra de los más necesitados, como las del güero Margarito al golpear a quien le pide misericordia [12], en tanto que la gente de Aguirre no recuerda «ni su miseria, ni su hambre, ni sus pies desnudos —negros como el lodo—, ni sus harapos hediondos» cuando marchaban en apoyo al candidato radical progresista [13], además de que se ensaña sin remordimientos contra un pueblo que no tiene ni qué comer. La verdadera lucha para ambos héroes está encaminada a satisfacer sus necesidades abyectas, las cuales pueden resultar seductoras en tanto desafían los valores morales encarnados en la ley institucional —justa o injusta— que se opone a la realización de sus deseos.

Conscientes de su fuerza luego del encumbramiento, los héroes se degradan en relación al arquetipo mítico, pues la hybris o pecado de orgullo es el estadio más penoso del protagonista. Desconociendo a las figuras tutelares, Demetrio y Aguirre sobreestiman su fuerza y se adueñan del poder absoluto. Uno va con don Mónico, su enemigo inicial, y aunque no lo mata, le hace sentir su poder amenazándolo y perdonándole luego la vida, en desafío a la ley que lo persigue: «— ¡Don Mónico!— exclaman sorprendidos. — ¡Hombre, Demetrio!... ¡No me haga nada!... ¡No me perjudique!... ¡Soy su amigo, don Demetrio! […] Demetrio, con mano trémula, vuelve el revólver a la cintura» [14]. Aguirre toma la decisión y desafía al Caudillo, sintiendo que el pueblo lo apoya y lo hará más fuerte incluso que la voluntad institucional: «La llamada opinión pública acentuó entonces su influencia en la obra. Era, secretamente, partidaria de Aguirre —en quien veía al valeroso adalid de la oposición al Caudillo—, y era, secretamente también, enemiga de Jiménez, en quien personificaba la imposición continuista» [15].

Sumergidos en su orgullo y comprobado su poderío, Demetrio e Ignacio ya no están dispuestos a detenerse y en esa nueva degradación consiste su sacrificio, pues renuncian a una posición heroica. Demetrio sigue la lucha después de la muerte de Camila y varios de sus hombres, guiado por las indicaciones de Cervantes, quien lo pone al tanto de los movimientos políticos de los que indirectamente son parte, como la elección de un «presidente provisional de la República» [16]. Macías no vuelve a su casa por abnegación, sino por nostalgia, sin embargo, cuando comprende que forma parte más de una lucha incomprensible que de una familia, abandona a su mujer y a su hijo. La caída de una piedra al fondo del cañón de Juchipila lo identifica como el Trickster-Hare inicial, indispuesto a renunciar a una necesidad personal. Demetrio no adquiere la madurez requerida por el arquetipo para ser un héroe auténtico, sino que se estanca volviendo al lugar de origen sin intenciones de cambiar sus actos. Demetrio llora de dolor al perder a Anastasio, pero su capacidad de matar lo mantiene indefinidamente «apuntando con el cañón de su fusil» [17].

En la novela de Martín Luis Guzmán, Ignacio Aguirre está resuelto a levantarse en armas [18] enfrentándose al Caudillo en un sacrificio personal, pero como en su arquetipo Red Horn-Twin, esta declaración tiene dobles intenciones. El discurso hacia sus seguidores es el de un valiente que asume el liderazgo frente al riesgo de ser enfrentado por el presidente, pero mantiene otro, muy distinto, frente a sus colegas de gabinete:

Ahora, que yo como te digo una cosa te digo otra: si tú (Elizondo), de propia voluntad, quieres unir tu suerte a la mía, y me aconsejas que nos levantemos en armas porque te parezca que eso es lo único que se puede hacer, entonces estoy dispuesto a entenderme contigo en otros términos, por más que yo, hablando sin la menor doblez, no busco el levantamiento [19].

El «pecado» de Aguirre consistió en haber creído que podía romper las barreras sociales por sí solo, con los favores legítimos e ilegítimos obtenidos a través de su discurso. Este héroe tampoco se recupera de su hybris, sino que muere presa de ella. A pesar de que desafió al Caudillo, se siente traicionado por él: considera que su aprehensión fue un atraco, peor que los cometidos durante la Revolución a una multitud de personas [20], aunque se siente culpable de arrastrar consigo a dos testigos de su insurrección: Axkaná y un joven periodista [21]. En su dualidad, acepta que se le fusile pero no en calidad de bandolero, sino con la dignidad ganada de ministro y candidato a la presidencia.

Demetrio Macías e Ignacio Aguirre son héroes tanto desde el punto de vista narrativo como del arquetipo mítico, pero ninguno vence a la hybris a partir de la cual sufrirían un verdadero cambio: pasarían del acto intempestivo al acto maduro que los reintegrarían al panorama comunitario del que salieron para romper la norma. La perversión o abyección conduce sus actos, su función no es aleccionadora ni ejemplar, porque se dejan seducir y repeler por sus propios logros y fracasos. No les preocupa a los protagonistas que se les identifique con lo «malo» o lo «sacrílego» ni al inicio ni al final de sus acciones. Macías y Aguirre son su propio centro, con fuerzas opuestas que son enemigas y que los convierten, por reducción, en el héroe novelístico. Demetrio, más primitivo e infantil, no lo verbaliza porque no es consciente de ello, sin embargo, no hay más dictado al que obedezca que su capricho. Aguirre, más avezado, se asume héroe pero no se levanta en armas para asumir el sacrificio o castigo de la muerte, sino para vencer al enemigo que es también su principal encumbrador. Aunque ambos creen obrar exclusivamente «por su libre voluntad», su pertenencia a los arquetipos nos demuestra que, en realidad, están sometidos al dictado del mito.

Los protagonistas de Los de abajo y La sombra del caudillo atraviesan etapas paralelas a las determinadas por Jung para la consolidación del héroe, pero no las consuman, pues a sus intenciones principales no contraponen un aprendizaje o victoria rotunda sobre sí, sino que conservan las características que les otorgó su nacimiento heroico: la furiosa impulsividad y la indolencia instintiva del Trickster y del Hare, las astutas maniobras y las dobles intenciones del Red Horn y del Twin. Tanto Demetrio como Ignacio sufren un mejoramiento avalado por sus seguidores, pero luego padecen una doble degradación en la hybris, al ser incapaces de superarse a sí mismos y al dejar inconcluso su ciclo heroico.

NOTAS

1. KRISTEVA, Julia, Los poderes de la perversión, Siglo XXI, México 1989, pp. 7-28.
2. JUNG, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, Paidós, Barcelona 1995, pp. 110-114.
3. CAILLOIS, Roger, El mito y el hombre, FCE, México 1998, pp. 24-28.
4. BARTHES, Roland, et al., Análisis estructural del relato, Ediciones Coyoacán, México 1998, p. 104.
5. AZUELA, Mariano, Los de abajo, FCE, México 2007, pp. 46-47.
6. Íbid, p. 47.
7. GUZMÁN, Martín Luis, La sombra del caudillo, SEP, México 1998, p. 17.
8. Íbid, p. 79.
9. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 10.
10. Íbid, pp. 129-130).
11. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 27.
12. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 120.
13. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 93.
14. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 100.
15. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 175.
16. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 124.
17. Íbid, p. 151.
18. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 179.
19. Íbid, p. 189.
20. Íbid, p. 198.
21. Íbid, p. 201.

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin III

2011-12-05T20:34:00.007-06:00

Rolando Alvarado Flores

III.- Crítica de las críticas del novum

III.1.- Introducción

Sucintamente, al introducir el novum, Suvin establece la lógica que habrá de seguir; y la rigurosa persecución de las consecuencias de ese novum establece la cognición de la misma manera que la persecución de las consecuencias de las leyes de Newton nos permite conocer la estructura del mundo en que vivimos.

El extrañamiento surge de la perspectiva diferente que el autor establece en el lector implícito, y que puede ser decodificada por el lector. La cuestión aquí es, obviamente, una materia de la recepción que tenga el lector del texto, de que tanto persiga por él mismo las consecuencias de las premisas que está recibiendo.

La crítica de Spiegel se puede descomponer en una parte general y dos particulares. La parte general es su propuesta de sustituir el concepto de extrañamiento por un proceso que relaciona los conceptos (3)-(4)-(5)-(6) explicado en I.2.1, las particulares son la critica a cada uno de los conceptos de cognición y extrañamiento sobre la base de que son confusos, ambiguos o contradictorios. Trataremos estas criticas a continuación, en III.1; en III.2 analizaremos las críticas de Freedman.

III.2.- Crítica de las criticas del novum

III.2.1.- Como ejemplo básico tomemos el siguiente: en la novela The world inside (1971), de Robert Silverberg, en el capitulo primero nos enteramos que la esposa de Charles Mattern, de 27 años, ha copulado toda la noche con Siegmund, chico de 14 años, y que lo ha hecho en la misma cama de Mattern sin el menor asomo de sorpresa o enojo por parte de Mattern. Si se medita un momento, y se recuerda que las relaciones sociales del mundo empírico de algunos lectores establecen que el matrimonio (después de todo Silverberg denomina a la compañera de Mattern «wife») es monógamo e implica fidelidad, porque el amor consiste de un sentimiento de posesión mutua entre las personas, entonces nos daremos cuenta que el mundo que nos presenta Silverberg es «extraño», distinto en al menos ese aspecto al del mundo empírico de algunos lectores. Silverberg no hace gran cosa por hacerlo pasadero, por naturalizarlo, como Spiegel sostiene, más bien lo presenta tal cual y deja que los lectores piensen lo que quieran [1].

La objeción a la primera parte del proceso que describe Spiegel, como crítica y propuesta de mejora del marco analítico de Suvin, consiste en señalar que no hay un esfuerzo por naturalizar la situación de parte del autor; el autor presenta lo extraño de manera directa, si a algunos lectores no les parece extraño son más bien las razones de eso que se deben de buscar. Y las razones no son difíciles de encontrar: el extrañamiento es un artilugio formalista que depende de una estructura de base que resulte familiar; o «automatizada» en la terminología de Shklovski; que se encuentre interiorizada en los lectores para que la presencia de una modificación sea lo suficientemente perceptible; en el ejemplo presentado, la situación puede resultar extraña para algunos, pero quizá a otros no por ser esa situación descrita parte de su vida cotidiana [2].

Analicemos ahora las confusiones, o intersecciones que Spiegel encuentra que realiza Suvin al definir tanto el extrañamiento como la cognición. Veamos si es que hay intersección entre el nivel formal y el nivel del mundo ficticio; y como el mundo ficticio queda definido por el novum, deberíamos escribir: intersección entre las técnicas formales del autor, y el novum.

Hemos demostrado que Suvin si distingue claramente entre los niveles formales y ontológicos del mundo ficticio, ya que subordina el formalismo a los postulados del novum, que son los que definen cuan extraño puede ser el mundo ficticio introducido por el autor.

Insistir en una «estética de la tecnología» es volver los pasos hasta caer de nuevo en la «space opera» de la que ya Suvin dio cuenta con su distinción entre un novum verdadero y un falso novum:

En tanto que categoría creadora y, sobre todo, estética, no se explica total y ni aún esencialmente el novum por medio de aspectos formales tales como la innovación, la sorpresa, el remodelado o el extrañamiento...
De importancia breve y limitada, más bien particulares que generales [...] dan lugar a un cambio superficial antes que a una verdadera novedad, una realidad que presenta o crea relaciones humanas tan cualitativamente distintas de las dominantes en la realidad del autor, que no se las puede traducir de nuevo en aquellas simplemente mediante un cambio de vestido. Toda ópera espacial es revertible al darwinismo social de los relatos del Oeste y otros de aventuras similares si sustituimos las pistolas de rayos por revólveres Colt [3].

Con tales observaciones queda de manifiesto que el papel que otorga Suvin al formalismo es ancilar al del mundo ficticio que queda delineado por el novum. Esto no es asimilable a la relación de intersección de extensiones de conceptos, sino más bien a la ya dicha relación de subordinación de la técnica formal al contenido explicito del novum.

Spiegel critica en Suvin el manejo poco claro de la técnica de «ostranenie» introducida por Shklovski [4], pero veamos cual es la opinión que tienen Bakhtin y Medvedev del concepto de Shklovski [5]:

Su definición original, lejos de enfatizar el enriquecimiento de la palabra con nuevo y positivo significado constructivo, simplemente enfatiza la negación del viejo significado. La novedad y extrañeza de la palabra y el objeto que designa se origina aquí, en la perdida de su previo significado.
La comprensión e interpretación que tiene Shklovski del artilugio que utiliza Tolstoi...es incorrecta, pero esta distorsión del artilugio es característica del nuevo movimiento. Tolstoi no admira una cosa que es hecha extraña. Al contrario, él la hace extraña para moverse más allá de ella, colocándola lejos para enfocar con mayor nitidez lo positivo: un valor moral definido.
Por tanto Shklovski distorsiona radicalmente el significado del artilugio, interpretándolo abstractamente, lejos de su significado semántico ideológico. Pero, de hecho, toda la significación del artilugio reside en éste significado. En Tolstoi éste artilugio tiene una función distintivamente ideológica.
No es el significado lo que hace la percepción del objeto automática, sino, al contrario, es el objeto el que apantalla y hace automático el significado moral. No es el objeto lo que Tolstoi quiere desautomatizar mediante el artilugio, sino el significado moral [6].

Si Shklovski se ha inspirado en Tolstoi para introducir el concepto de «ostraenie» entonces lo ha hecho distorsionándolo para sus propios objetivos, que, en lo general, consisten en sacudir de significados ideológicos a la obra de arte; de conformidad con la primera fase del formalismo ruso —fase de la que Shklovski no pasó nunca, según explican Bakhtin y Medvedev.

Sin embargo, debemos notar que el horizonte científico que debe introducir el autor de la obra de ciencia ficción tiene el mismo papel que el significado moral que tanto acariciaba Tolstoi: el proceso de extrañamiento resulta exitoso y significativo en la medida que logra transmitir ese horizonte científico, de otra manera es pura «estética de la tecnología» que funciona en un vació que apela al sentimentalismo que oculta y vuelve borrosos, en lugar de enfocar y hacer nítidos, los fundamentales significados de una sociedad comprometida con el uso de la tecnología y el método científico en un ambiente de economía-mundo capitalista. Entonces, el uso de Suvin de «extrañamiento» no es ambiguo ni contradictorio: es incluso más fiel a la fuente original de donde Shklovski tomó el concepto.

La siguiente confusión que Spiegel encuentra consiste en sostener que Suvin no toma en cuenta, en lo que se refiere a la cognición, la distinción entre el nivel formal y el nivel receptivo.

Hemos visto, en la parte II, que Suvin introduce la noción de «lector implícito» para considerar los aspectos receptivos de la cognición, y que explica la cognición como la decodificación por parte del lector del horizonte científico que ha codificado el autor en el texto de ciencia ficción. Por tanto, no hay confusión de los niveles formal y receptivo, porque la cognición es claramente un aspecto que necesariamente es receptivo, ya que el despliegue de las consecuencias del novum por parte del autor debe ser seguido por el lector de manera que pueda éste; el lector; percatarse de que toda la parafernalia puesta en acto por el autor, es una manera de comentar el contexto colectivo en el que se desenvuelve ese autor, y que resulta analógico al contexto del lector. El lector, con su lectura, establece por si mismo una interpretación del texto, pero esa interpretación no queda tan libre como para anular completamente el horizonte y método científico codificados por el autor en el lector implícito. No hay entonces fundamento para introducir un marco nuevo de análisis sobre la pretensión de una radical ambigüedad de los conceptos que aparecen en la aportación teórica de Suvin.

III.2.2.- Con todo lo ya dicho anteriormente, es muy simple atajar una de las críticas de Freedman: hemos demostrado que la introducción por parte de Suvin del concepto de lector implícito permite definir una narración como perteneciente al género de la ciencia ficción sin recurso a elementos externos a la narración misma: en la medida que siga rigurosamente las premisas introducidas en el novum y desarrolladas en el texto, se podrá juzgar si en la narración predomina una aproximación metódicamente científica, o pura cháchara hipnotizadora revelable por la introducción arbitraria y aleatoria de elementos producto de la voluntad ideologizada del divino autor.

Es notorio en la última cita de I.2.2 que Freedman y Spiegel tienen puntos de partida diferentes para sostener sus críticas, e incluso que esos puntos de partida están en flagrante contradicción: para Spiegel el extrañamiento (en el restringido sentido que le da Shklovski) es parte de un proceso que surge después de una naturalización, para Freedman no solo no representa una problema teórico a resolver, sino que ni siquiera es un problema: todos los textos, incluso el más realista, poseen un cierto grado de alteridad, ya que esa es la definición de «ficción». Podemos sostener que con lo ya explicado en secciones anteriores las críticas particulares de Freedman están contestadas, pero su crítica general persiste: los conceptos no son cajas, sino tendencias; en otras palabras: los géneros literarios no individualizan obras, permiten su critica en función de elementos dominantes que aparecen en ellas. Esto no es una crítica fácil de contestar, y quizá no lo sea porque no es errada y efectivamente debamos considerar que el novum ésta presente en toda obra, en alguna premisa no desarrollada.

IV.- El formalismo ruso y el novum

Cuando Suvin define el género de la ciencia ficción mediante la interacción de extrañamiento y cognición se separa, critica y dialoga, a la vez, con el formalismo ruso y sus premisas de partida. Por tanto, una explicación de la definición que propone Suvin no puede obviar una excursión por los postulados que permitieron al formalismo ruso alejarse de sus maestros (Potebnia y Veselovsky por ejemplo) para encontrarse de frente con las limitaciones y callejones sin salida del futurismo (del que descendían). A su vez, la mencionada excursión pondrá de manifiesto el papel subordinado y completamente diferente que cumple el extrañamiento dentro de la poética de la ciencia ficción, así como permitirá observar la relevancia de la cognición. Por tanto, en la sección IV.1 se exponen en apretada síntesis los postulados teóricos del formalismo, en tanto que en la sección IV.2 se discuten, explican y colocan en relación estos postulados con la poética de Suvin [7].

IV.1.- El estudio de la literatura no es idéntico al estudio de los pormenores biográficos, históricos o sociológicos de las obras consideradas literarias, sino un objeto especifico y diferenciado que Roman Jacobson denominaba «literaturiedad». La especificación de tal objeto de estudio es lo que permite la delimitación de los estudios de la literatura como estudios científicos particulares, y en un intento por evitar el psicologismo, la estética especulativa o el diletantismo, se especifica aún más ese objeto de estudio mediante el corte entre «lengua poética pura»/«lengua comunicacional». El lenguaje poético, en tanto que distinguible del lenguaje comunicacional, es la verdadera esencia del estudio científico de la literatura. El lenguaje poético se denomina transracional porque los elementos que lo pueblan reducen al mínimo la exigencia comunicacional, siendo cada uno de ellos valorable y significativo estéticamente en si mismo.

La batalla que aquí se libraba era contra la teoría de la imagen de Potebnia, que concebía la poesía como «pensamiento por imágenes», por tanto, la poesía fue la primera arena de lucha del formalismo.

Así, los formalistas hicieron esfuerzos por demostrar que los sonidos de la poesía no sólo resultaban aislables del contenido del poema, sino que en sus ritmos y cadencias permitían la percepción del lenguaje poético. Ahí los formalistas descubren, o inventan, uno de los primeros artilugios de percepción: la repetición de la combinación de palabras por sonidos o sentidos o ambas cosas.

Posteriormente (siendo el protagonista principal V. Shklovski) los formalistas arriban a otra de sus comprensiones clave: abandonando la teoría de la imagen, la percatación básica reside en que en el arte los elementos y materiales que lo constituyen no importan, sino solo la utilización que de ellos se hace. Por tanto no hay en el arte importancia alguna en distinguir entre forma y contenido, ya que es posible forjar un nuevo concepto de forma que carezca de la oposición entre forma y contenido, siendo éste concepto autosuficiente y completo en sí. La obra de arte es forma que queda de manifiesto por medio de artilugios que aclaran la percepción. La declaración fundamental de Shklovski a este respecto es que la percepción artística es aquella en la que se siente la forma. De ésta declaración a la construcción de artilugios diseñados para sentir la forma (como el extrañamiento, o el hacer difícil, o la repetición, etcétera) resta un paso.

Contra Veselovksi, para quién la evolución artística implica que un contenido nuevo requiere de una manifestación nueva, los formalistas sostienen que la evolución de la forma se da intrínsecamente, sin recurso a nada externo y porque la vieja forma perdió su carácter estético.

Con estas ideas la poética teórica quiere volverse historia literaria.

El género es una cuestión que aparece al final del conjunto de problemas que define el formalismo, ya que su definición parece una cuestión mecánica: un género literario se define por el conglomerado de artilugios utilizados para afinar la percepción.

IV.2.- Suvin es más cercano al tipo de problemas que se delinea por Bakhtin y Medvedev [8] para la construcción de una crítica literaria, y un indicativo de esto es que el problema que los formalistas encuentran al final como una cuestión trivial es atacado en primer lugar por Suvin: la delimitación del género como unidad básica de las percepciones y orientaciones de lectores y autores.

Si hacemos caso de Bakthin y Medvedev, no aceptaremos que la palabra aislada tenga algún valor para la literatura, independientemente del que tenga para la lingüística, porque las proferencías, representaciones o actuaciones del arte se realizan en una ubicación espacio-temporal localizable que remite a una situación social específica. Por tanto, los actos artísticos obtienen su significado de esa particular situación y no de su aislamiento que, como las palabras de un diccionario, remite a un significado normalizado inutilizable estéticamente. Asimismo, la idea de que el arte es la suma de sus artilugios, solo demuestra lo inútil de forjar un concepto autosuficiente de forma, porque lo que los artilugios pretenden hacer perceptible se vuelve la propia percepción, porque en una forma privada de contenido no hay nada que percibir, excepto la percatación de que lo percibido es la propiedad que poseen los artilugios de hacer perceptible algo.

Por tanto, en la definición de Suvin no es máximamente importante el artilugio del extrañamiento, porque no hay un formalismo militante de su parte. El extrañamiento es el punto de partida, la percepción del novum pero no de su explicación.
Contrariamente a los formalistas y su tesis de la significatividad de los elementos aislados, Bakhtin y Medvedev encuentran que la unidad mínima significativa en la literatura es el género literario, ya que cada género literario es:

Cada género significativo es un sistema complejo de medios y métodos para el control consciente y finalización de la realidad.
Los géneros de la literatura enriquecen el discurso interior con nuevos artilugios para la toma de conciencia y conceptualización de la realidad [9].

Estas formulaciones son más acordes a lo que Suvin maneja en su poética, y permiten distanciarla de una pseudo ortodoxia formalista que pretenda ver en la definición del género de la ciencia ficción un énfasis en el artilugio del extrañamiento. Para ahora la distancia entre Suvin y Shklovski debería ser clara.

Los géneros literarios, como unidades mínimas significativas de la literatura adquieren sus posibilidades en las novelas y cuentos, en la lírica o el cuento de hadas. Por ende, la ciencia ficción como género es una unidad mínima significativa que encuentra la realización de sus temas en las novelas y cuentos. Siendo ésta realización una orientación en la vida desde dentro; el tema se orienta en la vida desde su interioridad, desde lo que el lector encuentra ahí, en la unidad significativa mínima. La otra orientación de la obra es en medio de condiciones definidas de lugar y tiempo social: como parte de una liturgia religiosa, como parte de un acto político, como elemento del tiempo de ocio, etcétera.

Así, la cognición, en tanto que explicación detallada del novum, es lo que define la orientación en la vida desde dentro, desde la decodificación subjetiva del lector del horizonte científico codificado por el autor. Siendo nuestra época una época definida en todos sus ordenes por el uso indiscriminado e ignorante de la tecnología como producto final de un elaborado proceso de reflexión científica, no deja de ser comprensible el interés que la ciencia ficción despierta en Suvin (el Suvin de los setenta, convencido marxista y no frívolo posmoderno) como medio de lograr eso
Pero en tanto eso se vuelve una investigación sobre la presencia del novum en Dostoievsky o Tomas Wolfe, podemos considerar que el marco de Suvin permite el análisis crítico de la literatura, y encontrar en ellas rasgos dominantes de extrañamiento y cognición.

NOTAS

[1] La novela The world inside puede analizarse de la misma manera que The Time Machine de Wells, pero ahí donde Wells lleva al extremo el darwinismo de su mentor T.H. Huxley al segregar biológicamente la especie humana según su posición en la división del trabajo, Silverberg toma una ruta mucho más elemental: las clases altas de la decadente burguesía perseguirán sus sueños eróticos y eróticos de poder, alienandose físicamente; en los monumentales edificios autocontenidos que describe Silverberg; de la brutal vida llena de frustraciones eróticas, económicas e intelectuales de los desposeídos de clase baja; quienes mantienen en funcionamiento los edificios referidos, y en cuya organización social permanece la idea del amor como monogamia, fidelidad y posesión reciproca. En esta construcción de la novela, Silverberg sigue con lógica implacable la irrevocable necesidad de una infraestructura material para sostener una forma de vida, por lo que su novum se valida cognoscitivamente apelando a una legaliformidad inherente al mundo en que viven los autores y lectores. En otras palabras, no hay máquinas de movimiento perpetuo, que generen energía gratis, o economía libidinal al margen de las relaciones capital-trabajo. Pero tal vez sea un efecto colateral de la novela de Silverberg apuntalar la contradictoria comprensión del amor como posesión reciproca, en lugar de mostrar sus inherentes contradicciones.
[2] El relativismo descrito parece haber sido aceptado por algunos formalistas; como Zhirmunski; y es parte integrante de la crítica que sobre el formalismo arrojan Bakhtin y Medvedev en: M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, The formal method in literary scholarship, The Johns Hopkins University Press (1991) Baltimore, Maryland.
[3] Obviamente, aquel que tiene gusto por la «space opera» podrá encontrar una defensa de ella en la masiva antología, en cuatro tomos, de Brian W. ALDISS titulada, precisamente, Galactic Empires, Futura Publications Limited (1976) London.
[4] Cf:- V. SHKLOVSKI, V.: «El arte como artificio» en Tzvetan TODOROV, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI (2007) México.
[5] M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, op. cit.
[6] Ibid, p- 59-61 passim.
[7] La fuente de la exposición de los principios del formalismo es el artículo de B. EICHENBAUM contenido en Tzvetan TODOROV op. cit. y los señalamientos críticos de BAKHTIN y MEDVEDEV, op. cit.
[8] Íbid.
[9] Cf. BAKHTIN, MEDEVEDEV, op. cit., p. 133.

Autobiografía*

2011-11-13T18:20:00.008-06:00

Leticia García Argüelles

En diversas tradiciones literarias ha estado presente la autobiografía, cuya función y forma oscila entre la historia de vida y la literatura. Antes de empezar, conviene esclarecer esta ambigüedad y dilucidar sus múltiples definiciones y usos primero dentro del ámbito literario. Al respecto, George May en su libro La autobiografía,[1] la define como una biografía escrita por su protagonista, es decir, cada vez que el escritor desempeña una función como narrador y partícipe en la historia, se está ante una autobiografía, mientras que si no se establece una relación intrínseca entre el sujeto que narra y el relato, es porque se trata de una biografía. Además de las características anteriores, la autobiografía es muy maleable y versátil por lo que se vale de diferentes estilos narrativos, de ahí que haya algunas que incorporan otras modalidades ligadas a la narración de vida, como cartas, crónicas y diarios. De los aspectos mencionados resaltan dos características básicas: la narración de la propia vida por el sujeto que la escribe y su diversidad formal.

Los antecedentes de la autobiografía, extendida en Europa durante el siglo XIX, fueron las memorias, las crónicas, las epístolas y las biografías, pero a fines del siglo XIX y principios del XX, adquiere una mayor autonomía frente a ellas sobre todo respecto de las memorias, las cuales gozaban de un mayor reconocimiento. La autobiografía privilegia no tanto los hechos narrados como al sujeto que los narra, incluye otros géneros en sus propuestas formales y atiende asuntos históricos para elaborar una definición, misma que se reformula en cada época:

George Misch dedicó toda su vida a escribir una monumental Historia de la autobiografía: dos grandes volúmenes tan sólo sobre la Antigüedad y cuatro para atravesar la Edad Media hasta los tiempos modernos [...] Parece por tanto que, según la idea que nos hagamos de la autobiografía, somos libres de situar su origen: en el siglo IV con San Agustín, en el XII con Abelardo, en el XIV con el emperador Carlos IV, en el XII con Buyan o en el XVIII con Rousseau. [2]

Escrita hacia 1760, la extensa obra de Rousseau se considera un claro ejemplo del género que presenta la confesión y la enseñanza, así como el pensamiento ideológico e histórico. En las autobiografías de esta época se exponen relatos de vida como un acto intimista y de confesión que enfatiza la presencia del yo. Cabe recordar que en los siglos XIX y XX incrementó el número de este tipo de narraciones.

La autobiografía es una forma de contar la vida, de recuperar el pasado, a manera de una enseñanza o apología; da respuesta a la necesidad de trascender para no olvidar o no ser olvidado. Relata algún suceso de la vida y el proceso durante el cual un autobiógrafo debe reconocerse como escritor o pensador para así legitimar su relato. A lo largo de la historia del género se han formulado ideas distintas, por ello no se presenta una definición única, pues depende de los siguientes factores: quién escribe, dónde, cuándo, y cuál es su motivación.[3]

Entre los numerosos análisis críticos del género, el de Philippe Lejeune señala, en El pacto autobiográfico,[4] que lo escrito corresponde a la vida real del escritor, por lo que se establece un acuerdo de verosimilitud entre lector y escritor. Según este crítico, el lector no tiene certezas sobre lo narrado pero se acredita en ello, pues no puede transformarse en una especie de detective de la vida narrada. Aunque Lejuene plantea un pacto y una definición tradicional de la autobiografía, ésta ha sido concebida y leída como si los eventos que narra el sujeto correspondieran a su vida real.
No sólo este aspecto legitimado y reconocido se ha desdibujado y replanteado en sus formas sino también la concepción de género literario, incluso estudios recientes han reformulado el concepto tradicional de texto autobiográfico. Leigh Gilmore afirma que a fines de 1960 surgió una discusión teórica en torno al género autobiográfico,[5] debate que fue enriquecido por la teoría feminista y los grupos multiculturales que buscaban incorporarse a la producción cultural y literaria desde sus propuestas estéticas.

Gilmore se basa en una lectura que mantiene una actitud escéptica hacia las tipologías ya establecidas, lo que no significa que exista una autobiografía posmoderna perse, por el contrario, esta discusión ofrece herramientas que amplían las posibilidades experimentales de las obras. Alude a un escepticismo de las tipologías, proponiendo la representación del individuo y la relación entre la autobiografía y su tradición de acuerdo con su estatus de género determinado:

Currently, the study of autobiography flourishes and is concerned with texts that would previously have been barred from consideration as «autobiography». The Augustinian lineage drawn by traditional studies of autobiography has naturalized the self–representation of (mainly) white, presumably heterosexual, elite men. Efforts to establish a genre of autobiography based on the works of Augustine, Rousseau, Henry Adams, and so on, must be seen as participating in the cultural production of a politics of identity, a politics that maintains identity hierarchies through its reproduction of class, sexuality, race, and gender as terms of «difference» in a social field of power.[6]

La cita muestra una lectura eurocentrista y masculina del género autobiográfico que privilegia unas perspectivas y excluye otras, es el caso de la femenina y la de grupos minoritarios. Esta nueva mirada no propone pautas específicas pero sí cuestiona las orientaciones jerárquicas de la producción cultural. Las propuestas contemporáneas para escribir un relato autobiográfico presentan implicaciones intratextuales y extratextuales, es decir, al interior de él y en el contexto en que se produce, como las formas de narrar y el vínculo del yo con su grupo cultural. Las prácticas de las escritoras pretenden incluirse y participar en un discurso complejo, por eso ellas exigen una lectura que atienda textos que «piensan» y «viven».

NOTAS

* Texto tomado del apartado «Reflexiones en torno al género autobiográfico» en: Mujeres que Cruzan fronteras. Un estudio sobre literatura chicana, Universidad Autónoma de Zacatecas, 2010, pp. 45-47.
[1] MAY, George, La autobiografía, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.
[2] Ibid, p. 22
[3] Ibid, p. 12. George May señala que a pesar del reconocimiento de este género literario, siempre ha sido cuestionado a lo largo de la historia por su forma y concepto, ya que éste sólo se establece a posteriori, por ello es necesario evitar hablar de un estilo o forma de la autobiografía; por lo tanto, no hay una definición precisa, completa o universalmente aceptada.
[4] LEJEUNE, Philippe, Le pacte autobiografique, París, Seuil, 1975.
[5] Es el caso de los textos de Olney (1980), Jelinek (1980), Jay (1994). No pretendo agotar el desarrollo histórico del género de la autobiografía, sino mostrar el enfoque que recibe en estas nuevas discusiones y el modo en que se relaciona con la producción de las escritoras chicanas contemporáneas.
[6] GILMORE, Leigh, «The mark of autobiography: postmodernism, autobiography, and genre», en Ashley Kathleen et. al., Autobiography and postmodernism, Amherst, University of Massachusetts Press, 1994, p. 5.

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin II

2011-11-02T08:00:00.005-06:00

Rolando Alvarado Flores

II.1. Introducción

En una entrega previa se expusieron las críticas de Spiegel y Freedman a la poética de la ciencia ficción de Darko Suvin, críticas que sostenían y argumentaban que los conceptos básicos de esa poética —extrañamiento, novum, cognición— son ambiguos o mal definidos o requieren elementos externos a la narración para permitir la determinación de pertenencia a un género. En ésta parte del ensayo se expone la poética de Suvin antes de exponer, en la parte III, su respuesta ante estas críticas. La intención no consiste en defender una propuesta de análisis, sino en aprovechar la luz que esa propuesta y sus críticas arrojan sobre las relaciones entre la ciencia y la literatura: a fin de cuentas, a la comprensión, como a la formación de valores, solo se llega por la dialéctica.

En la sección siguiente se parte de la premisa de que el concepto fundamental de la poética de Suvin es el de novum, término que Suvin toma de Ernst Bloch. Este concepto aparece en el volumen 1 de El principio esperanza, obra publicada en alemán por Ernst Bloch entre 1938 y 1947. [1] En el volumen 2 de esa obra se hace un largo recuento de las utopías, cosa que Suvin realiza en la segunda parte de su libro Metamorfosis de la ciencia Ficción [2] de 1979 con fines diferentes. Para Suvin la utopía es el subgénero político de la ciencia ficción [3] y la Utopía de Thomas More uno de los modelos básicos de toda la ciencia ficción posterior. El otro modelo es The Time Machine de H. G. Wells.

En estas novelas se define el núcleo básico del extrañamiento: en el caso de More, se postula un extrañamiento geográfico, espacial, fundado en la isla maravillosa o sus analogías: el país perdido, la ciudad en las montañas etc, en tanto que con Wells el extrañamiento es llevado al tiempo, poniendo como ejemplo paradigmático la máquina del tiempo y sus múltiples analogías. De esta manera en la narración de ciencia ficción se propone, desde estos modelos, un extrañamiento espacio-temporal, permitiendo una reestructuración del cronotopo de la narración.

II.2. El novum como eje

Tal vez la afirmación más interesante de Suvin respecto al novum sea:

la tensión esencial de la ciencia ficción se da entre los lectores, que representan un cierto número de tipos de hombre de nuestro tiempo, y lo Desconocido u Otro totalizador y por lo menos equivalente introducido por el novum. Esta tensión, a su vez, hace ajena la norma empírica del lector implícito. [4]

El «novum» es lo que posibilita el extrañamiento. Sin el novum no hay relato de ciencia ficción, por lo que es alrededor de éste concepto que gira la comprensión que tiene Suvin tanto del extrañamiento como de la cognición. Asimismo, la cita previa evidencia que los aspectos receptivos de la ciencia ficción encuentran su lugar en la tensión que Suvin menciona y que clarifica mediante el concepto de «lector implícito»; concepto que aparece en la estética de la recepción de Wolfgang Isse formado alrededor de la noción de «punto de indeterminación» de Roman Ingarden. [5]

Introducido el novum, la condición suficiente del género de la ciencia ficción es su validación cognoscitiva de manera metódica tomando como base el desarrollo de las premisas de partida que permitieron su introducción.

