Hermetismo y literatura: el caso de Thomas Mann

Gonzalo Lizardo

«Hermetismo» está muy bien dicho, señor Naphta.
«Hermético» me gusta. Es una verdadera palabra de magia,
con asociaciones de ideas indeterminadas y lejanas.

Thomas Mann, La montaña mágica [1]

I. Los tres esplendores de Hermes

Originariamente, el Hermetismo designó un conjunto de doctrinas, atribuidas a Hermes Trismegisto, que se practicaron en el mundo helenístico durante el dominio de Roma y que se caracterizaron por su pensamiento híbrido: «una conjunción de filosofía griega —en particular platonismo y neoplatonismo—, estoicismo, religión persa-babilónica y probablemente también algunos elementos judíos, en definitiva, es un clásico producto del pensamiento de la gnosis».[2] Sintetizando las figuras del dios griego Hermes y del dios egipcio Toth, los primeros herméticos sostuvieron que Trismegisto era un mago y alquimista egipcio que había predicado en tiempos del rey Amón —o sea, varios siglos antes que Moisés y que Sócrates. Más aún, Hermes Trismegisto había sido el primer hombre en alcanzar la Gnosis. Por eso «falleció, como fallecen los demás hombres», pero después de su muerte «devino un dios».[3] Este primer Hermetismo, más teológico que mitológico, conoció su apogeo alrededor de Alejandría, desde los siglos I AC hasta el III AC, antes de sucumbir bajo los triunfos sucesivos del Cristianismo y del Islam, que lo consideraron herético y lo persiguieron hasta casi extinguirlo.

Preservadas en secreto durante todo el medioevo por algunos alquimistas y eruditos, las enseñanzas de Hermes renacieron de sus cenizas en 1463, cuando Marsilio Ficino tradujo el Corpus Hermeticum —un conjunto de libelos, atribuidos a Hermes Trismegisto, que alrededor del año 1050 había sido rescatado del olvido por el erudito bizantino Miguel Pselos.[4] A partir de entonces, los lectores del Corpus se multiplicaron por Europa, debilitando con su neoplatonismo gnóstico el aristotelismo escolástico de las academias medievales. Auxiliado por la eficacia divulgadora de la imprenta, Hermes propició el debate filosófico y teológico que culminaría con la Reforma Protestante y con el método cartesiano. Este segundo esplendor hermético comenzó a eclipsarse a partir de 1604, cuando Isaac Causabon demostró, con argumentos estrictamente filológicos, que jamás había existido Hermes Trismegisto y que el Corpus no contenía documentos auténticos, sino «falsificaciones» —escritas durante el siglo I AC— que «plagiaban» lo mismo a Platón que a Plotino o a la Biblia.[5]

Con el irreversible triunfo de la ciencia cartesiana y su razón técnica, el Hermetismo fue perdiendo todo su prestigio durante el siglo XIX. Desacreditado como filosofía natural, apenas sobrevivió entre un reducido número de cofradías secretas, médiums, intelectuales e ilusionistas de toda índole. Ahí hubiera terminado su historia, probablemente, si Hermes no se hubiera disfrazado de Mefistófeles para tentar a Fausto. En su tercera encarnación, propiciada por el romanticismo alemán, el Hermetismo tuvo un carácter más literario que filosófico —más allá de su notorio influjo en la psicología y en la hermenéutica simbólica. Ya lo advirtió Octavio Paz: «Sí, es escandaloso pero cierto: de Blake a Yeats y Pessoa, la historia de la poesía moderna de Occidente está ligada a la historia de las doctrinas herméticas y ocultas, de Swedenborg a madame Blavatsky».[6] Impulsado por el simbolismo francés y el surrealismo bretoniano, este tercer Hermetismo fue configurando una hermandad minoritaria en torno a una creencia común: la fe en la Palabra, esa cábala alquímica, esa Lapis Philosophorum capaz de transmutar el plomo en oro, el caos opaco de la vida en la el orden luminoso de Poesía.

