El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin III

Rolando Alvarado Flores

III.- Crítica de las críticas del novum

III.1.- Introducción

Sucintamente, al introducir el novum, Suvin establece la lógica que habrá de seguir; y la rigurosa persecución de las consecuencias de ese novum establece la cognición de la misma manera que la persecución de las consecuencias de las leyes de Newton nos permite conocer la estructura del mundo en que vivimos.

El extrañamiento surge de la perspectiva diferente que el autor establece en el lector implícito, y que puede ser decodificada por el lector. La cuestión aquí es, obviamente, una materia de la recepción que tenga el lector del texto, de que tanto persiga por él mismo las consecuencias de las premisas que está recibiendo.

La crítica de Spiegel se puede descomponer en una parte general y dos particulares. La parte general es su propuesta de sustituir el concepto de extrañamiento por un proceso que relaciona los conceptos (3)-(4)-(5)-(6) explicado en I.2.1, las particulares son la critica a cada uno de los conceptos de cognición y extrañamiento sobre la base de que son confusos, ambiguos o contradictorios. Trataremos estas criticas a continuación, en III.1; en III.2 analizaremos las críticas de Freedman.

III.2.- Crítica de las criticas del novum

III.2.1.- Como ejemplo básico tomemos el siguiente: en la novela The world inside (1971), de Robert Silverberg, en el capitulo primero nos enteramos que la esposa de Charles Mattern, de 27 años, ha copulado toda la noche con Siegmund, chico de 14 años, y que lo ha hecho en la misma cama de Mattern sin el menor asomo de sorpresa o enojo por parte de Mattern. Si se medita un momento, y se recuerda que las relaciones sociales del mundo empírico de algunos lectores establecen que el matrimonio (después de todo Silverberg denomina a la compañera de Mattern «wife») es monógamo e implica fidelidad, porque el amor consiste de un sentimiento de posesión mutua entre las personas, entonces nos daremos cuenta que el mundo que nos presenta Silverberg es «extraño», distinto en al menos ese aspecto al del mundo empírico de algunos lectores. Silverberg no hace gran cosa por hacerlo pasadero, por naturalizarlo, como Spiegel sostiene, más bien lo presenta tal cual y deja que los lectores piensen lo que quieran [1].

La objeción a la primera parte del proceso que describe Spiegel, como crítica y propuesta de mejora del marco analítico de Suvin, consiste en señalar que no hay un esfuerzo por naturalizar la situación de parte del autor; el autor presenta lo extraño de manera directa, si a algunos lectores no les parece extraño son más bien las razones de eso que se deben de buscar. Y las razones no son difíciles de encontrar: el extrañamiento es un artilugio formalista que depende de una estructura de base que resulte familiar; o «automatizada» en la terminología de Shklovski; que se encuentre interiorizada en los lectores para que la presencia de una modificación sea lo suficientemente perceptible; en el ejemplo presentado, la situación puede resultar extraña para algunos, pero quizá a otros no por ser esa situación descrita parte de su vida cotidiana [2].

Analicemos ahora las confusiones, o intersecciones que Spiegel encuentra que realiza Suvin al definir tanto el extrañamiento como la cognición. Veamos si es que hay intersección entre el nivel formal y el nivel del mundo ficticio; y como el mundo ficticio queda definido por el novum, deberíamos escribir: intersección entre las técnicas formales del autor, y el novum.

Hemos demostrado que Suvin si distingue claramente entre los niveles formales y ontológicos del mundo ficticio, ya que subordina el formalismo a los postulados del novum, que son los que definen cuan extraño puede ser el mundo ficticio introducido por el autor.

Insistir en una «estética de la tecnología» es volver los pasos hasta caer de nuevo en la «space opera» de la que ya Suvin dio cuenta con su distinción entre un novum verdadero y un falso novum:

En tanto que categoría creadora y, sobre todo, estética, no se explica total y ni aún esencialmente el novum por medio de aspectos formales tales como la innovación, la sorpresa, el remodelado o el extrañamiento...
De importancia breve y limitada, más bien particulares que generales [...] dan lugar a un cambio superficial antes que a una verdadera novedad, una realidad que presenta o crea relaciones humanas tan cualitativamente distintas de las dominantes en la realidad del autor, que no se las puede traducir de nuevo en aquellas simplemente mediante un cambio de vestido. Toda ópera espacial es revertible al darwinismo social de los relatos del Oeste y otros de aventuras similares si sustituimos las pistolas de rayos por revólveres Colt [3].

Con tales observaciones queda de manifiesto que el papel que otorga Suvin al formalismo es ancilar al del mundo ficticio que queda delineado por el novum. Esto no es asimilable a la relación de intersección de extensiones de conceptos, sino más bien a la ya dicha relación de subordinación de la técnica formal al contenido explicito del novum.