Con esto indica Suvin la presencia de desarrollos dentro del mundo ficticio obtenidos a partir de las premisas mismas de las que parten los autores, sin la intrusión arbitraria o inmotivada de elementos nuevos. Si se llegan a introducir nuevos elementos, no directamente relacionados a las premisas de partida, ello se hace por las «presiones» a que conduce el desarrollo de la lógica interna de la narración, y no por una decisión aleatoria. Éste tipo de intromisiones no es ajena al desarrollo de la ciencia como construcción histórica del hombre. Ejemplo inmediato es The drowned world de J. G. Ballard, donde mediante el evento «fluctuaciones solares», se desarrolla la desestructuración de las relaciones sociales en la totalidad del mundo humano como resultado de postular una relación unilateral entre lo no-humano (la naturaleza) y lo humano (la sociedad).

Esto permite, a su vez, introducir «posibilidades», «idealidades», no inmediatamente verificables en la realidad empírica del lector, como partes clave del mundo ficticio, y contenidas en las premisas que introdujeron el novum. Tales premisas se encuentran y se fundan en la particular situación histórico-social en la que se encuentra la sociedad del autor en el momento en que escribe el texto de ciencia ficción. Esa situación histórica configura un «horizonte», [6] que, en el caso de la sociedad del siglo XX vuelve ineludibles la tecnología y la cosmovisión científica:

Si bien la credibilidad de la ciencia ficción no depende de la explicación razonada dada a un relato en particular, el significado de toda la situación ideada en él depende, en última instancia, de que “la realidad a la cual desplaza y por lo tanto interpreta”, sólo sea interpretable con base en el horizonte científico y cognoscitivo. [7]

Por tanto, el novum implica una «lógica narrativa», un procedimiento razonado para la construcción del mundo ficticio y que, en gran medida, puede ser independiente de los recursos formales que utilicen los autores para presentarlo, pero que ineludiblemente se manifiesta a nivel ontológico en el mundo ficticio —tal como creemos, o sabemos, que las leyes de Newton para la fuerza (o de Schrodinger-Heisenberg-Born-Jordan-Pauli para la amplitud de probabilidad) y las gélidas mareas de la economía-mundo capitalista para las relaciones humanas, se encuentran presentes en nuestro mundo empírico.

Para Suvin, el extrañamiento es una oscilación entre el mundo ficticio y el mundo empírico del autor y del lector implícito, y aquí es necesaria una prolija explicación.

Dado el novum, [8] sus reglas básicas determinan un patrón que, de una u otra forma, seguirá el autor y quedara codificado en el esquematismo del lector implícito [9] que permitirá a los lectores, a toda una variedad de ellos, decodificar ese patrón gracias al formalismo del autor —o a pesar de él—, permitiéndoles a su vez reflexionar sobre la situación en la que se encuentran y modificar la percepción de su horizonte al liberarse de las cotidianas ilusiones. [10]

El lector implícito es el conjunto [11] de posibilidades de interpretación que ofrece un texto ficticio, y por tanto está fundado en el texto mismo, no en algo ajeno. Entonces, la posibilidad de interpretar un texto como texto de ciencia ficción, se ubica en el texto mismo, si es que el autor se sometió —y somete a sus lectores— a un desarrollo riguroso, de horizonte científico, en su relato. Por tanto, la cuestión elemental se ubica en el horizonte que el autor logra establecer en el texto, y el desarrollo de las implicaciones de tal horizonte realizadas al nivel del mundo ficticio, y no decisivamente en los artilugios formales que utilice para presentar ese mundo ficticio. Esta es la razón por la que la generalidad de los autores de ciencia ficción no innovan desde el punto de vista formal. [12] La forma del texto es ancilar de la lógica del mundo ficticio, puede retardar la aparición del extrañamiento, o puede adelantarla, [13] pero no puede hacer desaparecer o aparecer la lógica narrativa del mundo ficticio si no ha sido colocada ahí por el autor.

El novum, entonces, se introduce mediante una serie de premisas de base, que determinan la lógica del mundo ficticio que se podrá manifestar formalmente de una u otra manera.

Al ser seguidas de manera rigurosa las premisas de base, al ser desplegada la lógica de las premisas introducidas, nos adentramos en el mundo ficticio, en su ontología; de la misma manera que al desarrollar con lógica rigurosa las leyes de Newton (o de Schrodinger-Heisenberg-Born-Jordan-Pauli) o las leyes de la economía-mundo capitalista, comprendemos sucesivamente —no por inesperada iluminación— la estructura del mundo empírico (físico y social) en que vivimos.

Ese desarrollo es el que permite la cognición dentro del horizonte científico establecido por el autor, al quedar impuesto sobre el lector implicito. [14] Por eso es una insistencia fundamental de Suvin el que las premisas de partida del novum no sean ni internamente contradictorias, ni gratuitamente contradictorias con el conocimiento científico establecido:

[…] posibilidad “ideal”, queriéndose decir con esto cualquier posibilidad conceptual o concebible cuyas premisas y consecuencias no sean internamente contradictorias.

Cualquier relato basado en el deseo metafísico...es «idealmente imposible» como narración coherente… de acuerdo a la lógica cognoscitiva que los seres humanos han adquirido en su cultura desde el principio hasta el presente. [15]

La replica elemental es que eso deja fuera muchos textos usualmente catalogados como «ciencia ficción». La replica de Suvin, nada elemental, es que: «90 o 95 por ciento de la producción de ciencia ficción es material decididamente perecedero, producido con la vista puesta en una caducidad instantánea, para ganancia del editor, y para que el autor adquiera otros artículos igualmente perecederos.» [16]

Para precisar el concepto de novum, Suvin combate la idea de que el modelo heurístico fundamental de la ciencia ficción es el modelo extrapolativo, resaltando que éste es solo un caso límite del auténtico modelo de la ciencia ficción: el modelo analógico.

El fundamento de tal modelo no deja de ser interesante: el abandono por parte de la alta burguesía de su fe en la democracia volvió el tiempo lineal de la fabrica —y de las operaciones repetitivas de la línea de montaje fordista— en símbolo e imagen de la eficacia de la economía-mundo capitalista, en específico, de la opresión del capital sobre el trabajo, de la infinita corrupción que circula en la gestión sindical del trabajo ante el capital y de las devaluaciones cíclicas del trabajo en la economía-mundo capitalista.

Tal abandono permite al trabajo la exigencia de otra ruptura: es necesario reinventar los espacios y el uso del tiempo en ellos. La línea definida del progreso y la idea del tiempo lineal, deben ser desafiadas. Ese desafío, esa convergencia de energías dentro del contexto histórico de la lucha de clases a nivel mundial es lo que lleva a la reestructuración del cronotopo [17] de la ciencia ficción, volviéndolo espacio temporalmente covariante. [18] Por tanto, la analogía entre el mundo empírico del autor y el mundo ficticio que postula en el texto es explicada mediante el recurso a la idea de «covarianza». Si la entendemos directamente, no como mera metáfora o metonimia, lo que ésta idea implica es lo siguiente: el mundo ficticio construido por el autor es exactamente el mismo que su mundo empírico, porque valen las mismas leyes, solo es diferente la perspectiva, el sistema de coordenadas desde el que se le contempla. [19] Por tanto, las relaciones desprendidas del novum no solo no rompen el marco legaliforme del mundo empírico del autor, sino que lo enriquecen con nuevas intuiciones respecto a la forma de las relaciones sociales: otro uso del tiempo y otro uso del espacio alternos al de la economía mundo capitalista son pensables; el tiempo lineal de la fabrica se revela como una construcción histórico-socialmente localizada, y por tanto, con fecha de caducidad.

NOTAS:

[1] La versión española es: BLOCH, Ernst, El principio esperanza I, Aguilar, Madrid 1977. Se introduce el concepto de novum en el capítulo 17.
[2] SUVIN, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción, FCE, México 1984.
[3] Ibid, cap. III.
[4] Ibid, p. 95.
[5] Cf. RALL, Dietrich, En busca del texto, UNAM, México 1993.
[6] Cf. texto de Gadamer en la antología de Rall citada en la nota anterior. Suvin introduce el concepto de «horizonte» de conformidad al uso que Gadamer hace de el.
[7] SUVIN, Darko, op. cit., p. 99.
[8] Por ejemplo, las premisas que permiten la introducción de una sociedad como la que delinea George Orwell en 1984.
[9] En el caso de 1984, las reglas fijadas por Orwell en base a la situación que encontraba como una posibilidad de su mundo empírico, definen un Estado totalitario, monolítico, ante el que no hay salida.
[10] Y de pasada angustiarse, o enojarse, ante el inexorable destino de Winston Smith, a quien no le sirve ni siquiera la solución preferida de Hollywood: el amor.
[11] Conjunto de cardinalidad insospechada porque no se pueden contar el número preciso de interpretaciones posibles de un texto de manera sencilla y expedita.
[12] Sin embargo, a mi me gusta creer que Alfred Bester en Tyger,Tyger (1955) logra, en el capitulo 15, una excelente introducción de innovaciones formales para presentar la sinestesia de Gulliver Foyle, asimismo, en el capitulo 16 introduce los robots «irreverentes», que encontraran su desarrollo en Philip K. Dick.
[13] En Do androids dream of electric sheep? de Philip K. Dick, la irrupción de lo extraño es inmediata: en el primer capitulo encontramos a Rick Deckard docimando sus emociones mediante un aparato Penfield “modulador” de las mismas.
[14] Suvin no es muy directo sobre éste punto de la cognición, pero quizá al estar pensando en lectores americanos acostumbrados a los pulps, a la literatura de la Astounding Science Fiction de John W. Campbell, a la crítica de William Atheling (pseudónimo de James Blish ) y de Damon Knight, creyó que sus apretados comentarios encontrarían fácil decodificación por los lectores mediante una adecuada cita a William Atheling, More issues at hand (1970) en la nota 8 del capitulo IV de la ya citada obra de Suvin. Esta obra de Atheling-Blish debería no solo ser citada, sino adecuadamente leída. Un ejemplo por oposición nos resultará ilustrativo (y son a los que recurren Suvin y Blish): la física simul-secuencialista desarrollada por Shevek en Ursula K. Leguin (The dispossessed) es tan imposible como lo era la física anti-simultaneista de Einstein en tiempos de la mecánica de Hertz (circa 1890); es decir: resulta ser una posibilidad ínsita al horizonte científico, pero la mecánica celeste que presenta Brian W. Aldiss en su serie Hothouse no cabe dentro del horizonte científico de nuestra época histórica porque es imposible de acuerdo a las leyes de la mecánica celeste.
[15] Cf. SUVIN, op. cit., p. 98.
[16] Cf. SUVIN, op. cit., p. 9.
[17] Cf.- BACKHTIN, M. M., The Dialogic Imagination, University of Texas Press (USA) 2006, especialmente el ensayo tercero: «Forms of time and of the Chronotope in the novel», p.86 passim.
[18] Cf. SUVIN, op. cit., p. 109.
[19] Al menos, así es entendida la covarianza en el contexto de la teoría de la gravitación de Einstein y sus multiples refutadores: las leyes de la naturaleza son las mismas en cualquier sistema de coordenadas, lo único que cambia es el punto de vista del observador.

Mito y —crítica

2011-10-12T14:12:00.040-05:00

Salvador Lira Saucedo
y Carmen F. Galán

Cada uno de nosotros tiene su panteón de sueños,

privado, inadvertido, rudimentario pero que obra en secreto.

La última encarnación de Edipo,
el continuado idilio de la Bella y la Bestia,

estaban esta tarde en la esquina
de la Calle 42 con la Quinta Avenida,

esperando que cambiaran las luces del tránsito.

Joseph Campbell

Definido como un paso de la naturaleza a la cultura, del caos al orden, el mito se sostiene como un relato constituyente o fundacional principalmente. La idea de un origen otorga sentido y dirección al hombre arrojado en el tiempo, por eso el mito es en esencia relato y su base es el lenguaje, que permite esta ordenación. El mito marca origen, identidad y destino, una configuración de signos dirigido al oyente o lector (actor, escribiente, creyente…) para ordenar la cultura. La relación con el tiempo y mito se instaura en un in illo tempore, que es todos los tiempos en un solo tiempo; el relato primordial se actualiza en el rito que lo vuelve en eterno presente.

Es un hecho innegable que todo hombre experimenta los mitos. En la vasta soltura de un territorio innombrable, el hombre se encuentra solo: conciencia de ser para la muerte. Ante su desnudez, el hombre se teje un ropaje de lenguaje y forma tramas para recordar el acto originario, el paso de la naturaleza a la cultura. El tejido se realiza no como acto individual ni material, sino como palabra o metáfora de oráculo. En el mito, el hombre ya no está solo ni desnudo, está en el sentido.

En el mito convive la triple conciencia de ser en el mundo, ser en el tiempo y la posibilidad de reconciliación en el mito como relato donde confluyen los opuestos. Por ello el mito responde a tres necesidades: la religiosa o el mito-encantamiento, vinculado a una metafísica y a una escatología; la poética o el mito-ornamento, ligada a su expresión y a la experiencia estética; y la pedagógica o el mito-enseñanza, que apunta a una moral.[1]

Como un tipo de verdad contrapuesta, para algunos, pero mejor dicho complementaria del logos, el mito ofrece una solución para lo inexplicable: “no resuelve las tensiones pero permite vivir con ellas”.[2] En sus fronteras con la leyenda y la ficción, este tipo de verdad ha sido desplazado por un nuevo mito: el de la ciencia moderna que apoyada en la racionalidad y en la idea de conocimiento positivo desplaza o anula esta forma de explicación de la realidad. La invisibilidad de las creencias desplazadas al territorio de la religión, por las nuevas religiones disfrazadas a su vez de sentencias bajo sutiles formas de autoridad (léase el prejuicio ilustrado que opone civilización y barbarie), releva y descalifica al pensamiento totémico que retorna en grandes oleadas en las épicas habitadas de vampiros, hombres lobos o superhéroes de comic. Así, nadie es consciente de los mitos que habita.

Las bases populares de generación espontánea de mitos siguen siendo el eje que articula los sistemas de creencias, por más que la intención de dirigir el rumbo de las ideologías en el contexto de la comunicación mediática olvide el consumo invisible en la apropiación del usuario. Para Umberto Eco en Apocalípticos e integrados y para Roland Barthes en Mitologías,[3] existen varias posturas ante el mito: el creador o constructor que hace pasar por hechos lo que son valores, el consumidor que asume como verdad lo propuesto, y el desmitificador que sospecha de la construcción. Sin embargo, el mito, como lenguaje robado (a propósito de Barthes), puede pervertirlo todo, hasta la misma oposición que se le presente, así los revolucionarios terminaron siendo más dogmáticos que los más reaccionarios católicos. La única salida es semiológica: robar continuamente al mito, reescribirlo para resignificarlo.

Los estudiosos del folklor encontraron ciertos esquemas recurrentes en corpus de relatos correspondientes a ciertas culturas. La morfología del relato de Vladimir Propp recoge estas similitudes en el folklor ruso, mismas que se pueden observar, por ejemplo en los lais bretones y hasta en las telenovelas contemporáneas. Del mismo modo Joseph Campbell pregunta “¿porqué mitología es la misma en todas partes, por debajo de la diferencias de vestidura?”[4] Una salida que se propuso como indicativa de la duda de Campbell fueron los sueños, dado que son el espacio de lo simbólico. El psicoanálisis propuso analizar los sueños mediante un camino hermenéutico. Para Sigmund Freud, los sueños son la mitología privada del durmiente, por eso sólo el paciente tiene la respuesta y el analista funciona como un corrector de estilo que marca pausas para orientar la interpretación. En distancia a la visión individualista de Freud, Carl Gustav Jung propone la idea de un inconsciente colectivo, al que caracteriza a partir del concepto de arquetipo como símbolo compartido en varias culturas. Esto dio pie a los estudios Psicocríticos que buscan la interpretación del texto a partir de consideraciones que no son específicas de la actividad literaria, sino generales del funcionamiento simbólico del ser humano que da lugar a discursos, entre los que se encuentra el literario. Éste último lleva al concepto de la Poética de la imaginación de Gaston Bachelard.[5]

Si se habla de un mito en particular, en el afán de responder a un cuestionamiento de época, las caras del mito se valen de distintos ornamentos para la conjunción de opuestos. Para explicar el traslado de los mitos a lo largo de la cultura, Gilbert Durand propone la «metáfora hidráulica» o «metáfora potamológica»[6]: el mito fluye en distintas corrientes, velocidades, terrenos, se ampara de otras aguas de otros ríos y persiste en el vértigo del espacio. Las «cuencas semánticas», como conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales, se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua-mito.

Otra metáfora para pensar el mito como fenómeno emergente es el «árbol filosófico» planteado anteriormente por Jung7: las raíces del árbol con el illud tempus, el tronco representa la historia y el follaje es el mundo exterior como estructura abierta donde los árboles y frutos mueren si se les separa. La metáfora del «árbol filosófico» permite visualizar el enramado de cierta parte de un árbol/mito con otro árbol/mito, hibridaciones que responden –de nueva cuenta– a dónde, cómo, cuándo, por qué y quién dice el mito, pero que como en rizoma repiten la estructura.
La mitocrítica, como parte del mitoanálisis, es un ambicioso proyecto de hermenéutica unificada del imaginario que dibuja el trayecto antropológico del hombre a partir de las tramas simbólicas que otorgan sentido a la existencia. No debe olvidarse que el mito se constituye de tramas simbólicas, de manera indirecta remite a sentidos ocultos, por lo que el analista debe pasar del plano de la manifestación a la inmanencia para encontrar las caras ocultas del mito.[8]

La mitocrítica, por lo tanto, es el estudio del mito a partir de sus fuentes para explorar la tensión creadora que teje los mundos en transición en su emergencia o entropía.

El camino mitocrítico

Es necesario distinguir al mito como tipo de símbolo y sus relaciones con el rito, la literatura y la poesía, antes de explicar el método mitocrítico y su propuesta de análisis literario. Tanto el mito como el rito proponen un discurso que se liga con el cosmos y con lo sagrado; el primero regularmente de manera narrativa y el segundo en el modo de la re/presentación —piénsese en cualquier con/memoración, traer «con» a la memoria, repetir los actos y la Historia Sagrada, el tiempo de los tiempos. El mito y el rito se instauran con el «ser en el mundo», otorgan un lenguaje reflexivo que permite al lector —participante/iniciado o profano— realizar un acto interpretativo.

Se debe hacer hincapié que el mito, como tipo de símbolo[9] (Paul Ricoeur veía la mito como un símbolo relatado), es un ente sujeto a múltiples interpretaciones; ente que no es fijo ni inamovible, por el contrario, se encuentra en constante movimiento y puede estar presente o dormido en el imaginario colectivo. El que un mito sea retomado u olvidado manifiesta que todo un sistema de valores descansa en los soportes de la memoria como la música, la pintura, la poesía, la literatura, la liturgia que lo hacen presente. Es decir, el estudio de los mitos a partir del discurso y las prácticas culturales implica el estudio de la Tradición que le da vida.

A partir del psicoanálisis y la historia de las religiones, los mitos tomaron un creciente interés en los estudios antropológicos. Uno de los pioneros es Claude Lévi-Strauss quien propone el concepto de «mitema» al observar al mito como un ente narrado, y desde la perspectiva estructuralista trata de encontrar el juego de oposiciones. El mito, como el resto del lenguaje, se compone de unidades constitutivas.

Estas unidades constitutivas presuponen las unidades constitutivas que se hallan presentes en el lenguaje cuando éste se analiza en otros niveles -a saber, fonemas, morfemas y sememas-; sin embargo, difieren de estas últimas de la misma forma que las últimas difieren entre sí; pertenecen a un orden más alto y más complejo. Por esta razón, las llamaremos unidades constitutivas en bruto.[10]

A partir de las «unidades constitutivas en bruto», Lévi-Strauss construye el análisis crítico arquetípico. El mito, como símbolo presentado de manera narrativa, se presupone en unidades mínimas inalterables que conforman la base del relato y, por lo tanto, de la interpretación del sentido del mito estudiado. El modelo estructuralista de Lévi-Strauss, si bien intenta estudiar partes o núcleos en el relato mítico (prometer, traicionar, obstaculizar, hechizar, etc.), no establece la correlación y cambio entre sus propios segmentos mínimos así como por significar un sólo sentido en cada «unidad constitutiva en bruto». Para Lévi-Strauss, el «mitema» es estricto. Es decir, su rigidez “aun en la más formalizada presentación del mito, la de Lévi-Strauss, las unidades, que él llama mitemas, todavía son expresadas como oraciones que conllevan sentido y referencia.”[11]

Gilbert Durand retomaría el concepto de mitema bajo otros criterios. Al citar la definición de René Thom –“El símbolo es la coherencia de dos tipos de identidad diferente”–, Durand distingue dos principios de identidad: uno de localización que se asimila al simbolizante (como un nombre, imagen, remitente al léxico, etc.) y otro “no localizable”, que se refiere a lo que los antiguos llamaban la “comprensión”.[12] Este “no localizable” es la cualidad que tiene el símbolo de ser el signo más rico en significado. Estas funciones coherentes tienen un carácter conceptual y otro afectivo.

El camino mitocrítico, según Gilbert Durand y sus alumnos Fréderic Monneyron y Joël Thomas, no trata de presentar las unidades más mínimas e inalterables de un mito, sino:

[…] Es estudiar –partiendo de un “mito ideal”, “constituido por la síntesis de todas las lecciones mitémicas” deducidas a través del análisis mitocrítico previo– las variaciones que se han introducido en las “realizaciones” diversas de ese mito de acuerdo a las épocas, pero también de acuerdo a aquel que “dice” el mito y según la manera en que lo dice.[13]

El estudio mitocrítico acepta, entonces, la propuesta de Barthes al proponer al mito como resultado de las ideologías[14] y, más aún, las ideologías fundadas en el mito al ser un elemento simbolizante. La movilidad y significación es una de las piedras angulares de la propuesta analítica de Durand, puesto que no considera que el modelo sea segmentario, no sólo en la mitocrítica, sino en el tipo de pensamiento moderno: “La «reducción» es el último recurso del saber moderno contra la abundancia de los objetos del saber. […] La visión del universo del hombre escolástico está fragmentada en el nivel de su saber.”[15] La postura que Durand asume en su camino de interpretación retoma algunos puntos del estructuralismo de Claude Lévi-Strauss, pero manifiesta una tremenda relación significativa entre cada uno de los mitemas, que no son fijos.

Así como la fonología supera y deja de lado las pequeñas unidades semánticas fonemas, morfemas, semantemas) para centrar su interés en el dinamismo de las relaciones entre los fonemas, de igual forma la mitología estructural nunca se detiene en un símbolo separado de su contexto: tiene por objeto la frase compleja, en la que se establecen relaciones entre los semantemas, y esta frase es la que constituye el mitema, «gran unidad constitutiva», que por su complejidad «tiene carácter de relación».[16]

El concepto de las «cuencas semánticas» permite a Durand la descripción de conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales y que se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua/mito. Las necesidades del mito flotan en la «metáfora hidráulica». Durand explica algunas variantes constantes del correr de la «metáfora potamológica», las fases que definen en el tiempo una «cuenca semántica» (explicaciones que también se utilizan en la metáfora del «árbol filosófico»):

1) Torrentes: Distintas corrientes se forman en un medio cultural dado: a veces son resurgencias lejanas de la misma cuenca semántica pasada; esos torrentes nacen, otras veces, de circunstancias históricas precisas (guerras, invasiones, acontecimientos sociales o científicos).
2) División de aguas: Los torrentes se reúnen en partidos, en escuelas, en corrientes y crean así fenómenos de frontera con otras corrientes orientadas diferentemente. Es la fase de “querellas”, de los enfrentamientos de regímenes de lo imaginario.
3) Confluencias: Al igual que un río está formado por afluentes, una corriente constituida necesita ser apañada por el reconocimiento y el apoyo de autoridades establecidas, de personalidades influyentes.
4) En nombre del río: Es entonces cuando un mito o una historia reforzada por la leyenda promueve un personaje real o ficticio que denomina y tipifica la cuenca semántica.
5) Aprovechamiento de las orillas: Se constituye una consolidación estilística, filosófica, racional. Es el momento de los “segundos” fundadores, de los teóricos. A veces las creencias exageran ciertos rasgos típicos de la corriente.
6) Agotamiento de los deltas: Se forman entonces meandros, derivaciones. La corriente del río debilitado se subdivide y se deja captar por corrientes vecinas.

La identificación de las cuencas semánticas permite instaurar una imagen heurística de la «metáfora potamológica» y sus cambios constantes, desde las confluentes hasta el delta, surge de ello el estudio crítico de los mitos literarios en dos direcciones: 1) transhistórico, pues “la historia y el mito [entonces] se iluminan y se dan sentido recíprocamente; sin la historia, el mito no tiene cuerpo; y sin el mito, la historia no tiene alma”; y 2) transdiciplinario, ya que “el solipsismo reductor es la muerte de la hermenéutica”.[18]

La obra literaria debe encontrarse en medio. La elaboración del «mito ideal», a partir de las «lecciones mitémicas», es el primer paso para identificar un río/mito. El paso del mito es constante, las versiones aparecen en función de las fases o «cuencas semánticas». Es ahí cuando interviene el momento de la identificación de la «cuenca semántica» apropiada, pues la obra literaria que se estudia debe quedar en medio. No sólo intervienen elementos literarios, como el estilo, figuras retóricas, el ritmo, el género, la voz poética; también se fijan condiciones históricas, filosóficas y elementos simbolizantes. Por ello, la «cuenca semántica» necesita procesar el seguimiento de un río como Torrente, como División de aguas, etc. Una vez establecido el camino del río y sus «mitemas» significantes, se debe realizar el análisis hermenéutico.

La obra literaria, al ser ubicada y/o compuesta en alguna parte de algún mito, no se degrada en lo absoluto, sino que pasa de ser un «complejo mítico» a una «realidad lingüística». “La obra literaria perfecta, dice John Middleton Murry [cita Antonio Alatorre], es ‘aquella que combina el máximo de personalidad con el mínimo de impersonalidad’.”[19] Conocimiento de la Tradición -en este caso de una versión del mito-, no obstante apropiación, conformación de una realidad en verso o prosa, cuento o poema, ensayo o novela. El análisis mitocrítico aplicado a la Literatura no pierde su movilidad. Por el contrario, el apoyo en la «cuenca semántica» y el «mitema» establecen el desarrollo simbolizante de la Literatura y los mitos. El acto humano de con/memorar, «ser en el mundo», se repite para contar una y otra vez las apropiaciones del mito.

NOTAS

[1] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Mitos y Literatura, Nueva Visión, Buenos Aires, 20002, p. 16.
[2] LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Siglo XXI, México, 2004.
[3] ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1999, y BARTHES, Roland, Mitologías, Andrés Boglar (trad.), Siglo XXI, México, 1994.
[4] CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, FCE, México, 2006.
[5] Véase GARRIDO GALLARDO, Miguel Ángel (dir.), “¿Qué es la literatura?,” El lenguaje literario, vocabulario crítico, Editorial Síntesis, España, 2009, p. 27 y BACHELARD, Gaston, La poética del espacio, FCE, México, 1957.
[6] DURAND Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 74.
[7] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, op. cit., p. 25.
[8] BEUCHOT, Mauricio, Hermenéutica Analógica, Símbolo, Mito y Filosofía, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2007, pp. 18, 26 y 30.
[9] Ídem.
[10] LÉVI-STRAUSS, Claude, op. cit., p. 208. Véase también RICOEUR, Paul, Teoría de la Interpretación, trad. Graciael Monges Nicolau, Siglo XXI Editores y Universidad Iberoamericana, 1ª edición 1995, 6ª edición 2006, pp. 94.
[11] RICOEUR, Paul, Op. Cit., p. 98.
[12] DURAND, Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 54.
[13] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 62.
[14] Véase: TRIFONAS, Peter Pericles, Barthes y el imperio de los signos, Carme Font (trad.), Gedisa Editorial, España, 2004, p. 81.[15] DURAND, Gilbert, Ciencia del hombre y tradición, el nuevo espíritu antropológico, Agustín López y María Tabuyo (trad.), Ediciones Paidós Ibérica, S. A, España, 1999, p. 40.
[16] DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica, Marta Rojzman (trad.), Amorrortu editores, Buenos Aires, 1968, p. 62.
[17] Íbid., p. 74. Véase también: MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 59.
[18] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 61.
[19] ALATORRE, Antonio, “La crítica literaria”, Ensayos sobre crítica literaria, Conaculta 1ª edición 1953, 1ª reimpresión 4ª serie 2001, México, p. 26.

Metalepsis: una estrategia de representación narrativa

2011-10-01T08:57:00.009-05:00

Lorena Ventura

La incorporación del término metalepsis al ámbito de la teoría narrativa tiene su origen en las reflexiones emprendidas por Gérard Genette en uno de los apartados de Figuras III. En esta obra, el teórico francés desarrolló un conjunto de nociones destinadas a integrar un modelo de análisis cuyo punto de partida ha sido la extensa novela de Marcel Proust. Es curioso que, a pesar de la innegable relevancia que dicho modelo ha alcanzado en el dominio de los estudios literarios, el concepto de metalepsis no haya resultado tan fecundo como los otros para el análisis formal del relato. Ello se debe, tal vez, no sólo al desarrollo paralelo de la noción de metaficción en el ámbito de la teoría anglosajona, que siendo más general apunta a ser más productiva, sino también a la imprecisión y fluctuación semánticas que históricamente han caracterizado al término y a las que Genette parece haber contribuido al otorgarle una nueva significación.

En la propuesta narratológica de Genette, la metalepsis ha sido llamada a formar parte de un sistema (al lado de la prolepsis, la analepsis, la silepsis, la paralepsis, etcétera), en el cual ha sido dotada de un sentido específico al designar “toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.) o, inversamente”.[1] Para ilustrar esta definición, al lector le bastará con remitirse a La rosa púrpura del Cairo (1985), un conocido filme de Woody Allen, donde el explorador de un largometraje de aventuras, Tom Baxter, se sale de la pantalla de cine para ir a habitar el mundo de su espectadora, Cecilia, una camarera explotada, protagonista a su vez del filme que Allen nos ofrece. La definición de Genette, si bien es precisa en cuanto al procedimiento narrativo que describe, no parece armonizar ya con las definiciones previas del término acuñadas por la tradición retórica.[2]

Con César Dumarsais, por ejemplo, la metalepsis designa un caso particular de metonimia en la cual se explicita la causa para dar entender el efecto (“he vivido” por “muero”), o el efecto para dar entender la causa (“algunas espigas” por “algunos años”). Para Pierre Fontanier, en cambio, se trata de una proposición que consiste en “sustituir la expresión directa con la expresión indirecta, es decir, en dar a entender una cosa por otra que la precede, la sigue o la acompaña”.[3] Este mismo autor considera también como una variedad de metalepsis aquellos casos en los cuales un autor “es representado o se representa como productor, por sí mismo, de aquello que, en el fondo, sólo relata o describe”.[4] Esto ocurre, por ejemplo, en una frase como “Virgilio hace morir a Dido”, cuya significación podemos percibir y restablecer sin mayores dificultades como “Virgilio narra la muerte de Dido”. Es precisamente de esta definición secundaria de Fontanier de la cual habría partido Genette para la elaboración y desarrollo de su propio concepto narratológico: el de metalepsis narrativa o ficcional.

Se ha reprochado a Genette la deformación semántica del término, al grado de no poder armonizar ya su definición con la propuesta por la tradición retórica. Conviene recordar, sin embargo, en la búsqueda de un denominador común entre ambas concepciones, que el radical -lepsis designa en griego el hecho de “tomar de alguna parte, hacerse cargo o asumir”, y que la adición del prefijo meta-, confiere al sustantivo obtenido el sentido literal de “tomar (narrar) cambiando de nivel”.[5]

El “más allá” denotado por el prefijo meta- sugiere una dimensión esencialmente transgresiva entre las fronteras de representación y éste es precisamente el punto en el que tanto Fontanier como Genette parecen coincidir. En el caso de la definición de Fontanier, el autor no sólo narra sino que va más allá de su función, es decir, hace o produce (la muerte de Dido), aunque sólo sea en apariencia. En Genette, la metalepsis alude a elementos que pertenecen a un determinado nivel narrativo (narrador, personajes, etcétera) y que, del mismo modo, van más allá de él, transgrediéndole (Tom Baxter saliendo de su pantalla de cine).

Uno de los méritos de Genette sin duda ha sido haber profundizado en el potencial transgresivo de la metalepsis, observando que ésta puede extenderse de la simple figura a la ficción. Una frase como “Virgilio hace morir a Dido” se resiste a una lectura literal ya que, por ser Virgilio autor y Dido personaje, sus niveles ontológicos resultan incompatibles. Por esta razón, el “asesinato” no puede ser sino figurado. Tomado al pie de la letra, sin embargo, el enunciado querría decir que Virgilio se ha introducido efectivamente en la diégesis de su poema para asesinar a Dido, con lo cual estaríamos ya frente a un relato ficcional de carácter fantástico.[6] Al asumir la frase como un acontecimiento efectivamente sucedido (la muerte de Dido a manos de Virgilio), la figura se diluye para abrir paso a la ficción. Así, mientras en el primer caso estamos ante una metalepsis figural, esto es, ante un tropo en el sentido que le ha otorgado la retórica clásica, en el segundo tenemos una metalepsis narrativa o ficcional, la cual es uno de los procedimientos narrativos más recurrentes de la literatura y el arte modernos en general.

Un ejemplo ya canónico de la metalepsis como estructura ficcional es el que nos ofrece “Continuidad de los parques” (1956), de Julio Cortázar, en el que un narrador extradiegético nos presenta la historia de un hacendado que lee una novela, uno de cuyos personajes literalmente se sale de ella –la metadiégesis– para intentar asesinar al hacendado. La narración finaliza con este movimiento metaléptico que dota al relato de un carácter sorpresivo o fantástico.

Aunque los universos del lector-hacendado y del personaje de la novela leída sean ficcionales, ambos suponen distintos niveles de “realidad”. Así, el lector-hacendado puede considerarse “real” –o menos ficticio– en relación con el personaje de la novela que lee. El efecto fantástico producido por el tránsito literal del personaje, de su universo de ficción a la realidad del lector-hacendado, es evidente. Ya no es posible “traducir” la metalepsis o tomarla en sentido figurado, ya que sus alcances de significación son completamente ficcionales: el personaje de la novela leída ha transgredido efectivamente el nivel narrativo al cual pertenece (la metadiégesis) para deslizarse en uno superior (la diégesis). La escena final en la que el personaje de la novela sostiene un puñal sobre la cabeza del hacendado confirma una “continuidad” sobre dos planos que, por definición, son discontinuos: el de la ficción y el de la realidad. Este relato pone de manifiesto no sólo una multiplicidad de niveles narrativos, sino también una novedosa fragilidad e inestabilidad de sus fronteras.

Otro caso de metalepsis, también de Cortázar, es el de “Orientación de los gatos” (1980), en el que un personaje femenino franquea su estatuto ontológico –la diégesis– para penetrar en el mundo de una pintura –la metadiégesis. Tal como ocurre en “Continuidad de los parques”, aquí la metalepsis se produce rumbo al final de la narración. Además, el transcurso del relato funciona de cierto modo como una suerte de “preparación” de la metalepsis que tiene lugar en el desenlace. Se podría afirmar así que no sólo la estructura sino el tema de este relato están determinados por la estrategia metaléptica: se trata de un personaje que entra al ámbito de una representación pictórica. El relato inicia así:

Cuando Alana y Osiris me miran no puedo quejarme del menor disimulo, de la menor duplicidad. […] También entre ellos me miran así, Alana acariciando el negro lomo de Osiris que alza el hocico del plato de leche y maúlla satisfecho, mujer y gato conociéndose desde planos que se me escapan, que mis caricias no alcanzan a rebasar.[7]

El narrador insistirá una y otra vez en que Alana es una mujer “inaprensible”, “inalcanzable”. En este momento de la narración, tales adjetivos sólo pueden interpretarse, no obstante, en un sentido figurado. De modo que esos “planos que se le escapan” al narrador, donde sus caricias no “alcanzan” a Alana, constituyen una suerte de anticipación de lo que ocurrirá rumbo al final del relato. Apenas unas líneas después, leemos: “amo una estatua mutilada, un texto no terminado, un fragmento de cielo inscrito en la ventana de la vida”. Esta última frase incluso constituye una alusión clara a la imagen, al “recorte” que supone un cuadro. Esta “ventana” volverá a aparecer en diversas pinturas de la sala de museo que ambos personajes recorren y, de manera definitiva, en la pintura en la cual es cristalizada la metalepsis. Y algo similar ocurre con el gato, aunque en una suerte de paralelismo, pues uno es el gato de Alana, Osiris, y otro el representado en la pintura del museo. Podría afirmarse que éste es el elemento que une, por repetirse, ambos planos (he aquí una vez más la continuidad de lo discontinuo). Cerca del final, leemos:

La vi detenerse ante un cuadro que otros visitantes me habían ocultado, quedarse largamente inmóvil mirando la pintura de una ventana y un gato. [8]

La inmovilidad, la ventana, el gato, son elementos que anuncian una vez más el acontecimiento que está por venir, retardándolo al mismo tiempo e intensificando así el efecto de la transgresión final.

