El arte como metacreación, II

Juan Abraham Soriano López

En la segunda parte y final de este artículo, se concluye con la revisión de cuatro diferentes teorías de creación, en búsqueda de una definición del arte como metacreación, es decir, como creación a partir lo ya creado. A partir de ideas temporalmente tan distantes como la inspiración en los griegos y la composición en Poe, intentaremos acercarnos a la idea de creación artística a partir de la cual se dará forma a este concepto.

c) Creación es composición

Existe una teoría que debate el hecho de que la creación venga de la inspiración o de las fuerzas ocultas del inconsciente. Esta hipótesis ha sido insinuada ya en algún apartado anterior, cuando hemos mencionado a Aristóteles. Para el filósofo griego el arte consistía en Armonía, relación entre las partes; Tejido, que une palabras con los versos, versos con las estrofas, etcétera; Número que es metro, ritmo de cada verso, matemática de la composición; y Dicción, es decir la eufonía sonora del verso. La obra tenía que conjugar todas estas partes en sí misma, para ser valorada como arte, como podemos ver en la siguiente cita:

(…) en realidad Homero no tiene que ver con Empédocles, sino por el metro. Por lo cual aquel merece el nombre de poeta y éste el de físico más que el de poeta. Asimismo, aunque uno haga la imitación mezclando todos los metros al modo del Hipocentauro de Keremon, que es un fárrago mal tejido de todo linaje de versos, no justamente por eso se lo ha de calificar de poeta (1).

Aún durante la Edad Media, la idea Aristotélica de creación –imitación, orden, reglas, etcétera– predominaba, si atendemos la cita de Umberto Eco: El pensador medieval no puede concebir, explicar, o manejar el mundo sino dentro del marco de un Orden

(…) El pensador medieval sabe que el arte es una forma humana de reproducir, en un artefacto, las reglas universales del orden cósmico. En este sentido el arte refleja más la impersonalidad del artista que su personalidad. El arte es un analogon del mundo (2).

Sin embargo se tomará la teoría de la creatividad de Poe —plasmada en Filosofía de la composición– como la cúspide de esta idea aristotélica del arte. En la Filosofía de la Composición, Edgar Allan Poe defiende una teoría racionalista de la creatividad. Según Olivares, en este caso “el concepto de composición refiere a una reunión con cierto orden; asociada al arte, recuerda que ar, la raíz de arte en sanscrito, significa juntar, acomodar” (3). De esta manera, para Poe el arte proviene de un esfuerzo consciente de cálculos precisos de acomodo. En este sentido estaría de acuerdo con San Agustín, en su idea de belleza según la cual “percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello” (4) aunque se separaría del él cuando el santo dice que el espectador lleva dentro un concepto del orden ideal, el cual le es dado por cierta iluminación divina (5).

Poe ataca las ideas románticas que hablan del carácter imprevisible de la producción poética; también contradice a los que quieren producir bajo los efectos de un repentino frenesí o bajo un genial ataque de inspiración. Para Poe la originalidad no viene de ninguna de estas cosas, sino de una laboriosa búsqueda que “exige menos invención que negación” (6). Se entiende negación como “tachadura, revisión corrección, anulación” (7). Esto influyó en varios artistas del siglo XX, quienes crearon sus obras según una poética de la negación exhibiendo errores y vacilaciones, o incluso ideas apenas vislumbradas, sin haber sido pasadas en limpio (8).

Volviendo a Filosofía de la composición, en este libro Poe trata de demostrar su idea de creación como un problema matemático detallando punto por punto como escribió su poema El cuervo por ser el más generalmente conocido. Intenta demostrar que ningún detalle de su composición ha sido designado por azar o por intuición, sino que “la obra se desenvolvió paso por paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático” (9). Página tras página, explica con sus propias palabras los detalles acerca de cómo ha creado su famoso poema: 

Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agüero repitiendo monótonamente la palabra nunca más [nevermore] al final de cada estrofa, dentro de un poema de tono melancólico y de unos cien versos de extensión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfección en todos los puntos me pregunté: –de todos los temás melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?– La respuesta obvia era: la muerte. –¿Y cuándo –me pregunté– este tema, el más melancólico es poético?– Después de lo que ya he explicado con algún detalle la respuesta era obvia: Cuando está más estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada (10). 

