martes, 3 de septiembre de 2013

Batman, la ficción y un chiste de por medio





Eduardo Santiago Rocha Orozco 


En su poética personal, Kundera afirma que la ficción novelística está íntimamente unida a la duda y al equívoco como si de una broma divina se tratara. Por lo tanto, al igual que un chiste, la ficción se desentiende de dar respuestas concretas o de ofrecer un postura que deba tomarse en serio y eso, según el autor, no es algo que la modernidad tolere, pues se pone en peligro gran parte de las certeza de lo que se toma como “verdad”. “El hombre anhela un mundo en que sea posible distinguir con claridad el bien del mal porque en él existe el deseo, innato e indomable, de juzgar antes de comprender” (1). La ficción se revela como una posibilidad incómoda al ser naturalmente amoral y al poner en tela de juicio las certezas y preconcepciones de la cultura, quizá por eso ha sido “un objeto de rechazo constante desde el siglo XVIII y los ataques a la novela” (2). Sin embargo la importancia de la ficción es innegable y es útil en tanto permite violentar las percepciones de verdad y crear una polifonía.

Ahora, el término de ficción no está limitado al ámbito de la novela, a lo largo del siglo se extendió también al cine y el cómic. Entre esta diversidad de discursos ficcionales nace la modernidad y la postmodernidad con la explotación mediática de estos discursos. Con la diversidad masiva de ficciones surge una propensión a la autorreferencia, al diálogo activo entre distintas ficciones, la parodia y el homenaje, cuestiones que suponen una forma nueva de narrar y crear una polifonía que altera, de manera interactiva, la actividad lectora. 

En un caso concreto, este ensayo pretende desmontar un relato contenido en Batman blanco y negro, un comic con el formato de antología publicado en el año de 1996. Consta de veinte narraciones, cada una escrita y dibujada por un equipo creativo distinto; todas con una extensión de ocho páginas a blanco y negro (como el nombre de la obra lo sugiere). De toda esta colección, el análisis se limitará a ensayar con el relato, “Un mundo en blanco y negro”, escrito por Neil Gaiman y dibujado por Simon Bisley.

El comic resulta fascinante por las relaciones transtextuales que lo constituyen, convergen así aspectos propios de la parodia, la metaficción y la intertextualidad, de modo que la obra resulta huidiza a una categoría clara. A lo largo de la obra es fácil distinguirse una proliferación deliberada de ciertos clichés propios del género (el cómic superheroico). Estas referencias en el argumento, aunque no caen en una burda caricatura, no se toman en serio porque los mismos personajes las están cuestionando. Así se hace escarnio o al menos se hace crítica de una serie de recursos que a lo largo de muchos años han estigmatizado al comic como un tipo de literatura barata. En esta dimensión, la transtextualidad del discurso podría convertir al relato en un anti-género, al igual que el Quijote y su desmitificación de la novela caballeresca. 

Antes de continuar con el relato en cuestión, tenemos que, según Génette existen cinco tipos de relaciones transtextuales (3) tres de ellos son la intertextualidad, metatextualidad y la Architextualidad. 

La intertextualidad se define por ser la correspondencia entre dos textos o más, es la presencia de un escrito en otro y según el autor abarca las nociones de cita, plagio, estereotipo catacresis, pastiche e imitación literal.

En “Un mundo en blanco y negro” se distingue el uso premeditado del cliché, tanto en la figura del héroe como la del el oponente, pero sobre todo en la de este último actor. El Joker caracteriza un agente del mal tópico de la era dorada del cómic, es un ser sin más trasfondo que sus acciones perjudiciales, y su malignidad parece no tener remedio ni razón de ser. En uno de dos niveles narrativos, Joker y Batman proyectan una tensión maniquea donde el bien y el mal se perciben sin dificultad. Tanto así que el enemigo usa un traje de militar nazi, una gabardina larga que luce condecoraciones y una banda en el brazo con la esvástica alemana. La vestimenta del personaje aunque atípica, pareciera un elemento de dialogo con el lector, Joker se funde con figura de Hitler y esto ontológicamente resulta muy significativo (4). La figura del oponente juega con dos preconcepciones del mal y el resultado se antoja como una ironía negra que recuerda a El gran dictador de Chaplin. Por un lado, la forma es desenfadada, como en una comedia neoclásica, nos presenta a la villanía como un vicio emparentado a seres mentecatos que no merecen ni respeto ni temor pero, detrás, hay un significado que se opone, y se relaciona inevitablemente a lo grave, al terror del holocausto y la guerra.

El villano se retrata en toda la extensión más clásica del cliché, es un megalómano que pretende un atraco de nivel mundial, aparece rodeado de sus acólitos corpulentos, brutos y que para variar, se visten como recién salidos de la cárcel. En una escena, el Joker aparece extasiado con la promesa de formar su imperio, ahí se consigue una profundidad en dos niveles. La intertextualidad de ese cliché no resulta ingenua ya que al mismo tiempo está implicando una architextualidad. Este tipo de transtextualidad, de manera implícita, no es una clase de texto sino un texto sobre “la clasicidad misma” y engloba ciertos géneros como la parodia, el pastiche y trasvestimiento. En el relato de Gaiman y Bisley hay una imitación burlesca de un estilo un tanto pasado de moda.

Pero las relaciones transtextuales no terminan en la parodia o en el anti-género, en el cómic también hay una dimensión de autoreferencia o metaficción “Un mundo en blanco y negro” es un cómic que habla del cómic, una ficción que reconoce su condición de discurso y que a su vez contiene otro discurso con el que se funde.