Hace falta apuntar que la distancia infranqueable del narrador respecto a Alana está determinada por la enajenación de ésta –reiterada a lo largo de la narración– con Osiris, y significativamente con la música y la pintura. De modo que la metalepsis final puede ser leída también como una hipérbole de la atracción que Alana experimenta hacia las representaciones artísticas, según nos ha informado el narrador.

Vi que el gato era idéntico a Osiris y que miraba a lo lejos algo que el muro de la ventana no nos dejaba ver. Inmóvil en su contemplación, parecía menos inmóvil que la inmovilidad de Alana. […] cuando Alana volvió hacia mí la cabeza el triángulo ya no existía, ella había ido al cuadro pero no estaba de vuelta, seguía del lado del gato mirando más allá de la ventana donde nadie podía ver lo que ellos veían, lo que Alana y Osiris veían cada vez que me miraban de frente.[9]

Esa inmovilidad tan reiterada es, ya sin duda, la propia de las pinturas, dimensión a la que inexplicablemente se puede ir, pero de la que ya “no se puede volver” y desde la cual, además, “nadie puede ver lo que ellos”. El narrador remarca así que tal imposibilidad está determinada por ese otro plano al que ahora Alana y el gato pertenecen, y del cual él ha quedado marginado de modo irremediable. La complicidad entre los personajes metalépticos, al grado de ser uno mismo, hace del título del relato una suerte de metonimia, de manera que la “orientación” de los gatos resulta, en realidad, la orientación de Alana, caracterizada, como hemos visto, por la transgresión. Alana se ha deslizado hacia una pintura desde la cual no se puede volver: metalepsis irremediable acompañada de un efecto de extrañamiento, de fantasía final. El tránsito de la figura a la ficción enfatizado por Genette tiene lugar aquí incluso dentro de un mismo relato.

El efecto fantástico de un relato no sólo está en función de la posición que guarda la metalepsis dentro de él sino también de su carácter único dentro de la historia narrada. Ello querría decir que la cualidad fantástica de la metalepsis depende también de su irreversibilidad así como de su fugacidad. Relatos en los que la metalepsis se produce a mitad de la narración, por ejemplo, y de modo iterativo, tienden a diluir la extrañeza, dando lugar, en cambio, a un efecto humorístico o irónico. Tal es el caso, por ejemplo, de relatos como “El experimento del profesor Kugelmass”,[10] de Woody Allen, en el que un personaje entra y sale de la diégesis de Madame Bovary, al mismo tiempo que Emma Bovary sale y entra de su universo diegético.

Además de enfatizar el carácter fantástico o humorístico de un relato, la metalepsis tiene la capacidad de exhibir el artificio literario, con lo cual pone de manifiesto una dimensión metatextual. La metalepsis transgrede la frontera inestable pero “sagrada” entre el mundo desde el cual se narra y el mundo narrado. Lejos de afirmar que literatura y realidad son universos autónomos y herméticos, por tanto, nos sugiere su fusión.

La metalepsis implica además un cuestionamiento a nuestra aprehensión de la realidad y al papel desempeñado por las ficciones en cada época. Si los escritores del siglo XIX concebían la obra como un “reflejo” de lo real, en nuestra época el mimetismo parece estar invertido: Don Quijote, salido de la novela ahora, figura en nuestro mundo en forma de estatuillas, y las ficciones que leemos muchas veces terminan influyendo en nuestro comportamiento. La metalepsis nos recuerda así que realidad y ficción no son dimensiones necesariamente excluyentes.

NOTAS:

1. Gérard GENETTE, Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Madrid: Lumen, 1989. (Palabra Crítica, 10), p. 290.
2. Definiciones de las cuales aquí sólo retomo las más inmediatas, pero no está de más acotar que en la antigua retórica la metalepsis fue un recurso de objeción dentro de los procesos judiciales, mientras que para Quintiliano designó un mecanismo de transferencia de sentido inherente a todos los tropos y, por una mala interpretación de su tratado, posteriormente pasó a designar una especie de sinonimia impropia.
3. Pierre FONTANIER, Les Figures du Discours. Paris: Flammarion, 1977, p. 127. Traducción mía.
4. Íbid, p. 127. Traducción mía.
5. Gérard GENETTE, Palimpsestes. Paris : Seuil, 1982. (Poétique). p. 244.
6. Para el teórico francés, la metalepsis ficcional no es sino un modo agravado de la metalepsis figural. Gérard GENETTE, Metalepsis. De la figura a la ficción. México: FCE, 2004, p. 23.
7. Julio CORTÁZAR, Cuentos completos 2. Madrid: Alfaguara, 1996, p. 329. Cursivas mías.
8. Íbid, p. 331.
9. Íbid.
10. Woody ALLEN, Perfiles, Barcelona: Tusquets, 2001. (Fábula, 171).

Diez hipótesis sobre una novela de Ricardo Piglia

2011-09-24T11:18:00.010-05:00

1. Blanco nocturno de Ricardo Piglia es el producto más acabado de una tradición establecida por una novela inacabada: Museo de la Novela de la Eterna. En muchos de sus textos Piglia ha reflexionado sobre la barroca influencia que Macedonio Fernández ha ejercido en las letras argentinas y en su propia obra. Más allá de la contradicción entre el hombre real —un fiscal de que exculpaba a sus acusados con argumentos extravagantes—[1] y el autor literario —un obsesivo que invirtió su vida entera escribiendo una novela infinitamente interrumpida— Ricardo Piglia reivindica la perpetua preocupación de don Macedonio por la relación entre pensamiento y literatura,[2] así como la importancia que le concedió al lector —o mejor, a la lectora— de la obra. A partir de las premisas macedonianas, Piglia revalora los problemas de la interpretación frente a los problemas de la composición novelística. Tanto la lectura y la escritura tienen un mismo propósito: entablar relaciones entre las cosas, los hechos y las palabras. Si «la comprensión de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones», como afirma en su novela, entonces «nada vale por sí mismo, todo vale en relación con otra ecuación que no conocemos».[3] Entre la mano que escribe y el ojo que lee, entre el autor que teje los hilos sueltos del mundo y el lector que amarra los cabos de la novela con los eventos de su existencia, se genera un conocimiento específicamente literario, una especie de epifanía que permite conciliar las eternas contradicciones del hombre, atrapado entre la libertad y la necesidad, la memoria y el olvido, el tiempo y la eternidad, el amor y el desamor.

2. Blanco nocturno es una novela sobre la (mala) lectura de la Novela. Como género específico de la modernidad —presiente Piglia— la Novela comienza justo cuando la educación literaria reemplazó a la enseñanza religiosa «en la construcción de una ética personal».[4] Si la edad moderna inició cuando la figura del Creyente fue desplazada por la figura del Lector, «la historia de la Novela es también la historia de la iluminación»,[5] tal como escribe Piglia a propósito de Anna Karenina. Se trata, claro, de una historia marcada por el destino trágico de ciertos lectores como el Quijote, Emma Bovary o los lectores del Werther: lectores que recibieron un mensaje pero lo interpretaron mal, iletrados que no atinaron a «descifrar los signos oscuros de la realidad»,[6] y fallecieron como víctimas de su propia hybris. Por tanto, si quiere cambiar la vida de sus lectores sin contagiarlos de bovarismo, la Novela debe urdir una «teoría de la lectura». Por eso Piglia admira a Kafka y a Borges. Al narrador checo porque descubrió «un nuevo modo de leer: la literatura le da forma a la experiencia vivida, la constituye como tal y la anticipa»,[7] y al narrador argentino porque inventó un héroe que no era un aventurero sino un lector: el lector «más creativo, más arbitrario, más imaginativo que haya existido desde don Quijote».[8]

3. Si toda «verdadera tradición» es clandestina, las afinidades electivas de Piglia lo inscriben dentro de una tradición «secreta» que se caracteriza por la importancia que le conceden al Lector y a la lectura. Para Cervantes y Flaubert, Joyce y Kafka, Borges o Macedonio, sólo la lectura cabal de los signos puede conducirnos hacia la intuición epifánica del Ser: la coincidentia oppositorum que concilie las contradicciones del mundo y las paradojas del hombre mediante una analogía o una síntesis de los contrarios. Un velado dualismo, quizá de origen gnóstico, se agazapa tras los autores que suscriben esta intuición: desde Gustave Flaubert, dividido entre su instinto romántico y su vocación naturalista, hasta James Joyce, cuya obra quiso conjugar el realismo de Ibsen con el simbolismo de Mallarmé. En esta tradición podrían ser incluidos Macedonio Fernández —atrapado entre el deseo de pensar la escritura y el de escribir el pensamiento—, Witold Gombrowicz —escindido entre su escritura polaca y su exilio americano—, Jorge Luis Borges —que invocaba a Homero y al Martín Fierro en una sola escritura—, y a Roberto Alt —quien buscaba conciliar los usos populares de la cultura con una visión excéntrica propia de las vanguardias. Como autor, el dualismo de Ricardo Piglia (y el de su doble, Emilio Renzi) está cifrado por una doble vocación: amalgamar la reflexión teórica con la praxis novelística, la vanguardia con el realismo, el rigor intelectual con el juego imaginativo.

4. El pensamiento dualista de Ricardo Piglia —influido por los formalistas rusos y los historiadores de la lectura— se manifiesta cabalmente en su conocida «Tesis sobre el cuento», según la cual cada cuento es o debiera ser una síntesis entre dos historias. «Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad», indica Piglia, porque «los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas».[9] La lectura de Edgar Allan Poe y de Raymond Chandler, le sugirió que la novela policíaca le permitiría enlazar dos historias en un texto o —lo que es equivalente— leer un mismo evento desde dos órdenes distintos: por un lado, la novela como representación de lo real, como relato de las muertes concretas, como crónica de los crímenes contingentes; por el otro, la novela como artificio de palabras para «hacer visible lo invisible» y evidenciar las esencias inmanentes que se ocultan tras las apariencias contingentes. A la manera de Hermes, el detective privado funciona como «psicopompos»: como mensajero, como mediador ideal entre ambos sistemas, entre el lector y la obra, entre el misterio y la solución, entre el crimen y su causa primera. Desde Auguste Dupin hasta Philip Marlowe, el antihéroe del género policíaco se manifiesta como el arquetipo de cierto lector moderno. El detective como hermeneuta salvaje «destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad»[10] interpretando lo sucedido a partir de sus signos dispersos: Bouvard y Pécuchet como antecesores de Arturo Belano y Ulises Lima.

5. Un personaje central de Blanco nocturno —el comisario Croce— conjuga las figuras de Dupin y de Marlowe. Como ambos, Croce es un marginal, un aislado y sobre todo un célibe, pues el celibato es una alegoría extrema de su autonomía. Esta característica no es gratuita sino fundamental. Como lo enseñan los tangos y la obra de Macedonio Fernández, «el hombre que perdió a la mujer mira el mundo con mirada filosófica y extrema lucidez. La pérdida de la mujer es la condición para que el héroe del tango [y de la novela policíaca] adquiera esa visión que lo distancia del mundo y le permite filosofar sobre la memoria, el pasado, la pureza olvidada, el sentido de la vida».[11] Aun cuando su celibato lo coloca por encima de su «alumno» Emilio Renzi —quien nunca ha podido separarse por completo de su mujer Julia—, el comisario Croce debe alejarse aún más del razonamiento institucional, «científico» o «deductivo», apostando por un conocimiento fundado en la «intuición» que le ocasiona la desconfianza de sus colegas y que podría ser analogado con el método abductivo de Charles Sanders Peirce: «Las evidencias eran certezas a priori, ningún descubrimiento empírico podía invalidarlas. Croce llamaba a este método de deducción tocar de oído».[12] Las manías de Croce son similares a «la vida nocturna y un poco perversa de Dupin, la cocaína de Sherlock Holmes, el alcohol y la soledad de Marlowe»:[13] manifestaciones psicotrópicas de su marginalidad y de su soberanía hermenéutica.

6. Blanco nocturno puede leerse como la praxis de una teoría, específica de Piglia, que busca unir la vanguardia con el realismo para mostrarnos el «choque entre los dos mundos antagónicos»,[14] representados por la urbe y la provincia, mientras reflexiona sobre nuestra trágica impotencia para conocer el mundo. Como ampliación de su «Tesis sobre el cuento», Piglia condensa en un solo texto dos historias opuestas. La primera —conducida por el comisario Croce— gira en torno al asesinato de Tony Durán. La segunda —dirigida por el periodista Emilio Renzi— se desarrolla en torno al proyecto de Luca Belladona por construir el Nautilus: un Aleph artificial que llevaría «el mundo hacia nosotros en lugar de tener que viajar nosotros hasta el mundo».[15] Junto a una intriga policíaca que involucra la historia argentina, se nos narra una ficción simbólica sobre la naturaleza de nuestros sueños. Así como la novela inconclusa de Macedonio Fernández fue construida en torno a la dualidad entre el Presidente y Eterna, Blanco nocturno agrupa a sus personajes en alegóricas parejas: además de dos investigadores —Croce y Renzi—, tenemos a dos sospechosos —Yoshio el mayordomo y Anselmo el jockey—; además de dos gemelas —Ada y Sofía—, tenemos a dos hermanos —el mujeriego Lucio y el célibe Luca—, además de dos patriarcas —el abuelo Bruno y el padre Cayetano— tenemos a dos madres —Matilda Ibarguren, la lectora, y Regina O'Connor, la adúltera.

7. Un indicio para conciliar las dos historias antagónicas de Blanco nocturno, podríamos encontrarlo en un libro que el azar —o el destino— puso en las manos de Luca —y del lector. Convencido de que su mensaje le «estaba personalmente dirigido»,[16] Luca encontró en El hombre y sus símbolos, de Carl Jung, un método para entender el propósito de su vida onírica y, por lo tanto, de su vida entera. Se propuso a partir de entonces analizar cada uno de sus sueños hasta descubrir la recurrencia de sus contenidos simbólicos. El método produjo profundos cambios en su vida. Si Luca pudo comprender y perdonar la traición de su hermano, si Luca pudo concebir, diseñar y construir el Nautilus, lo hizo gracias a esa jungeana interpretación onírica. Pero el método falló a la hora de reconciliarse con su padre o de enfrentar la trampa legal que le tendió el fiscal Cueto —villano indiscutible de la novela. Como don Quijote y Emma Bovary, la tragedia de Luca fue originada por su incompetencia como lector: por su incapacidad para descifrar adecuadamente los signos. Si Luca hubiera leído desde otra perspectiva la «teoría de los arquetipos» que Carl Jung expuso en ese mismo libro, hubiera comprendido que su inconsciente estaba dominado por esas figuras simbólicas mediante las cuales el inconsciente colectivo se hace escuchar en sueños por nuestro inconsciente individual. En otras palabras, hubiera entendido que su interior era el campo donde luchaban su rencor hacia el Animus y su nostalgia por el Anima.

8. Piglia ha advertido un tema recurrente en la narrativa argentina. Adán Buenosayres, Rayuela, Los siete locos y Museo de la Novela de la Eterna son novelas animadas por la pérdida de la mujer o —en palabras de Jung— por la búsqueda arquetípica del Anima: como lo comprobó Fausto —en la versión de Goethe— de poco sirve nuestro afán por conocer o dominar el mundo sin la intercesión del Eterno Femenino. Se llame la Maga o la Eterna, Beatriz Viterbo o Regina O'Connor, la ausencia de la mujer se convierte en «la condición de la experiencia metafísica». Por ello Borges inventó el Aleph y Morel concibió su Invención: ese par de objetos mágicos que concentraban el universo y que sustituían alegóricamente «a la mujer que se ha perdido».[17] Esa misma carencia, en el fondo, motivó el utópico proyecto de Luca Belladona. Así como el narrador de Borges se asomó al Aleph para leer, en el último rincón del universo, las cartas amorosas de Beatriz Viterbo, así el héroe de Piglia construyó el Nautilus con el objetivo de observar los pasos a su madre irlandesa, la pelirroja que dejó a su esposo Cayetano cuando su hijo Lucio tenía tres años y Luca estaba en su vientre, una mujer inconstante que «luego, cuando yo también tuve tres años, me abandonó a mí (como había abandonado a mi hermano)».[18] Desde esa perspectiva, puede interpretarse la fábrica como un símbolo materno cuya posesión ocasionó el enfrentamiento de Luca con don Cayetano, ese Animus autoritario que no supo retener a su madre ni conservar la fábrica. Dando la espalda a su padre y al mundo, Luca se encerró en el casco amniótico de la fábrica abandonada para construir su propio Museo: una «novela» escrita para ser leída por una mujer, Regina O'Connor, la madre adúltera, su Ánima ausente. No en vano, cuando fracasó su proyecto, Luca «se sintió vacío, como si hubiera quedado sin alma».[19] Había obtenido el dinero que necesitaba para concluir el Nautilus, a un precio que fue incapaz de pagar y que lo llevó a la muerte.

9. Aunque Luca fracasara, en gran medida, por su deficiente interpretación de la realidad, debe reconocerse la habilidad de su turbio adversario —su Sombra arquetípica— para manipular los signos, los indicios, las pistas del caso hasta acorralar a su víctima como acorrala un cazador a su blanco nocturno. Como su rival, es factible que también el fiscal Cueto, alias el Buitre, actuara motivado consciente o inconscientemente por la pérdida de una mujer: por esa rica pelirroja, hermosa, liberal e inteligente, que de pronto lo abandonó para viajar a Estados Unidos, junto con su hermana gemela, y para liarse con Tony Durán: el valijero norteamericano cuya muerte originó la intriga. El amor mueve las dos historias de la novela, según parece, aunque se trata de amores muy distintos: mientras uno se manifiesta como ensueño y voluntad de saber, el otro se configura por la pasión y por la voluntad de poder. Sin mancharse de manos la sangre, Cueto ha movido sus piezas con habilidad de matemático o poeta para deshacerse de Tony Durán, encarcelar a Yoshio, inducir el retiro de Croce, arruinar a Luca y hacer que Ada Belladona vuelva a sus brazos. Blanco nocturno es una novela sobre la tragedia del mal lector y el triunfo de su Sombra.

10. Si nos guiamos por la fortuna final de sus personajes, la habilidad para leer los signos no depende de nuestras cualidades éticas, sino de nuestra capacidad intelectual. La novela plantea, por tanto, una contradicción radical entre la sabiduría y la justicia, una paradoja que sólo podría ser resuelta por uno de sus sobrevivientes, el periodista Emilio Renzi. La primera en entenderlo, faltaba más, es una mujer: una bibliotecaria llamada Rosa Echeverry, que fue amante de Croce y que entabla con Renzi una afecto cómplice y maternal. «Usted, querido, seguro va a escribir un libro con este pueblo», le dice. «Una novela, una crónica, algo que pueda vender con facilidad para comprarle ropa a sus hijos o pagarse unas vacaciones con su mujer, y cuando lo haga se acordará de mí…»[20] ¿Una novela negra sobre los motivos criminales del fiscal Cueto, por ejemplo? ¿O una biografía libertina de Ada y de Sofía? ¿O una ficción intertextual sobre lo que le ocurriría a la hija de Emma Bovary si emigrara a la pampa y fuera secuestrada por un gaucho? ¿O una fantasía científica sobre una fábrica encantada, habitada por los inventos mecánicos de Luca Belladona? Considerando esas posibilidades, latentes en la escritura de Piglia, Blanco nocturno puede leerse como una metanovela que contiene, dentro de sí, no sólo las novelas que la precedieron, sino los gérmenes de su propia tradición.

NOTAS

1. PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, Anagrama, Barcelona 2000, p. 15.
2. Íbid, p. 83.
3. PIGLIA, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, Barcelona 2010, p. 265.
4. PIGLIA, Ricardo, El último lector, Anagrama, Barcelona 2005, p. 105.
5. Íbid, p. 146.
6. Íbid, p. 86.
7. Íbid, p. 53.
8. Íbid, p. 26.
9. Formas breves, op. cit., p. 106.
10. Íbid, p. 66.
11. Íbid, pp. 25-26.
12. Blanco nocturno, p. 266.
13. Formas breves, p. 68.
14. Blanco nocturno, op cit., p. 89.
15. Íbid, p. 257.
16. Íbid , p. 238.
17. Formas breves, op. cit., p. 25.
18. Blanco nocturno, op. cit., p. 240.
19. Íbid, p. 195.
20. Íbid, p. 189.

El «sentido literal» y el «Libro de Job»

2011-08-26T22:40:00.026-05:00

Carmen Fernández Galán y Gonzalo Lizardo

La actitud de Job consiste en elevarse desde la constatación
del mal triunfante y de la virtud castigada a una más alta y
satisfactoria doctrina de la retribución divina, doctrina que
salve la justicia de Dios, aparentemente comprometida
por el castigo de que hace víctima al inocente.

Ángel Álvarez de Miranda [1]

Surgida en Israel al concluir la edad de los profetas, la literatura «sapiencial» de la Biblia tuvo raíces populares y manifestó en sus obras una intención tan didáctica como poética. Reuniendo ambas intenciones, El libro de Job es un texto sapiencial de difícil datación y exégesis complicada. Pese a ello, su influencia ha sido notable, como lo demuestran la Expositio in Job de Santo Tomás de Aquino, el Fausto de Goethe, la Respuesta a Job de Jung o la película A serious man de los hermanos Coen. Para aprehender la riqueza estética y filosófica contenida en sus páginas, los lectores críticos pueden optar por dos caminos distintos, más o menos opuestos: o bien aventurarse por el laberinto de comentarios que ha suscitado el mito —como lo sugeriría la hermenéutica humanista, neoplatónica o intertextual—, o bien aprehender, como primer objetivo, el sentido literal de su texto —como lo recomendaría la hermenéutica escolástica, aristotélica o semiótica— antes de explorar su sentido alegórico, ético o anagógico [2].

Siguiendo la tradición aristotélica —y sin alejarse de las teorías de Santo Tomás de Aquino— Matthias Flacio Illirico aconsejaba a los lectores que empezaran por buscar, aconsejados por su fe, la interpretación más simple y más apegada al sentido literal del texto en sí mismo. Aplicando lo que él llamaba principio psicológico [3], Flacio Illirico básicamente recomendaba una relectura intensiva: la primera lectura debería determinar la finalidad o intención del escrito en su integridad (el equivalente a la integritas tomista); la segunda lectura determinaría la estructura formal de sus partes, de tal modo que, con la tercera lectura, pudiera encontrarse la «armonía y proporción» (o consonantia) entre las partes y el cuerpo. Sólo entonces —de acuerdo con Flacio Illirico y Santo Tomás— nuestra lectura descifraría la quidditas o la claritas que el texto expresa en su sentido literal.

De acuerdo con este método, la primera lectura permite describir, en su integritas, el texto como una fábula de caída, lucha y redención. Con una prosa abundante en metáforas, se nos cuenta ahí cómo Dios, por medio del Diablo, puso a prueba la fe de Job, privándolo de toda su riqueza, su reputación y su salud. Herido por esa adversidad, que consideraba inmerecida, Job lamentó amargamente, ante sus amigos, la incapacidad de Dios para impartir justicia entre sus criaturas. Aunque sus amigos le aconsejaban aceptar el castigo y arrepentirse de sus pecados, Job manifestó sin miedo sus lamentos, sus preguntas y sus reclamos, hasta que consiguió que Dios se manifestarse en persona. No lo hizo, ciertamente, para responder las dudas metafísicas de Job —pues sus motivos sobrepasaban el entendimiento humano—, sino para felicitarlo por su honestidad y para reintegrarle sus bienes —luego de reprender duramente a sus amigos, por sus discursos erróneos.

Aunque no agota la obra, esta descripción primera del texto nos permite advertir el ritmo de su composición. Mediante una segunda lectura, es posible discernir cómo se articulan las «partes» que componen el cuerpo textual. En concreto, podemos analizar la cambiante relación entre los actantes a lo largo de los cuarenta y dos capítulos, tal como los entiende la semántica estructural.

El libro puede dividirse en tres partes muy bien diferenciadas. La primera de ellas, formada por los capítulos 1 y 2, está escrita en prosa, ocurre en el cielo y tiene como protagonistas a Dios y al Diablo. De acuerdo con las definiciones de Greimas [4], todo programa narrativo nos presenta a un Sujeto que carece de algo —Yavé no tiene la seguridad de que su siervo le sea fiel. Para obtener ese Objeto, el Sujeto emprende una acción, por influjo de un Mitente —el Diablo— que en este caso también funge como Adyuvante. En otras palabras, Yavé se sirve del Diablo para asegurarse de que Job «teme a Dios y se aparta del mal» (Job 2,3) de manera desinteresada [5].

La segunda parte está compuesta en verso, comprende del capítulo 3 al 37, y en ella se modifican por completo los roles actanciales. Ubicado en un escenario impreciso, este diálogo filosófico nos presenta la polémica que Job, luego de su desgracia, sostiene contra sus «amigos» Elifaz, Bildad y Sofar. Desoyendo las advertencias de los tres ancianos, Job no pone en duda la bondad y la existencia del Señor, aunque lamenta que su ausencia favorezca a los malvados y perjudique a los inocentes. Como Sujeto del relato, lo que Job persigue —su Objeto— es la presencia tangible de Yavé: desea invocarlo para exponerle personalmente sus dudas, pues sólo así «conocería su respuesta y trataría de comprender lo que Él dijera» (23, 5). Con discursos monocordes, los «amigos» de Job, en su rol de Oponentes, le advierten que no debe interrogar los secretos de Yavé —pues «solo a sí mismo es útil el sabio» (22,2)— y lo incitan a reconocer que fue castigado por su «gran maldad» y sus «faltas sinnúmero» (22,5). Al final interviene el joven Elihú, un personaje nuevo que —en el rol de Adyuvante— regaña a los tres amigos por su falta de sabiduría, y enseguida le hace ver a Job que Dios no contesta nuestras súplicas sino de manera indirecta, «en sueños, en visión nocturna, mientras los humanos duermen en su cama» (33,15), o bien «nos instruye por medio de las bestias y nos da ejemplos en las aves del cielo» (35,11), y que su voz se expresa, como un rugido, tras los relámpagos majestuosos de las tormentas (37,3-4).

Como si Elihú la invocara, a través de una tormenta Yavé se apersona en la tercera parte, que comprende del capítulo 38 al 42. No responde a Job de manera explícita, sino que se limita a mostrarle las múltiples y formidables fuerzas que Él emplea para controlar la Naturaleza, desde el nacimiento de los gamuzas hasta el curso los estrellas, desde el Behemot hasta el Leviatán. Aunque Dios no resuelva sus dudas más emergentes, Job se declara satisfecho: «Reconozco que lo puedes todo, y que eres capaz de realizar todos los proyectos. Hablé sin inteligencias de cosas que no conocía» (42, 2-3). De esta forma, los dos programas narrativos se consuman al mismo tiempo: los dos Sujetos del relato consiguen sus respectivos Objetos: Job consiguió que su creador se le manifestara —«Yo te conocía sólo de oídas; pero ahora te han visto mis ojos» (42,5)— y Dios reconoce, frente a Elifaz, Bildad y Sofaz, que «Ustedes no han hablado bien de mí, como hizo mi servidor Job» (42,8). En recompensa, «Yavé aumentó al doble todos los bienes de Job» (42,10) y éste se volvió más rico —y más sabio— que antes.

A partir de esta lectura, una tercera aproximación al texto evidencia que la fábula está centrada en torno al eje semántico «sabiduría» y «sufrimiento» —como contrarios de «no sabiduría» y de «no sufrimiento». Yavé no sabe si es amado sólo porque Job teme sufrir, así que lo pone a prueba despojándolo de sus bienes, su familia y su salud. Job, por su parte, lamenta menos su sufrimiento que su falta de sabiduría sobre la naturaleza del bien y del mal, así que invoca a Yavé para aclarar su duda. Al final del relato ambos alcanzan un estado pleno de sabiduría y de «riqueza». Job se vuelve doblemente rico porque, además de recuperar sus bienes materiales, su espíritu se ha enriquecido con la experiencia del sufrimiento y de la presencia divina.

Al tiempo que aclara las relaciones actanciales del relato, esta tercera lectura nos plantea nuevos interrogantes. Amén de que el texto oculta por qué motivo Yavé permitió que el Diablo dañara a uno de sus siervos predilectos, finalmente ignoramos también porqué Yavé decidió perdonar la rebeldía de Job. ¿Qué quiere decir Yavé cuando afirma que Job «ha hablado bien de mí», mientras que Elifaz, Bildad y Sofaz no lo hicieron? ¿Significa eso que su concepto de Dios es menos acertado —o menos «bueno»— que el de Job? ¿O sea que no debemos esperar de Yavé sólo lo bueno sino «también lo malo» (2, 10)? Para resolver éstas u otras respuestas, el lector puede suponer, a manera de hipótesis, que necesita trascender el sentido literal, descifrando los símbolos, las metáforas y las alegorías que articula el texto, jugando con otras posibilidades hermenéuticas, ya sea reconstruyendo los mitos que lo unen intertextualmente con otros mitos, o su influencia en la historia del pensamiento, o sus posibles alusiones alquímicas —por ejemplo. Cada una de estas vías exige de los lectores críticos un conjunto muy variopinto de talentos y de expectativas, tal como se intentará mostrar en posteriores escritos.

NOTAS:

1. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, «Job y Prometeo, o religión e irreligión», en ORTIZ-OSÉS, Miguel, Mito, religión y cultura, Anthropos, Barcelona, 2008, p. 34.
2. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Suma de teología, Parte I, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1988, p. 98.
3. FERRARIS, Maurizio, Historia de la hermenéutica, Siglo XXI, 3ª edición, México 2007, p. 34.
4. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
5. Las referencias bíblicas provienen de La Biblia. Latinoamérica, 143ª edición, Editorial Verbo Divino, Madrid 2005.

El erotismo como excedente de sentido

2011-08-03T17:40:00.025-05:00

En la búsqueda de su constitución, el erotismo tiende lazos de correspondencia con el discurso poético: ambos funcionan como discursos simbólicos con un primer sentido explícito que pugna por revelar su sentido implícito. Si fuera de la literatura, el erotismo sobrevive como un discurso cargado de símbolos (artificio que se aleja de “lo natural”, es decir, de la reproducción), al interior de la literatura su carga simbólica se recrudece: artificio que se expone como un nuevo artificio, que se re-trabaja en su artificialidad y se per-vierte, que se equipara al arte y se vuelca en literatura.

El erotismo vive en el mundo, pero el automatismo impide apreciarlo a cabalidad. Ahí la importancia de dos autores como Juan García Ponce e Inés Arredondo, quienes toman el erotismo que vive en el mundo y lo llevan a su literatura, ahí lo resignifican, reconfiguran su textura simbólica para que un nuevo erotismo se haga patente. Ese algo “poderoso, eficaz, enérgico” que se manifiesta como símbolo en el lenguaje, pero que nunca es lenguaje completamente, es el universo de lo sagrado que sienta en el erotismo una de sus estancias.[1]

Todo ello tiene un origen: cuando el círculo de la reproducción se fisura, cuando la actividad erótica comulga con los cuerpos, cuando la fatalidad del hombre permanece privativa a su discontinuidad y es sentenciado a gravitar por el mundo como línea paralela. El hombre añora la continuidad, pero desposeerlo de la discontinuidad implica un desgarramiento. Se sabe: el acto violento por excelencia es la muerte. El hombre invoca esa muerte en el erotismo como el ritual de su existencia: la muerte física que parpadea y que sobrevive para reiniciar.

Para Bataille, el nacimiento del erotismo surge junto a la conciencia de la muerte. Cuando el hombre primitivo entierra a sus muertos da constancia de un sentir violento: en la muerte de un ser semejante el hombre reconoce su propia muerte. Ese reconocimiento provoca una correspondencia con la actividad sexual: “el sentimiento de incomodidad, de embarazo, con respecto a la actividad sexual, recuerda, al menos en cierto sentido, al experimentado frente a la muerte y los muertos. La ‘violencia’ nos abruma extrañamente en ambos casos”.[2]

¿Qué tipo de erotismo se necesita para arribar a lo sagrado? ¿Es posible acceder a ello? “De una manera fundamental, es sagrado lo que es el objeto de un interdicto”.[3] Basta recordar cómo los personajes femeninos en los cuentos de García Ponce y de Arredondo se convierten, a través de una serie de artilugios, en el objeto de un interdicto. El cuerpo de la mujer es el receptáculo que manifiesta lo sagrado: la belleza que se afirma en el cuerpo de Camila (“Retrato”), la doble mirada que descansa encima de un cuerpo (“El gato”), el anfitrión que cede a su pareja (“Rito”), el encuentro onírico y poético con la mujer amada (“Wanda”), el paraíso perdido (“Olga”), la mirada de Mariana (“Mariana”). Todo lo anterior es cobijado por un movimiento de terror y de fascinación, arropado en la violencia del personaje que se disuelve (“El gato”, “Rito”, “Olga”), asesina (“Retrato”, “Mariana”) o muere (“Wanda”).

Pero cuando la necesidad del hombre por asegurar la continuidad se aleja del azar, cuando ya no se trata de tímidos acercamientos y se propicia el ritual con los elementos del sacrificio (víctima, verdugo, espectador) se habla entonces de erotismo sagrado:

En el sacrificio no solamente se desnuda, se mata a la víctima (…) La víctima muere, y entonces los asistentes participan de un elemento que su muerte revela. Ese elemento es lo que es posible denominar, con los historiadores de la religión, lo sagrado. Lo sagrado es justamente la continuidad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito solemne, en la muerte de un ser discontinuo.[4]

Contemplar el sacrificio, contemplar la muerte de un ser semejante, discontinuo, verlo sumergirse en la continuidad. Dentro de los rituales del erotismo presentes en la literatura, el espectáculo es el ritual favorito del voyeur, tal y como sucede en “Rito”: el voyeur se transforma en el eximio sacerdote, en el oficiante que pone y dispone a merced de los espectadores el cuerpo de su pareja, con ello conforma los elementos de la ceremonia. Luego, de una inicial caridad por regalar o regalarse, del desprendimiento de un exceso, la experiencia de la ejecución del ritual obliga a una recompensa. Cuando el voyeur planea la ceremonia propicia, conscientemente, la presencia de lo revelado. El voyeur racionaliza sus actos (lo que se explica con la llegada de un gato) y, a su voluntad, sacrifica a su pareja a cambio de restaurar un nuevo orden de vida.

Eliade apunta: “Si queremos delimitar y definir lo sagrado, necesitamos disponer de una cantidad conveniente de ‘sacralidades’ (…) se trata de ritos, de mitos, de formas divinas, de objetos sagrados y venerados, de símbolos (…)”[5] Estos hechos sagrados –pensemos en el rito del voyeur– adquieren el rango de hierofanía “en la medida en que expresan una modalidad de lo sagrado y un momento de su historia, es decir, una experiencia de lo sagrado entre las innumerables variedades existentes”.[6] Lo difícil, en todo caso, es pensar lo sagrado en cualquier acto de la vida cotidiana. Para el voyeur, por ejemplo, no se trata de un simple culto al cuerpo de su pareja: el cuerpo ya no es honrado como tal sino como una hierofanía. En el caso de los amantes el juego es similar: el que ama, ama tanto al cuerpo de su amada como al alma que cree reconocer en ese cuerpo, alma y cuerpo se confunden.