Spiegel critica en Suvin el manejo poco claro de la técnica de «ostranenie» introducida por Shklovski [4], pero veamos cual es la opinión que tienen Bakhtin y Medvedev del concepto de Shklovski [5]:

Su definición original, lejos de enfatizar el enriquecimiento de la palabra con nuevo y positivo significado constructivo, simplemente enfatiza la negación del viejo significado. La novedad y extrañeza de la palabra y el objeto que designa se origina aquí, en la perdida de su previo significado.
La comprensión e interpretación que tiene Shklovski del artilugio que utiliza Tolstoi...es incorrecta, pero esta distorsión del artilugio es característica del nuevo movimiento. Tolstoi no admira una cosa que es hecha extraña. Al contrario, él la hace extraña para moverse más allá de ella, colocándola lejos para enfocar con mayor nitidez lo positivo: un valor moral definido.
Por tanto Shklovski distorsiona radicalmente el significado del artilugio, interpretándolo abstractamente, lejos de su significado semántico ideológico. Pero, de hecho, toda la significación del artilugio reside en éste significado. En Tolstoi éste artilugio tiene una función distintivamente ideológica.
No es el significado lo que hace la percepción del objeto automática, sino, al contrario, es el objeto el que apantalla y hace automático el significado moral. No es el objeto lo que Tolstoi quiere desautomatizar mediante el artilugio, sino el significado moral [6].

Si Shklovski se ha inspirado en Tolstoi para introducir el concepto de «ostraenie» entonces lo ha hecho distorsionándolo para sus propios objetivos, que, en lo general, consisten en sacudir de significados ideológicos a la obra de arte; de conformidad con la primera fase del formalismo ruso —fase de la que Shklovski no pasó nunca, según explican Bakhtin y Medvedev.

Sin embargo, debemos notar que el horizonte científico que debe introducir el autor de la obra de ciencia ficción tiene el mismo papel que el significado moral que tanto acariciaba Tolstoi: el proceso de extrañamiento resulta exitoso y significativo en la medida que logra transmitir ese horizonte científico, de otra manera es pura «estética de la tecnología» que funciona en un vació que apela al sentimentalismo que oculta y vuelve borrosos, en lugar de enfocar y hacer nítidos, los fundamentales significados de una sociedad comprometida con el uso de la tecnología y el método científico en un ambiente de economía-mundo capitalista. Entonces, el uso de Suvin de «extrañamiento» no es ambiguo ni contradictorio: es incluso más fiel a la fuente original de donde Shklovski tomó el concepto.

La siguiente confusión que Spiegel encuentra consiste en sostener que Suvin no toma en cuenta, en lo que se refiere a la cognición, la distinción entre el nivel formal y el nivel receptivo.

Hemos visto, en la parte II, que Suvin introduce la noción de «lector implícito» para considerar los aspectos receptivos de la cognición, y que explica la cognición como la decodificación por parte del lector del horizonte científico que ha codificado el autor en el texto de ciencia ficción. Por tanto, no hay confusión de los niveles formal y receptivo, porque la cognición es claramente un aspecto que necesariamente es receptivo, ya que el despliegue de las consecuencias del novum por parte del autor debe ser seguido por el lector de manera que pueda éste; el lector; percatarse de que toda la parafernalia puesta en acto por el autor, es una manera de comentar el contexto colectivo en el que se desenvuelve ese autor, y que resulta analógico al contexto del lector. El lector, con su lectura, establece por si mismo una interpretación del texto, pero esa interpretación no queda tan libre como para anular completamente el horizonte y método científico codificados por el autor en el lector implícito. No hay entonces fundamento para introducir un marco nuevo de análisis sobre la pretensión de una radical ambigüedad de los conceptos que aparecen en la aportación teórica de Suvin.

III.2.2.- Con todo lo ya dicho anteriormente, es muy simple atajar una de las críticas de Freedman: hemos demostrado que la introducción por parte de Suvin del concepto de lector implícito permite definir una narración como perteneciente al género de la ciencia ficción sin recurso a elementos externos a la narración misma: en la medida que siga rigurosamente las premisas introducidas en el novum y desarrolladas en el texto, se podrá juzgar si en la narración predomina una aproximación metódicamente científica, o pura cháchara hipnotizadora revelable por la introducción arbitraria y aleatoria de elementos producto de la voluntad ideologizada del divino autor.

Es notorio en la última cita de I.2.2 que Freedman y Spiegel tienen puntos de partida diferentes para sostener sus críticas, e incluso que esos puntos de partida están en flagrante contradicción: para Spiegel el extrañamiento (en el restringido sentido que le da Shklovski) es parte de un proceso que surge después de una naturalización, para Freedman no solo no representa una problema teórico a resolver, sino que ni siquiera es un problema: todos los textos, incluso el más realista, poseen un cierto grado de alteridad, ya que esa es la definición de «ficción». Podemos sostener que con lo ya explicado en secciones anteriores las críticas particulares de Freedman están contestadas, pero su crítica general persiste: los conceptos no son cajas, sino tendencias; en otras palabras: los géneros literarios no individualizan obras, permiten su critica en función de elementos dominantes que aparecen en ellas. Esto no es una crítica fácil de contestar, y quizá no lo sea porque no es errada y efectivamente debamos considerar que el novum ésta presente en toda obra, en alguna premisa no desarrollada.