El relato del comic se puede dividir en dos partes, en la primera, el lector se enfrenta al extrañamiento; las preconcepciones y las complicidades entre el lector y la ficción se alteran de manera burda. De entrada, los personajes, Joker y Batman, son entidades doblemente apócrifas y lo saben. Como resultado, se entra de lleno en un problemática, la realidad que propone el comic resulta extraña, es un cosmos donde la relación del lector y el personaje se altera, surge un problema ontológico el “de pensar la realidad como ficción y la ficción como realidad” (5).

Sin embargo, este comic no se adapta del todo a la estructura clásica de la metaficción no se retrata el choque de dos niveles de ficción con sus respectivos actores; es un comic que habla de cómo se hace un comic en una realidad surrealista, los personajes de historieta aparecen como celebridades de cine pero, a diferencia de un actor convencional, ellos no pueden interpretar distintos personajes, Batman sólo puede ser Batman y lo mismo ocurre con el Joker, son actores del imaginario. “Un mundo en blanco y negro” es un relato que muestra lo que hay tras bambalinas, se ofrece una visión que los desvincula de su discurso tradicional y se hace una distinción entre lo que se espera que ocurra en escena y un afuera del set que resulta fascinante. Los personajes se trasladan a un mundo sorprendentemente cotidiano y vulgar como la vida real, así hay un espacio donde se presenta lo típico, a los personajes como encarnaciones del bien vs mal, y una periferia donde la acción se reduce a la rutina, las charlas triviales y donde la relación de los actores es de compañeros de trabajo. 

En la segunda parte del relato se ve la puesta en escena del comic apócrifo, previo un ensayo rápido, los personajes nos presentan una primera visión de lo que han de hacer, mientras interpretan sus roles intercalan una serie de observaciones que critican el guión, se denuncian los chistes malos y la mediocridad de los escritores. Más adelante salen a grabar las viñetas del comic, la escena vuelve aparecer pero ahora con toda la parafernalia necesaria. No obstante, se percibe que no se ha interrumpido el dialogo con el lector, la autoreflexión continua aún sin las protestas puntuales de los personajes, ello se ve en todos los estereotipos y los lugares comunes que atiborran esa parte: cuestiones como el villano que trama un plan de control mundial, o el héroe aparentemente muerto que regresa para derrotar a su rival.

La transgresión de las estructuras discursivas que componen la tradición o el género, en este caso sobre los personajes de Batman y Joker, así como del cómic mainstream en general; resulta un fenómeno de metatextualidad, pues el relato dialoga y hace reflexiones acerca de sus propias características, de ese modo es posible ver a un Batman que le causa ojeriza tener pocos diálogos en el guión porque a los escritores les gusta mostrarlo como un personaje duro y sombrío o un Joker que fuera de escena deja de ser un loco homicida y es un padre de familia común. Como resultado, todas estas referencias y juegos se emparentan con el carnaval y la broma. 


La broma es, en efecto, una prolongación de la ficción en la vida cotidiana; junto con la parodia, el juego y la risa significan la posibilidad, dentro una relación humana, de inventar otras relaciones de invertir los papeles, de relativizar su propio significado (6)

La broma y la parodia, la metatextualidad y la metaficción, en este relato son al final una relación de elementos que presentan una relación lúdica entre la ficción y la realidad. Así, el que la lucha de los actores sea sólo una actuación, borra las implicaciones divinas del héroe y su némesis, la visión cósmica de oposición Dios/demonio se rompe y la noción sagrada de lo permitido y lo prohibido deja de ser pertinente. 

Los personajes dejan de ser lo que siempre habían aparentado ser y al mismo tiempo son. Los valores se invierten como en un reducto de la mecánica del carnaval. El esplendor y la degradación de los actores y lo que simbolizan llevan a la risa y a la comprensión de este mundo ficticio, en un juego de complicidades del que sólo podrían estar excluidos los agelastos (7). Así la ficción consigue sobrevivir a la modernidad y su “mundo de lo quijotesco donde la ética del discernimiento carece de sentido” (8) en medio de todo, la ficción se llena de referencias ocultas que le permiten al artista jugar con las preconcepciones para así problematizar nuestra realidad. 


NOTAS 

1. Milan KUNDERA, El arte de la novela, México, Tusquestes, 2009 pp. 17-18 
2. Christian SALOMAN, Tumba de la ficción, España, Anagrama, 2001. p. 81 
3. Las definiciones de los tres términos que trata Génette son paráfrasis del libro de Helena BERISTÁIN, Diccionario de retorica y poética, México 2010 p. 271 
4. Kundera explica que de todos los crímenes de Hitler, quizá, el mayor fue haber matado el sentido trágico de la guerra. Dice, desde una perspectiva Hegeliana, que el sentido de la tragedia es visualizar todo conflicto humano como el choque entre dos fuerzas que son tanto justas como culpables. Se hace hincapié en el cómo se ha simplificado el sentido trágico de todo conflicto ante la preinterpretación maniquea de ver al oponente como el malo. Cfr. El telón, Tusquests, 2005, pp. 135-136. 
5. Kenia AUBRI, “El telón rasgado de las ignominias y las mistificaciones del poder en Mientras cae la noche” en Semiosis, vol. 5, núm. 10, julio-diciembre de 2009.p. 53. 
6. Christian SALOMAN, Op.cit., p.38. 
 7. Según Kundera, es un neologismo creado por Rabales para designar a los que no saben reír, Kundera afirma que “los agelastos tienden a ver en toda broma un sacrilegio” inclusive en los aspectos laicos de la vida. Cfr Milan KUNDERA, Ibíd., pp. 131-133. 
8.“El mundo quijotesco”, para complementar, se refiere al que está lleno de seres que padecen una ceguera ante el actor y la representación. Christian SALOMAN, Op.cit, p. 45.


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