Para Eliade, la construcción de un altar funciona como el centro donde confluye lo sagrado. Su materialización y cada uno de los objetos equivalen al poder de un símbolo que eleva su referente inmediato a un nivel posterior. Para el voyeur, más que edificar un altar será indispensable la búsqueda de un centro, o bien, el visualizar ese centro como la edificación de un altar. Algo equivalente sucede con los amantes, la construcción de un altar reside en su capacidad de transfigurar los espacios cotidianos, lugar exclusivo donde se deposita su amor. Así, una huerta no es el simple lugar repleto de frutas y de animales, un auto no es el simple encierro o la incomodidad de un espacio tan pequeño, un sueño no es un cerrar los ojos al día o un escape de la realidad. Huerta, auto, sueño, funcionan como exótico paraíso, templo y refugio.

Aun cuando casi existe una fidelidad espacial, también se localizan ceremonias voyeuristas o ritos del amor fuera de un espacio inanimado. En estos casos, se cuenta con la facultad de transportar un espacio sagrado al cuerpo de la mujer. La mujer se convierte en el centro. La concreción del altar, cuando se trata de un espacio inanimado, se verifica en la disposición y en la distancia de los muebles y de los demás objetos, en el acomodo de los árboles, en la variedad de frutas y de aves, en el hostigamiento del sol. Mas cuando se trata de un espacio animado, el altar está sujeto a los límites de una corporalidad, donde su figura, gestos, movimientos, rasgos físicos, vestuario o indumentaria, actúan como los elementos materiales.

Aunque el ubicar a la mujer como centro le otorga un rango especial, siempre mantiene una nula conciencia de su carácter sagrado y no se cuestiona ni racionaliza acerca de ello, sólo se deja llevar. Me parece que, en especial, las mujeres de García Ponce seducen a los hombres y gozan de ese poder. Se abandonan, sí, mas no en el hombre sino en la embriaguez de sus actos, en el deseo llano y puro. Las mujeres de Arredondo juegan y poco gozan en el sentido tradicional del término: la Wanda inaccesible, la Olga imperturbable, la Mariana promiscua. Su actuar es complejo: el auténtico gozo radica en el juego, en pervertir la idea de goce.

El tiempo sagrado puede ubicarse dentro del periodo en que transita el rito o la ceremonia. Difícil de contabilizar, porque no se especifica con exactitud cuándo inicia y cuándo termina el rito, se evidencia su rapidez, resaltando así su carácter efímero y poco aprehensible. Para el voyeur y para el amante, el tiempo y el espacio conquistan la categoría de sagrado en el instante preciso en que lo revelado se suscita. No antes, no después.

Lo cierto es la fugacidad. El rito no implica insertar un tiempo en otro, sino continuar un tiempo previo de un ritual precedente, constructor de un único tiempo: “Un ritual no se contenta con repetir el ritual precedente (...), le es contiguo y lo continúa (...) Estos segundos hierofánicos (...) constituyen una ‘duración’ de estructura sagrada, (...) puede decirse que se continúan, que a lo largo de los años y de los siglos forman un solo y único tiempo”.[7] El voyeur y el amante se esfuerzan en descubrir un centro, favorable en la reunión de un tiempo y de un espacio sagrado. Y para cuando el encuentro sucede es menester una interrupción donde las cosas y las personas pierdan su cualidad de peso y graviten o –mejor dicho– se suspendan. El voyeur y el amante dependen de esta suerte de espasmo.

NOTAS

1. Cfr. RICOEUR, Paul, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo XXI, Madrid, 1999; y Freud: una interpretación de la cultura, Siglo XXI, México 1970.
2. BATAILLE, Georges, Las lágrimas de Eros, Tusquets, Barcelona, 2002, p. 52.
3. BATAILLE, Georges, El erotismo, Tusquets, México, 1997, p. 29.
4. Ibid, pp. 36-37.
5. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, Era, México, 1998, pp. 25 y 26.
6. Ibid.
7. Ibid, pp. 350-351.

Juegos de desmontaje

2011-06-07T19:45:00.006-05:00

La gramática de relato propuesta por A. J. Greimas sirve para construir modelos de la oposición fundamental generadora del sentido en los textos, representados en un cuadrado semiótico de relaciones lógicas. La propuesta de Greimas es un tipo de análisis del discurso con fundamento en la semántica estructural que ha tenido aplicaciones en distintos ámbitos (jurídicos, arte, marketing, arquitectura, entre otros) al permitir validar los itinerarios de lectura permisibles dentro del texto.

En la búsqueda de la arquitectura del sentido, el camino del analista semeja el de un detective que intenta encontrar la causalidad que articule los indicios, la estructura invisible. El recorrido de la manifestación del discurso a la inmanencia (estructura profunda) comienza en la narratividad para a través de la descripción semántica (figuras lexemáticas) trazar las isotopías o itinerarios organizadores de la lectura. Como el sentido se funda en la diferencia (principio estructuralista de oposición), la selección del clasema correcto permite construir el eje semántico articulador de la significación. Del mismo modo, para el detective su capacidad de reconstruir las cadenas de conjeturas depende de la puesta en crisis de las isotopías.

Todo relato de un crimen o novela policiaca puede girar o sobre la actividad interpretativa que conduce al esclarecimiento del caso o, sobre la adquisición de la capacidad para la realización del crimen.[1] He aquí un ejercicio de semiótica aplicado a una película que entrampa tanto a detectives como a asesinos: Seven (Se7en) del director David Flincher, producida por New Line Cinema en 1995.

Una de las características del texto fílmico es que se nos presenta bajo una mirada o perspectiva: la del director que organiza el texto ofreciendo un ángulo de vista que a veces puede ser el de alguno de sus personajes, pese a ello el conjunto de imágenes se ofrece al lector-espectador como un todo estructurado. El cine como sistema verbo-visual implica considerar la narratividad a partir de los elementos icónicos y sonoros. En el caso de Seven son esenciales el manejo de la luz y el sonido que marcan un recorrido cognitivo: de la oscuridad a la luz o esclarecimiento del crimen. La frase inicial “largo es el camino que lleva de la oscuridad a la luz”, los escenarios lluviosos y la falta de claridad corresponden al camino del espectador a través de los detectives como narratarios y su grado de conocimiento, para pasar de Moonday a Sunday en el pastizal soleado donde todo se resuelve, aparentemente.

La pregunta y las piezas

Uno de los méritos del modelo greimasiano es que permite responder a la compleja cuestión del tema. Aunque pareciera algo evidente, si preguntamos a cualquiera ¿de qué se trata esta película? (o cualquier otro texto), obtendríamos siempre respuestas distintas. La más típica, en el caso de Seven, sería que se trata de un asesino serial, de detectives, del pecado…

La trama de la película gira en torno a la actividad criminal y su persecución. El título es alusivo del proyecto de realizar en siete días de la semana, siete muertes que corresponden a los siete pecados capitales. Por lo tanto, los programas narrativos principales son el del crimen y el antiprograma de la búsqueda, en ambos las fases interpretativas son polémicas, pues tanto el influjo como la valoración son oscilantes conforme transcurre la acción.

Los objetos calificantes en PN del crimen corresponden a la creación del anonimato y las pistas falsas que deja el asesino y en el caso del AntiPN búsqueda al seguimiento de éstas. En lo que corresponde a los roles actanciales se distribuyen en ambos programas narrativos:

-John es sujeto agente del PNcrimen y a la vez objeto (autocastigo), en el PN de la búsqueda es objeto y también adyuvante (al dejar las pistas) y oponente (al obstaculizar su lectura).

-Somerset es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y destinatario del PN crimen.

-Mills es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y objeto de la envidia, aunque del PN castigo pareciera no ser, porque permanece vivo.

Hay por lo tanto dos isotopías contrapuestas que corresponden a distintas ideas de justicia en conflicto: una religiosa y otra jurídica.

Al parecer son las lecturas de Dante y Chaucer las que inspiran al asesino a actuar, pero en realidad es el ruido y el caos de la ciudad que han hecho de ella un lugar donde nadie escucha, pero eso John ha decidido hacerse oír con su sermón de atrición (arrepiéntete de tus pecados por temor).La ciudad es el mitente (actante del influjo) de sus pobladores, ahí gobierna la corrupción y el pecado como cotidianeidad. El detective Somerset está a punto de renunciar ante la impunidad, se queja de que el crimen pase desapercibido, que el mal se eleva a un lugar común pasando por cotidianeidad. Ambos personajes coinciden: el problema es la indiferencia que ha llevado a Nueva York a la confusión. Cada uno intenta restablecer el orden pero desde perspectivas distintas, uno por la vía policíaca, el otro, a la manera del antiguo testamento. Aquí radica el conflicto de interpretaciones, lo que para John es castigo, para los detectives es asesinato, y viceversa, los que para los detectives son inocentes, para John son culpables.

Y debéis comprender esto: siempre que un hombre deba reprender a otro, ha de evitar la censura y el reproche. Pues, ciertamente, sino adopta precauciones puede reavivar con suma facilidad el fuego de la ira y de la cólera, en vez de apagarlo, y quizá sacrifique a aquel a quien pudo corregir con benevolencia.[2]

¿Por qué no eligió John las virtudes como solución a los pecados capitales? El pecado de la envidia, que consiste en la alegría por el mal ajeno, permea su “sermón” como obra de arte producto de la soberbia, ya que se cree herramienta e la justicia divina. No son los libros los que lo mueven a actuar, sino su propia interpretación de los mismos (autoinflujo), pero el verdadero motor de la lógica narrativa es la ciudad. En los roles temáticos y los conjuntos figurativos (construidos también a partir de los elementos visuales del film), se delinean las isotopías.

John es el criminal, el perverso, lo anónimo, el metódico, el predicador, el erudito, el envidioso, el sermón (orden religioso). Mills es el detective, el joven, el inmaduro, iracundo, policía (orden social). Somerset es el anciano, la experiencia, el cazador inteligente, el decepcionado. La ciudad es el pecado, el crimen, el caos, el desorden y la impunidad. Estas figuras se pueden organizar en conjuntos que sugieren la oposición fundamental: justicia e impunidad. Un primer modelo del texto e itinerario de sentido podría trazar el paso de la impunidad a la no justicia (por implicación) y de la no impunidad a la no impunidad (por contrariedad) sin llegar a la justicia por negación.

El polémico autocastigo del asesino que hace caer le peso de la ley sobre el joven detective Mills, una vez que lo asesina, hace imposible pensar que se ha hecho justicia por cualquiera de las dos vías. Por lo tanto, el tema central, el eje semántico articulador del sentido es la diferencia/indiferencia y su recorrido:

La historia concluye con la decisión de Somerset de no renunciar, John se hizo escuchar.

Historias de detectives

La novela policiaca es resultado de la mentalidad del siglo XIX. Junto con la organización de la ciudad moderna nacen los dispositivos de control con fundamento en la ciencia. El detective como emblema de la racionalidad pone orden a lo desconocido para ofrecer una pedagogía de la certeza en el mundo del progreso, es un mediador entre la figura del Estado y el pueblo.

[…] el progreso del detective comparte dos disposiciones: el enrevesamiento de lecturas improductivas que comportan la pérdida en un laberinto de pistas falsas y callejones sin salida… y la búsqueda de la avenida directa, del camino más corto y económico entre los datos circunstanciales y el motivo del crimen.[3]

Las herramientas del detective en su búsqueda de la verdad, son las de la ciencia, igual que las de la crítica de textos, que cumple asimismo la función de mediadora, y aún en sus vertientes más revolucionarias, el análisis del discurso está en las redes del poder. Los criterios epistemológicos siempre dictar seguir la explicación más sencilla, pero a veces, el camino más económico hacia el significado no siempre conduce al mismo sitio. A pesar su aparatoso metalenguaje, la interpretación de textos a través del desmontaje, permite cuestionar lo que a simple vista parece obvio: ¿de qué se trata esto o aquello?

Clasificada como thriller o película de suspenso, la historia de Seven se sitúa más allá de las fronteras del género, ya que plantea la crisis de valores en el contexto de la posmodernidad. En 1983 Jean Baudrillard publica Las estrategias fatales, donde afirma esencialmente lo mismo que el guionista Andrew Kevin Walker, quien escribió el guión después de su estancia en New York: la violencia y la miseria son parte de la realidad cotidiana que pasa desapercibida. Ese es el destino problemático de la modernidad después de la liberación de todos los campos, la crisis del valor, la incapacidad de distinguir entre lo bueno y malo… la indiferencia.[4]

Puestos en jaque, el detective se cuestiona sobre su propia práctica y el crítico sobre sus interpretaciones. Ante la indeterminación, las formas de validar sus lecturas dependen de su capacidad de juntar las piezas de nuevo y reformular sus hipótesis.

NOTAS

1. ENTREVERNES, Grupo de, Análisis semiótico de los textos, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1982.
2. CHAUCER, Cuentos de Cantenbury, Rei, México, 1994.
3. RESINA, Joan Ramón, "Semiótica de la ciudad…" en Acciones textuales, UAM, México, 1994.
4. BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1995.

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin, I

2011-05-14T00:57:00.010-05:00

Rolando Alvarado

I.1. Hacia una definición del género

En el ensayo siguiente, dividido en tres entregas, se discuten las relaciones entre la poética de Darko Suvin y el formalismo ruso tomando como eje las críticas de Simon Spiegel y Carl H. Freedman en torno a la definición que Suvin elaboró para caracterizar la ciencia ficción (CF). En esta primera entrega se explican las objeciones de los autores citados, en la segunda se expondrá la posición de Suvin y en el tercero, la del formalismo.

La importancia de discutir una nueva propuesta de análisis de la CF no reside en mostrarla libre de máculas o, peor aún, como algo constantemente mal entendido que requiere ser enderezado, sino en traer a primer plano las contingentes relaciones entre la literatura y la ciencia. Relaciones que son invocadas de tiempo en tiempo como pertinentes para comprender la literatura. Como ejemplos de este tipo de análisis podemos citar dos estudios: el de William Powell Jones sobre la influencia del newtonianismo y la historia natural en la poesía inglesa del siglo XVIII,[1] y el de Martha A. Turner sobre la duradera influencia del mecanicismo en la novelística en lengua inglesa.[2]

En el libro de Jones se rastrea la influencia de la ciencia de Newton en la poesía inglesa del siglo XVIII. Se sabe del interés de Milton y Donne en la ciencia newtoniana, que todavía permitía una fusión con la religión, la magia y el misticismo, pero Jones rastrea la influencia en casi todo poeta de nota de ese período: Cowley, Dryden, Norris, hasta llegar al declive del entusiasmo con un poeta abiertamente anti-newtoniano: William Blake. Turner analiza la relación del mecanicismo (pensado como herencia del «Sistema del mundo» de Newton, y no de los autómatas cartesianos) en varios autores «realistas»: Jane Austen, D. H. Lawrence, Walter Scott, Charles Dickens y Joseph Conrad, y en una obra abiertamente de CF debida a Doris Lessing.

Lo importante en estos análisis no es definir el género, ya que éste se toma como algo dado o reconocible de inmediato, sino observar cómo, en las narraciones de los autores mencionados, funcionan una serie de posiciones dentro de una cosmovisión científica de fondo, asumiendo el hecho innegable de que, a partir de Newton, la visión científica del mundo se ha ganado un lugar prestigioso y autorizado en cuanto a la ontología y epistemología del ambiente empírico de cualquier autor. Situación a la que no puede escapar ningún novelista de ningún género.

En la CF no se ensaya una crítica de la ciencia o del mecanicismo inherente a la misma desde un afuera moral, sino desde la estrategia —diría Suvin— de postular un novum y seguir rigurosamente las consecuencias del mismo. La narración realista no tiene un novum que implique un extrañamiento ni necesita de una validación cognitiva porque, precisamente, los lectores pueden reconocerse de inmediato en ese mundo ficticio, donde las relaciones espacio temporales que dan forma a la ontología del mismo son, de inmediato, isomorfas a las del ambiente empírico de los lectores, si bien, en ocasiones, el autor codificará una cierta forma de visión científica de manera consciente o inconsciente. O, en el peor de los casos, una visión ideológica, complaciente y autoindulgente.

I.2. El novum y la cognición

En 1979, en su libro Metamorphoses of science fiction. On the poetics and history of a literary genre,[3] Darko Suvin definió la ciencia ficción como «un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia del extrañamiento y la cognición, y cuyo recurso formal más importante es un marco imaginativo distinto del ambiente empírico del autor».[4]

Tal caracterización, que en la forma citada parece un galimatías que invita a oscurecerlo aún más, no menciona explícitamente el concepto clave de la poética de Suvin: el concepto de novum.[5] La cognición, que aparece como una de las condiciones de inclusión en el género, adquiere significado mediante la introducción del novum. El novum es la categoría mediadora entre el ambiente empírico del autor y la ontología básica del mundo ficticio postulado en la narración. La cognición indica el método de validación del novum. En específico, el novum puede ser un elemento discreto (un invento como la máquina del tiempo de Wells, o la teleportación neuronal de Bester), un evento (una fluctuación solar en el estilo de Ballard, o la toma del poder por el rey Utopos), o alguna otra cosa o situación que lleve a una reestructuración total de las relaciones espacio temporales de la narración (modificación del cronotopo).

Esa modificación de las relaciones espacio temporales es lo que modifica el ambiente empírico del autor y forma la base del extrañamiento que produce la narración de CF.

La categoría crítica de «extrañamiento», no la toma Suvin de Victor Shklovski, porque ya desde 1977, en el prefacio al número especial de SF Studies dedicado a la sociología de la CF[6] se había distanciado explícitamente del formalismo ruso citando las críticas al mismo de Jan Mukarovski. Esta distancia se volvió patente en los ensayos compilados en Positions and presuppositions in science fiction, de 1988.[7]

I.3. Las críticas básicas

Simon Spiegel[8] encuentra que el uso que hace Darko Suvin del concepto de extrañamiento es, cuando menos, ambiguo:

Suvin refiere explícitamente a Shklovski y Brecht sin distinguir propiamente entre estas dos tradiciones teóricas. En cambio, introduce el término extrañamiento en un dominio completamente nuevo cuando lo usa para designar un género […] Este punto central de la poética de Suvin esta pletórico de contradicciones.[9]

En la ciencia ficción todo tipo de cosas maravillosas acontecen. La gente puede viajar en el tiempo, exceder la velocidad de la luz y hacer muchas otras cosas que, de acuerdo a nuestro conocimiento presente, nunca realizaremos en el mundo real. Contrariamente a la definición de Suvin estos actos maravillosos no son presentados a la manera de un extrañamiento, por el contrario, son racionalizados y hechos posibles.[10]

Spiegel explica detalladamente lo que significan los conceptos de «ostranenie» para Victor Shklovski y «Verfremdung» para Bertold Bretch, argumentando que no solo no son idénticos en extensión entre sí, sino que tampoco son idénticos al término introducido por Suvin. Y no pueden serlo porque Suvin no distingue entre la ontología del mundo ficticio que introduce el autor —y que es el nivel en el que, según Spiegel, debería Suvin ubicar el extrañamiento— y los medios formales que aparecen en el texto mismo para presentar ese mundo ficticio. Tal distinción sería natural ya que tanto para Shklovski como para Bretch, a pesar de pertenecer a diferentes tradiciones teóricas y perseguir objetivos diferentes con la introducción del concepto, el extrañamiento es un medio estilístico, formal, en tanto que Suvin fusiona los dos aspectos: el formal y el ficcional al momento de introducir su noción de extrañamiento en el campo de la ciencia ficción.

Pero ello, continúa Spiegel, no es imputable del todo a Suvin: la narratología tradicional se queda en el nivel formal del texto y no introduce elementos para el análisis del mundo ficticio propiamente dicho. Introducida esta distinción, Spiegel trata de mostrar que, a nivel formal, se introduce una «familiarización», no un extrañamiento, quedando éste último limitado al nivel ficcional (el mundo ficticio es «extraño» después de todo). Pero el extrañamiento es solo la primera componente de la definición de Suvin. Respecto a la cognición, que es el segundo componente, Spiegel nos dice que «la cognición es más una parte del proceso perceptual; de hecho se vuelve una actividad del lector. Suvin, de nuevo, no distingue propiamente entre las propiedades de un texto y su(s) efecto(s) deseado(s)».[11]

Nuevamente, prosigue la crítica de Spiegel, con el término de «cognición» Suvin intersecta dos niveles diferentes: el nivel formal y el nivel receptivo. Asimismo, las características que Suvin predica del concepto de «cognición» son, en ocasiones, contradictorias. Citando a Gregory Renault, comenta Spiegel: «las muy mencionadas referencias a la “validación” por el “método científico” no son nunca explicadas, mucho menos documentadas».[12] Del análisis de Spiegel se desprende que la propuesta teórica de Suvin de definir al género de la ciencia-ficción por la presencia e interacción del extrañamiento y la cognición es, a lo menos, ambigua en cuanto a los conceptos que introduce. De manera particular, la crítica de Spiegel se apuntala en dos confusiones en las que incurre Suvin:

1.- Confunde el nivel formal (o de los medios técnicos de presentar el mundo ficcional) con el nivel diegético (o del mundo ficcional propiamente dicho), por lo que el concepto de extrañamiento es ambiguo.
2.- Confunde, nuevamente, el nivel formal con el nivel receptivo (o de la manera en que el texto es decodificado por el lector), por lo que, de nuevo, el concepto de cognición resulta ambiguo.

En base a estas críticas, Spiegel propone remediar las confusiones de Suvin —y presumiblemente las de los lectores del mismo— reemplazando el término general de «extrañamiento» por cuatro conceptos diferenciados:

3.-Naturalización (o normalizamiento de lo extraño)
4.-Defamiliarización (hacer extraño lo familiar, «extrañamiento» en el sentido de Shklovski)
5.-Extrañamiento diegético (cambio del mundo empírico al ficcional)
6.-Extrañamiento (el aspecto receptivo, el efecto en los lectores)

Introducidos estos conceptos, Spiegel articula la naturalización, la defamiliarización y el extrañamiento diegético para mostrar el proceso en el que toman parte mediante ejemplos tomados de películas de ciencia-ficción. Los procesos que muestra son variados, e incluso en uno de ellos es la defamiliarización la primera parte del mismo. Cosa que sorprende, dada la insistencia que mantiene Spiegel en sostener que es la naturalización el primer paso que toma el autor de los textos de ciencia ficción.

Según Spiegel, en la ciencia ficción se naturaliza lo maravilloso mediante recursos formales; y en ello es análogo el tratamiento a aquel que se hace en el cuento de hadas, que se diferencia de la ciencia ficción porque ésta última posee una «estética de la tecnología» y una naturalización formal del novum. Una vez naturalizado lo maravilloso, tienen lugar tanto la defamiliarización como el extrañamiento diegético. Hasta aquí llega Spiegel, quién ya no muestra el papel del extrañamiento (punto 6) en el proceso que describe.

Resulta entonces evidente que Suvin, cuando definió el genero de la ciencia ficción como: «un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y la interacción del extrañamiento y la cognición», dejo muchos cabos sueltos a pesar de sus prolijas explicaciones (o quizá precisamente por eso). Si el concepto de «extrañamiento» fue sometido a crítica por Spiegel, Carl Freedman[13] considera que el concepto de «cognición» manejado por Suvin implica recurrir, para discriminarlos, a elementos alejados de la literatura y del género, como la definición de «ciencia», o la exactitud del conocimiento científico (con su innegable historicidad). Como segunda objeción, señala que la definición de Suvin «sufre de un inmenso sacrificio en la descripción en favor de su fuerza eulogística», lo que ocasiona que muchos textos «pulp» sean excluidos de la ciencia ficción y se incluyan dentro del género textos alejados de esa influencia.

Freedman tiene una crítica adicional de carácter general: la definición de Suvin no debe ser vista como un filtro por el que solo atraviesan las obras puras. Los conceptos no son cajas, sino tendencias en la obra. Con esta idea de tendencia definirá el género de la ciencia ficción como aquel que agrupa las obras en las que se exhibe una «tendencia dominante» hacia el extrañamiento y la cognición. Así pues, Freedman ya no liga las obras a la caducidad histórica del conocimiento, sino a su «tendencia cognitiva». Resulta, sin embargo, muy ilustrativo lo que afirma Freedman del extrañamiento:

…refiere a la creación de un mundo ficcional alternativo que, por rechazo a tomar nuestro mundano ambiente como algo dado y definitivo, implícita o explícitamente realiza una interrogación críticamente extrañada de éste.[14]

…la construcción de un mundo alternativo es la definición de ficción: debido al carácter de la representación como un proceso no transparente que necesariamente involucra no solo similaridad, sino diferencia entre representaciones y su “referente”, un grado irreducible de alteridad y extrañamiento aparecerá incluso en la más realista de las ficciones imaginables.[15]

Las críticas previas son el marco de la discusión con la poética de Suvin, ya que arrojan cuestiones sobre los elementos que la integran: el concepto de extrañamiento, de novum, de cognición, y, sobre todo, de la relación que mantiene la literatura con la ciencia. Por tanto es menester preguntarse, a la vez, si es el caso que efectivamente todas las confusiones que invoca Spiegel ocurren, si los conceptos introducidos por Suvin son ambiguos, si tiene relevancia considerar que las definiciones no son filtros, sino tendencias más o menos dominantes.

NOTAS:

1. JONES, William Powell, The rhetoric of science, Routledge, Londres 1966.
2. TURNER, Martha A., Mechanicism and the novel, Cambridge University Press, Londres 1993.
3. SUVIN, Darko, Metamorphoses of science fiction. On the poetics and history of a literary genre, Yale University Press, Londres 1979.
4. SUVIN, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción, FCE, México 1984, p. 30.
5. En el capitulo IV de la obra citada Suvin lo explica prolijamente, siendo ese capítulo apenas una reelaboración del artículo: «The state of the Art in Science Fiction Theory: Determining and Delimiting a Genre» [SF-Studies # 17, v 6, (1) 1979, p. 32-45]. Ahí analiza una amplia colección de documentos pertinentes a la delimitación del género de la CF que fueron omitidos en el libro.
6. SF-Studies # 13, v14 (3) 1977.
7. SUVIN, Darko, Positions and presuppositions in science fiction, Kent State University Press, Hong Kong 1988.
8. SF-Studies #106 v35 (3) Nov/2008 p. 369-387.
9. Íbid, p. 371.
10. Íbid.
11. Íbid, p. 373.
12. Íbid, p. 374.
13. FREEDMAN, Carl, Critical theory and science fiction, Wesleyan University Press, United States of America, 2000.
14. Íbid, p. 16.
15. Íbid, p. 21.

La Estrella y la Luna

2011-04-17T07:32:00.001-05:00

Hacia una tipología arquetípica de los personajes literarios

Maritza M. Buendía y Gonzalo Lizardo

Entre todas las categorías del análisis narrativo, la noción del «personaje» es una de las más confusas y menos investigadas. Para remediar esa indefinición, Ducrot y Todorov delimitan cuatro categorías presentes dentro del «personaje literario»: como representación lingüística de una persona, como punto de vista de los sucesos, como un sujeto dotado de ciertos atributos, o como expresión de una psicología tácita. Con base en una o varias de estas categorías, se han ensayado diversas clasificaciones. Las tipologías formales analizan los atributos, la importancia y la complejidad de los personajes para distinguir a los estáticos de los dinámicos, a los principales de los secundarios, a los chatos de los densos. Las tipologías sustanciales, en cambio, los catalogan de acuerdo con sus funciones dramáticas o narrativas, como lo hace Propp cuando habla del agresor, el donante, el auxiliar, el padre, el mandante, el héroe y el falso héroe, o Greimas cuando determina las relaciones entre los actantes del relato: sujeto, objeto, emisor, destinatario, adversario, auxiliar. [1]

Las tipologías anteriores, cimentadas sobre el sentido literal del relato, podrían conducirnos a otras, tan complejas como lo exija la intención del lector o del crítico. En la literatura abundan los personajes que contienen potencialmente un sentido metafórico, simbólico o mítico. Los personajes homéricos de Ulises, Penélope y Telémaco, por ejemplo, más que representar a «personas» concretas, nos remiten a las figuras míticas del Padre ausente, la Madre que espera y el Hijo que busca. Podemos sospechar que ciertos relatos literarios, de manera más o menos implícita, ponen de manifiesto a esos «contenidos del inconsciente colectivo» que Carl Gustav Jung ha denominado «arquetipos»: esos tipos arcaicos y primitivos que reflejan la naturaleza del alma y ponen de manifiesto el estrato más profundo del inconsciente, un estrato que trasciende a los individuos, que es idéntico en todos ellos y «constituye así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre». [2]

De acuerdo con Jung y sus discípulos, existen tres arquetipos primordiales: el Anima, el Animus y la Sombra. El Anima es el arquetipo de la «vida», está relacionado con los elementos del agua y el aire, y se proyecta en forma femenina como madre o diosa, sirena o sacerdotisa. El Animus, es el arquetipo del «sentido», está relacionado con los elementos del fuego y la tierra, y se proyecta como padre o dios, ogro o rey. La Sombra, por su parte, está relacionada con la figura del doble, con «el otro lado» de la persona, «el otro yo» y, en general, con las cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego, así como con los «valores necesitados por la consciencia, pero que existen en una forma que hace difícil integrarlas en nuestra vida».[3] En el ejemplo citado de la Odisea, parece evidente que Ulises expresa literariamente al Animus, Penélope al Anima y Telémaco al hijo que busca su Sombra.

Ahora bien, parece obvio que estos arquetipos no se manifiestan en su forma pura sino modificados por una serie de arquetipos que «no son personalidades, sino más bien situaciones, lugares, medios, caminos, etcétera, típicos que simbolizan los distintos tipos de transformación».[4] Para visualizar en su conjunto estos arquetipos, Jung propone las imágenes del tarot. De acuerdo con sus criterios, estos arcanos expresarían diversas manifestaciones del Anima (como Sacerdotisa, Emperatriz, Fuerza, Justicia, Estrella o Templanza) o del Animus (como Hierofante, Emperador, Loco, Mago o Ermitaño), y el resto podrían representar transformaciones (la Muerte, el Diablo, el Camino, la Torre, el Juicio, la Fortuna) mediante las cuales cualquier arcano se asimila o se integra o se confunde con su Sombra. De ese modo, la Fuerza podría, por intervención del Diablo, fortalecer al Mago; por influjo de la Luna, la Emperatriz conocería la Templanza, y el Emperador, por un giro de la Fortuna, dejaría sus corona para vagar como el Loco.

El siguiente paso parece natural, casi inevitable: considerando el carácter polisémico del discurso literario, nada impide analizarlo a través de los conceptos de Jung, sobre todo cuando el texto insinúa contenidos míticos, alegóricos o inconscientes. En esos casos, podría estudiarse la esencia, los atributos y el comportamiento de los personajes literarios para ubicar, mediante analogías arquetípicas, cuáles arcanos habitan secretamente el interior del texto, así como responder de qué manera le otorgan un sentido adicional. A manera de ejemplo, podríamos estudiar un cuento de Inés Arredondo titulado «Wanda», incluido en su volumen Los espejos (1988).

Debido a su carácter netamente simbólico, Raúl puede ser asociado a dos cartas del tarot: el Amante, dividido entre dos posibilidades amorosas, y el Loco, extraviado y sin rumbo. Su transformación, sin embargo, depende de otro personaje, Wanda, que puede ser descrita a través de la Estrella y la Luna. Dos elementos pares o «gemelos» resaltan en estos últimos arcanos: en la Estrella, una mujer desnuda en la orilla de un riachuelo vierte agua de dos jarras rojas: una corre hacia el río, la otra es derramada hacia la tierra. En la Luna, dos perros ladran furiosos a la Luna. Al igual que la Estrella, Wanda también se muestra desnuda y expuesta en los sueños de Raúl, el joven protagonista del cuento. Esta desnudez transgrede de entrada con el estado habitual de los cuerpos: «el estar vestidos». Gracias a este atributo, y debido a que ninguna ropa la vincula con un determinado grupo social, Wanda se percibe como un ser libre y misterioso, en sutil contacto con la naturaleza. Su único vestido se teje a partir de los símbolos que la acompañan y le dan vida a lo largo del relato. De cabello largo y boca «hambrienta con calor de rosa», Wanda es agua pura, salada, que murmura y canta en un lenguaje desconocido, en un «idioma que se sentía tan antiguo como el mar».[5]

El mar, y todo lo que el mar implica en el cuento de Arredondo (las caracolas, la frescura, los peces, el calor, el silencio), configura el mundo onírico donde se suceden los encuentros amorosos entre Wanda y Raúl. Este plano encuentra su clara oposición con otro: el mundo de la tierra y de la vigilia, donde Raúl tiene una familia como cualquier otro y vive una vida parecida a la de cualquiera. Así entendidos, el mar y la tierra funcionan como dos fuerzas opuestas que se atraen y se rechazan mutuamente, a semejanza de las dos jarras rojas que sostiene la mujer en la Estrella. El mar nutre a la tierra. Ésta se deja nutrir. El mar fluye, atrae a la tierra a su centro. La tierra se deja fluir. Hay mucho de contención, de espesura y de nostalgia entre ambas fuerzas, de deseo por recuperar un tiempo perdido o un pasado mágico (mítico) que, ciertamente, alguna vez el hombre poseyó. Conocedora del peligro y de las consecuencias, Wanda echa a andar ambas fuerzas porque es «una sacerdotisa de la naturaleza [que] inicia la tarea de descubrir en los acontecimientos de la existencia terrenal un modelo que corresponda al designio celestial».[6] Por eso, el deseo contenido que experimenta Raúl durante la vigilia, y que lo lleva incluso a sugerir o a imaginar una relación incestuosa con su pequeña hermana, es el mismo deseo que se disemina entero en la infinitud del agua. Deseo que convoca, fertiliza y se reconforta en el oleaje profundo del mar, en Wanda y «los abismos del ahogo y del placer inconmensurables».[7]

Pero cuando el agua de la tierra se desborda, poderosa, hacia el agua del río, cuando se rompe el equilibrio y uno de los opuestos sobrepasa y contamina al otro es porque el arquetipo se transforma en su Sombra. En el cuento de Arredondo, este paso de un arcano a otro se representa en un momento clave de la historia: cuando Raúl olvida a Wanda para entregarse a las caricias de una prostituta. Fracturada la armonía ya no existe el retorno: es imposible que Raúl recupere su antigua capacidad de vuelo y de abandono. El papel sereno y apacible que inicialmente introduce la Estrella a la narración se rompe ante la presencia de la Luna, quien arrebata a la tierra su papel creativo y deja agotados y sin rumbo a sus habitantes, tal y como se encuentra Raúl después de la pérdida de Wanda.

Al mismo tiempo, la influencia de la Luna se entrelaza y recuerda a otros arquetipos y a otros mitos: a Diana, la diosa cruel y vengativa, y a Acteón transformado en siervo. La Wanda de Arredondo, la que se percibía tersa y suave, plena de mar y envuelta de poesía, es ahora severa e inflexible, muy parecida también a la Wanda de Leopold Sacher Masoch, en La Venus de las pieles. Este proceder deja a Raúl sin alternativas: como uno de los perros de la Luna, como Acteón-siervo, nadie puede escucharlo, nadie puede entenderlo. En adelante, «ha perdido el contacto con cualquier aspecto de su ser humano. Sumergido ahora en los niveles del reino animal está […] inmerso en el acuoso inconsciente […] Ninguna mano alcanza a prestarle ayuda, ninguna estrella ilumina su cielo».[8] En el cuento, el único camino es la muerte. Desde su garganta de bestia y a semejanza de Acteón, Raúl, a punto de morir ahogado de pulmonía, imagina que se acerca al mar y que recupera a Wanda por un instante. No es así. La transformación es definitiva: ambos se han convertido su respectiva Sombra. Por la mala elección de Raúl-Amante, Wanda-Estrella se transfigura en Wanda-Luna. Y por influjo de ésta, aquél se transforma en Raúl-Loco: atacado, como Acteón, por sus propios perros. Por ese par de perros que, en el arcano respectivo, le aúllan enfurecidos a Wanda, su Señora.