II. Cuatro principios herméticos

Debido a su natural antipatía por toda ortodoxia, los herméticos nunca pudieron —ni quisieron— solidificar sus dogmas, sino multiplicarlos, disolverlos, refundirlos a cada instante, en conformidad con su mística, su exilio, su secreto, su astucia. Para evaluar el influjo que la sabiduría hermética ejerció en la literatura occidental podemos condensarla, a manera de conjetura, en cuatro principios fundamentales:

1. Principio de correspondencia, semejanza o analogía universal. De acuerdo con el precepto inicial de la Tabula Smaragdina —«Como es arriba es abajo»—, existen secretas correspondencias entre todos los seres y los signos, el Macrocosmos y el Microcosmos, el mundo supralunar y el mundo sublunar, el Cuerpo Cósmico y el Cuerpo Humano, el Libro y el Mundo. «La creencia en la analogía universal está teñida de erotismo: los cuerpos y las almas se unen y separan regitos por las mismas leyes de atracción y repulsión que gobiernan las conjunciones y disyunciones de los astros y de las sustancias materiales».[7] Este método analógico de conocimiento no sólo fundamentó las cartas astrales, la cábala, la mnemotecnia y la alquimia del pasado: en pleno el siglo XX, Breton lo extendió al dominio de la literatura: «la analogía poética tiene en común con la analogía mística el transgredir las leyes de la deducción para hacer aprehender al espíritu la interdependencia de dos objetos de pensamientos situados en planos diferentes, entre los cuales el funcionamiento lógico del espírtu no es apto para lanzar ningún puente».[8]

2. Principio de la unión y la desunión de los contrarios. Según los gnósticos y los herméticos, en el principio el universo era Uno, hasta que se fragmentó en dos. Desde entonces, el cosmos está compuesto por una infinitud de opuestos: Materia y Espíritu, Tiempo y Eternidad, Mal y Bien, Verdad y Belleza, Discordia y Amor, Vigilia y Sueño, Memoria y Olvido. Aunque compartían una cosmogonía común, el Gnosticismo y el Hermetismo adoptaron posiciones antagónicas: mientras los gnósticos concluían que la Materia era mala y que el Espíritu contenía la bondad absoluta, los herméticos sostuvieron que la Verdad no se encontraba en ninguno de los opuestos sino en su justa conjunción, en la cópula de los contrarios: el tercero que subyace en todo par de opuestos. Como lo explicaría Jung, «bajo esta dualidad espiritual y corpórea yace escondida un tercer elemento, el medio que está contenido en todas las cosas y que toma parte de los dos extremos. Sin este tercero, nada puede existir, y nada puede ser lo que es: una cosa de tres».[9] Por este motivo el Hermafrodita simboliza la Verdad, lo Uno recobrado como conjunctio oppositorum, y por eso «el acto sexual era valorizado como un eco del acto divino de la creación, y la unión del hombre y de la mujer se entendía como un reflejo del hermafroditismo divino».[10]

3. Principio de sincretismo. Este principio de interpretación fue adoptado por los humanistas florentinos cuando conocieron el Corpus Hermeticum y su mezcla de cristianismo y platonismo, mitos egipcios y gnósticos, cábala y astrología. Al conciliar esas ideas, tan opuestas en apariencia, Marsilio Ficino y Pico della Mirandola consideraron que existía una Prisca Sapientia común a todas las religiones y que, por tanto «todas las escuelas y pensadores filosóficos y teológicos conocidos contenían ciertos conocimientos verdaderos y válidos compatibles entre sí».[11] Para el sincretismo, la verdad no se encuentra en un texto ni en una religión sino disuelta en todos los textos y todas las religiones —o mejor dicho, sostenida en las analogías intertextuales que los conjuntan: en los vasos comunicantes que permiten analogar los signos, los símbolos, los seres. Si lo Uno se ha fragmentado en una multitud de opuestos, el conocimiento consiste en (re)establecer —mediante un proceso sincrético e intertextual— la analogía que les restituyan la Unidad: el tercer elemento, el hermafrodita: el Sentido. Nada es verdadero en sí mismo, sino en relación con algo más, lo cual implica, semiótica y trágicamente, que la Verdad última es inalcanzable.