IV.- El formalismo ruso y el novum

Cuando Suvin define el género de la ciencia ficción mediante la interacción de extrañamiento y cognición se separa, critica y dialoga, a la vez, con el formalismo ruso y sus premisas de partida. Por tanto, una explicación de la definición que propone Suvin no puede obviar una excursión por los postulados que permitieron al formalismo ruso alejarse de sus maestros (Potebnia y Veselovsky por ejemplo) para encontrarse de frente con las limitaciones y callejones sin salida del futurismo (del que descendían). A su vez, la mencionada excursión pondrá de manifiesto el papel subordinado y completamente diferente que cumple el extrañamiento dentro de la poética de la ciencia ficción, así como permitirá observar la relevancia de la cognición. Por tanto, en la sección IV.1 se exponen en apretada síntesis los postulados teóricos del formalismo, en tanto que en la sección IV.2 se discuten, explican y colocan en relación estos postulados con la poética de Suvin [7].

IV.1.- El estudio de la literatura no es idéntico al estudio de los pormenores biográficos, históricos o sociológicos de las obras consideradas literarias, sino un objeto especifico y diferenciado que Roman Jacobson denominaba «literaturiedad». La especificación de tal objeto de estudio es lo que permite la delimitación de los estudios de la literatura como estudios científicos particulares, y en un intento por evitar el psicologismo, la estética especulativa o el diletantismo, se especifica aún más ese objeto de estudio mediante el corte entre «lengua poética pura»/«lengua comunicacional». El lenguaje poético, en tanto que distinguible del lenguaje comunicacional, es la verdadera esencia del estudio científico de la literatura. El lenguaje poético se denomina transracional porque los elementos que lo pueblan reducen al mínimo la exigencia comunicacional, siendo cada uno de ellos valorable y significativo estéticamente en si mismo.

La batalla que aquí se libraba era contra la teoría de la imagen de Potebnia, que concebía la poesía como «pensamiento por imágenes», por tanto, la poesía fue la primera arena de lucha del formalismo.

Así, los formalistas hicieron esfuerzos por demostrar que los sonidos de la poesía no sólo resultaban aislables del contenido del poema, sino que en sus ritmos y cadencias permitían la percepción del lenguaje poético. Ahí los formalistas descubren, o inventan, uno de los primeros artilugios de percepción: la repetición de la combinación de palabras por sonidos o sentidos o ambas cosas.

Posteriormente (siendo el protagonista principal V. Shklovski) los formalistas arriban a otra de sus comprensiones clave: abandonando la teoría de la imagen, la percatación básica reside en que en el arte los elementos y materiales que lo constituyen no importan, sino solo la utilización que de ellos se hace. Por tanto no hay en el arte importancia alguna en distinguir entre forma y contenido, ya que es posible forjar un nuevo concepto de forma que carezca de la oposición entre forma y contenido, siendo éste concepto autosuficiente y completo en sí. La obra de arte es forma que queda de manifiesto por medio de artilugios que aclaran la percepción. La declaración fundamental de Shklovski a este respecto es que la percepción artística es aquella en la que se siente la forma. De ésta declaración a la construcción de artilugios diseñados para sentir la forma (como el extrañamiento, o el hacer difícil, o la repetición, etcétera) resta un paso.

Contra Veselovksi, para quién la evolución artística implica que un contenido nuevo requiere de una manifestación nueva, los formalistas sostienen que la evolución de la forma se da intrínsecamente, sin recurso a nada externo y porque la vieja forma perdió su carácter estético.

Con estas ideas la poética teórica quiere volverse historia literaria.

El género es una cuestión que aparece al final del conjunto de problemas que define el formalismo, ya que su definición parece una cuestión mecánica: un género literario se define por el conglomerado de artilugios utilizados para afinar la percepción.

IV.2.- Suvin es más cercano al tipo de problemas que se delinea por Bakhtin y Medvedev [8] para la construcción de una crítica literaria, y un indicativo de esto es que el problema que los formalistas encuentran al final como una cuestión trivial es atacado en primer lugar por Suvin: la delimitación del género como unidad básica de las percepciones y orientaciones de lectores y autores.

Si hacemos caso de Bakthin y Medvedev, no aceptaremos que la palabra aislada tenga algún valor para la literatura, independientemente del que tenga para la lingüística, porque las proferencías, representaciones o actuaciones del arte se realizan en una ubicación espacio-temporal localizable que remite a una situación social específica. Por tanto, los actos artísticos obtienen su significado de esa particular situación y no de su aislamiento que, como las palabras de un diccionario, remite a un significado normalizado inutilizable estéticamente. Asimismo, la idea de que el arte es la suma de sus artilugios, solo demuestra lo inútil de forjar un concepto autosuficiente de forma, porque lo que los artilugios pretenden hacer perceptible se vuelve la propia percepción, porque en una forma privada de contenido no hay nada que percibir, excepto la percatación de que lo percibido es la propiedad que poseen los artilugios de hacer perceptible algo.