NOTAS

1. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
2. JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona 2009, p. 10.
3. FRANZ, M. L. von, «El proceso de individuación», en JUNG, Carl Gustav (compilador), El hombre y sus símbolos, Aguilar, Madrid 1966, p. 170.
4. JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, op. cit., p. 64.
5. Cfr. ARREDONDO, Inés, «Wanda», en Obras completas, Siglo XXI, México, 1998.
6. NICHOLS, Sallie, Jung y el Tarot, Kairós, Barcelona, 2005, p. 408.
7. ARREDONDO, Inés, op. cit., p. 216.
8. NICHOLS, Sallie, op. cit., p. 433.

Y como símbolo, la luz

2011-04-01T07:16:00.005-06:00

Marco Antonio Flores Zavala

Sin renunciar a la tradición y a las múltiples leyendas de sus antepasados, la masonería posee tres elementos básicos que la proyectan como sociabilidad moderna. Primero: es una asociación formal regulada por una estricta normatividad. Sus principios primigenios provienen del siglo XVIII y la redacción de los reglamentos es previa al ingreso de los integrantes. En las reuniones donde se llevan a cabo sus rituales, un manual escrito señala las pautas a seguir, lo que debe y puede realizarse.

Segundo: es una asociación que establece una relación social cerrada. Para la discusión de las formas de gobierno, los masones pueden expresarse a través de la voz y del voto. No obstante, ellos son los únicos que intervienen en sus ceremonias. Modelo liberal que proyecta al individuo como soberano de sus opiniones, que se consideran hermanos y se dan ese trato tanto al interior como al exterior de su congregación.

Tercero: las reuniones de los masones ocurren exclusivamente en la logia. La logia es una habitación que debe contener los elementos materiales necesarios (asientos, mesas, pódium, etcétera) para la permanencia de sus integrantes y el desarrollo de las ceremonias, y es decorada con alegorías (pinturas, esculturas, distribución de objetos y de personas) que representan el universo. En sus ceremonias, los masones portan varios objetos-insignias que simbolizan el proceso de perfeccionamiento del ser hombre, el deber cívico republicano. Templo, taller, santuario y escuela, funcionan como sinónimos de la palabra logia.

El fin explícito de la masonería es el estudio de la filosofía moral para conocer las prácticas de las virtudes. En sus reuniones, los masones “trabajan”. En Lo que no debe ignorar el aprendiz de masón, Juan Paliza explica:

Conforme a este símbolo [el trabajo], los masones se denominan obreros y el conjunto de ellos se simboliza por la colmena, puesto que las abejas obreras son trabajadoras por excelencia. Estos trabajos masónicos se llevan a cabo “a la gloria del Gran Arquitecto del Universo”, o sea el albañil máximo, el sumo hacedor: Dios. Una lección de la masonería es ésta: “no hay culto más elevado que el trabajo”.[1]

La masonería se distingue de otras reuniones-tipo del siglo XVIII (tertulia, sociedad de amigos, club) porque todo en su haber y hacer es una simbolización. Y lo es desde sus orígenes medievales, aquello que se denomina masonería operativa, la de los constructores/alarifes de edificios. José Antonio Ferrer Benimeli afirma: “Los símbolos servían de regla aplicándolos al arte, y se tenía por distinguidos a quienes comprendían y los utilizaban convenientemente”.[2] Además del compás, la escuadra, el nivel y la regla, se encuentran los números tres, cinco, siete y nueve como reminiscencia pitagórica.

En Liturgia del grado de compañero, en una de las partes que forma el ritual de ascenso de aprendiz a compañero (segundo nivel de conocimiento masónico, aprendiz es el primero), el Muy venerable maestro dirigente de la logia interroga:

—¿Qué habéis comprendido por verdadera luz?
—¿Qué opinión os formáis acerca del simbolismo que usamos los masones?
—¿Creéis necesario ese simbolismo?[3]

Es importante señalar que los rituales y símbolos (tradicionales y de lectura) provienen de diversas corrientes de pensamiento, como los gnósticos, los cabalistas o los filósofos herméticos. En la cuestión cívica, espacio donde la logia ejerce su mayor influencia hacia el exterior, se encuentran las reflexiones de los ingleses Francis Bacon, John Locke, Anthony Collins y John Toland, principalmente.

Asentado que en la francmasonería todo es símbolo, atendamos un elemento: la luz.[4] Aunque la metáfora de la luz es la forma más antigua y universal que existe para referirse a la divinidad, los masones ostentan tal título porque han recibido la luz. En eso consiste precisamente la iniciación. Es necesario que alguien capacitado la transmita. Luego, la iniciación despierta la luz interior e ilumina. Es como el fruto de la unión del cielo con la tierra. El primer matrimonio entre el Creador y la criatura, como dirán los alquimistas.

El proceso de neófito a francmasón se “vive en la oscuridad”: viajes, interrogatorios, pruebas y sólo hasta al final se recibe la luz. Se pasa entonces de la noche, de las tinieblas, a la experiencia iniciática. “En ciega oscuridad entran quienes veneran la ignorancia, pero quienes se deleitan con el conocimiento entran en una oscuridad mayor”. En este tenor, existen dos noches: la vida profana y la iniciática, donde la oscuridad es total y se asemeja a la muerte. En la ceremonia, la recepción de la luz está precedida por esa muerte (testamento incluido), que sitúa al aspirante en un lugar donde la ausencia de luz es absoluta. Ha muerto voluntariamente, estado necesario para experimentar con provecho lo que vendrá: morir para renacer.

Pere Sánchez afirma: “Cuando un individuo es realmente iniciado y realiza su camino en el Arte Real, puede convertirse en la ‘luz del mundo’ y guiarlo hacia su regeneración”. Desde ahí, contempla las tres grandes luces del templo: la escuadra, el compás y el volumen de la Ley Sagrada, que en la masonería del Rito Escocés Antiguo y Aceptado está abierto por el prólogo del Evangelio de Juan. Este libro siempre está presente, pues la masonería localiza un tópico en él: la luz como manifestación del verbo, la palabra que debe ser reencontrada: “En el principio era la Palabra […] En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres […] La palabra era la luz verdadera […] y la Palabra se hizo carne y puso su morada entre nosotros” (1, 1-14). Pere Sánchez confirma: “Estos primeros versículos de Juan contienen todo el misterio de la iniciación masónica y también su objetivo: recibir la luz de Dios”.

NOTAS

[1] PALIZA, Juan, Lo que no debe ignorar el aprendiz de masón, Edición de autor, México, 1930, p. 22.
[2] FERRER BENIMELI, José Antonio, La masonería, Madrid, 2005, pp. 26-27.
[3] SÁNCHEZ FERRE, Pere, “La luz en la iniciación masónica”, Libro de trabajo, Madrid, 2002, pp. 103-135.
[4] Cfr., Ibid, pp. 107-117.

«Sistema de Babel»: Las lenguas artificiales y las transgresiones semánticas

2011-03-09T18:41:00.024-06:00

Un breve cuento de Salvador Elizondo, titulado «Sistema de Babel», nos propone un peculiar experimento lingüístico. Cansado del lenguaje natural —que le resulta mortalmente aburrido a causa de su precisión y eficiencia—, el narrador implementa entre su familia una nueva lengua que consiste en llamar a las cosas con un nombre distinto al habitual —de preferencia su contrario. El experimento tiene un objetivo lúdico: abatir la habitual monotonía de nuestro lenguaje denotativo, infringiendo la habitual relación que el vulgo establece entre los significados y los significantes.

Basta con no llamar a las cosas por su nombre para que adquieran un nuevo, insospechado sentido que las amplifica o recubre con el velo de misterio de las antiguas invocaciones sagradas. Se vuelven otras, como dicen. Llamadle flor a la mariposa y caracol a la flor; interpretad toda la poesía o las cosas del mundo en los términos de este trastocamiento o de esa exégesis; cortad el ombligo serpentino que une a la palabra con la cosa y encontraréis que comienza a crecer autónomamente, como un niño; florece luego y madura cuando adquiere un nuevo significado común y transmisible.[1]

Como resultado de este nuevo sistema, toda la familia se vuelve más feliz, pues el mundo adquiere, ante sus ojos, un nuevo matiz de misterio: «un perro que ronronea es más interesante que cualquier gato; a no ser que se trate de un gato que ladre, claro».[2] En consecuencia, la familia se dedica a difundir la nueva lengua y el narrador se entretiene con su mujer diciendo una cosa por otra hasta que consiguen redondear «una frase sin sentido perfecta».[3] Con un experimento semántico muy sencillo, el narrador ha creado un «lenguaje artificial»: un sistema lingüístico que prefiere el caos por encima del orden, con lo cual transgrede toda una tradición occidental —según la cual, el orden es requisito de la felicidad y el caos, garantía de la desdicha.

Para comprender esta tradición podemos remontarnos al Génesis. Ahí está escrito que Yaveh fue el primer poeta, pues creó el mundo usando la palabra: pronunciando los nombres que, ilocutoriamente, le dieron consistencia ontológica al cosmos. Por eso, al formar a Adán como rey de la creación, le encomendó una tarea similar: la de conferir nombre a todos los animales y cosas del mundo. Los exégetas bíblicos han supuesto desde siempre que Adán y Eva, así como su descendencia, hablaron un lenguaje único y perfecto, donde las palabras coincidían con las cosas. Ese estado de gracia terminó cuando algunos hombres, envalentonados por su habilidad constructora, quisieron construir una torre tan alta para desafiar a Yaveh.[4] En vez de castigarlos con una plaga o una lluvia de fuego, Dios los castigó con una penitencia sutil pero perpetua: confundiendo sus lenguajes, consiguió que los hombres no pudieran más ponerse de acuerdo entre sí y que abandonaran, en consecuencia, sus sacrílegos proyectos arquitectónicos.

La Torre de Babel parece enseñarnos que la multiplicidad lingüística es un castigo divino, fuente de la infelicidad humana. Inspirados por esa pesimista moraleja, algunos lingüistas se han propuesto restablecer el idioma adánico que eliminaría las redundancias, irregularidades, equívocos y ambigüedades propias de las lenguas naturales —como también lo busca el fanático religioso que protagoniza Ciudad de cristal de Paul Auster.[5] Esta búsqueda ha seguido dos rutas distintas. Para entenderlas mejor, debemos aceptar que toda lengua natural se compone por dos planos: el plano de la expresión (conformado por el léxico, la fonología y la sintaxis) y el plano del contenido (constituido por el universo de conceptos susceptibles de ser expresados). Como se muestra en la figura siguiente, cada uno de los planos puede descomponerse, además, en forma y en sustancia, las cuales resultan de la organización específica de un continuum.

De acuerdo con este modelo, propuesto inicialmente por Louis Hjelmslev,[6] las lenguas artificiales podrían dividirse en dos tipos: las formuladas a priori y a posteriori. Las primeras consideran que, antes de elaborar una nueva forma de la expresión es necesario delimitar una forma del contenido más eficiente. En cambio, las lenguas a posteriori no se preocupan por reelaborar la forma del contenido sino, simplemente, en «elaborar un sistema de la expresión lo suficientemente fácil y flexible como para poder expresar los contenidos que las lenguas naturales expresan normalmente».[7] Un ejemplo clásico de lenguaje a posteriori sería el esperanto, mientras que el más célebre de los lenguajes a priori fue el que formulara, en 1668, el inglés John Wilkins.

En su libro capital —Essay towards a Real Character, and a Philosophical Language— Wilkins divide el universo sensible en 40 Géneros mayores, dividido en 251 Diferencias peculiares, hasta derivar 2030 Especies. Una vez organizada así la forma del contenido, Wilkins le atribuye a cada Género un ideograma (con una pronunciación específica) que puede ser modificado con barras, ángulos y otros signos para precisar las oposiciones, adverbios, conjunciones y demás sutilezas gramaticales. Sin embargo, además del enorme esfuerzo que exigiría memorizarlos, estos nombres no alcanzan a elaborar las frases que cualquier lengua natural podría formular con facilidad y, para colmo, la mayoría de los verbos se quedan sin traducción: aunque Wilkins fue muy minucioso para catalogar el universo de las cosas, no alcanzó a clasificar el de las acciones.

A contrapelo de Wilkins, el narrador de «Sistema de Babel» no se propone reorganizar la forma del contenido, sino transgredir la forma de la expresión. Más aún, dentro de esta misma forma, el narrador respeta la sintaxis de los enunciados, y la semántica de los verbos, los adverbios, los adjetivos, o las proposiciones. En realidad, lo único que pervierte es el significado de los sustantivos, con lo cual realiza una infracción semántica limitada, un desplazamiento semántico más radical que la simple metáfora, en tanto que cambia el nombre de las cosas por su contrario. Pero esta transgresión, aunque limitada, es suficiente para inducir, en todo el sistema lingüístico, una alteración pragmática radical.

Con el fin de explicar esta alteración pragmática, la figura siguiente compara el «Lenguaje Filosófico» de John Wilkins con el «Sistema de Babel» de Salvador Elizondo, usando el cuadrado lógico de Aristóteles[8] para mostrar su sistema de oposiciones semánticas. El antagonismo, aunque sutil, no podría ser más radical. Ambos parten de un estado inicial «infeliz» (el lenguaje natural) y ambos persiguen un estado final «feliz» (sus respectivos lenguajes artificiales). Lo que enfrenta a sus sistemas son sus premisas: para Wilkins la infelicidad es causada por el «caos» y por la «equivocidad» del lenguaje natural; mientras que para Elizondo, por el contrario, la infelicidad es ocasionada por el excesivo «orden» y «univocidad» de ese mismo lenguaje natural.

El antagonismo se amplía si consideramos que ambos «sistemas» circulan en sentidos contrarios: Wilkins quiere reordenar el cosmos para que los hombres se comuniquen unívocamente y así conquisten la felicidad. Su fracaso, pese a tan buenas intenciones, se produce porque su «Lenguaje Filosófico» resulta tan equívoco como el lenguaje natural. Borges atribuye este fracaso a la deficiente e insostenible forma que Wilkins le impuso al contenido —aunque su error era inevitable, pues «no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo».[9] O, para explicarlo con las palabras de Foucault, «Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decidimos que el perro y el gato se asemejan menos que dos galgos, […] ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza?».[10]

A contrapelo de Wilkins, Elizondo trastrueca la relación del significado y el significante para que la comunicación entre los hombres se vuelva todavía más equívoca y así conquisten la felicidad. Pese a tan malas intenciones, su experimento triunfa porque su «Sistema de Babel» —fiel a su principio de transgresión semántica— exige la equivocidad como requisito para llegar a ser feliz: si no podemos evitar el error, habrá que divertirse con él.

Si aplicamos este babélico sistema a la lectura de «Sistema de Babel», entonces los equívocos se multiplican al infinito —y, con ellos también «nuestra felicidad». En el ejemplo que propone el narrador («Esos tigres que revolotean en su jaulita colgada del muro, junto al geranio»), se podrían sustituir los sustantivos por otros nombres contradictorios, contrarios o subcontrarios, para obtener, entre muchas otras posibilidades, las siguientes «traducciones»:

a) «Esos tigres que revolotean en su pastizal colgado de la montaña, junto al baobab»,
b) «Esos insectos que revolotean en su corola colgada de la ventana, junto al azadón» y
c) «Esos gorriones que revolotean en su jaulita colgada del muro, junto al geranio».

Aunque los tres enunciados resultarían más o menos verosímiles y más o menos metafóricos, gracias a las premisas del «Sistema de Babel», conoceríamos de antemano —sin margen de error— que las tres son erróneas, falsas, sinsentido. En ninguno de los tres casos nos quedaría incertidumbre y la posesión de esta certeza irrefutable nos llenaría de felicidad. Es decir: en tanto no podemos alcanzar el sentido total y unívoco, bendigamos la maldición de Babel, y divirtámonos con las infinitas posibilidades del equívoco, gracias a un lenguaje que ha alcanzado la perfección del sinsentido.

NOTAS:

[1] ELIZONDO, Salvador, «Sistema de Babel», en Obras, Tomo dos, El Colegio Nacional, México 1994, p. 135). Este párrafo conjuga una intrincada serie de referencias: el ejemplo de la flor remite a Mallarmé (cuando exigía a los poetas que no hablaran de la flor concreta, sino de la flor ideal, la ausente de todos los racimos) y a Vicente Huidobro (cuando manifiestó, en su poema Arte poética, su confianza en el poder ilocutorio de la creación poética). Además, el experimento de Elizondo convalida la definición que hizo Octavio Paz de la «operación» poética: «El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer» (PAZ, Octavio, El arco y la lira, FCE, México 1972, p. 38).
[2] ELIZONDO, Salvador, «Sistema de Babel»,en Op. cit., pp. 135-136.
[3] Íbid, p. 136.
[4] Génesis 11, 4-9.
[5] AUSTER, Paul, Ciudad de cristal, Anagrama, Barcelona 1997.
[6] HJELMSLEV, Louis, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Gredos, Madrid 1974.
[7] ECO, Umberto, La búsqueda de la lengua perfecta, Grijalbo-Mondadori, Barcelona 1997, p. 276.
[8] DUCROT, OSWALD, Y TODOROV, TZVETAN, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, 20ª edición, México 1998, p. 140.
[9] BORGES, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Alianza Editorial, Biblioteca de autor, Madrid 1997, p.159.
[10] FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, 29ª edición, México 1999, p. 5.

Ecos de Eloísa. Semántica de la espera y de la inútil paciencia.

2011-02-24T10:09:00.017-06:00

Es pues
un enamorado
el que habla
y dice...
Roland Barthes[1]

1. (BREVES) FUNDAMENTOS PARA UNA SEMÁNTICA

El tiempo de los amantes es el tiempo de la espera. Anterior al encuentro y a la fusión de los cuerpos, lo que en apariencia fracturaría el mundo de las obligaciones para albergar la presencia del mito, la espera se traduce en uno de los elementos o figuras que pone a prueba nuestra decidida naturaleza humana; es decir, nuestra elección por lo profano –herencia o estigma– matizado siempre por el anhelo o la esperanza de acariciar lo absoluto. En específico, al interior de una relación amorosa, el enamorado se desviste de cualquier rasgo de pudor y en un acto que sólo evidencia su capacidad de arrojo, deposita lo sagrado en la persona amada, en cuanto de luminoso y eterno es capaz de vislumbrar en ella. Templo y altar de su devoción.
A partir de ello, y como resultado de los constantes periodos de paz y de desasosiego por los que transita, el enamorado confabula un discurso en fragmentos, donde los trozos de palabras se mezclan con el instinto y el esfuerzo por querer dar un nombre a aquello que atormenta en una clara intención de conceptualizar al sentimiento.

Roland Barthes explica:

Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr de aquí y allá (…) En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias. Se puede llamar a estos retazos de discurso figuras (…) Así sucede con el enamorado presa de sus figuras: se agita en un deporte un poco loco, se prodiga, como el atleta; articula, como el orador; se ve captado, congelado en un papel, como una estatua. La figura es el enamorado haciendo su trabajo.[2]

El lenguaje del enamorado se sustenta en figuras inconexas, mismas que, paradójicamente, buscan conjuntarse en una totalidad significante. Relato de un sentir y de un actuar que se ampara en el deseo de favorecer –él también y a través de su propia hilaridad– la presencia de lo sagrado. De tal suerte, las cualidades que califican al tiempo de la espera y que constituyen su esencia, lo vinculan a otro estrato, a la creación de un nuevo mito que se engendra, despliega o prolonga siempre de uno anterior: el mito del amor. Entonces, sumido en su entrega, el enamorado escribe: “La separación de nuestros cuerpos aproximó nuestros corazones más aún; nuestro amor, privado de todo consuelo, se acrecentó”.[3]

2. LA NATURALEZA DE LA ESPERA Y DE LA INÚTIL PACIENCIA

Estoy sentada en un café. Observo el reloj que cuelga de la pared. Comparo la hora con mi reloj, quizá el mío está adelantado. Cinco minutos son importantes, cinco minutos hacen la diferencia. La puerta se abre. Cualquier persona que entra, hombre o mujer, me provoca un sobresalto: unas cejas arqueadas y tupidas (un gesto), un batir de manos en el aire (un movimiento), una camisa azul (un color). Descubro que soy propensa a la exageración. Con facilidad sobredimensiono el más mínimo detalle para atribuirle a otro un parecido con la persona amada. Y la simpleza de ese acto –a pesar de su ingenuidad– me estremece. “¿Quién, me pregunto, cuando tú aparecías en público, no acudía a mirarte, y cuando te alejabas no te seguía con los ojos, estirando el cuello?”[4]

Una vez disipada la incertidumbre, el momentáneo desarreglo de mis sentidos regresa a la compostura… Aunque, desde la ventana, todos los autos blancos se parezcan al de él. “Tú sabes, amado mío, y lo saben todos los demás, cuánto he perdido en ti”.[5]

No puedo ni debo moverme. Estoy sentada en el último reservado, al fondo, en el lugar menos llamativo, en el más arrinconado. “La espera es un encantamiento: recibí la orden de no moverme”.[6] Me incomoda que los otros adivinen mi impaciencia, que interroguen con la mirada. ¿Acaso no ven que estoy atada a la silla? Tal vez me he desmayado… Tal vez empecé a morir...

Encima de la mesa escucho el silencio de mi celular. Debe llamar. Debería. Eso es lo lógico, lo cortés: Mira, se me ha hecho tarde –y dejarme fluir en su cálida voz. Sí, el tráfico, los imponderables. Por enésima ocasión, reviso mi celular: batería bien, memoria suficiente, tono normal. ¿Por qué no llama? Justo ahora envisto a mi celular de pequeñas interdicciones que soy apta de extender hasta la necedad o el desvarío. Nadie, en lo absoluto, puede tocar mi celular; nadie debe contaminarlo, ni siquiera yo. ¿Y si por un error involuntario activo una función que me impida luego recibir noticias suyas? No puedo distraerme: no como, no tengo cabeza para leer, no voy al baño. Sé qué sufriré lo indecible si alguien más me llamara por teléfono. “A veces, quiero jugar al que no espera; intento ocuparme de otras cosas, de llegar con retraso; pero siempre pierdo a este juego: cualquier cosa que haga, me encuentro ocioso, exacto, es decir, adelantado”.[7] Nada ni nadie puede sacarme del estado en que me encuentro: deliro, espero. Sólo existe mi espera y mi delirio.

La naturaleza misma de la espera aguarda a que yo me sumerja en la angustia. En consecuencia, suplico al viento por un mensaje de texto: “Te conjuro a devolverme tu presencia, en la medida en que te sea posible, enviándome algunas palabras de consuelo”.[8] La magia de unas cuantas palabras volverían la espera dulce. También justificable.

Y mi celular…

Y su silencio...

3. LAS PREGUNTAS DE ELOÍSA

“¿Por qué me has negado el júbilo de la entrevista”…

Eco

… “el consuelo de tus cartas?”[9]

Eco.

4. UN MANDARÍN ENAMORADO

En ocasiones, el enamorado predice o avizora, juega a que todo termina en el momento en que él así lo decida. Juega a que no espera. En su interior, y de una manera extraña, sutilmente perversa, está consciente de que ése a quien espera es una más de sus invenciones, un ideal que ha fabricado año tras año, lectura tras lectura, hasta provisionarle un cuerpo y otorgarle una voz. Y juega porque comprende que ese ideal no se corresponde en lo más mínimo con la persona que imagina amar. Por eso, es justo reconocer que el enamorado sabe de los alcances de esta verdad; sabe, pero finge haberlo olvidado.

De tal suerte, el tiempo de la espera en realidad funciona como un capricho de la razón, intento por fabricar el mito de la espera, pues con su lenguaje aleatorio y descompuesto, el enamorado se concede el lujo de intervenir –o de creer intervenir– en un espacio que no le corresponde, en un espacio que sólo le pertenece por instantes.

Finalmente, con su debilidad acuestas e incitado por la pasión, el enamorado se transforma en un dios cruel y vengativo, cuya facultad creativa encuentra sentido y resonancia en su papel de destrucción. El que espera –y sólo él– experimenta la felicidad de la angustia porque gracias a ella ha fraguado una nueva caricia: un mito que lo acerca al infinito. No obstante, habitará en él la voluntad de abrir los ojos y despertar del sueño, de regresar al mundo de lo profano: él también tiene un trabajo y una serie de obligaciones. Él, que se presumía enamorado, ya no lo está. Ahora es un cualquiera (sin sexo y sin vestido) que se levanta de su asiento, que toma su celular de encima de la mesa, que camina y se pierde entre el ruido de la calle.

Un mandarín estaba enamorado de una cortesana. “Seré tuya, dijo ella, cuando hayas pasado cien noches esperándome sentado sobre un banco, en mi jardín, bajo mi ventana”. Pero en la nonagesimonovena noche, el mandarín se levanta, toma su banco bajo el brazo y se va.[10]

NOTAS

[1] BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, Madrid, 1982, p. 19.
[2] Ibid, p. 13.
[3] Cartas de Abelardo y Heloísa, Hesperus, Barcelona, 1997, p. 53.
[4] Ibid, p. 97.
[5] Ibid, p. 95.
[6] BARTHES, Roland, op. cit, p. 124.
[7] Ibid, pp. 125-126.
[8] Cartas de Abelardo y Heloísa, p. 99.
[9] Ibid, p. 98.
[10] BARTHES, Roland, op. cit, p. 126.

Automatismo y extrañamiento en "Le fabuleux destin d'Amélie Poulain"

2011-02-03T16:04:00.012-06:00

Verónica Izchel Adame Aguilera

Inhalas, exhalas. Caminas por la calle, ves una película, comes, te rascas la nuca, le coqueteas al vecino. Inhalas, exhalas. Jamás has dejado de respirar, pero no te detienes a pensar que tus pulmones se llenan de aire, de humo de cigarrillo, del olor de la comida al calentarse, de la alcantarilla donde a tu madre se le ocurrió pararse cuando fue a dejarte al teatro.

Inhalas, exhalas…

"Una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas"[1]. Sí, como respirar. Respiras mientras tu vida fluye y ya no le das importancia. Sin embargo, si lees en las páginas de un libro acerca de la respiración, si lo observas en una pantalla o si se presenta alguna enfermedad, quizá te detengas a darle un verdadero lugar en tu vida. Y es esto lo que pretende el arte con el concepto de desautomatización: un alto, una detención. Y son estos los detalles que hacen de la vida de Amélie algo mágico.

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain es una película francesa catalogada en el género de comedia romántica. Estrenada en el 2001, su lema es: "Ella cambiará tu vida..." Y en efecto, si conoces a una mujer que desarrolla pequeños placeres como meter la mano en un saco lleno de granos, romper con la cuchara la capa de azúcar caramelizada de una crème brûleé, ver la cara de la gente en la oscuridad del cine, lanzar piedras en el canal de Saint-Martin o tratar de adivinar cuántas personas tienen un orgasmo en un determinado momento, entonces descubres que la vida está llena de tantos detalles que el automatismo es un insulto a la existencia.

"El objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él"[2]. Así se lleva a cabo la sucesión de nuestros días, con las cosas y las personas delante de nosotros. Las conocemos, las tratamos, pero no podemos decir nada de ellas. En el filme, una voz en off se encarga de rescatar esos detalles perdidos. La aparición de un personaje incluye una breve mención de su vida y de sus gustos, datos que son prácticamente irrelevantes para la trama pero que ayudan a captar la atención del espectador y desatan la imaginación. "Suzanne, la dueña, cojea un poco, pero nunca derrama nada. Como antigua artista del desnudo, le gustan: los atletas que lloran por desilusión. Le disgusta ver que un hombre sea humillado frente a sus hijos"[3]. Pormenores que te llevan a recordar a tus amigos o a las situaciones vividas. Y si alguien pasa en ese momento cerca de ti, comienzas a preguntarte qué es lo que le hace diferente, ese desconocido deja de ser un cuerpo deambulando para convertirse en una persona, sus acciones adquieren repentinamente un sentido, una consciencia que te saca del abismo, porque "si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido"[4].

La primera misión de Amélie comienza con un descubrimiento casual en el baño de su apartamento: un pequeño cofre enterrado por un niño de los años cincuenta donde están los tesoros de su infancia. "El 31 de agosto, a las 4:00 a.m., Amélie tiene una idea espectacular: donde quiera que esté, Amélie encontraría al dueño y le devolvería su tesoro. Si lo conmovía, se convertiría en una vengadora del bien. Si no, pues no"[5]. El pensar adoptar dicha profesión remite a una vida libre de preocupaciones, con el tiempo suficiente para buscar a un desconocido. Una vida poco común, sorprendente. Su búsqueda primera conduce a Amélie a diversos personajes que van adquiriendo peso en la historia, como su vecino, "El hombre de vidrio", quien nace con una enfermedad que hace su esqueleto igual de frágil que el cristal, motivo por el que no ha dejado su apartamento en veinte años. Eventualmente llegará a Nino Quincampoix, el fin último de su búsqueda.

Víctor Shklovski, en "El arte como artificio", hace referencia al procedimiento de singularización en Tolstoi que "consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez, y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez"[6]. La narración de un viaje para un ciego podría recibirse como esa primicia en el conocimiento de las cosas. No dudamos que sepa por dónde camina si el trayecto le es conocido, no dudamos que sepa de las tiendas que va pasando o del lugar donde se encuentre un escalón, pero al ser narrado, ese camino se vuelve un sendero que pisa por primera vez. Y la protagonista de la película se encargará de ello, transforma así un trayecto automatizado en un camino de extrañamiento.

La constante en la película es la peculiaridad con que Amélie ve el mundo, desde su tormentosa niñez hasta el momento en que encuentra el amor en los brazos de un hombre muy parecido a ella. La sucesión de eventos se muestra saturada de descripciones y de argumentación. Los hechos que cambian su vida nos llegan sin economía de lenguaje y presentados de manera llamativa e imposible a veces, mas no inverosímil. La vida de esta dama no está fuera de la realidad, sólo se desenvuelve en la imaginación. Es esto lo que transforma a dicha película en una puerta al extrañamiento, puerta que rompe con la idea cuadrada de una vida común.
Sentarte a ver el filme que ostenta una portada tan sencilla, crea el prejuicio de una historia simple que en realidad no lo es, pues el ir descubriendo una manera distinta de percibir el día a día te llena de una satisfacción inexplicable y natural. Son muchos los detalles que cumplen esta función y lo más conveniente para identificarlos sería vivirlos.

Puedo concluir diciendo que el arte se vuelve artificio cuando inicia la construcción de un más allá, cuando al lector o al espectador se le revela el hecho de que caminar no es poner rítmicamente un pie delante de otro, que algo tan sencillo como un proceso natural de supervivencia (como la respiración) se transforma en el punto de partida para un universo nuevo. El arte te llena el mundo de imágenes cuando resuelves abrir los ojos y restituir un tesoro infantil, cuando decides enamorarte de Amélie y encontrar placeres en las cosas más pequeñas y personales.

Le fabuleux destin d´Amélie Poulain es en concreto una imagen que se desenvuelve en el automatismo de un pasatiempo, porque ¿qué tiene de extraño el sentarse a ver una película? La desautomatización se presenta cuando esa película te llena de tantas y de tan variadas sensaciones que, a su término, buscarás una excusa para salir a redescubrir el mundo. Para convencerte, con el más mínimo suceso, de que tienes una misión en la vida o de que eres el destino de alguien más. La película te inunda de ganas de no volverte a enfrentar a la realidad, y es cuando agradeces que el arte haya acuñado el extrañamiento.

NOTAS

[1] SHKLOVSKI, Víctor, “El arte como artificio”. En ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, Textos de teorías y crítica literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales, UAM-Iztapalapa, Universidad de La Habana, México, 2003, p.32.
[2] Ibid, p. 34.
[3] JEUNET, Jean-Pierre, Le fabuleux destin d´Amélie Poulain, Francia, 2001.
[4] Nota del diario de Tolstoi, 28 de febrero de 1897. En ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, op. cit., p. 33.
[5] JEUNET, Jean-Pierre, op. cit.
[6] ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, op. cit., p. 34.

Las conexiones entre teoría, crítica e historia literaria

2010-12-14T19:40:00.015-06:00

La teoría literaria como tal recibe su denominación en siglo XX, cuando los formalistas rusos se plantearon hacer una ciencia de la literatura, olvidando, desde la autonomía y el inmanentismo, que la reflexión sobre la literatura parte de las primeras poéticas, posteriormente preceptivas, delimitaron el canon literario de Occidente. Las transformaciones de la teoría literaria del siglo XX corresponden a los cambios de paradigma en las ciencias humanas.

Si en el siglo XIX los estudios de la literatura se centraban en la psicología y en la historia, es decir, en el autor y en su contexto, en el siglo XX, a partir del estructuralismo se da centralidad al texto, después la semiótica y la hermenéutica se concentran en el circuito de comunicación literaria haciendo énfasis, una en el texto y sus códigos, otra en la interpretación o recepción, es decir, en el lector; del mismo modo la pragmática literaria hace énfasis en las condiciones de uso y la formas de transmisión de los textos literarios donde el ruido es información, transducción.

El estudio científico de la literatura transformó la visión y práctica de la crítica literaria, que si bien recibe influjo de las teorías del lenguaje, muchas veces se concibe como separada de la discusión teórica en sus fundamentos y más allá todavía de la historia literaria. Es fundamental replantear los criterios de discusión sobre la historia literaria y la valoración de las obras a partir de sus coordenadas, ideológicas que incluyen las herramientas de la teoría literaria.

En México la crítica literaria se realiza esencialmente por los mismos escritores y por los periodistas que son los que garantizan la circulación y pervivencia del sistema literario. Paralelamente, y en los espacios académicos, a veces se tiende a olvidar las conexiones entre crítica y poder. Los ámbitos universitarios reciben el influjo de las teorías y terminologías de otros países, de modo que son contados los autores mexicanos que se concentran en la labor teórica, y existen numerosas antologías o traducciones de teoría literaria de autores norteamericanos y franceses, principalmente.

Dentro de las aulas y los trabajos de tesistas podemos observar los cambios de paradigmas, ya que los alumnos elaboran sus trabajos académicos a partir de las herramientas que esta teoría literaria otorga. Sin embargo, existe una desconexión entre el análisis de la obra literaria y las conclusiones que deberían derivar en juicios sobre el lugar que ocupan dichas obras en el sistema literario. El riesgo de la especialización es ése: se estudia de modo minucioso y sistemático, pero se tiende a olvidar los factores contextuales de la recepción literaria que son los que otorgan estatus dentro del canon. La literatura comparada resulta por tanto una vertiente de los estudios literarios que no olvida la importancia de debatir sobre la selección del canon, entre comillas, universal, de las obras literarias y su destino en tiempo y en las naciones.

En el descuido de la historia que las teorías literarias del siglo XX acentuaron, la literatura pierde sus coordenadas y se transforma en discurso vacío desencarnado de sus circunstancias. Las conexiones entre historia y literatura deben de replantearse desde su función en el sistema cultural como constructoras y legitimadoras de imaginarios colectivos. Como lo han demostrado Hyden White, en su metahistoria, y Paul Ricoeur, en Relato, historia y ficción, la Historia está ordenada en tramas que dirigen el sentido y por lo tanto sólo se distingue de la Literatura por su pretensión referencial. La Literatura también tiene su propia historia “universal” por lo que es necesaria una revisión de la historiografía literaria que atienda la constitución del canon y su relación con las regiones, los géneros y convenciones de la ficción y, en especial, la relación entre crítica literaria y teorías del lenguaje.

Por lo tanto la confluencia entre historiografía y literatura debe analizarse en varios niveles: categorías de organización cronológica, intentos de reescritura, articulación entre crítica e historia y, lógicamente, concepto o “ideal” de literatura.

En lo que corresponde a la cronología, se ha intentado reorganizar la historia literaria desde tres perspectivas: la sociológica, los enfoques semio-pragmáticos y los multidisciplinares. La perspectiva sociológica abarca a) los enfoques marxistas como las teorías de la novela o del teatro de Luckacs y Bretch) o de otros géneros menores como ciencia ficción (Suvin), b) los modelos sociológicos que relacionan la norma estética y la morfología social (Mukarovsky);[1] las nociones de campo y habitus de Bourdieu para caracterizar el sistema literario;[2] c) lo visión marxista de la historia como continuidades y rupturas; d) la macrosociología (historia cultural) de Darnton que describe los procesos de difusión y producción del libro para revalorar tipos textuales no consideraros literatura;[3] e) y los Cultural Studies o estudios culturales que se ocupan de la recepción como consumo en todas las clases sociales.

