La Correspondencia Hermética y Leonora Carrington

Gonzalo Lizardo

Adoptada por los surrealistas sin que ella se lo propusiera, la pintora Leonora Carrington (Lancashire, 1917- México, 2011) forjó sus convicciones pictóricas a partir de intereses menos vanguardistas pero más íntimos: la cocina y la alquimia. De acuerdo con Susan L. Aberth, Leonora «equiparaba especialmente el tránsito de los alimentos desde la cocina hasta la mesa donde son consumidos, a los procesos alquímicos de destilación y transformación que a su vez asociaba con la producción artística» [1]. En otras palabras, la magia alquímica fue para Carrington el vínculo, la correspondencia, el vaso comunicante que concilió la oposición entre su vocación como creadora y su circunstancia de mujer, como esposa y como madre. Este sincretismo, esta unidad de contrarios se manifestaba en el estudio donde Leonora —la bruja, la cocinera y la pintora— realizaba sus conjuros: en esa asombrosa «mezcla de cocina, guardería, cuarto de dormir, perrera y almacén de chatarra» [2] que tanto fascinaba a Sir Edward James, su mecenas y admirador.

La analogía entre el Arte como magia que nutre el espíritu, la Magia como caldero donde se cocinan las imágenes y la Cocina como el arte de transmutar la materia sensible en alimento espiritual, le otorgó a la obra de la pintora inglesa mexicana una lucidez hermética que proviene, casi con seguridad, de su afinidad por el Renacimiento italiano. Siguiendo el ejemplo de sus maestros renacentistas y sus colegas surrealistas, Leonora recurrió al hermetismo no sólo como tema, sino sobre todo como técnica. Parafraseando al filósofo Jorge Juanes, tanto en Leonora como en Leonardo «la búsqueda de una fusión visual de todo con todo corresponde, en lo esencial, a una concepción hermética del mundo irrepresentable mediante la delimitación inequívoca de las formas cerradas en contornos precisos» [3]. Esta afinidad entre Leonardo y Leonora podría explicar, por ejemplo, la preocupación por unir el fondo con las figuras, lo mineral con lo acuoso, lo vegetal con lo humano, lo femenino con lo masculino, lo universal con lo singular, lo espiritual con lo material.

De ese modo —diluyendo las formas, fusionando todo con todo, cocinando y pintando— Leonora se inscribió, por voluntad propia, en una tradición pictórica que exige ser leída desde una perspectiva hermética, desde una mirada que sepa discernir las oposiciones y afinidades, las simpatías y antipatías que se amalgaman en cada obra. Usando los conceptos que Panofsky forjó en Estudios de iconología, podría conjeturarse que Leonora Carrington emplea los principios herméticos de la Correspondencia Universal y la Conjunctio oppositorum como técnicas específicas para articular tanto la Forma (la composición, la perspectiva, el colorido) como su Contenido temático (compuesto por un Significado primario o natural, un Significado secundario o convencional y un Significado intrínseco o contenido), [4] tal como se muestran en una obra que la autora realizó en su más plena madurez, a la edad de cuarenta años.

Pintado en 1957, El jardín de Paracelso es un óleo sobre lienzo de dimensiones medianas (86,5 x 120 cm) con una tonalidad casi monocromática. Este «casi» es muy importante: desde la elección de colores para su paleta, Carrington ha recurrido a la Correspondencia: para conciliar la oposición entre las contrastantes figuras blancas y negras que habitan el cuadro, la autora ha utilizado a un tercer color, una especie de sepia muy matizado que domina y unifica el cuadro sin uniformarlo. En los márgenes del cuadro predominan las tonalidades oscuras, transparentes y diluidas, que hacen resaltar la luminosa figura, pintada con firmes trazos blancos, que ocupa el centro geométrico del cuadro. Las figuras restantes se encuentran repartidas de manera irregular sobre todo el lienzo, y esta composición asimétrica le otorga al conjunto un desequilibrio rítmico que gira torno al círculo trazado en la parte inferior. Entre el blanco y el negro, el sepia. Entre la simetría y la asimetría, el movimiento.