Por tanto, en la definición de Suvin no es máximamente importante el artilugio del extrañamiento, porque no hay un formalismo militante de su parte. El extrañamiento es el punto de partida, la percepción del novum pero no de su explicación.
Contrariamente a los formalistas y su tesis de la significatividad de los elementos aislados, Bakhtin y Medvedev encuentran que la unidad mínima significativa en la literatura es el género literario, ya que cada género literario es:

Cada género significativo es un sistema complejo de medios y métodos para el control consciente y finalización de la realidad.
Los géneros de la literatura enriquecen el discurso interior con nuevos artilugios para la toma de conciencia y conceptualización de la realidad [9].

Estas formulaciones son más acordes a lo que Suvin maneja en su poética, y permiten distanciarla de una pseudo ortodoxia formalista que pretenda ver en la definición del género de la ciencia ficción un énfasis en el artilugio del extrañamiento. Para ahora la distancia entre Suvin y Shklovski debería ser clara.

Los géneros literarios, como unidades mínimas significativas de la literatura adquieren sus posibilidades en las novelas y cuentos, en la lírica o el cuento de hadas. Por ende, la ciencia ficción como género es una unidad mínima significativa que encuentra la realización de sus temas en las novelas y cuentos. Siendo ésta realización una orientación en la vida desde dentro; el tema se orienta en la vida desde su interioridad, desde lo que el lector encuentra ahí, en la unidad significativa mínima. La otra orientación de la obra es en medio de condiciones definidas de lugar y tiempo social: como parte de una liturgia religiosa, como parte de un acto político, como elemento del tiempo de ocio, etcétera.

Así, la cognición, en tanto que explicación detallada del novum, es lo que define la orientación en la vida desde dentro, desde la decodificación subjetiva del lector del horizonte científico codificado por el autor. Siendo nuestra época una época definida en todos sus ordenes por el uso indiscriminado e ignorante de la tecnología como producto final de un elaborado proceso de reflexión científica, no deja de ser comprensible el interés que la ciencia ficción despierta en Suvin (el Suvin de los setenta, convencido marxista y no frívolo posmoderno) como medio de lograr eso
Pero en tanto eso se vuelve una investigación sobre la presencia del novum en Dostoievsky o Tomas Wolfe, podemos considerar que el marco de Suvin permite el análisis crítico de la literatura, y encontrar en ellas rasgos dominantes de extrañamiento y cognición.

NOTAS

[1] La novela The world inside puede analizarse de la misma manera que The Time Machine de Wells, pero ahí donde Wells lleva al extremo el darwinismo de su mentor T.H. Huxley al segregar biológicamente la especie humana según su posición en la división del trabajo, Silverberg toma una ruta mucho más elemental: las clases altas de la decadente burguesía perseguirán sus sueños eróticos y eróticos de poder, alienandose físicamente; en los monumentales edificios autocontenidos que describe Silverberg; de la brutal vida llena de frustraciones eróticas, económicas e intelectuales de los desposeídos de clase baja; quienes mantienen en funcionamiento los edificios referidos, y en cuya organización social permanece la idea del amor como monogamia, fidelidad y posesión reciproca. En esta construcción de la novela, Silverberg sigue con lógica implacable la irrevocable necesidad de una infraestructura material para sostener una forma de vida, por lo que su novum se valida cognoscitivamente apelando a una legaliformidad inherente al mundo en que viven los autores y lectores. En otras palabras, no hay máquinas de movimiento perpetuo, que generen energía gratis, o economía libidinal al margen de las relaciones capital-trabajo. Pero tal vez sea un efecto colateral de la novela de Silverberg apuntalar la contradictoria comprensión del amor como posesión reciproca, en lugar de mostrar sus inherentes contradicciones.
[2] El relativismo descrito parece haber sido aceptado por algunos formalistas; como Zhirmunski; y es parte integrante de la crítica que sobre el formalismo arrojan Bakhtin y Medvedev en: M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, The formal method in literary scholarship, The Johns Hopkins University Press (1991) Baltimore, Maryland.
[3] Obviamente, aquel que tiene gusto por la «space opera» podrá encontrar una defensa de ella en la masiva antología, en cuatro tomos, de Brian W. ALDISS titulada, precisamente, Galactic Empires, Futura Publications Limited (1976) London.
[4] Cf:- V. SHKLOVSKI, V.: «El arte como artificio» en Tzvetan TODOROV, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI (2007) México.
[5] M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, op. cit.
[6] Ibid, p- 59-61 passim.
[7] La fuente de la exposición de los principios del formalismo es el artículo de B. EICHENBAUM contenido en Tzvetan TODOROV op. cit. y los señalamientos críticos de BAKHTIN y MEDVEDEV, op. cit.
[8] Íbid.
[9] Cf. BAKHTIN, MEDEVEDEV, op. cit., p. 133.

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin, I

Rolando Alvarado

I.1. Hacia una definición del género

En el ensayo siguiente, dividido en tres entregas, se discuten las relaciones entre la poética de Darko Suvin y el formalismo ruso tomando como eje las críticas de Simon Spiegel y Carl H. Freedman en torno a la definición que Suvin elaboró para caracterizar la ciencia ficción (CF). En esta primera entrega se explican las objeciones de los autores citados, en la segunda se expondrá la posición de Suvin y en el tercero, la del formalismo.