En los enfoques semiótico-pragmáticos habría que incluir la teoría de actos de habla de Austin y Searle y la ciencia del texto de Van Dijk, como base de reclasificación de las convenciones de la ficción como acto de habla; la retórica del Grupo m que ha sido empleada para caracterizar los movimientos literarios sintetizando estructuralismo y teoría de la recepción;[4] la categoría de cronotopos de Bajtín como noción ampliada de la intertextualidad referida a tiempos y espacios dialogando;[5] las estéticas de la recepción que desafían la posibilidad de la historia literaria al poner énfasis en el lector y la modificación de los horizontes de expectativas.[6]

Los enfoques multidisciplinares abarcan categorías tomadas de la filosofía o de otras artes como la oposición clásico-barroco, apolíneo-dionisiaco,[7] barroco, minimalismo; o de la mitocrítica de Duraind que sostiene se puede hablar de obra saturnal, prometeica, dionisiaca, hermética y hasta de periodos o épocas presididas por los mismos dioses.[8]

Estas formas de reorganización apuntan a una idea de la literatura acorde al nuevo escenario de democratización de los saberes y masificación del conocimiento. La literatura y la crítica dejan de ser un asunto de élite. Los lectores se transforman en la medida que el acceso a las fuentes escritas cambia. El crítico debe contemplar las transformaciones del lector: el oyente, el dogmático, el estudiante, el lector de fin de semana, el crítico que rumia la obra, el filólogo que debe traducir y fija el texto,[9] el lector que viaja en la galaxia Gutemberg. Sin embargo, la mayoría de los enfoques teóricos en literatura están construidos desde otras prácticas de lectura que dieron poca cabida a los géneros menores y a los vasos comunicantes entre cultura de élite y cultura popular.

Gracias a las teorías del lenguaje que postulan la pluralidad del texto (como el postestructuralismo), o que borran sus límites (como la intertextualidad), la noción de literatura se redefine constantemente. El estallido del objeto es también el estallido de los métodos [10] y ahora en vez de historias de la literatura, es preferible escribir historias de la crítica, es decir, la historia de la literatura se ha vuelvo la historia de sus lectores.

En el caso de México, la historia literaria regularmente se trazaba a partir del siglo XIX, y en rechazo al pasado colonial se desdeñaba o ignoraba la producción literaria de ese periodo por no ser considerada como original y ni siquiera como literatura, ya que mucha de esta producción abarcaba géneros lejanos a la convención de lo literario, y sólo recientemente se ha emprendido la tarea de completar la historia literaria nacional para incluir la tradición sermonaria, la literatura oral y las literaturas perseguidas por la censura inquisitorial, entre otros.

Es necesario un balance del estado de la cuestión del circuito de consumo cultural a partir de los lectores y usos de los textos, desde la crítica erudita y el ejercicio académico, hasta las lecturas disidentes y no oficiales.

NOTAS

[1] Propuesta de Mukarovsky que intenta llevar el formalismo ruso hacia la historia.
[2] Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 2002.
[3] Robert Darnton, El coloquio de los lectores, FCE, México, 2003, p. 49.
[4] Misal Szegedy-Maszák, “El texto como estructura y construcción”, en: Marc Angenot, Jean Bessière, et al., Teoría literaria, Siglo XXI, México, 1993.
[5] Una de las últimas formulaciones de Mijail Bajtín asociadas al dialogismo. Veáse: David Viñas Piquer, Historia de la crítica literaria, Ariel, Barcelona, 2002, p. 469.
[6] La Escuela de Constanza es una teoría fenomenológica-hemenéutica que hace énfasis en la estructura apelativa de los textos en los que el lector completa las zonas de indeterminación. Véase Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, UNAM, México, 1993.
[7] Véase Jean-Michel Gliksohn, “Literatura y artes”, en: Pierre Brunel e Yves Chevrel (dir.), Compendio de literatura comparada, Siglo XXI, México, 1994.
[8] Cfr. A. Ortiz-Osés y P. Lanceros (dirs.), Diccionario de Hermenéutica. Una obra interdisciplinaria para las ciencias humanas, Universidad de Deusto, Bilbao, 2001.
[9] Cfr. Harald Weinnch, “Para una historia literaria del lector”, en: Dietrich Rall, En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, op. cit.
[10] Régine Robin, “Extensión e incertidumbre de la noción de literatura”, en: Marc Angenot, Jean Bessière, et al., op. cit., p. 54.

Poética y paradoja, delirio y método

2010-12-01T11:24:00.008-06:00

Dioniso habla la lengua de Apolo, pero
Apolo habla finalmente la lengua de Dioniso,
y de este modo es alcanzado el fin supremo
de la tragedia y del arte.

Friedrich Nietzsche [1]

En su ensayo sobre El cementerio marino, Paul Valéry nos cuenta cómo fue invitado a la Sorbona, alrededor de 1930, para presenciar la cátedra que el profesor Gustav Cohen impartiría sobre dicho poema. A raíz de esa experiencia, precisamente, decidió el poeta escribir dicho ensayo («Sobre El cementerio marino») para explicarnos su extrañeza, la desazón de percibir que su presencia «se hallaba extrañamente dividida entre varias maneras de estar ahí»:[2] como persona, como autor, como estudiante, como Sombra. Gracias al profesor Cohen —su experto lector— Valéry comprobó que coexistían dos «poemas» en el mismo texto. Para su autor, el poema es siempre una escritura, un proceso inconcluso y en marcha que sólo se interrumpe por accidente, cuando se publica el poema y los lectores lo perciben como «otro»: como un texto íntegro e inmóvil que puede analizarse como un hecho ya consumado.

Para complementar la exégesis que su crítico elaboró desde el exterior del texto, el autor de El cementerio marino se propuso exhibir, desde su interior, los mecanismos de una escritura que quería crearlo todo a partir la nada:

El mito de la «creación» nos seduce para querer hacer algo de nada. Sueño entonces que encuentro progresivamente mi obra a partir de puras condiciones de forma, cada vez más reflexionadas, cada vez más precisadas, hasta el punto de proponer o imponer casi… un tema, o al menos una familia de temas.[3]

Animado por esta premisa, el autor decidió concebir El cementerio marino a partir de una forma rítmica vacía: el verso decasílabo, que se cultivaba muy poco en aquel entonces si lo comparábamos con el alejandrino de doce sílabas. Para darle brillo a este verso semiolvidado por sus colegas, Valéry decide usar la estrofa de seis versos e introducir una serie de «contrastes o correspondencias» que serían posibles sólo si el poema «fuese un monólogo del “yo”, en el que los temas más sencillos y constantes de mi vida afectiva tal como fueron impuestos a mi adolescencia, y asociados con el mar y la luz de un determinado lugar a orillas del Mediterráneo, fuesen recordados, tramados, contrapuestos».[4] Una vez delimitadas estas y otras condiciones experimentales, El cementerio marino estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

En este punto, se evidencia la distancia que existe entre su poética y la del joven Goethe —quien consideraba cualquier enmienda al texto como un sacrilegio contra la emoción primera del poeta—, así como su clara afinidad con «La filosofía de la composición» que desarrolló Edgar Allan Poe. Luego de asegurarnos que en la historia literaria hacía falta «un artículo escrito por un autor que quisiera […] detallar, paso a paso, los procesos por los que cualquiera de sus composiciones alcanzó su último punto de cumplimiento»,[5] Poe nos transcribe la aventura de su escritura para demostrarnos que no había permitido la menor intervención del azar durante la composición de su poema El cuervo, ya que «procedí en mi trabajo, paso a paso hacia su terminación, con la precisión y rigurosa consecuencia de un problema matemático».[6]

La comparación es muy didáctica. A semejanza del poeta francés, el norteamericano comienza delimitando las condiciones formales de su experimento: el poema ha de tener cierta extensión —alrededor de cien versos—, de tal manera que pueda ser leída en una sentada, induciendo una «unidad de impresión» en el lector. Cuando describe el efecto preciso que busca inducir en el lector, Poe tampoco vacila: «el placer que es a la vez el más intenso, el más elevado, el más puro, se encuentra, creo, en la contemplación de lo bello».[7] Y, tras elegir a la Belleza como la «provincia» de su poema, Poe deduce que un tono de «tristeza» será el más adecuado para conquistar su objetivo. De ahí procede a elegir, mediante premisas fonéticas, un estribillo que cierre cada una de sus estrofas:

Para que el cierre tenga fuerza debe ser sonoro y susceptible de énfasis prolongado, y estas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga como la vocal más sonora en conexión con la r como la más producible de las consonantes […] En tal búsqueda hubiera sido imposible pasar por alto la palabra «Nevermore».[8]

Los siguientes pasos del proceso escritural se deducen, según él, mediante una lógica implacable: concebir a un ser irracional y de mal agüero que repita obsesivamente la palabra «Nevermore» (el cuervo), delimitar el más melancólico de los temas posibles (la muerte de una mujer bella y amada), el cual será descrito por un narrador adecuado (el amante que llora dicha muerte). Una vez determinadas estas variables, Poe se anima a escribir la estrofa final para establecer el clímax y «fijar definitivamente el ritmo, el metro y la longitud y arreglo general de la estrofa, así como graduar las estrofas precedentes para que ninguna sobrepasara a ésta en efecto rítmico».[9] Desde ese instante, El cuervo estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

Diseñado por el «romántico» Poe, este método generó una doctrina «clásica» de la inspiración poética que se opone «a la doctrina romántica de la inspiración que los clásicos profesaron»,[10] como bien ironiza Borges. En un ensayo sobre Flaubert, el autor argentino nos recuerda que, para los griegos, el poeta era una especie de caracol, un hueco cuya función consistía en amplificar las revelaciones de dioses sin apartarse del canon establecido por los poemas heroicos de Homero. John Milton, por el contrario, consideraba que el poeta, si deseaba crear una obra meritoria, debería educarse él mismo hasta volverse un poema, «es decir, una composición y arquetipo de las cosas mejores».[11] Más radical aún, Flaubert sostuvo que el talento no era un don, sino una larga disciplina, y cultivó con voluntad ejemplar esa disciplina hasta convertirse en «el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir».[12]

Esta perspectiva histórica que Borges nos traza parece indicarnos que los poetas han transitado desde una fe absoluta en el Delirio poético —el cual, inducido por los dioses, anula tanto la voluntad como la mediocridad del sujeto— hasta una confianza también absoluta en el Método poético —el cual, regido por la razón y la voluntad, anularía la necesidad del auxilio divino. Durante el trayecto de la Odisea al Ulises, los poetas habrían dejado de ser unos individuos poseídos fatalmente por los dioses, para volverse unos sujetos metódicos que se construían libremente a sí mismos. De acuerdo con la evidencia, este paradigma alcanzó su culminación a principios del siglo XX: antes de que brotaran las vanguardias históricas y el surrealismo proclamara que la inspiración debería buscarse, no en las musas ni en la voluntad, sino en el «automatismo psíquico»: en ese delirante método que captaba lo real «en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral».[13]

Es de esperarse que ambos paradigmas sean inalcanzables en su forma pura. El poeta no puede confiar del todo en la disciplina ni abandonarse por completo a la inspiración sin caer en la infertilidad o en la autocomplacencia. En los casos de Valéry y de Poe se evidencia que sus premisas y métodos no son tan racionales y premeditados como ambos pretenden. El primero, por ejemplo, afirma que se le ocurrió reanimar sus versos ordenándolos en «una estrofa de seis versos»,[14] pero jamás nos explica por qué esta estrofa —y no otra— puede renovar los decasílabos, como tampoco demuestra por qué era preciso que cada verso «fuera denso e intensamente rimado».[15] Lo mismo sucede con Poe, quien jamás argumenta porqué la Belleza «invariablemente mueve a las lágrimas al alma sensitiva»,[16] ni por qué la muerte de una mujer bella «es incuestionablemente, el tema más poético del mundo».[17] Muy sospechosa resulta la manera en que concibe su estribillo: una vez que ha determinado su sonoridad ideal, la primera palabra que se le ocurre es la palabra «Nevermore» y de manera completamente ilógica —irracional, surrealista— la acepta como tal, sin inquirir otras posibles alternativas, sin consultar un diccionario, sin meditarlo siquiera.

En conclusión, ambos poetas quieren que aceptemos sus irracionales e inconscientes intuiciones como si fueran proposiciones razonadas y conscientes. Esta paradoja, lejos de refutarlas, fortifica sus teorías. Si aceptamos que El cementerio marino y El cuervo jamás intentaron expresar la verdad sobre el mundo (o sobre la poesía) sino producir un efecto sobre el lector, podemos sospechar entonces que «Sobre El cementerio marino» y «La Filosofía de la Composición» buscaban lo mismo: más que hablarnos sobre sus respectivos poemas, estos ensayos sólo quisieron inducir en nosotros, sus lectores, la emoción suprema a la que aspira el arte: invistiendo al Delirio con el prestigio del Método y hurtando para el Método los poderes del Delirio, Valéry y Poe sólo intentaban que Apolo y Dionisos nos hablaran con la misma lengua.

NOTAS

[1] NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia, Espasa-Calpe, 16ª edición, México 1995, p. 129.
[2] VALÉRY, Paul, El cementerio marino, Alianza Editorial, Madrid 1967, p.13.
[3] Íbidem, p. 25.
[4] Íbidem, pp. 23-24.
[5] POE, Edgar Allan, El cuervo. Seguido de La Filosofía de la Composición, Colegio Nacional/ El Tucán de Virginia, México 1998, p. 55.
[6] Íbidem, pp. 55-57.
[7] Íbidem, pp. 59.
[8] Íbidem, p. 63.
[9] Íbidem, p. 67.
[10] BORGES, Jorge Luis, Discusión, Emecé Editores, Buenos Aires 1957, p. 146.
[11] Íbidem, p. 147.
[12] Íbidem, p. 145.
[13] BRETÓN, André, Antología (1913-1966), Siglo XXI, 4ª edición, México 1979, p. 49.
[14] VÁLERY, Paul, Op. Cit., p. 23.
[15] Íbidem, p. 24.
[16] POE, Edgar Allan, Op. Cit., p. 61.
[17] Íbidem, p. 63.

Variaciones del templo

2010-11-19T09:49:00.012-06:00

Salvador Lira Saucedo

Las genealogías del templo

Adán y Eva tuvieron dos hijos, Caín y Abel. Personajes que protagonizan el primer fratricidio de la Biblia, sucedido porque Dios aceptó el cordero, antes que el sacrificio del trabajo de la tierra. No obstante, existen otros motivos de carácter apócrifo[1]: a) Samael, Iblis o Satán es el padre de Caín, no Adán, por lo tanto no entra en la condición de primogénito, heredero; b) Caín y Abel nacieron junto con otras dos mujeres, Lebhundaha y Qelimath respectivamente, la primera debía desposarse con Abel, mas los deseos amorosos del primogénito lo impidieron; y c) Dios dijo que, por la distinción de oficios que había hecho Adán, Caín fuera el esclavo de Abel. Aquí comienza el linaje de constructores y reyes.

Pero Adán y Eva tuvieron otro hijo llamado Set. En la Biblia, del capítulo 4, 17-28 se muestra la división de los errantes y los elegidos. De Caín nació Henoc, que engendró a Irad, que engendró a Maviael, que engendró a Matusalen, que engendró a Lamec. Lamec, de su esposa Ada nacieron Jabel y Jubal “el mismo que fue padre o maestro de los que tocan la cítara y órgano”[2]; y de su otra esposa, Sella, nacieron Noema y Tubalcaín “que fue artífice en trabajar de martillo toda especie de obras de cobre y de hierro”[3]. De Set nació Enós, que engendró a Cainán, que engendró a Malaleel, que engendró a Jared, que engendró a Henoc, que engendró a Matusalén, que engendró a Lamec, que engendró a Noé. Hay claras coincidencias de nombres. Coincidencias que, si bien corresponden a las cualidades propias de su oficio y a la propia historia de transmisión del texto bíblico, ya que en dísticas épocas se abre a una entera confusión de los nombres y las propiedades ocasionando diversas posturas sobre el mito y el linaje, en una de esas versiones a Noé se le entregarían los planos para construir el Arca y salvarse del diluvio. No así a los descendientes de Caín.

El primer intento de la construcción de un templo en la Biblia, se dio con la Torre de Babel, en manos de la descendencia caínica. El proyecto buscaba elevarse hasta encontrar el sitio de Dios, babel significa “puerta al cielo”. La Torre fue destruida por la desunión de los lenguajes, ya que no era un proyecto pactado entre Dios, como primer pensador de la obra, y el hombre, constructor de los caminos azarosos hacia la trascendencia divina.

A partir de ese hecho, las genealogías tuvieron una clara distinción. Los hijos de Noé llegaron con construir el Arca de la Alianza y el Tabernáculo, y les fue ofrecida la tierra prodigiosa. Ellos mismos construyeron, bajo los planos de Dios, el Templo de Salomón. Los descendientes de Tubalcaín, de los hijos de la Torre de Babel, de la tierra de Canaán, en cambio, trabajarían la tierra como esclavos, no obstante perfeccionando el arte. El artista cumbre, en la exaltación del héroe, será Hiram Abif o Adoniram, “hijo de una mujer viuda, de la tribu de Neftalí, y de padre tirio, artífice dotado de gran saber, inteligencia y maestría para ejecutar todo género de obras de bronce”[4], quién adornará el Templo de Salomón, dispondrá su propia obra y construirá las dos columnas y el mar de bronce.

Salomón legitima su reinado al ser el “Ungido” por Dios y construir su casa. Lo hace al ser representado como descendiente de Set y disponiendo planos dados por lo divino. Llena el vacío de su pueblo al dar materia y visibilidad a lo divino. No utiliza ídolos para representarlo, sino que cierra la posibilidad y recuerda, en su Templo, cómo Moisés arroja el rostro de Dios [5] sobre el becerro de oro. Lo vuelve inefable. El carácter el Templo Salomónico es otorgar a su pueblo una lectura divina de Dios a su reino y un estado de más allá sobre el mundo material entre los demás inframundos. La caída del Templo es ocasionada por la instauración de ídolos. La lectura del mito del Templo de Salomón recuerda el verdadero rostro de Dios y la promesa infranqueable de no adorar otras representaciones. La lectura autorizada de la Torá y la correcta pronunciación del nombre de Dios se llevará a cabo en el Templo, única puerta de los espacios infinitos.

El camino de Caín

En 1843, Gerard de Nerval hizo un viaje hacia el Oriente de Europa. Visitó Alejandría, El Cairo, Beirut, Constantinopla, Malta y Nápoles. Al regresar a París, realizó una serie de publicaciones tituladas Souvenirs d´Orent, que luego se convertirían en la novela de viajes Voyage en Orient, versión definitiva publicada en 1851. Con el tema principal de su viaje y el encantamiento de las tradiciones de medio Oriente, Gerard de Nerval rescata y describe algunos mitos y leyendas de los lugares que visitó. Uno de ellos es la “Historia de la Reina de la mañana y de Solimán Príncipe de los genios”. Se trata de la construcción del Templo de Salomón, bajo la tradición apócrifa.
Dos elementos debemos resaltar en el relato sobre la figura de Hiram Abif o Adoniram: 1) que el relato rescata y, asimismo, exalta la cualidad de los hijos de Caín, 2) el relato sigue jugando con la estética biográfica del mismo Gerard de Nerval.En las tradiciones apócrifas, Hiram Abif muere poco antes de que el Templo fuera terminado [6], ya que el arquitecto había conquistado a Balkis, reina de Saba, prometida de Salomón. El rey judío había incitado a tres constructores para llevar a cabo el asesinato, con la promesa de develarles el nombre de Dios. Los obreros asesinos hicieron lo suyo, previo la promesa del arquitecto de escapar con Balkis, luego de despedir y dar salario a los obreros [7].

Las columnas que construyó Hiram se concentraron frente a la puerta del atrio del Templo. De material de bronce, cada una sostenía siete hileras de mallas, asentados por granadas y rematados por flores de azucenas. Las columnas del Templo hacen referencia al sostenimiento o equilibrio del Templo. “Estas columnas [Hiram] las colocó en el atrio del templo, una a la derecha y otra a la izquierda; a la de la derecha la llamó Jaquín, y a la de la izquierda Booz" [8]. La columna derecha significa estabilidad y la segunda fortaleza; es el sostenimiento del Templo, de las proporciones de un arte y una forma, de la belleza y el poder.

Adoniram despedía a los obreros en la distribución alrededor de La Palabra, que disponía una jerarquía entre los obreros. La versión apócrifa, que relata Gerard de Nerval, menciona esa distribución; es la parte del susurro y el saber mayéutico, entre la unión de los iguales entre los iguales. Versión que se apega por completo al mito base e imaginería de la Fracmasonería:

La separación de los tres grados jerárquicos se realizaba de acuerdo con una contraseña que sustituía en este caso los signos manuales, cuyo intercambio habría llevado demasiado tiempo. Después se distribuían según se pronunciaba la clave.
La última contraseña de los aprendices había sido Jakín, nombre de una de las columnas de bronce; la de los obreros Booz, nombre del otro pilar; y la de los maestros Jehová.
Clasificados por categorías y alineados en filas, los obreros se presentaban en los mostradores ante los intendentes resididos por Adoniram. Éste les tocaba la mano y ellos decían en voz baja el santo y seña. Pero aquel último día la contraseña [el día del asesinato de Hiram] había cambiado. El aprendiz decía Tubal-Caín, el obrero Schibboleth, y el maestro, Giblim [9].

Sobre esta concepción, de Jehová, Jakín y Booz dice Martha Fernández, a propósito de otra autora:

Karen Armstron sugiere que tal vez [Jachín o Jakín y Booz o Boaz] sean las primeras palabras de dos bendiciones que las vincularían a la dinastía davídica: Yakhin YHWH et Kisei David l‘olam va’ed, que significa “Que el Señor establezca el trono de David para siempre” y Boaz Yahweh, que quiere decir “Por el poder de YHWH” [10].

Sobre las otras tres palabras su significado hace referencia a la lucha y al Templo. A final de cuentas, las columnas son una tensión entre el pueblo elegido y el no elegido, es la parte/fachada que abre la posibilidad a los iniciados contra los profanos, con los no elegidos. Tubal-Caín es antepasado de Adoniram, y descendiente de la raza de Caín; es el hombre que trabajaría con el martillo, el hierro y el cobre [11]. Sobre Schibboleth [12] y Giblim [13] hacen referencia a una legítima lucha y a convertirse en piedra labrada. Adoniram se opone a Jehová, al Dios judío. Bajo el recurso del sueño, estrategia literaria constante en Gerard de Nerval [14], Adoniram baja al centro de la tierra y conoce a sus antepasados, es decir, elige la genealogía de Caín:

Siguiendo el destino de nuestra raza [Tubalcain le explica a Adoniram] se vio condenada a errar, y la hija de Cam, segundo hijo de Noé, le encontró más bello que el hijo de los hombres. Él la conoció y ella engendró a Chus, padre de Nemrod [15], que enseño a sus hermanos el arte de la caza y fundó Babilonia. Ellos acometieron la construcción de la torre de Babel; pero Adonai reconoció en esta obra la sangre de Caín y comenzó otra vez la persecución [16].

La torre de Babel es la única que ha podido ver directamente y en su punta a los ojos de Dios. La única torre o Templo que movió el miedo de lo divino, pues él no habitaría esa casa; por el contrario, el hombre habitaría los terrenos del cielo. Esa raza errante que, con las ruinas de la torre fundaron Babilonia, aceptaron el destino y siguieron sin rumbo al valor del suplicio y de la marca. El mito no pierde su esencia, sino adquiere otra lectura. La raza de Caín está condenada al trabajo, a la servidumbre de la raza de barro. Pero el mandato y destino que auguran los errantes y los oráculos, en el viaje de Adoniram, es la destrucción y esclavitud, de nueva cuenta, del reino de Israel. Serán emancipados bajo el poder del trabajo, sin la bendición de lo divino. La marca de los errantes, para el relato de Nerval, ya no es la de la mancha negra, sino la del signo y/o letra tau o τ, con el que conquista y revela a Balkis.

Un midrás primitivo describe la marca de Caín como una letra tatuada en su brazo; su identificación en los textos medievales con la letra teth fue sugerida tal vez por Ezequiel IX, 4-6, donde Dios pone una marca (tav) en las frentes de los pocos justos de Jerusalén que se han de salvar. A Caín no se le juzgó digno de ese emblema. Pero la letra tav, la última de los alfabetos hebreo y fenicio, estaba representada por una cruz; y de ella se derivó el carácter griego tau, el cual, según Luciano, inspiró la idea de la crucifixión. Como tav estaba así reservada para la identificación de los justos, el midrás ha sustituido como marca de Caín a la letra más parecida a tav tanto por su sonido como por su carácter escrito, o sea teth, cuya forma hebrea y fenicia era una cruz dentro de un símbolo [17].

La cita anterior demuestra las diversas lecturas que puede tener un símbolo por su forma y su significado. Arroja a distintas epifanías. Para Nerval, el mito juega con la estética propia. Es Adrienne, proveniente de su Valois natal y es Jenny Colon, la actriz, representado a la reina Saba. Es la reina de ‘El Desdichado’.” [18] “Mi frente aún está roja del beso de la reina” [19] el encantamiento de su Balkis, Jenny Colon.

La reina de Saba, en que trabaja Gérard, es un libreto para una ópera de Meyerbeer. […] Y así es como el poeta oye a su reina de la mañana: “Los pájaros se callaban al oír su canto, y la hubieran seguido por los aires”. Todavía faltaba que Jenny Colon, cantante del Teatro de las variedades, pasada a la Ópera Cósmica, entrase en la Ópera a secas para cantar sus poemas. Las dos reinas se habrían convertido en una sola. “Así, en una llamarada, habría reunido las dos mitades de mi noble amor.” El condicional basta para indicarnos que no fue así [20].

A la muerte de Hiram, sus restos fueron incinerados y dispersados por el recinto salomónico, es decir, se convirtieron en Templo. La tradición apócrifa y el relato de Nerval dan mayor importancia a la revelación de los hijos de Caín hacia Dios, por la cualidad del trabajo. El Templo de Salomón es destruido por el desacato de su rey y su pueblo, al instalar ídolos de otras religiones en el recinto sagrado. La Palabra, según la tradición, sigue perdida y la venganza de los hijos de Caín sobre los de Set fue cumplida.

NOTAS:

[1] Véase los Evangelios Apócrifos editados por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM y Mitos Hebreos de Robert Graves y Raphael Pathal.
[2] Génesis, cap. 4, 21.
[3] Génesis, cap. 4, 22.
[4] Reyes I, cap. 7.
[5] Las Tablas de la Ley, La Palabra escrita.
[6] En la Biblia no se menciona el desenlace de la vida y muerte de Hiram, sólo menciona su condición y las obras que realiza (Las columnas y el mar de bronce).
[7] Este es el mito clave de la Francmasonería, sólo que los obreros trataron de arrancar la Palabra Sagrada a Hiram Abif. La Francmasonería no menciona el nombre de Balkis.
[8] Crónicas II, cap. 3, 17.
[9] NERVAL, Gerard de, Amelie Cuesta trad., Historia del Califa Hakem, Historia de la Reina de la Mañana y de Solimán Príncipe de los Genios, Edit. Gernika, México, 1999, pp. 202.
[10] FERNÁNDEZ, Martha, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, Edit. UNAM, México, 2003, pp. 28.
[11] Génesis, cap. 4, 22.
[12] La palabra Schibboleth se encuentra en Jueces, cap. 12, 4-7. Luego de que la Tribu de Galaad venciera en batalla a la tribu de Efraím, los sobrevivientes decidieron escapar; pero al llegar al río Jordán, se toparon con las tropas galaaditas. Y cuando llegaba allí alguno de los fugitivos de Efraím y les decían: Os ruego que me dejéis pasar, le preguntaban los galaaditas: “¿No eres tú efrateo? Y respondiendo él: No lo soy, replicábanle: Pues di scibbolet [Schibboleth] (que significa espiga). Mas él pronunciaba sibbolet, porque no podía expresar el nombre de la espiga con las mismas letras. Y al punto, asiendo de él, lo degollaban en el mismo paso del Jordán.” La cita de libro de Jueces abarca el valor de la correcta pronunciación de La Palabra, pues si no la muerte es perecedera. Es la correcta grafía, en la letra y la voz.
[13] La palabra Giblim “[…] hace alusión a los giblinitas, que fueron ocupados por Salomón en la talla y corte de las piedras que se emplearon en la construcción del Templo de Jerusalén.” Véase FRAU ABRINES, Lorenzo, Diccionario Enciclopédico abreviado de la Masonería, pp. 204.
[14] Véase Aurelia, viaje de locura a la tierra de los Elohims. También véase Silvie y Las Quimeras.
[15] “El mito de Cam fue en un tiempo idéntico al de la conspiración contra el desvergonzado dios Cronos por sus hijos Zeus, Posidón y Hades; Zeus, el más joven, fue el único que se atrevió a castrarlo, y como consecuencia se convirtió en el Rey del Cielo. Pero la castración de Noé por Cam (o Canaán) ha sido extirpada del Génesis inmediatamente antes de la línea: «Despierto Noé de su embriaguez, supo lo que con él había hecho el más pequeño de sus hijos.» La versión revisada, una lección moral de respeto filial, condena a Cam a servidumbre perpetua bajo sus hermanos mayores sólo por el delito de haber visto accidentalmente la desnudez de su padre”, GRAVES, Robert y Raphael Patai, Los mitos hebreos, pp. 13.
[16] Ibíd, cita 9, pp. 156.
[17] Ibíd., cita 15, pp. 87.
[18] YÁÑEZ VILALTA, Adriana, Nerval y el romanticismo, UNAM y Grupo Editorial Miguel Ángel Porrúa, México, 1998, pp. 129.
[19] Ibíd., cita 18, pp. 73.
[20] DELAY, Florence, Matilde Paris trad. Llamado Nerval, FCE, México, 2004, pp. 70.

Viajes y mundos al revés

2010-11-15T19:33:00.007-06:00

El siguiente es un ejercicio de literatura comparada con lo que considero las principales influencias literarias de un autor novohispano que durante el siglo XVIII escribió un viaje a la Luna que sería procesado por la Inquisición de México. En la cadena de recepción indirecta de este relato, así como en sus contenidos alquímicos y astronómicos, se dibuja una compleja relación entre ciencia y literatura.

El texto base se titula Sizigias y quadraturas lunares… y está atribuido a Manuel Antonio de Rivas, [1] las relaciones de textualidad se concentran en tres obras de autores franceses: Micromegas de Voltaire que circuló ampliamente en España (1750-52), Viage al mundo de Descartes del jesuita Gabriel Daniel (escrita 1690 y editada en España en 1693) y “Estados e imperios de la Luna” primera parte de El otro mundo del libertino Cyrano de Bergerac (escrita en 1645-50 y publicada en 1657). Agrego además la que es considerada la primera obra de viajes imaginarios en Occidente y que es referencia de las anteriores, Historia verdadera de Luciano de Samosata (siglo II).

En principio estos relatos comparten una característica: son sátiras que se valen del género de viajes como estrategia, aunque comparando las circunstancias de su aparición es posible encontrar otras similitudes.

Historia Verdadera de Luciano de Samosata está escrita en forma epistolar y es una parodia de las epopeyas de aventuras, en ella se promete una segunda parte, que al parecer no se escribió. Este relato representa la continuación del texto “Cómo debe contarse una historia”, del mismo autor, donde critica la actividad de los historiadores. Comienza mencionando que en su texto se hace alusión a poetas, historiadores y filósofos, quienes han escrito con apariencia de verdad miles de mentiras, entre ellos suma a los que escriben relatos a la manera del Ulises de Homero —a quien toma como modelo. Así, Historia verdadera versa sobre un viaje y las distintas aventuras en los lugares que recorre su protagonista, que es el mismo Luciano. Al parecer esta obra es la primera que se autorreconoce como ficticia y la primera en tocar el tema del viaje a la Luna, aunque sólo sea en un episodio, como una entre las múltiples odiseas que comienzan cuando el protagonista se embarca con el objetivo de ver dónde termina el océano.

Con Cyrano de Bergerac ocurre algo similar cuando escribió en 1645 “Estados e imperios de la Luna” la primera parte de El Otro Mundo que comprendería “Estados e imperios del Sol” y “La Centella”, que tampoco fue escrita. El título de “Otro Mundo” ilustra una visión relativista, y la tesis central de la obra es la existencia otros mundos distintos, ya que los de la tierra no creen que existan otros mundos y los de la Luna igual respecto a la tierra que para ellos es una Luna; por eso el protagonista se propone comprobar que la Luna es un mundo como éste viajando a ella.

El viaje al mundo de Descartes de Gabriel Daniel es un texto filosófico que a partir de la analogía con el Nuevo Mundo describe la polémica entre peripatéticos y cartesianos. Aquí la sátira se mezcla con el género epistolar y con los diálogos. Uno de los puntos centrales en el debate corresponde a la visión de Descartes del universo basado en las leyes del movimiento que hacen que la materia se organice en turbillones. Tanto en la obra de Cyrano de Bergerac como en la de Gabriel Daniel es explícita la influencia de Luciano de Samosata, esencialmente de sus Diálogos.

Sizigias y quadraturas lunares… de Manuel Antonio de Rivas fue escrita en un contexto de censura inquisitorial y desde el Nuevo Mundo, aunque el protagonista del viaje es un francés: la tentativa del canónigo Desforgues que en 1772 construyó un carro volante y se lanzó de una torre al sur de París, despertó la imaginación de este franciscano que lanza críticas contra la ciencia de su tiempo en un escenario político de conflicto en la provincia de Yucatán.

Las formas de viajar permiten inferir las visiones del universo implícitas dentro de cada obra. En Luciano el hecho de que al avanzar más allá de los mares se llegue a los astros habla todavía de una concepción del universo plano, pero también de la actitud de exploración que permitió a los helenistas llegar a la conclusión del heliocentrismo. La observación de los fenómenos celestes y las transformaciones de la astronomía históricamente han estado unidas a la exploración y viajes en el mar. Luciano arriba al orbe lunar después de que una tormenta eleva su barco por los aires en los que navega siete días, en Estados e imperios de la Luna son varios los intentos de Cyrano para lograr transportarse a la Luna: primero con la ascensión por medio de la evaporación del rocío, lo que sólo lo lleva a Nueva Francia (que era entonces Canadá), ahí construye una máquina pero fracasa en su intento, la máquina se pierde y cuando la localizan están a punto de prenderle fuego, se lanza a ella antes de la explosión y se eleva a los aires para después caer; finalmente el éxito de su empresa lo logra sin intención: comienza a ser atraído por la Luna debido al tuétano que se había untado en el cuerpo para aliviar los golpes recibidos en su primer intento.

El viage al mundo de Descartes es un recorrido de las almas separadas en el cuerpo, es decir, la metempsicosis pitagórica y la idea de que el alma está situada en la glándula pineal, permiten que al entrar en estado de éxtasis, desmayo o sueño, el alma pueda salir y luego regresar a su cuerpo, pero cuando el cuerpo es despertado antes de tiempo éste muere y el alma queda vagando. Así los protagonistas se encuentran con Descartes, que no ha muerto, introduciendo una especie de tabaco en la nariz algo para inducir el sueño propicio. En el relato de Rivas, Dutalon inventa un carro volante y se eleva primero hasta las islas flotantes de Plinio, para de ahí ensayar recorriendo África y los montes más altos de la tierra, y después emprender su viaje a la Luna.

Luciano de Samosata y Cyrano de Bergerac son al mismo tiempo autores, narradores y realizadores del viaje, mientras que en Gabriel Daniel y Rivas los personajes permanecen ocultos. A su llegada a la Luna se presentan visiones fantásticas del escenario lunar y sus habitantes. Luciano recurre a pasajes mitológicos para tergiversar la concepción de la vida en la Tierra y mostrarnos un mundo al revés: los hombres dan a luz, existen criaturas que nacen de extrañas maneras, como los arbóreos, algunos “lunares” no poseen ano y tienen una col en su cola, tienen ojos movibles, comen ranas, sudan suero que produce queso, utilizan su vientre como bolsa, los ricos visten de cristal y los pobres de bronce tejido.