Como se ve, durante Filosofía de la Composición Poe explica que lo hizo pensar en esa extensión del poema, en porque el tema, porque el escenario, e incluso por que el nevermore. Poe, como después Valéry iniciaría una “búsqueda que, con Derrida, llamaríamos deconstructiva, al apuntar al develamiento de la génesis de la obra” (11). 

Otro exponente de esta forma de creación es el francés Paul Valéry, a quien Poe influyó fuertemente. Es por esto que “en la teoría de la creatividad como construcción de Valery resuena con claridad el concepto de composición de Poe” (12). El poeta francés estaba de acuerdo con Poe, cuando criticaba las ideas de inspiración o de actividad inconsciente que llevaban al concepto de genio, ya que para Valéry lo que distingue al artista del hombre común es una cuestión de visión y no genialidad. El artista no creaba porque estaba inspirado, sino porque en su visión “estaba madura” (13). El artista ve donde otros no ven. Ve todo como si fuera la primera vez, mientras que la mayoría de la gente “ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos” (14). Por lo general el hombre observa la realidad con base en etiquetas (puerta, silla, arbol) y se pierde todas las sensaciones que le causarían los objetos, sus formas, sus colores. El artista, por el contrario, estaría siempre atento a estos cambios apenas perceptibles. Por esto Valéry piensa que “una obra de arte debería enseñarnos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo” (15).

Según Eliot, Valéry sería la culminación del sentido autorreferencial del poema que se encuentra en Poe y que Baudelaire descubre (16). Este sentido es un proceso de creación consciente de sí mismo, que tiende hacía la poesíe pure. Es decir, el artista debe observarse a sí mismo durante el momento de creación, lo que puede resultar más interesante que la obra misma.

A pesar de la importancia que Valery otorga a la construcción rigurosa de la obra, no creía que la obra provenía solamente de este factor. Incluso el mismo Poe habla de un factor de imprevisibilidad en la interpretación del receptor, independientemente de la construcción del autor. Para Valéry, en la obra también influye el azar: 

Encuentro un poco por todas partes, en los espíritus, atención, tanteos, inesperada claridad y noches oscuras, improvisaciones y ensayos o recuperaciones muy apresuradas. En todos los hogares del espíritu hay fuego y cenizas, prudencia e imprudencia; método y su contrario, el azar bajo mil formas (17). 

De hecho en algunos casos el azar es parte de la construcción, como se da en los poemas dadaístas de Tzara, de los cut-up de Burroughs, de las pinturas de Pollock o de spot painting de Damien Hirst, donde de antemano se sabe que el resultado físico será dado por el azar y que la labor del artista es lograr una construcción donde el azar pueda funcionar. Se puede llegar a la curaduría como metacreación desde la Filosofía de la composición, dado el hecho de que si para realizar una obra el artista debe de poner todo el rigor en la composición racional de la misma, el curador tiene que analizar cuidadosamente la composición de la exposición en su conjunto; es decir, tiene que tomar cada obra como una pieza de la enorme composición que es la muestra en su conjunto. Obviamente, dentro de esta composición también interviene el azar, los tanteos, y los ensayos, para llevar la muestra a su mejor conclusión.

d) La formatividad 

 La teoría de la formatividad es desarrollada por Pareyson, para ubicarnos en el centro de la disputa racionalismo-irracionalismo en la creación (18). Pareyson resalta el concepto de indeterminación. La idea central divide la forma en forma formante y forma formada. La forma formante da forma a la obra mientras va haciéndose y al final del proceso se convierte en la forma formada. La distinción-unidad de la forma formante constituye el núcleo de la teoría de la formatividad (19). Se debe entonces entender el proceso de producción de la obra de arte como la actividad que ejerce la forma formante, antes de existir como forma formada. La forma sería activa aún antes de existir y durante el proceso creativo, la forma es y no es al mismo tiempo, ya que es forma formante desde el momento en que se inicia, pero aún no está constituida como forma formada. Es la forma formante la guía principal, no el inconsciente ni las musas. 