La importancia de discutir una nueva propuesta de análisis de la CF no reside en mostrarla libre de máculas o, peor aún, como algo constantemente mal entendido que requiere ser enderezado, sino en traer a primer plano las contingentes relaciones entre la literatura y la ciencia. Relaciones que son invocadas de tiempo en tiempo como pertinentes para comprender la literatura. Como ejemplos de este tipo de análisis podemos citar dos estudios: el de William Powell Jones sobre la influencia del newtonianismo y la historia natural en la poesía inglesa del siglo XVIII,[1] y el de Martha A. Turner sobre la duradera influencia del mecanicismo en la novelística en lengua inglesa.[2]

En el libro de Jones se rastrea la influencia de la ciencia de Newton en la poesía inglesa del siglo XVIII. Se sabe del interés de Milton y Donne en la ciencia newtoniana, que todavía permitía una fusión con la religión, la magia y el misticismo, pero Jones rastrea la influencia en casi todo poeta de nota de ese período: Cowley, Dryden, Norris, hasta llegar al declive del entusiasmo con un poeta abiertamente anti-newtoniano: William Blake. Turner analiza la relación del mecanicismo (pensado como herencia del «Sistema del mundo» de Newton, y no de los autómatas cartesianos) en varios autores «realistas»: Jane Austen, D. H. Lawrence, Walter Scott, Charles Dickens y Joseph Conrad, y en una obra abiertamente de CF debida a Doris Lessing.

Lo importante en estos análisis no es definir el género, ya que éste se toma como algo dado o reconocible de inmediato, sino observar cómo, en las narraciones de los autores mencionados, funcionan una serie de posiciones dentro de una cosmovisión científica de fondo, asumiendo el hecho innegable de que, a partir de Newton, la visión científica del mundo se ha ganado un lugar prestigioso y autorizado en cuanto a la ontología y epistemología del ambiente empírico de cualquier autor. Situación a la que no puede escapar ningún novelista de ningún género.

En la CF no se ensaya una crítica de la ciencia o del mecanicismo inherente a la misma desde un afuera moral, sino desde la estrategia —diría Suvin— de postular un novum y seguir rigurosamente las consecuencias del mismo. La narración realista no tiene un novum que implique un extrañamiento ni necesita de una validación cognitiva porque, precisamente, los lectores pueden reconocerse de inmediato en ese mundo ficticio, donde las relaciones espacio temporales que dan forma a la ontología del mismo son, de inmediato, isomorfas a las del ambiente empírico de los lectores, si bien, en ocasiones, el autor codificará una cierta forma de visión científica de manera consciente o inconsciente. O, en el peor de los casos, una visión ideológica, complaciente y autoindulgente.

I.2. El novum y la cognición

En 1979, en su libro Metamorphoses of science fiction. On the poetics and history of a literary genre,[3] Darko Suvin definió la ciencia ficción como «un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia del extrañamiento y la cognición, y cuyo recurso formal más importante es un marco imaginativo distinto del ambiente empírico del autor».[4]

Tal caracterización, que en la forma citada parece un galimatías que invita a oscurecerlo aún más, no menciona explícitamente el concepto clave de la poética de Suvin: el concepto de novum.[5] La cognición, que aparece como una de las condiciones de inclusión en el género, adquiere significado mediante la introducción del novum. El novum es la categoría mediadora entre el ambiente empírico del autor y la ontología básica del mundo ficticio postulado en la narración. La cognición indica el método de validación del novum. En específico, el novum puede ser un elemento discreto (un invento como la máquina del tiempo de Wells, o la teleportación neuronal de Bester), un evento (una fluctuación solar en el estilo de Ballard, o la toma del poder por el rey Utopos), o alguna otra cosa o situación que lleve a una reestructuración total de las relaciones espacio temporales de la narración (modificación del cronotopo).

Esa modificación de las relaciones espacio temporales es lo que modifica el ambiente empírico del autor y forma la base del extrañamiento que produce la narración de CF.

La categoría crítica de «extrañamiento», no la toma Suvin de Victor Shklovski, porque ya desde 1977, en el prefacio al número especial de SF Studies dedicado a la sociología de la CF[6] se había distanciado explícitamente del formalismo ruso citando las críticas al mismo de Jan Mukarovski. Esta distancia se volvió patente en los ensayos compilados en Positions and presuppositions in science fiction, de 1988.[7]

I.3. Las críticas básicas

Simon Spiegel[8] encuentra que el uso que hace Darko Suvin del concepto de extrañamiento es, cuando menos, ambiguo:

Suvin refiere explícitamente a Shklovski y Brecht sin distinguir propiamente entre estas dos tradiciones teóricas. En cambio, introduce el término extrañamiento en un dominio completamente nuevo cuando lo usa para designar un género […] Este punto central de la poética de Suvin esta pletórico de contradicciones.[9]

En la ciencia ficción todo tipo de cosas maravillosas acontecen. La gente puede viajar en el tiempo, exceder la velocidad de la luz y hacer muchas otras cosas que, de acuerdo a nuestro conocimiento presente, nunca realizaremos en el mundo real. Contrariamente a la definición de Suvin estos actos maravillosos no son presentados a la manera de un extrañamiento, por el contrario, son racionalizados y hechos posibles.[10]