En el caso de Cyrano la Luna resulta ser el Edén, es decir, un mundo perfecto, ahí platica con Elías quien le describe cómo llegaron Acab, Enoc y él. Más adelante hace un recorrido por los imperios de la Luna y encuentra a unos personajes similares a los humanos, pero de mayor tamaño, que lo tratan como mascota, posteriormente aparece Sócrates y lo rescata, al igual que Luciano nos muestra la visión de un mundo invertido: la concepción de la muerte, la sepultura, la manera de medir el tiempo, y las marcas de honor resultan contrarias a las de “este mundo.”

En Viage al mundo de Descartes en la Luna hay un Liceo de Filósofos y su cartografía es referida a partir de la selenografía de Grimm y de los mapamundi de Grimaldi y Luria. En el tercer cielo se ubica el mundo de Descartes como algo que los filósofos llaman espacio imaginario, en alusión a los espacios indefinidos. Al ascender al orbe lunar no hay vestigio del turbillón, la obra contiene varias cartas en la que se exponen los argumentos e ilustraciones para refutar el sistema de Descartes.

En el “cuento” de Rivas, los habitantes de la Luna no son descritos, se habla de que existe un Ateneo que reúne intelectuales y que la historia del orbe lunar está relacionada con la hazaña de Faetón cuando tomó el carro solar (Faetón como símbolo de la astronomía es además personaje en Historia Verdadera y en Viage al mundo de Descartes, la fuente debe ser Las Metamorfosis de Ovidio, que incluso Rivas cita). Otra descripción del orbe lunar es la que el presidente del Ateneo realiza de su itinerario a Dutalon donde precisa el diámetro de la Luna, y las tres distancias a recorrer: la primera de 132 leguas termina en el monte de la Plata, la segunda es del País de los Sordos hasta el Puente de los Asnos, la tercera son los Campos Elíseos donde hay una ciudad de plata.

Entre Rivas y Cyrano hay otras semejanzas: el juego de sentido con la palabra lunático, adjetivo que en Estados e Imperios de la Luna se da a Acab y a la madre de Hortensius y que los habitantes de la luna en Syzigias... adjudican a los terrícolas cuando hablan de gente sin vergüenza y tramposa. También comparten el recurso (barroco) de incluir el texto al interior de sí mismo. Hay pasajes que permiten sospechar la alusión a “Estados e imperios de la Luna”, a través del personaje francés, Dutalon, quien después de su visita al orbe lunar refiere: “Yo apuesto que hubiera discurrido por todas estas regiones cualquiera de los que condenan como absurda la idea de colocar en la Luna el Paraíso y...”, tal como lo hace Cyrano, por otra parte, Gabriel Daniel refuta a Cyrano sobre este aspecto.

Se dice que Cyrano de Bergerac inaugura el recurso literario de utilizar personajes de otras ficciones, como las de Cardano De subtilitate, Ariosto Rolando furioso y Godwin El hombre en la Luna, aunque las relaciones de intertextualidad como parodia ya están desde Luciano de Samosata. Es curioso que en todos los casos, a excepción de Cyrano de Bergerac, los autores reconocen explícitamente estar utilizando ficciones: viaje literario, viaje que se puede realizar soñando. Todas las obras prometen o prometieron una segunda parte: ya sea como continuación de una obra o como respuesta del destinatario de la carta.

A través de las intenciones satíricas se encuentran otros rasgos comunes: Luciano parodia tanto personajes reales como mitológicos o legendarios, así como acontecimientos históricos, a los que alude casi siempre de manera indirecta, entre sus referentes están Herodoto, Tucídides, Radamanto, Platón, Aristófanes, Neptuno, Vulcano, Minerva, Ayax, Circe, la guerra del Peloponeso, por citar algunos. Cyrano, a lo largo de su obra, se burla constantemente de cosas religiosas: da explicaciones racionales a los milagros, hace versiones irreverentes de las Sagradas Escrituras y parodia el juicio contra Galileo, cuando él mismo tiene que retractarse en la Luna por afirmar que la Tierra, que para el mundo lunar es una luna, un mundo. Entre discusiones sobre el universo infinito, del que el microcosmos es imagen del macrocosmos, del vacío y la concepción del universo, Cyrano enumera desde el inicio las autoridades científicas a las que recurre: Pitágoras, Epicuro, Demócrito, Copérnico, Kepler y más adelante Gassendi, mientras que critica a Aristóteles, Tolomeo, entre otros.

Gabriel Daniel critica a los cartesianos, retoma la discusión del éter y del vacío en Gassendi y deja constancia de múltiples fuentes citadas, ya que el texto es silogismo y demostración. Rivas mientras elogia a Newton y la física experimental, critica a Descartes, a la escolástica, la Inquisición, los yucatecos, los judíos y los musulmanes, y a la humanidad en general.

Comparando estos blancos se observa que la crítica se diversifica en religiosa, social y filosófica. Luciano se burla de la actividad de los historiadores y filósofos, y de los mitos; Cyrano de las Sagradas Escrituras y Dios, así como de las instituciones religiosas, algunos científicos y filósofos; Gabriel Daniel de los cartesianos como nuevos sofistas, Rivas de la Inquisición, de Descartes, la escolástica y de otras religiones.

Durante la Ilustración la carta fue el vehículo de discusión filosófica y científica, tanto en Europa como América. Fue Voltaire quien daría nacimiento a un género que mezcla de sátira, carta y viaje como ensayo de otros mundos: el cuento filosófico. Las referencias a la multiplicidad de mundos en Cyrano y Gabriel Daniel, sirvieron de modelo para Micromegas, que el viaje de un extraterrestre (un habitante de la estrella Sirio) a Saturno y a la Tierra. Cyrano expresó que “así como Dios pudo hacer el alma inmortal pudo hacer el universo infinito, si es cierto que la eternidad no es otra cosa que una duración sin límites y el infinito una extensión sin fronteras. [2] Y a partir de ello sostuvo la existencia de hombres en la Luna y en el Sol como Luciano. En Micromegas la imagen de otros mundos responde a la fórmula satírica de minimización para mostrar lo infinitamente pequeño y la multiplicidad de perspectivas, en síntesis la relatividad de las ideas. El mismo título implica en caleidoscopio lo micro y lo mega. [3]

El viaje como tema literario va ligado al tópico del sueño y a la estrategia de extrañamiento o mundo al revés que durante el Renacimiento cobra auge por el contexto de expansión geográfica y por la experiencia de otras culturas que dan nacimiento a las utopías. Las visiones del otro se enmarcan en ensoñaciones que permiten en espejo verse a sí mismo como otro.

Derivado en utopía el viaje representa la posibilidad de traducir la experiencia del otro que vuelve relativas las verdades.

La utopía como su nombre lo indica, no está en el espacio. Pero son los utópicos los que sacan del atasco a los tópicos, a los topos enredados en su construcción. [4]

En Historia verdadera la tierra es vista en espejo y se ven todas las ciudades y países como si se estuviera en medio de ellos. [5] La tierra vista desde la Luna en el mundo de Descartes posee sus cuadraturas, oposiciones y conjunciones, es una masa de materia semejante a la de la tierra y tiene sus bosques, ríos, mares y sus habitantes son las almas. [6] En el relativismo y visión irónica de Cyrano, la tierra es también una luna. En Rivas la tierra es vista por los anctítonas o habitantes de la Luna a través de un meridiano que dejó el viajero francés, con las mediciones sacan conclusiones sobre la irracionalidad, mordacidad y volubilidad de los yucatecos. En cuento de Voltaire el contacto con los humanos (átomos casi imperceptibles) suscita sorpresa por la capacidad de raciocinio contrapuesta al modo de reproducción de la especie y en el final el libro en blanco es una invitación al modo ilustrado e pensar por sí mismo. [7]

Las visiones fantásticas poseen un sustrato de realidad, donde los elementos mitológicos y las discusiones científicas en juego refieren ya sea saberes secretos o adversarios en el terreno de saber. Navegantes de lo imaginario, la gran afinidad que une a los textos es haber sido escritos en momentos en los que se da una transición entre verdades religiosas y verdades del conocimiento, es decir, cuando hay cambio de creencias. Se podría concluir que a contextos históricos similares, textos semejantes en una cadena de influencias que inicia con el viaje, pero esencialmente que la literatura no es sólo divertimento, sino que cumple una función esencial en la transmisión de saberes y como constructora del diálogo.

NOTAS:

[1] Manuel Antonio de Rivas, Sizigias y quadraturas lunanes…, Factoría/UAZ, México, 2010.
[2] Cyrano de Bergerac, El otro mundo, Conaculta, México, 1992, p. 29.
[3] Encarnación García León, Intertextualidad en un relato de Voltaire: Micromegas, Anuario de Estudios Filológicos, 1997, p. 131.
[4] Moro, Campanella y Bacon, Utopías del renacimiento, FCE, México, 1984, p. 22.
[5] Luciano de Samosata, Historia verdadera, Porrúa, México, 1991, p. 191.
[6] Gabriel Daniel, Viage al mundo de Descartes, Universidad de Guanajuato, 1996, p. 72.
[7] Voltaire, Cándido, Micromegas, Zagid, rei, México, 1991.

Hermenéutica del beso

2010-10-19T10:12:00.020-05:00

Orígenes del beso

Es interesante descubrir que Sigmund Freud sitúa los orígenes del beso en la alimentación: el pecho de la madre, según él, prepara al bebé para el beso del amante. «Un beso cuenta toda la historia de la humanidad. La succión y la utilización de la lengua necesarias en el acto de chupar del pecho […] son esencialmente las acciones utilizadas en el besar».[1]

El beso imita el acto de mamar o el de alimentar a otro: recuerda el tiempo en que la madre primero masticaba la comida antes de pasarla al hijo.

El beso es un comer sin devorar.

Así lo concibe Hadewijch, poeta flamenca del siglo XIII: «Tener hambre y devorar rememoran sin ambigüedad la unión física de dos cuerpos. Comer significa a la vez fusionar con el otro en la unión erótica del beso bucal, llegar a estar encinta del otro, sentir que otro ser te empuja en el vientre».[2]

Sí, el beso como metáfora de la actividad sexual. Metáfora que, en ciertos casos, se transforma en símbolo.

Hermenéutica del beso

Recordemos a Paul Ricoeur: para hablar de una expresión metafórica es forzosa una tensión entre dos interpretaciones opuestas de la misma. La interpretación literal de un beso nos encaminaría, más o menos, a lo siguiente: acción de succionar que se produce al poner en contacto dos pares de labios y/o dos lenguas. Pero para lograr la tensión que exige toda metáfora es preciso encarar a ello una segunda interpretación: el beso como evocación del acto sexual. Cada beso de cada amante, depositado en los labios del ser amado, proclama (recuerda, canjea, predice) su culminación en el acto sexual. El beso anticipa y/o parodia ese acto. El poder que ejerce este adelanto es similar al poder de la seducción: el amante pende de un hilo ante una promesa que, las más de las veces, ni siquiera se pronuncia. Al menos no con palabras.

El beso se impregna de silencio, pero es éste un silencio elocuente: el cuerpo habla, revela. Los amantes se ceden mutua y metafóricamente por medio de las bocas. Luego se retiran, aunque la sensación del beso permanece y, con ello, la promesa.

El juego y la trampa del beso radican en este movimiento: entrega y reserva, propuesta y retirada. Para los amantes, el beso nunca es un beso simplemente: es la tentación y el anhelo, también la prudencia ante la oportunidad de conclusión en otro acto. Bajo este desplegarse, el beso es la certeza de un evento, aun y cuando ese evento sólo se realice en el contacto de las bocas. Tal contacto tiene el poder de transformar un acto sexual cualquiera en la exactitud de un encuentro erótico.

Aquí la magia: aunque los cuerpos no lleguen a fusionarse a través de la cópula, esa fusión se traslada al contacto por medio de las bocas, la pequeña muerte depositada en un par de labios. En ese instante el beso sufre un segundo reacomodo: ya no es una expresión metafórica que vive y se sustenta solamente en el lenguaje. Al enfrentar la pregunta ante la muerte, el beso se emancipa del lenguaje (sin olvidarlo) y se evidencia en él un excedente de sentido. Lejos queda ya la interpretación del beso como acto de succionar. Es eso –visto desde su lado semántico y lingüístico– y otra cosa: una impenetrable capa de niebla. De expresión metafórica se pasa a símbolo. El beso erótico evoca a la muerte y, al pronto, se convierte en un ritual saturado de violencia.

El beso de «Olga»

«Olga» es uno de los típicos cuentos de la escritora mexicana Inés Arredondo. Su anécdota es la siguiente: Olga y Manuel crecen juntos, pierden la inocencia cuando descubren el asombro ante sus cuerpos, construyen su paraíso privado al atravesar el Callejón Viejo. Al principio, es recurrente la aspiración por un mundo ideal y el esfuerzo de los personajes por mantenerse en ese estado. El beso es sinónimo de comunicación entre los cuerpos, agente que marca o sintetiza los cambios en la narración. Cuando parece que nada interrumpirá la felicidad de los amantes, Manuel, voluntariamente ciego, se entrega por entero al objeto de su deseo: Olga. En la rudeza de un beso apuesta por la ilusión de su amor, demanda la exclusividad, el ser correspondido. A la vez, en la falta de esperanza ofrece su libertad y, dócil, se deja guiar por la decisión de Olga, convertida ya en el sujeto de deseo.

Ante el beso, el lenguaje de los cuerpos se vuelve ensordecedor y nubla la palabra. Olga, al sonreír, accede, corresponde al sentimiento que se le ofrece:

La besó con dureza, sin esperanza, dispuesto a hundirse en ese beso sin recibir nada a cambio, lanzado, ciego. Pero los labios de ella fueron cediendo, cobrando vida lentamente, hasta transmitirle un fluir impaciente y cálido, una ternura vibrante que encontró por vez primera, que había conquistado. Cuando se separaron Olga lo miró a los ojos y sonrió. Él se sintió libre. Hubiera podido gritar de felicidad.[3]

El amor es aquí «ternura vibrante». El beso, a través de su fluir «impaciente y cálido», lo transmite. Pero, ¿cómo se las ingenia el beso para transmitir algo tan nebuloso como el amor? ¿Cuál es su estrategia?

El beso como fe

Creo que el sentimiento de rendición y de filiación de Manuel hacia Olga es equiparable al sentimiento del hombre religioso. Tanto éste como el amante tienen fe, y en consumar esa fe se sienten libres y felices. Buscan unirse a un algo o a un alguien amante y bienhechor, fundirse a ello a pesar de las diferencias y de las distancias irreconciliables. Dios y persona comparten atributos y, las más de las veces, se confunden.

Julia Kristeva define a la fe «como un movimiento de identificación […] con una instancia amante y protectora».[4] El amante y el religioso evidencian su fe cuando proclaman su deseo: integrarse a esa instancia, como cuando Manuel intenta disolverse en Olga por medio de un beso. Aquí una segunda relación. Para San Agustín, este movimiento de identificación, que es la fe del cristiano en su dios, es comparable a otro movimiento de identificación: la relación del bebé con el pecho de la madre. «Esa dependencia total, participación íntima de todo aquello, bueno o malo, que proviene de esta única fuente de vida».[5]

Si San Agustín localiza el origen de la fe en el pecho de la madre y Freud ubica el origen del beso en ese mismo pecho, se obtiene que tanto fe como beso proceden de una misma fuente y que obedecen a un mismo sentimiento: ambición de una «dependencia total», ganas de una «participación íntima» con una «única fuente de vida». Gracias a su fe, Manuel besa a Olga y busca unirse a ella a semejanza del hombre religioso. La amada es la señora, la dueña, también la diosa.

El beso es un intento, anegado en fe, de incorporarse a aquello que se besa. Es una adhesión, mas no una cualquiera: lo que el amante pretende es mezclar su cuerpo y su alma con el cuerpo y el alma de su amante. Adhesión de espíritu a espíritu, matrimonio. La boca es punto de salida, punto de encuentro, fuente de soplo. «Aquel cuya alma sale por el beso se adhiere a otro espíritu, a un espíritu del que no se separa jamás».[6]

Manuel no quiere separarse de todo lo que Olga significa para él: cuerpo y alma, espíritu depositado en su boca y que brevemente ha paladeado. Tiempo después, y aquí la desgracia, el beso anticipa la separación, indicio de una violencia que se gesta al interior de la calma y que resignifica al beso como el beso de la muerte. Los amantes –ciegos, lanzados, aturdidos– no atienden las advertencias y el acumulamiento estalla: es el excedente de sentido.

Las lágrimas de Olga marcan la fatalidad:

Se besaron. La proximidad de una vida en común hizo más carnales esos besos, pero las lágrimas de Olga mojaban sus bocas, y entonces nació en él la confusión. La apretó contra sí, la estrujó para convencerse de que era suya, de que le pertenecía, y ella se plegó dulcemente a su furia desesperada. Pero el llanto continuó corriendo, sin sollozos, socavando la fuerza de él.[7]

El beso es un rito que advierte y amonesta a los amantes: la belleza no se toca ni física ni emocionalmente. Aunque los amantes sean los eternos buscadores de absolutos su consigna es permanecer como buscadores nunca satisfechos, siempre infelices.

Olga llora cuando besa a Manuel, su llanto significa que un elemento externo es causa de la fractura espiritual: se rompe el beso, se fragmentan las almas, se desploman los cuerpos. Manuel recibe ese llanto, lo rechaza cuando intenta apretar el cuerpo de Olga contra sí: quiere preservar la unión y niega el llanto al incrementar la fuerza del abrazo. Pero cuando uno de los amantes ha perdido la fe, el beso y su carácter simbólico ya no funcionan. ¿O quizá la misma carga simbólica se recrudece y, como símbolo, el beso nunca deja de funcionar y simplemente la desilusión es su camino?

Me parece que el asunto de «Olga» es la pérdida de fe. Mas ¿por qué se pierde la fe? ¿Son los personajes marionetas de lo sagrado?

El beso como dolor

Al igual que en «Olga», la trascendencia del beso en «Mariana», otro de los cuentos de Arredondo, resulta fundamental para detectar y la sutil irrupción de la violencia que desemboca en la muerte.

Parece que al inicio la historia de todos los amantes se asemeja, que en realidad se cuenta una única historia donde cambian los nombres, los escenarios y los tiempos, pero la felicidad y el arrobo son idénticos. Puede decirse entonces que existe una sola historia de los amantes, única y exclusiva. Historia que se contenta en repetirse y en multiplicarse, perpetuándose como si nunca hubiera nacido una primera.

Eso también sucede al comienzo de «Mariana», cuando el beso es el puente que permite el contacto entre los espíritus, cuando el beso transporta al tiempo y al espacio de los amantes:

…y se le quedó mirando, mirando, derecho a los ojos, muy serio, como si estuviera enojado o muy triste y ella se reía sin ruido y echaba la cabeza para atrás y él se iba acercando, acercando, y la miraba. Él parecía como desesperado, pero de repente cerró los ojos y la besó; yo creí que no la iba a soltar nunca. Cuando los abrió, la luz del sol lo lastimó.[8]

Hay un momento clave en «Mariana», semejante a las lágrimas de Olga, donde se manifiesta el primer brote de violencia y se reafirma el carácter simbólico del beso. No es gratuito que esta primera marca sea consecuencia de un beso de Fernando ni que Mariana exhiba con orgullo las huellas de ese beso, ni que, fingidamente, trate de cubrirlo con pintura, la consigna se repite: vencido el plazo, el absoluto resulta insoportable, más allá de cualquier condición humana.

«Y metió el labio inferior entre los dientes para que pudiéramos ver el borde de abajo, estaba partido en pequeñísimas estrías y la piel completamente escoriada, aunque cubierta de pintura».[9] Las pequeñas estrías y la piel escoriada de Mariana son análogas al llanto de Olga: prueba de lo improbable, primer sabor a muerte. Mariana –ingenua, tonta, enamorada– lleva tatuada su historia en los labios.

Si recordamos el primer beso de Olga y de Manuel, recordaremos que el amor se presentaba como «ternura vibrante», como fluir «impaciente y cálido» roto por las lágrimas de Olga. En «Mariana», el amor se confunde con el dolor. Es también un algo que fluye y que se comparte a través de la boca, del espíritu que de él emana, pero es un «fluir oscuro y silencioso»:

La boca se hincha cada vez más y en sus ojos está el dolor amordazado […] el dolor que sé cómo es pero que jamás conocí: un lento fluir oscuro y silencioso que va llenando, inundando los ojos hasta que estallan en el deslumbramiento último del espanto. Pero no hay espanto, no hay grito, está el vacío necesario para que el dolor comience a llenarlo.[10]

Ahora sólo permanece el vacío, el recuerdo de un beso. El vacío que se atesta poco a poco de dolor, la boca que se inflama, los ojos que se llenan de espanto. Ahora el beso es sentencia: un llenarse de dolor hasta provocar un estallamiento. Aralia López escribe:

Estoy de acuerdo con Corral acerca del sentimiento de lo sagrado en la obra literaria de Arredondo, pero no de un sagrado religioso, sino de un sagrado estético más allá de toda moral o ideal de verdad razonada. Un sagrado de ambigua inocencia liberadora […] que tiene que ver con esa dimensión pulsional del ser humano no separado todavía de su estado natural ni de la naturaleza; no mediado todavía por la discursividad urbana que descalifica la pureza del impulso, de los afectos y del cuerpo.[11]

En lo que a mí corresponde, creo que lo sagrado religioso y lo sagrado estético confluyen en un mismo sentido en la obra de Arredondo: la religión (creencia, fe) se muda en estética (propuesta o credo literario) y la estética se muda en religión. Se comparten conceptos porque sentimientos y pensamientos, de ser tan parecidos, se unen. Este sentido estético y religioso constituye la manera como Inés Arredondo lee, escribe y nos entrega su personal versión del erotismo, referencia a la que apuntan sus textos y que forma, en su conjunto, una poética del amor: del amor desgarro, de los amantes rotos. Como si eso, por el momento, fuera suficiente.

NOTAS:

1. BLUE, Adrianne, El beso. De lo metafísico a lo erótico, Kairós, Barcelona, 1997, p. 14.
2. ARRIBAS JIMENO, Alejandro, Bésame mucho… breve historia del beso, Alianza, Madrid, 2004, p. 35.
3. ARREDONDO, Inés, «Olga», Cuentos completos, Siglo XXI, México, 1998, pp. 29-30.
4. KRISTEVA, Julia, Al comienzo era el amor. Psicoanálisis y fe, Gedisa, Barcelona, 2002, p. 44.
5. Idem, pp. 44-45.
6. CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1999, p. 186.
7. ARREDONDO, Inés, «Olga», pp. 32-33.
8. ARREDONDO, Inés, «Mariana», p. 98
9. Idem, p. 99.
10. Idem, p. 100.
11. LÓPEZ GONZÁLEZ, Aralia, «Una poética del límite», Lo monstruoso es habitar en otro, UAM-Iztapalapa, México, 2005, p. 162.

Nuestras clasificaciones (sobre la hipertextualidad de Gérard Genette)

2010-09-22T16:00:00.011-05:00

Sergio Alejandro Aguillón-Mata [1]

Nuestras clasificaciones, aun si exhaustivas, están condenadas a la generalización arbitraria y a la insuficiencia. Tanto más si sus herramientas, palabras en nuestro caso, se vuelcan sobre sí mismas. Al traer una palabra para explicar otra, abrimos la brecha entre nosotros y lo otro: tal es la verdadera expansión del universo, o la que nos compete ya, directamente. Decir literatura en segundo grado es, por tanto, quedarse corto. La literatura se desarrolla siempre en ulteriores grados, inclasificables: las obras clásicas están siempre por venir; el libro del futuro está ya ahí, en ellas. Un ejemplo al azar: Gérard Genette escribe en Palimpsestos (Palimpsestes, 1982) que “Joyce cuenta la historia de Ulises [personaje, u Odiseo] de manera distinta que Homero y Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero: transformaciones simétricas e inversas”,[2] pero esta sentencia sagaz ha de quebrarse tras cualquier evaluación frente a los textos. En realidad, el ejemplo de Genette se refiere a tres historias, la de Ulises, la de Eneas y la de Leopold Bloom, contadas de tres maneras distintas, la de Homero, la de Virgilio y la de Joyce, pese a las convenciones genéricas. Pero he ahí que no es posible establecer un consenso sobre, por ejemplo, cuál es la manera de Homero o incluso quién o qué es Homero. Si el estilo es la textualidad, en casos como el del primer poeta, de qué textualidad hablamos. Y las preguntas sólo se acumulan: qué otros textos interfieren entre las relaciones que señaló Genette—pienso por ejemplo en los textos que median entre Odisea y Eneida (y entre Odisea y Ulises) y que dotan a Homero de autoridad frente a Virgilio. En suma, el esquema de Genette es a una verdadero y fallido por incompleto. Pero tal imperfección es fatal, es irreparable. Al mismo tiempo, desde que Genette no se interesa por establecer una verdad sobre las obras en cuestión sino sólo por valerse de ellas para establecer una verdad sobre las relaciones entre textos literarios—es decir: no habla de las cosas sino del discurso de La Cosa—, puede juzgarse también falaz, en otras palabras: su argumento es consciente de sus propios límites, aunque no los menciona. Vemos ya en un solo ejemplo problemas de apreciación estética—reducir el modo de Virgilio a la imitación del modo de Homero—, problemas lógicos—A no es igual a B más C o, de la suma entre Ulises y Eneida no sigue Odisea—, problemas metodológicos que devienen epistemológicos—generalización de unos elementos y omisión de otros pertinentes—y, por último, acaso problemas éticos—falacia por omisión. Vemos en suma toda la filosofía rota en un ejemplo más bien celebrado de Gérard Genette. Y sin embargo, he insistido en llamar al suyo un ejemplo dotado con verdad. Las respuestas provisionales son también respuestas. La legitimidad de la pregunta—cómo establecer relaciones intertextuales—más el ejercicio intelectual que supone la respuesta—en este caso, no sólo el ejemplo citado sino el libro Palimpsestos—hacen del ejemplo de Genette uno legítimo, del mismo modo que es legítimo, aunque caduco, el sistema geocéntrico de Claudio Ptolomeo o del mismo modo incluso que las modernas teorías sobre el origen del universo son legítimas y, fatalmente, caducarán.

Ítalo Calvino ha dicho que el lector sabe más que el autor, porque pertenece al futuro. No parece cierto si comprendemos que saber más—o saber mejor—no se relaciona con tener más respuestas sino con tener más y mejores preguntas. Un individuo de nuestro tiempo puede saber más que un viejo sofista, pero la gran mayoría de nosotros, dependientes de un conocimiento que reposa en el interior de nuestros computadores, contradecimos la sentencia de Calvino. Sabemos menos y no nos incomoda porque, al sospechar fácil acceso al Aleph en la red, no nos interesa preguntar. La palabra “ignorar” tiene dos acepciones: una apela al abastecimiento de información: no conocer o no tener noticia de; la otra apela a la voluntad: hacer caso omiso. Quien ha errado no ignora y su discurso, aun si fallido, contiene verdad. Esa verdad, con forma de pregunta, lo define.

NOTA:

1. Ensayo tomado del blog "#SinLugar": http://sinlugar2010.wordpress.com/2010/09/22/2-6-nuestras-clasificaciones/
2. "Joyce raconte l'histoire d'Ulysse d'une autre manière qu'Homère, Virgile raconte l'histoire d'Enée à la manière d'Homère; transformations symétriques et inverses". GENETTE, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Colección Points, Essais, #257, Éditions du Seuil, Paris, 1982, p. 15.

Javier Cercas: los recursos "fantásticos" del "realismo"

2010-08-09T08:40:00.003-05:00

Desde hace un siglo casi, Roman Jakobson señaló las dificultades para definir el «realismo artístico» y puso en alerta a los críticos e historiadores del arte sobre las «consecuencias fatales» que el empleo de esa vaga palabra podría acarrearles. Aunque puede definirse como «una corriente artística que se propone reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud»,[1] Jakobson pone en evidencia que esta definición de «realismo» reúne dos acepciones disímiles: por un lado, la voluntad de un autor —cuya obra desea ser fiel a la realidad— y, por el otro, la colaboración de un lector —que percibe esa obra como «verosímil» o no. Y la confusión aumenta si se recuerda que el «realismo» designa —además— a una escuela del siglo XIX, a la non-fiction norteamericana, a la síntesis de sueño y vigilia que procuraba el surrealismo, o a la magia maravillosa del Boom latinoamericano, etcétera.

Pero si toda la literatura es «realista» en alguna de sus escurridizas acepciones, entonces dicha palabra pierde todo su poder y utilidad. Especialmente si se considera que —desde otra perspectiva— ninguna obra de arte puede ser realmente «realista». Eso opina Bustos Domecq —el irreal crítico inventado por Borges y Bioy Casares— cuando considera que al modificar los nombres de los personajes, o «adivinar lo que piensan los otros», o pretender que un Yo puede hablar de sí mismo sin modificarse, se renuncia de antemano al realismo.[2] Esta posición, expresada por dos abiertos enemigos del término —o tres, si contamos a su ficticio personaje— es la que adoptó irónicamente el español Javier Cercas cuando concibió su obra Soldados de Salamina, manifestando que «el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales» [3].
En un mundo que ha convertido a «lo real» en el espectáculo más solicitado y en la mercancía más valiosa, parece tentador dedicarse a escribir sobre «lo real» —pues como aconseja el cliché, «la realidad siempre supera a la ficción». En ese sentido el propósito de Javier Cercas tiene poco de original, excepto porque, para alcanzarlo, ha decidido renunciar a la Novela. Desmintiendo a Flaubert, a Capote y a Kundera, entre muchos otros, el autor de Soldados de Salamina considera que la Novela es incompatible con la búsqueda de la Verdad y que, colocado ante la disyuntiva de ser novelista o ser sincero, se adhiere a la segunda opción. Decide, en consecuencia, centrar su escritura en un hecho histórico —el fallido fusilamiento del escritor falangista Rafael Sánchez Maza— que debe ser esclarecido mediante la exposición objetiva de los hechos y el testimonio real de personas verdaderos, sin máscaras ni artificios.

A sabiendas de que «no es lo mismo un periodista que un escritor»,[4] Javier Cercas suspende su vocación literaria y opera de acuerdo con su profesión periodística, buscando documentos, leyendo libros, haciendo llamadas, interrogando a los involucrados. De ese modo, más que narrar un episodio histórico, el autor Javier Cercas relata las vicisitudes del personaje Javier Cercas por satisfacer la «voluntad de verdad» del periodista Javier Cercas. A contracorriente del naturalismo decimonónico, que procuraba ser objetivo a través un estilo impersonal y omnisciente, nuestro autor sospecha que la objetividad se alcanza desde la trinchera del yo. Por esta razón, el lector es informado sobre la vida de Javier Cercas, su divorcio, sus circunstancias laborales, su crisis escritural, su noviazgo con Conchi, una pitonisa televisiva que suele andar sin bragas y que termina por tomar la iniciativa en la investigación.

Aunque la hermenéutica actual reconoce que el sujeto sólo comprende a su objeto desde una precomprensión subjetiva, en Soldados de Salamina el nombre del autor es utilizado a la manera de Borges, Poe, Auster o Kipling: como un recurso literario característico de la literatura «fantástica» —aquella que considera que el relato no tiene por qué representar la verdad de las cosas, sino inducir el asombro en sus lectores. Para otorgarle «autoridad» al relato, nada mejor que un autor, con su nombre y apellido reales, dispuesto a exhibir su persona ante un lector que, sin duda, tomará la franqueza de sus confesiones como una garantía de honestidad. En vez de crear a un Philip Marlowe que averigüe el paradero de su personaje, Javier Cercas se muestra a sí mismo como un periodista con baja autoestima, pero también como un lector hábil y perspicaz de los signos, los indicios y los testimonios que el azar le ofrece:

Siguiendo la sugerencia de Aguirre, leí asimismo a Trapiello, y en uno de sus libros descubrí que él también contaba la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas, y casi exactamente en los mismos términos en que yo se la había oído contar a Ferlosio […] Pensé que Trapiello se lo habría oído contar al propio Ferlosio […] e imaginé que, de tanto contar la historia Sánchez Mazas en su casa, ésta había adquirido para la familia un carácter casi formulario, como esos chistes perfectos de los que no se puede omitir una sola palabra sin aniquilar su gracia.[5]

En este párrafo el autor demuestra que sabe leer distintos significados detrás de los signos repetidos, al tiempo que se justifica su propia técnica: la repetición, la proliferación y la autorreferencia forman parte de los recursos que Javier Cercas toma prestados de la novela «fantástica» para estructurar su relato «real»: escribiendo que la escribe, el autor repite la anécdota, la amplifica y la vuelve a repetir —a la usanza de Salvador Elizondo, Jan Potocki o Italo Calvino—, hasta que adquiere el «carácter casi formulario» de un chiste perfecto. Desde el inicio estamos enterados de lo fundamental: en los últimos meses de la guerra civil, Rafael Sánchez Mazas es conducido al paredón para ser fusilado junto con otros prisioneros. Mientras sus compañeros caen abatidos, Sánchez Mazas aprovecha la confusión y huye hacia el bosque. «Desde allí oía las voces de los milicianos, acosándole. Uno de ellos lo descubrió por fin. Le miró a los ojos. Luego gritó a sus compañeros: “¡Por aquí no hay nadie”. Dio media vuelta y se fue».[6]

Luego de leer dos tercios de la novela, al lector le queda claro que el «relato real» no debería gravitar en torno a la figura de Sánchez Mazas, sino en torno a ese gesto, instintivo y heroico, del soldado republicano que le salvó la vida. Por más que Javier Cercas haya revaluado en su justa medida la obra literaria de su protagonista, y que haya reconocido la generosidad que mostró hacia las personas que lo ayudaron a sobrevivir en el bosque, Cercas debe reconocer que Sánchez Mazas, aunque haya sido «un hombre decente», no tiene estatura de héroe y por tanto su «relato real» estará incompleto mientras no encuentre a ese soldado para que le explique por qué motivo, ciego e irracional, decidió perdonar a un fascista, su enemigo.

Javier Cercas no resolverá esta duda gracias a una ardua y perspicaz investigación, sino a la fortuita ayuda de un mentiroso que nada tuvo que ver con los hechos: el «exagerado» novelista chileno Roberto Bolaño, quien le cuenta la historia de Miralles, ese veterano de la guerra civil española y de la segunda guerra mundial que parecía fabricado a la medida para atar los cabos de la historia. Olvidando su desconfianza hacia las soluciones novelescas, Javier Cercas decide que Miralles es el héroe que su «relato» necesita para ser «real», aunque su interlocutor se preocupe por incitarlo a mentir —a la manera tal vez del Barón Munchausen, cuyas mentiras se volvían verdaderas porque él así las contaba:

—Da lo mismo —replicó Bolaño—. Todos los buenos relatos son relatos reales, por lo menos para quien los lee, que es lo único que cuenta. De todos modos, lo que no entiendo es cómo puedes estar tan seguro de que Miralles es el miliciano que salvó a Sánchez Mazas.
—¿Quién te ha dicho que lo esté? Ni siquiera estoy seguro de que estuviera en el Collell. Lo único que digo es que Miralles pudo estar ahí y que, por tanto, pudo ser el miliciano.
—Pudo serlo —murmuró Bolaño, escéptico—. Pero lo más probable es que no lo sea. En todo caso…
—En todo caso se trata de encontrarlo y de salir de dudas —le corté, adivinando el final de su frase «…si no es él, te inventas que es él».[7]

El recurso no podía ser más malicioso y transparente. Siguiendo el ejemplo de Henry James en Una vuelta de tuerca —donde ignoramos si son verdaderos los fantasmas que ve la nodriza o los ha inventado su inconsciente—, Javier Cercas se mueve en los umbrales del ser y del parecer, de la realidad o de la ficción, del naturalismo y la alegoría fantástica. De aquí en adelante, el lector ignora si realmente él y su novia llamaron por teléfono a todos los asilos de ancianos cercanos a Dijon hasta encontrar a Miralles, o si literalmente decidió inventárselo, siguiendo el consejo de mentir con estilo que le dio Bolaño. De hecho, si aplicamos el célebre principio de Ockham, es mucho más económico suponer que el autor miente: que nunca encontró a Miralles, pues éste jamás existió sino como alegoría, como ese héroe desconocido que, al frente de un pelotón de soldados, cruza el Sahara para salvar el mundo.