4. Principio de la revelación. La Verdad última, reservada a Dios, es secreta e incognoscible para el hombre, excepto por revelación. Aunque no todos pueden acceder a esta Gnosis —que resolvería todas las contradicciones entre todos los opuestos— el adepto puede propiciarla recorriendo un camino iniciático, conducido por el cultivo del ingenio, la disciplina, y la meditatio —a semejanza de los alquimistas que buscaban la Piedra Filosofal, o del poeta que se desgasta entre borradores en busca de la Gran Obra. Las hagiografías de Hermes-Mercurio y de Hermes-Toth nos brindan los mejores ejemplos de este recorrido iniciático: ambos vinieron al mundo como hombres mortales y ambos se convirtieron en dioses gracias a sus propios méritos, a su propia coherencia, a su propia voluntad.

III. Retrato del artista como joven Hermes

Estos cuatro principios nos permiten entender el Hermetismo, al mismo tiempo, como una visión del mundo y como un paradigma de conocimiento —por lo cual podemos suponer que el verdadero Hermetismo no es una ontología ni una epistemología, sino su conjunción —una hermenéutica. En la historia literaria no faltan ejemplos de dicha dualidad: existen obras literarias que expresan una cosmovisión hermética —como Las tentaciones de San Antonio, con su camino iniciático hacia la revelación— y obras literarias que son susceptibles de leerse herméticamente —como Madame Bovary, que Vargas Llosa describió como un «sistema de dualidades que organizan la realidad ficticia»:[12] la tragedia de Emma Bovary es originada por su incapacidad para conjuntar los contrarios: su mundo subjetivo con el objetivo, sus lecturas con su vida.

Uno de los autores más leales al espíritu hermético en su encarnación literaria lo fue sin duda Thomas Mann. Además de expresar con lucidez el devenir concreto de la vida «literal», sus novelas están construidas sobre un andamiaje «alegórico» de tradiciones alquímicas, helénicas, paganas y judeocristianas. Ya se ha escrito, por ejemplo, que el protagonista de La montaña mágica, encarna irónicamente al caballero que busca el Santo Grial, y que el héroe de Doktor Faustus busca relacionar lo subjetivo con lo objetivo, la vieja alquimia con la música moderna, la magia con el arte. En específico, la última novela que Mann publicó, Confesiones del aventurero Felix Krull, muestra a un Hermes mítico encarnado en un jovencito hermoso y andrógino, voluntarioso y ensoñador, con habilidades de mago, de ladrón y de artista. En su libro Portrait of the artist as a young Hermes, así lo explica Donald F. Nelson: «Krull reproduce con estricto paralelismo las capacidades y el trayecto de su prototipo mítico», aunque esta identificación con el dios de pies alados «permanece sumergida bajo el umbral de la consciencia hasta que se la revela Diane Philibert».[13]

Antes de conocer su conexión con Hermes, Krull intuye su destino hermético en su tendencia a describir y a pensar el mundo herméticamente. Así lo demuestra mientras nos platica su primera experiencia en el teatro, ese mundo aparte del mundo al que compara con una iglesia, o más bien, con un templo del placer «donde los hombres deseosos de consuelo, reunidos en la sombra, frente al escenario pleno de luz y perfección, contemplan a los actores que en la escena encarnan el ideal con que soñaban».[14] Mayor embeleso le produce Müller-Rosé —el actor principal— con su talento histriónico y su habilidad para cambiar de personalidad sin perder su estilo, infundiendo en el público «la alegría de vivir, si es que esta frase puede traducir el íntimo, delicioso y a la vez doloroso sentimiento de envidia, nostalgia, esperanza y ansia de amor que se enciende en el alma humana al contemplar lo bello y lo perfecto».[15]

Esta ilusión, por desgracia, se extingue muy pronto. Cuando su padre le presenta a Müller-Rosé, el joven Krull descubre, decepcionado, que el actor verdadero, detrás de su peluca y sus antifaces, no es sino un anciano que habla con vulgaridad y que tiene llena la piel de granos purulentos:

¡Este individuo embadurnado y leproso —pensaba yo— es el ladrón de corazones que recién encarnaba los sueños nostálgicos de la gris muchedumbre postrada a sus pies! ¡Ese gusano asqueroso es la figura real de la sublime mariposa, en la que hace un momento mil ojos engañados creían ver la realización de sus secretos anhelos de belleza, gracia y perfección! ¿No es como uno de esos repugnantes insectos que tienen la facultad de brillar con fantásticas luces cuando llega la noche? […] ¿Cuándo se revela la luciérnaga en su verdadera forma: cuando vuela en las noches de verano cual poética centella o cuando se retuerce en nuestra mano, convertida en insignificante gusanillo? ¡Mejor no decidir! [16]

En el transcurso de una sola tarde, Felix Krull conoce el poder de la conjunctio hermética para comprender el devenir contradictorio de la vida. El templo, como imagen, le permite al narrador conciliar la aparente contradicción entre el teatro y el mundo: el teatro es semejante al templo, porque los dos constituyen un mundo «ficticio e ideal» que condensa y sublima el mundo «real y verdadero». Lo mismo ocurre cuando el narrador constata la doble esencia de Müller-Rosé, un brillante actor que es también un viejo leproso. Para conjuntar esta oposición, Krull recurre a la imagen de la luciérnaga: Müller-Rosé es semejante a una oruga, grisácea y desagradable, que por las noches se transfigura en una «poética centella»: un ser deficiente que adquiere brillo a voluntad y que con esa luz hechiza al público, ese «gigantesco enjambre de mariposas y mosquitos que se precipita silencioso en la atractiva llama».[17]

Mediante sucesivas analogías —el teatro como templo, el actor como luciérnaga, el público como enjambre— el joven Felix ha aprendido una lección casi alquímica: en vez de condenar al Arte por los engañosos artificios que fragua, prefiere admirarlo por «ese dulcísimo poder inefable que enseña a la luciérnaga a brillar».[18] Acaso porque esa energía —la que invierte cada oruga para transformarse en luciérnaga— se asemeja a la que necesita cualquier hombre para alcanzar la Gnosis —sobre todo si se trata de una Gnosis poética.

NOTAS:

1. MANN, Thomas, La montaña mágica, Editorial Apolo, Barcelona 1937, p. 434.
2. SMITH, Pamela H., «Hermética», en PRIESNER, Claus y FIGALA, Karin, Alquimia. Enciclopedia de una ciencia hermética, Herder, Barcelona 2001, p. 252.
3. SCOTT, Walter, «Introducción», en TRISMEGISTO, Hermes, Corpus Hermeticum y otros textos apócrifos, Edaf, 4ª edición, Madrid 2005, p. 16.
4. SCOTT, Walter, «Apéndice», en TRISMEGISTO, Hermes, Op. Cit., p. 197.
5. EBLING, Florian, The secret history of Hermes Trimegistus. Hermeticism from Ancient to Modern Times, Cornell University Press, Ithaca 2007, p. 92.
6. PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Seix Barral, 2ª edición, Barcelona 1989, p. 136.
7. Íbid, p. 103.
8. BRETON, André, «Signo ascendente», en Antología (1913-1966), Siglo XXI, 4ª edición, México 1979, p. 279.
9. JUNG, Carl Gustav, Physica Trismegista, citado por NELSON, Donald F., Portrait of the Artist as Hermes, North Carolina Press, Chapel Hill 1971, p. 101.
10. EBLING, Florian, Op. Cit., p. 32.
11. KRISTELLER, Paul Oskar, Ocho filósofos del renacimiento italiano, FCE, México 1970, p. 83.
12. VARGAS LLOSA, Mario, La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary, Seix Barral, México 1975, p. 172.
13. NELSON, Donald F., Op. Cit., p. 18-19.
14. MANN, Thomas, Confesiones del aventurero Felix Krull, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires 1947, p. 77.
15. Íbid, p. 82.
16. Íbid, pp. 92-93.
17. Íbid, p. 93.
18. Íbid, p. 94.