Spiegel explica detalladamente lo que significan los conceptos de «ostranenie» para Victor Shklovski y «Verfremdung» para Bertold Bretch, argumentando que no solo no son idénticos en extensión entre sí, sino que tampoco son idénticos al término introducido por Suvin. Y no pueden serlo porque Suvin no distingue entre la ontología del mundo ficticio que introduce el autor —y que es el nivel en el que, según Spiegel, debería Suvin ubicar el extrañamiento— y los medios formales que aparecen en el texto mismo para presentar ese mundo ficticio. Tal distinción sería natural ya que tanto para Shklovski como para Bretch, a pesar de pertenecer a diferentes tradiciones teóricas y perseguir objetivos diferentes con la introducción del concepto, el extrañamiento es un medio estilístico, formal, en tanto que Suvin fusiona los dos aspectos: el formal y el ficcional al momento de introducir su noción de extrañamiento en el campo de la ciencia ficción.

Pero ello, continúa Spiegel, no es imputable del todo a Suvin: la narratología tradicional se queda en el nivel formal del texto y no introduce elementos para el análisis del mundo ficticio propiamente dicho. Introducida esta distinción, Spiegel trata de mostrar que, a nivel formal, se introduce una «familiarización», no un extrañamiento, quedando éste último limitado al nivel ficcional (el mundo ficticio es «extraño» después de todo). Pero el extrañamiento es solo la primera componente de la definición de Suvin. Respecto a la cognición, que es el segundo componente, Spiegel nos dice que «la cognición es más una parte del proceso perceptual; de hecho se vuelve una actividad del lector. Suvin, de nuevo, no distingue propiamente entre las propiedades de un texto y su(s) efecto(s) deseado(s)».[11]

Nuevamente, prosigue la crítica de Spiegel, con el término de «cognición» Suvin intersecta dos niveles diferentes: el nivel formal y el nivel receptivo. Asimismo, las características que Suvin predica del concepto de «cognición» son, en ocasiones, contradictorias. Citando a Gregory Renault, comenta Spiegel: «las muy mencionadas referencias a la “validación” por el “método científico” no son nunca explicadas, mucho menos documentadas».[12] Del análisis de Spiegel se desprende que la propuesta teórica de Suvin de definir al género de la ciencia-ficción por la presencia e interacción del extrañamiento y la cognición es, a lo menos, ambigua en cuanto a los conceptos que introduce. De manera particular, la crítica de Spiegel se apuntala en dos confusiones en las que incurre Suvin:

1.- Confunde el nivel formal (o de los medios técnicos de presentar el mundo ficcional) con el nivel diegético (o del mundo ficcional propiamente dicho), por lo que el concepto de extrañamiento es ambiguo.
2.- Confunde, nuevamente, el nivel formal con el nivel receptivo (o de la manera en que el texto es decodificado por el lector), por lo que, de nuevo, el concepto de cognición resulta ambiguo.

En base a estas críticas, Spiegel propone remediar las confusiones de Suvin —y presumiblemente las de los lectores del mismo— reemplazando el término general de «extrañamiento» por cuatro conceptos diferenciados:

3.-Naturalización (o normalizamiento de lo extraño)
4.-Defamiliarización (hacer extraño lo familiar, «extrañamiento» en el sentido de Shklovski)
5.-Extrañamiento diegético (cambio del mundo empírico al ficcional)
6.-Extrañamiento (el aspecto receptivo, el efecto en los lectores)

Introducidos estos conceptos, Spiegel articula la naturalización, la defamiliarización y el extrañamiento diegético para mostrar el proceso en el que toman parte mediante ejemplos tomados de películas de ciencia-ficción. Los procesos que muestra son variados, e incluso en uno de ellos es la defamiliarización la primera parte del mismo. Cosa que sorprende, dada la insistencia que mantiene Spiegel en sostener que es la naturalización el primer paso que toma el autor de los textos de ciencia ficción.

Según Spiegel, en la ciencia ficción se naturaliza lo maravilloso mediante recursos formales; y en ello es análogo el tratamiento a aquel que se hace en el cuento de hadas, que se diferencia de la ciencia ficción porque ésta última posee una «estética de la tecnología» y una naturalización formal del novum. Una vez naturalizado lo maravilloso, tienen lugar tanto la defamiliarización como el extrañamiento diegético. Hasta aquí llega Spiegel, quién ya no muestra el papel del extrañamiento (punto 6) en el proceso que describe.

Resulta entonces evidente que Suvin, cuando definió el genero de la ciencia ficción como: «un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y la interacción del extrañamiento y la cognición», dejo muchos cabos sueltos a pesar de sus prolijas explicaciones (o quizá precisamente por eso). Si el concepto de «extrañamiento» fue sometido a crítica por Spiegel, Carl Freedman[13] considera que el concepto de «cognición» manejado por Suvin implica recurrir, para discriminarlos, a elementos alejados de la literatura y del género, como la definición de «ciencia», o la exactitud del conocimiento científico (con su innegable historicidad). Como segunda objeción, señala que la definición de Suvin «sufre de un inmenso sacrificio en la descripción en favor de su fuerza eulogística», lo que ocasiona que muchos textos «pulp» sean excluidos de la ciencia ficción y se incluyan dentro del género textos alejados de esa influencia.