Desde cierta perspectiva, esa ambigüedad constituye más una virtud que un defecto: como sostuvo Kundera, la Novela es el reino del «o bien esto o bien lo otro», una sabiduría de lo incierto que se propone plantear ante el lector las paradojas terminales que caracterizan al mundo.[8] Para resolver las paradoja centrales de Soldados de Salamina —¿puede un hijo de puta ser un buen escritor?, ¿por qué un héroe se decide a salvarle la vida a su enemigo?—, Javier Cercas tuvo que renunciar a su propósito inicial de escribir un «relato real» y conformarse con hacer una novela. O, en otras palabras, tuvo que olvidar las ambiciones de su profesión periodística antes de recuperar, modestamente, su vocación literaria.

Notas:

1. Jakobson, Roman, «Sobre el realismo artístico», en Tzvetan, Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI, 9ª edición, México 1999, pp. 71.
2. Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo, Crónicas de Bustos Domecq, Losada, México 1997, p. 23
3. Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Tusquets editores, México 2001, p. 52.
4. Íbid, p. 151.
5. Íbid, pp. 38-39
6. Íbid, p. 26.
7. Íbid, p. 166.
8. Kundera, Milan, El arte de la novela, Editorial Vuelta, México 1988, p. 14.

¿Historias, verdaderas?

2010-05-28T16:43:00.010-05:00

...me decidí a mentir, pero, eso sí, con más honestidad
que los demás, ya que hay un extremo sobre
el cual diré la verdad, y es que voy a contar puras mentiras...
Escribo pues, sobre asuntos que jamás he visto,
aventuras que nunca he oído ni nadie me ha contado,
sobre cosas que no existen en absoluto
ni tienen visos de que puedan existir jamás.
Por lo que mis lectores harán bien
en no otorgarles crédito alguno.

Luciano de Samosata [1]

La principal preocupación de las ciencias humanas casi siempre ha sido metodológica pero en ocasiones también de objetos de estudio. La historia, como disciplina que aspira a grados mayores de objetividad y/o cientificidad, ha tenido que fundamentar su tarea constantemente, pero no sólo debe comprobar su utilidad en una época de razón instrumental, sino que debe justificarse dentro de un marco de institucionalización y burocratización de los saberes que, como advertía Weber, ha llevado a la paradójica situación de primero formar especialistas y luego buscar objetos de estudio. Así la historiografía puede, desde esta perspectiva, leerse como una historia de las modas (temas, marcos teóricos y metodologías). José Andrés Gallegos[2] da cuenta de la dispersión temática y de la fragmentación de saberes que dificultan la caracterización de la historia y complican la tarea de síntesis, llevando a los historiadores a la ultraespecialización que bloquea la perspectiva de la totalidad y la posibilidad de articular las investigaciones con otras áreas del saber humanístico, e incluso, no humanístico. Las preguntas a resolver son: ¿cómo lograr la síntesis ante la dispersión si de entrada el conocimiento histórico trata lo heterogéneo y la excepción a la regla? ¿Cómo conciliar azar e intención, y a su vez, intención y acción? ¿Cómo escapar a los fundamentalismos, llámese materialismo, cultura popular, etcétera?

La recreación del humanismo para Gallegos significa superación del historicismo, recuperación del libre albedrío, pero él mismo es consciente del peligro de caer en otro determinismo, por eso opta por jugar a lo posible, historia y literatura se acercan, una vez más entre tantas...

De los fundamentalismos que hay que escapar, Antonio Campillo[3] advierte uno en el que muchas de las ciencias humanas están entrampadas: la idea de progreso, sea como un regreso o como una negación (que es afirmación), pero que siempre implica formas de libertad escondidas bajo formas de dominación y viceversa. Campillo traza la genealogía del pensamiento moderno que ha oscilado entre lo que llama «tesis del sujeto» y «tesis de la historia» para tratar de conciliar estos polos, el de la voluntad y el del azar o la absoluta diferencia (lo histórico). Así propone sustituir la idea de progreso por la de variación, que implica una visión de la historia que rechace todo requisito de predicción, pues hasta las ciencias duras comienzan (en algunos campos) a reconsiderar el carácter predictivo del conocimiento científico.

Para evitar cualquier tipo de determinismo o fundamentalismo, al parecer las tendencias apuntan a la interdisciplinariedad, aunque ésta se ha entendido de varias maneras, por ejemplo, a partir de la revolución historiográfica francesa se dio un giro antropológico, otros hablan de giro lingüístico, otros exploran la relación entre literatura e historia, como Paul Ricoeur y Hyden White, y otros, como Peter Burke proponen un acercamiento a la sociología, pues ésta puede proporcionar categorías teóricas a un tipo de historia que se pierde en el detalle o en la enumeración de acontecimientos y compilación de fechas. Gallegos advierte que hay que hacer un manejo pertinente de las categorías sociales para no perder de vista la individualidad, que confronta constantemente discutiendo los conceptos de alienación e inconsciente colectivo que condujeron a un determinismo y anularon el libre albedrío, en la línea de Bordieu que refuta a Foucault la visión aplastante de los poderes y saberes institucionales confabulados, propone una fuerza desde abajo, o mejor, que lo colectivo es matizado individualmente, a lo que llama «individuación de lo colectivo»: hay que tener cuidado con las categorías colectivas y comenzar por lo individual.

Gallegos revela la crisis del pensamiento objetivo y propone una vuelta a la subjetividad y a un conocimiento que se cuestione a sí mismo: autorreferente. Su búsqueda de una síntesis de la historia (para superar la fragmentación) como la búsqueda de Campillo de una conciliación de dos tesis que han marcado el rumbo del pensamiento occidental, debe verse como un repliegue que dé pauta al cuestionamiento no ya del mundo, sino de la pregunta misma, un poco a la manera de Heidegger: ¿por qué el por qué? Esta autorreferencialidad es la que debe ordenar la historiografía, ya que el orden y la selección de datos dependen de la pregunta, ya March Bloch había propuesto que el punto de partida de toda investigación deben ser preguntas, pero preguntas pertinentes. Si se trata de fundamentos epistemológicos hay que ubicar entonces no el objeto de estudio, sino el lugar del observador.

Ya a principios del siglo XX las discusiones epistemológicas, sumadas a la revolución freudiana, habían llegado a la conclusión de que el problema de la formulación de las tesis o leyes científicas era un problema del lenguaje. El Círculo de Viena se preocupó por salvar el abismo entre habla cotidiana y lenguaje científico, así los enunciados de las ciencias eran aserciones que debían evitar toda ambigüedad, sin embargo, algunos de los que se formaron dentro de este marco del positivismo lógico resaltaron las virtudes de la ambigüedad y denunciaron, como Austin, la falacia descriptiva que excluía o consideraba pseudoaseveraciones o usos anómalos a los enunciados de la ficción, la estética, la ética, entre otros. Los filósofos del lenguaje ordinario (Wittgenstein, Austin, Grice) demostraron que un misma proposición puede ser verdadera o falsa atendiendo al contexto de enunciación, así es que no existen referentes sino usos referenciales y los significados pueden variar infinitamente, y casi todas nuestras enunciaciones son elípticas o agramaticales y la mayoría de la información la inferimos por nuestro conocimiento de mundo y por la voluntad de entendernos (lo que Grice llama «principio de cooperación»).

Junto a este giro pragmático hay que ubicar las implicaciones de una semiótica que se ocupa por estudiar todos los sistemas de comunicación, una semiótica que tiene sus raíces en la lingüística y en la lógica (Saussure y Peirce) y que con Greimas intenta constituirse en una teoría de la significación que da el salto de la semántica lingüística a la semántica discursiva para explicar el mecanismo de los textos como un proceso generativo, pero dejando totalmente fuera el contexto, trabajando desde la perspectiva estructural, con un texto cerrado. Sin embargo, la consecuencia de la empresa de Greimas fue, que gracias a que su teoría podría aplicarse o todo tipo de textos, se borrada toda especificidad de los mismos, es decir, ya no se podía distinguir entre un texto literario y uno no literario.

Relato: historia y ficción [4] de Paul Ricoeur parte de esa premisa al plantear que entre relato histórico y relato de ficción existe una estructura común y que lo único que los distingue son sus pretensiones referenciales, o mejor, sus pretensiones de verdad. Para el esclarecimiento de la historia como relato parte de dos obras de la historiografía francesa: Hempel quien propone un modelo prescriptivo y explicativo, y Braudel que distingue varios niveles temporales del análisis histórico y que da prioridad a las estructuras.

«La historia es el pasado siempre que éste sea conocido»,[5] la historia es una reconstrucción. Lo que los historiadores tienen por hecho no es lo dado sino más bien lo construido, incluso las fuentes están mediadas, institucionalizadas; además el historiador introduce categorías teóricas ajenas a la época que estudia. Si toda historia es relato, ¿en qué medida es ficción si todo es interpretación?

Las historias «verdaderas» y las historias ficticias tienen rasgos comunes en tanto actividad narrativa. Para Ricoeur todo relato combina dos dimensiones: secuencia (lo cronológico) y configuración (lo formal). Otra característica que comparten es el hecho de poseer un narrador (o varios) que adopta un punto de vista, aquí cabe enfatizar el problema del perspectivismo en la historia y el de narradores multiplicados en la literatura. ¿Quién habla y desde dónde? Esto nos conduce al mundo de las convenciones, profesionalización e institucionalización que le exige a la primera una adecuación referencial, mientras que a la segunda un pacto con el lector para que atienda a lo verosímil y no a lo verdadero.

Para analizar el relato de ficción Ricoeur critica las perspectivas estructuralistas que dieron prioridad a lo configuracional y descartaron el componente temporal sin el cual el relato deja de ser tal. Por lo tanto el desafío para la teoría literaria (o semiótica) es encontrar la conexión entre figura y secuencia, entre configuración y sucesión. Ya que Propp, pero sobre todo Greimas, pusieron la dimensión narrativa en juego al reducir las funciones o roles actanciales lo sintagmático para proyectarlo en lo paradigmático y caracterizar las transformaciones de un cuadrado de relaciones lógicas. También critica la propuesta de Bremond de la lógica de los posibles narrativos que fue un intento por encadenar devenires que corre el peligro de ser demasiado abstracta y de tomar por categorías universales las categorías empíricas.[6]

Otras teorías, de corte antropológico, como la de Scholes y Kellog, afirman que la tradición transmite formas sedimentadas al relato, pero, según Ricouer, los inconvenientes de esta crítica arquetípica es que puede conducir a esquematismos rígidos, como ocurre con Fyre en su Anatomía del criticismo.

Ricoeur recupera la noción de Wittgenstein de juegos de lenguaje para asir los modelos narrativos y la forma de vida implicada en ellos. Así puede distinguir entre historia y ficción por sus pretensiones referenciales: directas o indirectas. Para la historia los documentos o archivos son fuentes de verificación o falsación, en cambio «la imaginación no tiene hechos que demostrar». Sin embargo, es importante reconocer el componente de ficción en la narración histórica, que es una «reconstrucción imaginativa». Autores como White, han prestado la atención a este aspecto narrativo que es visto desde la semiótica, la hermenéutica, la poética... White intenta dar cuenta de la dimensión ideológica del conocimiento histórico y de sus implicaciones para el presente, para ello realiza una metahistoria, una investigación sobre la escritura de la historia. La historia es a la vez artefacto literario y representación de la realidad.[7]

La referencialidad implica necesariamente una reflexión sobre el concepto de mimesis, que no es simple imitación de la realidad, sino poesis, imitación creativa. Retomando a Aristóteles, Ricoeur sostiene que la mimesis es una reduplicación de la realidad, una metáfora de la misma. Quizá la diferencia entre historia y ficción es que la primera es imaginación reproductiva y la segunda, imaginación productiva.

Las ficciones reorganizan el mundo
en función de las obras y esas obras
en función del mundo.[8]

Una obra literaria no es autorreferencial solamente, según afirmaba Jakobson, es más bien una obra con una referencia desdoblada, siempre hay referentes, y el carácter de escritura que permite a un texto traspasar tiempo y espacio conduce a la infinita recontextualización, a la infinita interpretación, los referentes se deslizan también en el tiempo y son atribuciones de los lectores.
Ricoeur en la construcción de una hermenéutica de la historicidad retoma las Confesiones de San Agustín, quien muestra la paradoja de que el tiempo no tiene ser, que descansa en la distensio animi, engendrada por la dialéctica entre recuerdo, espera y atención. La tesis que pretende sostener Ricoeur es que en el intercambio entre historia y ficción y sus pretensiones referenciales opuestas, nuestra historicidad es llevada al lenguaje:

¿no podríamos decir que la historia,
al abrirnos lo diferente, no abre lo posible,
mientras que la ficción, al abrirnos lo irreal,
nos lleva a lo esencial?[9]

Si el orden es autorreferente, el historiador debe ser capaz de reconocer su propia historicidad por una parte y conciliar la historia narrativa e historia analítica, la corta y la larga duración, el cambio y la estructura. Los hechos son construcciones teóricas de las que el historiador debe trazar una causalidad (compleja), así los efectos son causa de causa porque son el punto de partida del historiador, pero también las huellas y las lagunas que implican un trabajo de reconstrucción de lo memorable para explicarnos a nosotros mismos.

Creo que en ciertos momentos del quehacer histórico (siglo XX) se dio privilegio a las estructuras y después la preocupación fue formular (o reformular) una teoría del cambio o de la discontinuidad como intentaron Burke y Foucault. Hoy la historia sigue ampliando su objeto de estudio, ya en el acercamiento antropológico, ya en la noción de pasado ¿se puede hacer entonces historia del presente?

Autorreferencial no significa sólo replantear objetos de estudio, sino prestar más atención al hecho de que todo conocimiento descansa sobre el lenguaje, la propuesta de White de examinar el carácter narrativo de la historia debe ampliarse para que sea capaz de especificar las convenciones que deben regir la hechura del relato. En esta reflexión sobre el lenguaje se hace imprescindible la recuperación de los enfoques pragmáticos y un cuidadoso acercamiento a las posturas deconstruccionistas que son más una actitud filosófica que una herramienta de trabajo, y por lo mismo especificar las características del género histórico al momento de trasladar categorías de la teoría literaria a la explicación de textos no narrativos.

La historiografía no debe ampliar su concepto de «narrativo» que destinaba para caracterizar un historicismo que se quedaba en crónica y no pasaba a la explicación. El componente narrativo debe verse desde los enfoques de la recepción, de los usos del relato histórico, para deslindar la ficción de la realidad, reconocer la mediación e intencionalidad tanto en la producción como en la apropiación del conocimiento. Al fin y a cabo la verdad es una mentira, y la objetividad es en realidad intersubjetividad.

Notas

[1] Luciano de Samosata, Diálogos-Historia Verdadera, Porrúa, México, 1991, p. 184.
[2] José Andrés Gallegos, Recreación del humanismo desde la historia, Actas, Madrid, 1994.
[3] Antonio Campillo, Adiós al progreso, Anagrama, Barcelona, 1985.
[4] Paul Ricoeur, Relato: historia y ficción, Dosfilos, México, 1994.
[5] Ibid, p. 37.
[6] Ibid, p. 77.
[7] Cfr. Ricoeur, op. cit., p. 86-88.
[8] Ibid, p. 93.
[9] Ibid, p. 108.

La desconstrucción según Derrida

2010-05-26T21:22:00.001-05:00

Sigifredo E. Marín y Gonzalo Lizardo

En el corazón del pensamiento occidental, Jacques Derrida se sitúa entre los grandes maestros de la crítica moderna: Nietzsche, Freud y Heidegger. Ante el debate que enfrentan sus interlocutores estructuralistas, post-estructuralistas y posmodernos, el pensador argelino, de origen judío, asume desde una crítica renovada la tradición intelectual del sujeto moderno (en sus versiones cartesianas, kantianas y hegelianas). Desde esa trinchera, el humanismo, el antropocentrismo, el falocentrismo, el eurocentrismo son desmontados por él como componentes empírico-trascendentales de una maquinaria de dominación metafísica con implicaciones geopolíticas, culturales, económicas, éticas y estéticas.

Resulta excesivo y quimérico el intento de resumir la obra derridiana bajo la etiqueta de la «Desconstrucción» —como se ha hecho con cierta malevolencia.¹ Este equívoco término se ha prestado a confusiones. Habría que desconstruir el por qué este concepto se ha impuesto como etiqueta de un trabajo tan amplio, complejo y paradójico. La noción proviene de la arquitectura, y significa «deposición o descomposición de una estructura». Dentro de la perspectiva derridiana, remite a un trabajo del pensamiento inconsciente que deshace –sin destruir jamás– un sistema de pensamiento hegemónico o dominante. Desconstruir exige resistir a la tiranía del Uno, al logos de la metafísica occidental y de la misma lengua.

En su «Carta a un amigo japonés», Derrida recuerda que utilizó por primera vez ese término en su obra De la gramatología, sin sospechar entonces el papel tan central que llegaría a desempeñar en su discurso ulterior. Derrida deseaba traducir y adaptar los términos heideggerianos de Destruktion y de Abbau, conceptos que desmotan la metafísica occidental, y se le ocurrió la palabra desconstrucción. Su primera reacción fue verificar si el término existía en francés, y encontró en el Diccionario de la Lengua Francesa de Littré las siguientes acepciones:

Desconstrucción: Acción de desconstruir. / Término gramatical. Desarreglo de la construcción de las palabras en una frase. ‘De la desconstrucción, vulgarmente llamada construcción’ […] Desconstruir / 1) Desensamblar las partes de un todo. Desconstruir una máquina para transportarla a otra parte. 2) Término de gramática: desconstruir versos, hacerlos, suprimiendo la medida, semejantes a la prosa.²

En la misma carta, Derrida supone que la palabra se popularizó gracias a la doble connotación del verbo Desconstruir, el cual sugería, al mismo tiempo, un gesto estructuralista y antiestructuralista. Con este verbo se desea expresar la acción de deshacer, de descomponer, de (de)sedimentar estructuras (todo tipo de estructuras, lingüísticas, logocéntricas, fonocéntricas, etnocéntricas), pero teniendo en cuenta que este deshacer, descomponer, o desedimentar estructuras, no implica una operación negativa, simplemente destructora: se trata, por el contrario, de comprender cómo se ha construido un «conjunto», por lo cual es preciso «destruirlo» antes de «reconstruirlo».³

Un ejemplo del propio Derrida podría explicarlo. Desde su perspectiva, el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure inaugura una poderosa crítica de la metafísica de la presencia que caracteriza tanto al logocentrismo como al fonocetrismo. Pero, al formular su crítica, Saussure no consigue sino perpetuarlos. Si el logocentrismo garantiza la metafísica de la escritura fonética —ese fonocentrismo etnocéntrico—, entonces el discurso de Saussure se desconstruye a sí mismo. Su valor y fuerza residen en este doble movimiento de impugnación y afirmación. Lo mismo ocurre con los conceptos de signo y de estructura, que al mismo tiempo confirman y rompen las garantías logocéntricas y etnocéntricas. En vez de rechazarlos simplemente, Derrida se propone transformarlos desde el interior de una semiología paradojal: volverlos contra sí y sus presupuestos, re-inscribirlos en otras cadenas, producir nuevas configuraciones.

Con esa intención, Derrida nos recuerda que el privilegio que Saussure le otorga al habla por encima de la escritura no es nuevo. La filosofía occidental desde el «Fedro» de Platón condena la escritura como forma bastarda de comunicación: como representación parasitaria e imperfecta de un lenguaje originario —olvidando que, desde la antigüedad, la escritura amenaza la pureza, la inmortalidad y el orden del sistema de la Razón. Para desconstruir ese desdén generalizado contra la escritura, Derrida dilucida un nuevo concepto de escritura generalizada: una archiescritura.

En contra de esa posición metafísica tradicional —según la cual el signo y la escritura son secundarios respecto al habla—, Derrida reivindica a la escritura como el juego de una huella que entraña repetición, ausencia y muerte. La escritura abre el funcionamiento de la lengua en general. La lúdica indecidibilidad de la archiescritura se muestra en una repetición que desautoriza toda presencia absoluta: el presente no es más que huella de la huella. En el origen estaría la repetición. La archiescritura radicaliza el inconsciente como reserva de repetición, iterabilidad, singularización y memoria, que no se queda en el ámbito subjetivo, sino que se despliega como una protoescritura implica un suplemento exterior y extraño que complementa el habla. Siempre hay una carencia originaria de sentido.⁴

En De la gramatología, Derrida ya había desconstruido la «jerarquía» de significantes que la metafísica occidental se empeñó en imponernos desde el «Fedro» hasta el Curso de lingüística general:

Ahora bien, a partir del momento en que se considere la totalidad de los signos determinados, hablados y a fortiori escritos, como instituciones inmotivadas, se debería excluir toda relación de subordinación natural, toda jerarquía natural entre significantes u órdenes de significantes. Si «escritura» significa inscripción y ante todo institución durable de un signo (y éste es el único núcleo irreductible del concepto de escritura), la escritura en general cubre todo el campo de los signos lingüísticos. En este campo puede aparecer luego una cierta especie de significantes instituidos, «gráficos» en el sentido limitado y derivado de la palabra, regulados por una cierta relación con otros significantes instituidos, por lo tanto «escritos» aun cuando sean fónicos.⁵

En otras palabras, la «escritura» es previa al «habla», y ésta no sería sino una manifestación fónica de dicha aquella «escritura», que puede definirse como archiescritura.

El problema de fondo reside en que toda definición conceptual de la desconstrucción, del tipo «la desconstrucción es (o no es) X», estaría también sujeta a un trabajo desconstructor. Dicho término no tiene interés fuera de una constelación conceptual más amplia (escritura, huella, différance, suplemento, himen, fármaco, margen, encentadura). Por todas estas razones, Derrida considera que no es una palabra afortunada, ni siquiera una bella expresión. En todo caso, la desconstrucción nos muestra que la traducción —como lectura libre y radical de los textos— no constituye un acontecimiento secundario ni derivado respecto de una lengua o de un texto de origen. Es algo que se efectúa en el límite del discurso, en sus márgenes y pliegues; un ejercicio que busca repensar genealógicamente de la manera más fiel posible, al tiempo que se abre hacia un exterior inclasificable, anómalo, innombrable.

Asumiendo la tradición textual y cultural de Occidente, la metafísica de la presencia es penetrante, familiar, poderosa, ubicua. La desconstrucción nos muestra, sin embargo, que esa metafísica propone como algo dado, natural o elemental lo que no es sino un producto derivado, secundario: la obra de un montaje. La presencia y el presente se derivan de las diferencias. La presencia ya no sería la forma matriz absoluta del ser sino más bien particularidad y efecto ceñidos a un sistema que ya no es el de la presencia sino el de la diferencia.⁶ La desconstrucción muestra que la presencia es gracias a las cualidades de una ausencia que rechaza. Así la presencia viene a ser efecto de una ausencia generalizada. La palabra y la presencia, la estructura y la verdad son siempre productos derivados. Por mucho que nos remontemos hacia los orígenes, descubrimos la existencia previa de una organización, de una diferenciación.

NOTAS

1. Cfr. Peñalver, Patricio, La desconstrucción. Escritura y filosofía, Montesions, Barcelona 1990, pp. 11-43.

2. Derrida, Jacques, «Carta a un amigo japonés», en Derrida en Castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/carta_japones.htm.

3. Íbid.

4. Quevedo, Amalia, De Foucault a Derrida, Derrida en Castellano, consultado el 3 de mayo del 2010 en http://www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/quevedo_1.htm#_ednref23

5. Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo xxi, 5ª edición, México 1998, p. 58. El subrayado es nuestro.

6. Derrida recalca que la expresión différance –misma que él acuña– no equivale a différence francesa (diferencia o diferencia, diferenzia) la alteración gráfica implica una diferencia irreductible al sistema lingüístico: el participio del verbo diferir, sobre el que se forma este sustantivo, asemeja una configuración de conceptos irreductibles. Différance remite a un movimiento activo/pasivo que consiste en diferir, por dilación, delegación, sobreseimiento, remisión, repetición, circunloquio, retraso, reserva, falsificación del origen, aplazamiento y desplazamiento. El movimiento de la diferencia (différance), en tanto producción de los diferentes y singulares, es la raíz común de todas las oposiciones conceptuales que escanden el lenguaje tales como sensible / inteligible, intuición/significación, naturaleza/cultura. La noción de différance, que no es estrictamente un concepto, estaría a la base de todas las diferencias, pero ante todo, sería irreductible a dejarse traducir por la diferencia ontológica del ser y del ente. Movimiento infinito de una búsqueda aporética, sofocante, el trazo de la diferencia se disemina y nos contamina: «Arriesgarse a no querer-decir-nada es entrar en el juego de la différance, que hace que ninguna palabra, ningún concepto, ningún enunciado vengan a resumir y a ordenar, desde la presencia teológica de un centro, el movimiento y espacio textual de las diferencias» Derrida, Jacques, Posiciones, op. cit, pp. 15-21.

La abducción según Peirce

2010-05-07T01:46:00.025-05:00

Rolando Alvarado

Rémora que carcome la convicción, constituye el primer paso para abandonar la ansiedad primera que llena el espíritu ante la presencia del error. Porque la duda, que Descartes quería universal y principio del filosofar, nunca aparece sin un motivo:«No pretendamos dudar en la filosofía lo que no dudamos en nuestros corazones».¹

En esos corazones la duda solo penetra por medio del error que se siente, que duele, por la catástrofe que sacude las expectativas y nada deja igual, pero nunca haciendo suposiciones gratuitas, nunca por recurso a una époje. La filosofía comienza, para agotarse, en los hechos, la ordenación cognitiva de los mismos y la conducta.²

Si la conducta es la expresión de nuestras creencias más arraigadas, esas de las que no podemos dudar porque ni siquiera las recordamos,³ la presencia del error es la trágica ruptura de las mismas y la manera efectiva de comenzar a tenerlas presentes. La ruptura de esas creencias no fue realizada por argumentos palabreros cargados de oscuros sofismas, sino por una situación empírica tal que esas creencias, ya petrificadas en hábitos,⁴ desembocan en el error.

Todo error surge de una situación difícil, de verdadera crisis vital que, en primera instancia, produce un estallido en los hechos, y en segunda instancia, una terrible duda en la conciencia.

Ese estado de duda no es agradable, no es cómodo mantenerlo y produce un agudo acicate para la transformación de la situación en asunto de reflexión, para comenzar a pensar, porque el pensamiento aparece cuando queremos sacudir la duda que nos acosa.

Las viejas creencias, con sus hábitos ahora inútiles, deben ceder el paso a algo nuevo.

¿Cómo entonces construiremos las nuevas certezas?, ¿cómo forjaremos el fundamento de los nuevos hábitos?, en suma: ¿cómo construiremos la nueva verdad? No por introspección, porque: «Carecemos de poder de introspección, ya que todo conocimiento del mundo interno es derivado por razonamiento hipotético de nuestro conocimiento del mundo externo»,⁵ por lo que solo nos queda intentar explicar los hechos aceptando que esa búsqueda de la verdad no se reduce a consuelo de nuestra conciencia, sino que, en la construcción de los hábitos, constituye un modo de vida.

Por ello nunca estará en mayor riesgo el espíritu de la humanidad que en ese momento en el que acepta arrojar por la borda la lógica, que no surge de la placida torre de marfil, sino de la lucha directa con el mundo.

Cuando se abandona esa lucha la brutal lógica de los que quieren pensar, controlar y dirigir por nosotros será naturalizada, nuestros hábitos se volverán imposiciones tristemente asumidas, nuestra conducta el fútil ademán de una marioneta y los errores ajenos se harán nuestros, pero su solución se mantendrá en la opacidad, hundiendo nuestros espíritus en el caos mientras nuestros cuerpos, cercados por los automatismos de hábitos inútiles, permanecerán en una ruidosa inmovilidad.

Para lograr disipar la duda no recurriremos a la deducción, porque de ella solo obtenemos lo que ya estaba ahí, mientras que «El objeto del razonamiento es encontrar, a partir de la consideración de lo que ya sabemos, algo más que no sabemos».⁶

No tenemos recurso a la inducción simple, que únicamente sabe contar, así que nos guiaremos con la «hipótesis», «inferencia hipotética» o «abducción»: «Por Hipótesis quiero decir, no una simple suposición sobre un objeto observado,…, sino otra verdad supuesta desde la que son deducibles los hechos observados».⁷

En otras palabras, recurrimos a imaginar una causa que logre dar cuenta de la situación que se nos presenta. Y es claro porque no funciona la deducción: los viejos principios han fallado, ni la inducción: las observaciones nunca serán suficientemente concluyentes, así que debemos, dentro del contexto vuelto problemático por la presencia de algo nuevo manifestado en el error al que nos llevan los hábitos (ahora instantáneamente envejecidos), hacer un esfuerzo de la imaginación, activar la capacidad de pensar anquilosada por la placidez de los automatismos, y lograr postular una causa, una razón, un principio, que logre abarcar la novedad y disipar el error.

Si tal abducción es exitosa, si hemos hecho una inferencia hipotética correcta, entonces la duda cede, el caos vuelve al orden, el nuevo hábito se forja y podemos continuar entregados a «Placenteras y agradables visiones, independientemente de su verdad».⁸

Pero si no es así, si la hipótesis falla, entonces es necesario reiniciar todo de nuevo, abandonar el viejo arsenal de trucos y sofismas para arriesgar una hipótesis prodigiosa, tomando en cuenta los resultados de la errónea hipótesis previa.

Como la abducción nunca es perfecta el caos no cede al cosmos, pero, y esta es la esperanza del pragmatista, en el futuro, «in the long run», en el páramo indescriptible de lo que aún no es, la verdad será alcanzada, el error eliminado, el pensar cesara por fin y la entrega a deliciosos placeres será realizada sin culpa ni dolor:

«En cualquier momento de tiempo subsiste un elemento de puro azar que perdurará hasta que el mundo llegue a ser absolutamente perfecto, racional y simétrico, un sistema en el que cristalizará la mente en el infinitamente lejano futuro».⁹ Lo que fue una crítica abierta de Descartes a la esterilidad de la silogística aristotélica es retomado por Peirce cuando critica el canon filosófico del período moderno: al mismo Descartes y, sobre todo, a Kant.

Peirce desarrolla la lógica como instrumento de crítica contra los sistemas filosóficos que le precedieron, y tras afirmar que había leído concienzudamente a Kant, concluye que sus libros deben ser, casi en su totalidad, tirados al fuego, por no contener otra cosa que sofisma e ilusión envueltos en crasos errores lógicos.¹⁰

William James, apoyándose en los dichos de Peirce, no dudara en afirmar, en sus presentaciones públicas del pragmatismo, que Kant no es más que una mente laberíntica pletórica de antiguallas y falacias. Un movimiento semejante, de más vastas proporciones, estaba siendo desarrollado en Inglaterra por la nueva lógica que Whitehead y Russell tomaron de Peano y Schroeder y que con el tiempo les permitiría desafiar los sistemas filosóficos continentales. Pero Peirce no desarrollo su lógica para criticar los fundamentos de la matemática, sino con un objetivo más ambicioso: definir las reglas que usan los científicos en su práctica cotidiana y extenderlas a la totalidad de la vida humana.

Es conocido que Descartes y Newton no dominaban los misterios de la deducción material,¹¹ y que pensaban que podía existir algún medio de pasar de la multiplicidad de los fenómenos naturales a la unicidad de las leyes de la naturaleza. Peirce, apercibido de la imposibilidad de sobrevolar el abismo que separa al fenómeno de la ley que lo explica, diseña su teoría como un desarrollo evolutivo autocorrectivo: la lógica no es pura, sino impura, no se descubre en el interior del sujeto, sino en el exterior mediante las acciones del mismo. No descubrimos a cada paso el mundo: ya lo conocemos y sobre ese conocimiento se construirá el siguiente por un proceso de arrojar hipótesis, contrastarlas y corregirlas. Ese arrojar hipótesis es parte de la evolución de la especie, en una metáfora inspirada en Darwin, y se denomina «abducción».

La abducción consiste en diseñar hipótesis que expliquen lo que ha hecho fallar la conducta basada en hábitos construidos sobre conocimiento previo, para poder fundar nuevos hábitos. Si la hipótesis arrojada falla, se construye otra mejor utilizando lo ya obtenido con la hipótesis previa, en un proceso de realimentación constante de la conducta.

Contrariamente a metodólogos que hacen de la curiosidad un hábito humano y de la construcción de hipótesis, una rutina, el pragmatismo considera que las hipótesis son lo menos común de los seres humanos. El origen de la ciencia no es la curiosidad, sino la férrea necesidad.

En su Tratado de semiótica general,¹² Umberto Eco explica la abducción como un caso particular del modelo de Quillen y como el ejemplo más evidente de producción de función semiótica, paso intermedio de la catacresis.

Quizá sea eso, y el hábito, la catástrofe, la duda, el esfuerzo de la imaginación, la paz mental, todo ello se condense en las formulas de una semiótica general.

En 1902 Charles S. Peirce estaba cercado por la pobreza, la enfermedad y los interminables —pero mal pagados— artículos del Baldwin`s Dictionary. Vivió de prestado y regalado hasta 1912, año en que —como su compatriota E. A. Poe en 1849— murió desconocido para todos —excepto para sus acreedores y para William James.

Un pragmatista no llora ante la muerte ni acepta su inmediato aniquilamiento. Quizá se quede solo, pero esa soledad no implica una derrota, porque el significado de una vida adviene después de ella. Si valió o no la pena es una cuestión intrínsecamente práctica. Todas sus lágrimas y frustraciones deberán ser calibradas en relación con las consecuencias que tengan, en el futuro, sobre la totalidad de este mundo contra el que intentó imponerse.

Notas

1. Peirce, Charles S., «Some consequences of four incapacities», p. 228 en Justus Buchler, Philosophical writings of Peirce, Dover (1955) NY. El original dice: «Let us not pretend to doubt in philosophy what we do not doubt in our hearts».
2. Cfr. «The principles of phenomenology», en íbid. p. 87.
3. «Your problems could be greatly simplified if, instead of saying that you want to know the “Truth”, you were simply to say that you want to attain a state of belief unassailable by doubt», Cfr. «The essentials of pragmatism», en íbid. p. 257. La traducción es: «Tus problemas serán grandemente simplificados si, en lugar de afirmar que quieres conocer “la verdad”, simplemente dices que quieres obtener un estado de creencia inatacable por la duda».
4. Cfr. Cap. IV «Habit», p. 68 en James, Williams, The principles of psychology, Henry Holt and Company (1954) NY. También: Dewey, John, Human Nature and conduct, The Modern Library (1930) NY.
5. Cfr. «Some consequences…», p. 230. El original dice: «We have no power of introspection, but all knowledge of the internal world is derived by hypothetical reasoning from our knowledge of the external world».
6. Cfr. «The fixation of belief», en íbid. p. 7. El original dice: «The object of reasoning is to find out, from the consideration of what we already know, something else which we do not know».
7. Cfr. «Abduction and induction», ibid. p. 15. «By a “Hypothesis” I mean, not merely a supposition about an observed object,…,but also any other supposed truth from which would result such facts as has been observed».
8. Cfr. «The fixation of belief», en íbid. p. 8. «Pleasing and encouraging visions, independently of their truth».
9. Cfr. Whittemore, R. C., Makers of the american mind, W. Morrow and Company (1964) NY, p. 358, el original dice: «At any time, however, an element of pure chance survives and will remain until the world becomes an absolutely perfect, rational, and symmetrical system, in which mind is at last crystallized in the infinitely distant future».
10. En la antología: Fraire, Isabel, Pensadores norteamericanos del siglo XIX, SEP/UNAM, México 1983. En el artículo de James, William, «Conceptos filosóficos y resultados prácticos» podemos leer, en la p. 246, lo siguiente: «El verdadero camino del progreso filosófico no pasa, en mi opinión, y para decirlo en pocas palabras, a través de Kant, sino alrededor de él».
11. Pero confiaban en Dios. Véase: Lakatos, Imre, Matemáticas, ciencia y epistemología, Alianza Universidad 294, Madrid 1987, cap. 5, p. 103.
12. Eco, Umberto, Tratado de semiótica general, Random House- Mondadori, México 2006, p. 208.