Mientras la obra está siendo realizada, el artista no tiene un conocimiento preciso ni una clara visión, porque la forma formada sólo existirá cuando el proceso se haya terminado: el hacer inventa el modo de hacer (20). El artista es orientado por una vaga sombra vacilante durante el proceso de producción, sin embargo esto no quiere decir que los tanteos sean a ciegas “sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cambios que el arista está haciendo” (21). Aún así a pesar de la importancia de la forma formante, es obligación del artista el ensayar, tantear, buscar y estudiar, pues es un participante activo dentro el proceso. De esta manera en el proceso intervienen tanto el tanteo como la organización (22); la organización tanto como el desarrollo.

En esta teoría la forma se va aclarando poco a poco, y el artista no es del todo consciente del principio del proceso al final, pues la forma tiene su propia intencionalidad profunda, más allá de las intenciones que tenga el autor. La toma de consciencia del autor aparece post factum, cuando se ha concluido la obra. Entonces el autor comprende que ha seguido el único camino en que se podía llegar a hacer esa obra. Entonces puede hablar de cómo fue hecha la obra, pero más en el papel de espectador del proceso, que como sujeto actuante en él.

Ahora bien ¿cómo pensar a la curaduría como metacreación desde la teoría de la formatividad? Cuando el artista dice que manipula la materia sensible con fines estéticos, se refiere a la materia como color, formas, sonidos, etcétera. En cambio, la materia sensible para el curador metacreador será el conjunto de obras de varios artistas. En este caso la forma formante para el metacreador es la forma formada para el artista común. Y la materia formada para el curador es su curaduría, que alcanzaría un nivel de creación que trasciende la obra de los artistas.

Además, se considera importante el agregar esta teoría pues, como veremos en el siguiente capítulo, Szeemann resalta la importancia del proceso (forma formante), llegando incluso a trascender más que la obra terminada (forma formada). En su momento se analizará qué tanto se acomoda la teoría de Pareyson a los métodos de Szeemann y qué tanto se le puede achacar ir más allá de la creación a partir de todos estas teorías para llegar a la metacreación. 

NOTAS

(1) ARISTÓTELES, Arte Poética, Porrúa, Porrúa, México 2003, pp. 11-12. 
(2) ECO, Umberto, Las poéticas de Joyce, Lumen, 3ª edición, Barcelona 1998, p. 20. 
(3) OLIVERAS, Elena, Estética: la cuestión del arte, Ed. Ariel Filosofía, Planeta, Argentina 2005, p. 143. 
(4) HOSPER, John, Estética, Historia y Fundamentos, Cátedra, Madrid 1990, p. 38. 
(5) Ibidem. 
(6) POE, Edgar Allan, Filosofía de la composición, Obras en Prosa II, Ed. Universitaria, Puerto Rico 1969, p. 231. 
(7) OLIVERAS, Elena, op.cit, p. 144. 
(8) Ibidem. 
(9) POE, Edgar Allan, op. cit., p. 225. 
(10) Ibid, pp. 228, 229. 
(11) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 143.
(12) Ibid, p. 148.
(13) VALÉRY, Paul, “Introducción al método de Leonardo Da Vinci”, en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Visor, Madrid 1987 p. 22.
(14) VALÉRY, Paul, op. cit., p. 27.
(15) Ibidem.
(16) ELIOT, T. S, “De Poe a Valéry”, en Criticar al crítico y otros escritos, Alianza, Madrid 1967, p. 45.
(17) VALÉRY, Paul, Teoría poética y estética, Visor, Madrid 1998, p. 124.
(18) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 152.
(19) PAREYSON, Luigi, Conversaciones de Estética, Visor, Madrid 1987, p. 59. (20) Ibid, p. 58. 
(21) Ibid, p. 92. 
 (22) OLIVERAS, Elena, op. cit., p. 144.