Freedman tiene una crítica adicional de carácter general: la definición de Suvin no debe ser vista como un filtro por el que solo atraviesan las obras puras. Los conceptos no son cajas, sino tendencias en la obra. Con esta idea de tendencia definirá el género de la ciencia ficción como aquel que agrupa las obras en las que se exhibe una «tendencia dominante» hacia el extrañamiento y la cognición. Así pues, Freedman ya no liga las obras a la caducidad histórica del conocimiento, sino a su «tendencia cognitiva». Resulta, sin embargo, muy ilustrativo lo que afirma Freedman del extrañamiento:

…refiere a la creación de un mundo ficcional alternativo que, por rechazo a tomar nuestro mundano ambiente como algo dado y definitivo, implícita o explícitamente realiza una interrogación críticamente extrañada de éste.[14]

…la construcción de un mundo alternativo es la definición de ficción: debido al carácter de la representación como un proceso no transparente que necesariamente involucra no solo similaridad, sino diferencia entre representaciones y su “referente”, un grado irreducible de alteridad y extrañamiento aparecerá incluso en la más realista de las ficciones imaginables.[15]

Las críticas previas son el marco de la discusión con la poética de Suvin, ya que arrojan cuestiones sobre los elementos que la integran: el concepto de extrañamiento, de novum, de cognición, y, sobre todo, de la relación que mantiene la literatura con la ciencia. Por tanto es menester preguntarse, a la vez, si es el caso que efectivamente todas las confusiones que invoca Spiegel ocurren, si los conceptos introducidos por Suvin son ambiguos, si tiene relevancia considerar que las definiciones no son filtros, sino tendencias más o menos dominantes.

NOTAS:

1. JONES, William Powell, The rhetoric of science, Routledge, Londres 1966.
2. TURNER, Martha A., Mechanicism and the novel, Cambridge University Press, Londres 1993.
3. SUVIN, Darko, Metamorphoses of science fiction. On the poetics and history of a literary genre, Yale University Press, Londres 1979.
4. SUVIN, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción, FCE, México 1984, p. 30.
5. En el capitulo IV de la obra citada Suvin lo explica prolijamente, siendo ese capítulo apenas una reelaboración del artículo: «The state of the Art in Science Fiction Theory: Determining and Delimiting a Genre» [SF-Studies # 17, v 6, (1) 1979, p. 32-45]. Ahí analiza una amplia colección de documentos pertinentes a la delimitación del género de la CF que fueron omitidos en el libro.
6. SF-Studies # 13, v14 (3) 1977.
7. SUVIN, Darko, Positions and presuppositions in science fiction, Kent State University Press, Hong Kong 1988.
8. SF-Studies #106 v35 (3) Nov/2008 p. 369-387.
9. Íbid, p. 371.
10. Íbid.
11. Íbid, p. 373.
12. Íbid, p. 374.
13. FREEDMAN, Carl, Critical theory and science fiction, Wesleyan University Press, United States of America, 2000.
14. Íbid, p. 16.
15. Íbid, p. 21.

Automatismo y extrañamiento en "Le fabuleux destin d'Amélie Poulain"

Verónica Izchel Adame Aguilera

Inhalas, exhalas. Caminas por la calle, ves una película, comes, te rascas la nuca, le coqueteas al vecino. Inhalas, exhalas. Jamás has dejado de respirar, pero no te detienes a pensar que tus pulmones se llenan de aire, de humo de cigarrillo, del olor de la comida al calentarse, de la alcantarilla donde a tu madre se le ocurrió pararse cuando fue a dejarte al teatro.

Inhalas, exhalas…

"Una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas"[1]. Sí, como respirar. Respiras mientras tu vida fluye y ya no le das importancia. Sin embargo, si lees en las páginas de un libro acerca de la respiración, si lo observas en una pantalla o si se presenta alguna enfermedad, quizá te detengas a darle un verdadero lugar en tu vida. Y es esto lo que pretende el arte con el concepto de desautomatización: un alto, una detención. Y son estos los detalles que hacen de la vida de Amélie algo mágico.

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain es una película francesa catalogada en el género de comedia romántica. Estrenada en el 2001, su lema es: "Ella cambiará tu vida..." Y en efecto, si conoces a una mujer que desarrolla pequeños placeres como meter la mano en un saco lleno de granos, romper con la cuchara la capa de azúcar caramelizada de una crème brûleé, ver la cara de la gente en la oscuridad del cine, lanzar piedras en el canal de Saint-Martin o tratar de adivinar cuántas personas tienen un orgasmo en un determinado momento, entonces descubres que la vida está llena de tantos detalles que el automatismo es un insulto a la existencia.

"El objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él"[2]. Así se lleva a cabo la sucesión de nuestros días, con las cosas y las personas delante de nosotros. Las conocemos, las tratamos, pero no podemos decir nada de ellas. En el filme, una voz en off se encarga de rescatar esos detalles perdidos. La aparición de un personaje incluye una breve mención de su vida y de sus gustos, datos que son prácticamente irrelevantes para la trama pero que ayudan a captar la atención del espectador y desatan la imaginación. "Suzanne, la dueña, cojea un poco, pero nunca derrama nada. Como antigua artista del desnudo, le gustan: los atletas que lloran por desilusión. Le disgusta ver que un hombre sea humillado frente a sus hijos"[3]. Pormenores que te llevan a recordar a tus amigos o a las situaciones vividas. Y si alguien pasa en ese momento cerca de ti, comienzas a preguntarte qué es lo que le hace diferente, ese desconocido deja de ser un cuerpo deambulando para convertirse en una persona, sus acciones adquieren repentinamente un sentido, una consciencia que te saca del abismo, porque "si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido"[4].

La primera misión de Amélie comienza con un descubrimiento casual en el baño de su apartamento: un pequeño cofre enterrado por un niño de los años cincuenta donde están los tesoros de su infancia. "El 31 de agosto, a las 4:00 a.m., Amélie tiene una idea espectacular: donde quiera que esté, Amélie encontraría al dueño y le devolvería su tesoro. Si lo conmovía, se convertiría en una vengadora del bien. Si no, pues no"[5]. El pensar adoptar dicha profesión remite a una vida libre de preocupaciones, con el tiempo suficiente para buscar a un desconocido. Una vida poco común, sorprendente. Su búsqueda primera conduce a Amélie a diversos personajes que van adquiriendo peso en la historia, como su vecino, "El hombre de vidrio", quien nace con una enfermedad que hace su esqueleto igual de frágil que el cristal, motivo por el que no ha dejado su apartamento en veinte años. Eventualmente llegará a Nino Quincampoix, el fin último de su búsqueda.

Víctor Shklovski, en "El arte como artificio", hace referencia al procedimiento de singularización en Tolstoi que "consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez, y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez"[6]. La narración de un viaje para un ciego podría recibirse como esa primicia en el conocimiento de las cosas. No dudamos que sepa por dónde camina si el trayecto le es conocido, no dudamos que sepa de las tiendas que va pasando o del lugar donde se encuentre un escalón, pero al ser narrado, ese camino se vuelve un sendero que pisa por primera vez. Y la protagonista de la película se encargará de ello, transforma así un trayecto automatizado en un camino de extrañamiento.

La constante en la película es la peculiaridad con que Amélie ve el mundo, desde su tormentosa niñez hasta el momento en que encuentra el amor en los brazos de un hombre muy parecido a ella. La sucesión de eventos se muestra saturada de descripciones y de argumentación. Los hechos que cambian su vida nos llegan sin economía de lenguaje y presentados de manera llamativa e imposible a veces, mas no inverosímil. La vida de esta dama no está fuera de la realidad, sólo se desenvuelve en la imaginación. Es esto lo que transforma a dicha película en una puerta al extrañamiento, puerta que rompe con la idea cuadrada de una vida común.
Sentarte a ver el filme que ostenta una portada tan sencilla, crea el prejuicio de una historia simple que en realidad no lo es, pues el ir descubriendo una manera distinta de percibir el día a día te llena de una satisfacción inexplicable y natural. Son muchos los detalles que cumplen esta función y lo más conveniente para identificarlos sería vivirlos.

Puedo concluir diciendo que el arte se vuelve artificio cuando inicia la construcción de un más allá, cuando al lector o al espectador se le revela el hecho de que caminar no es poner rítmicamente un pie delante de otro, que algo tan sencillo como un proceso natural de supervivencia (como la respiración) se transforma en el punto de partida para un universo nuevo. El arte te llena el mundo de imágenes cuando resuelves abrir los ojos y restituir un tesoro infantil, cuando decides enamorarte de Amélie y encontrar placeres en las cosas más pequeñas y personales.

Le fabuleux destin d´Amélie Poulain es en concreto una imagen que se desenvuelve en el automatismo de un pasatiempo, porque ¿qué tiene de extraño el sentarse a ver una película? La desautomatización se presenta cuando esa película te llena de tantas y de tan variadas sensaciones que, a su término, buscarás una excusa para salir a redescubrir el mundo. Para convencerte, con el más mínimo suceso, de que tienes una misión en la vida o de que eres el destino de alguien más. La película te inunda de ganas de no volverte a enfrentar a la realidad, y es cuando agradeces que el arte haya acuñado el extrañamiento.

NOTAS

[1] SHKLOVSKI, Víctor, “El arte como artificio”. En ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, Textos de teorías y crítica literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales, UAM-Iztapalapa, Universidad de La Habana, México, 2003, p.32.
[2] Ibid, p. 34.
[3] JEUNET, Jean-Pierre, Le fabuleux destin d´Amélie Poulain, Francia, 2001.
[4] Nota del diario de Tolstoi, 28 de febrero de 1897. En ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, op. cit., p. 33.
[5] JEUNET, Jean-Pierre, op. cit.
[6] ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, op. cit., p. 34.