La composición se articula básicamente en dos planos. El fondo, pintado con oscuras manchas de negro y sepia que se superponen por transparencia, está salpicado por manchas más claras que simulan estrellas y constelaciones. Sobre este fondo estelar se destaca un conjunto de figuras cuyo Sentido primario o natural puede determinarse con facilidad: la dama blanca y el ángel negro, el caballo oscuro y el jinete claro, la decapitada blanca y el decapitado negro, el perro y la serpiente, el arpa y el libro, el vagabundo y el hipogrifo. Todas estas figuras están agrupadas en parejas que bailan. Sólo seis figuras se muestran solitarias, como espectadores del baile: la esfinge y el colgado (en la parte inferior), el hombre y el unicornio (arriba a la izquierda), el ibis y el planeta (arriba a la derecha). En su mayoría, estos motivos son semitransparentes: a través de sus cuerpos pueden entreverse las estrellas y las nebulosas del fondo, a la manera de una carta zodiacal, o del famoso mural de Fernando Gallego, "El cielo de Salamanca". El cuadro, por tanto, representa un baile, ejecutado o presenciado por un conjunto de figuras fantásticas que son, al mismo tiempo, constelaciones cósmicas: estos motivos simbólicos cuya identificación nos permitiría descifrar su Sentido secundario o convencional.

Algunos de los motivos son más o menos fáciles de ser interpretados, como la esfinge del ángulo derecho inferior, o ese ibis que carga el huevo filosófico en una evidente alusión al dios Toth, «dios de la palabra creadora, patrón de los astrónomos, contables, magos, curanderos y encantadores» [5]. La pareja central muestra al Anima o a la «Diosa blanca» que porta un huevo (como semilla de la piedra filosofal, como origen Mundo o como Vaso alquímico) [6] que está bailando con su Sombra (un ángel negro que seguramente alude a su opuesto: la destrucción cósmica). En conjunto, este par de figuras podría representar a la Nigredo y a la Albedo: a la materia prima de la transmutación alquímica y a su resultado final [7]. Por otra parte, el «colgado» que aparece a la derecha de la pareja central, hace referencia al arcano XII del Tarot de Marsella, aunque aquí no cuelga de un árbol sino de un estandarte con pseudo hebreo. El vagabundo del ángulo inferior izquierdo, por su parte, podría referirse al «Loco» del Arcano XXII, si no fuera porque está acompañado por un hipogrifo en vez del perro habitual. Más enigmática resulta la pareja de decapitados, aunque cabe notar la similitud de su conjunto con el símbolo taoísta del yin yang. El jinete blanco, con su corazón de cometa, puede aludir al alma del individuo «que domina su montura como ha dominado las fuerzas adversas» para ascender al cielo o a la sabiduría [8].

El mandala inferior de ocho radios, sobre el cual bailan las figuras, podría aludir a los ciclos celestes, o ser un círculo mágico como el que se traza durante las invocaciones, o aludir al título del cuadro: al jardín circular del legendario alquimista Theophrastus Bombast von Hohenheim, conocido como Paracelso. Si «lo de abajo se iguala a lo de arriba», como establece la Tabula Smaragdina, la pintura de Leonora Carrington establece entre una Correspondencia entre el Cosmos, el Paraíso «tal como lo imaginaría un alquimista», enlazadas por el símbolo del Jardín. Entre el Mundo Material y el Mundo Espiritual, Leonora nos ofrece un espacio cósmico intermedio, donde florecen las estrellas y bailan los símbolos alquímicos con los signos zodiacales. En su Significado intrínseco o Contenido, el lienzo se devela como una alegoría, poco ortodoxa, cocinada con habilidad técnica, alusiones alquímicas, humor surrealista, una pizca de cábala hebrea y otra de taoísmo: un platillo pictórico, muy característico de Leonora, elaborado para provocar, en el espectador que sepa degustarlo, una revelación estética o un asombro metafísico.

NOTAS

[1] ALBERT, Susan L., Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, Conaculta/Turner, Madrid 2004, p. 66. 
[2] Citado por ALBERT, Susan L., Op. cit., p. 75. 
[3] JUANES, Jorge, Leonardo da Vinci. Pintura y sabiduría hermética, Editorial Itaca, México 2009, p. 20. 
[4] PANOFSKY, Erwin, Estudios sobre iconología, Alianza Universidad, Madrid 1972. Según Panowski, una vez distinguida la Forma, el Contenido temático natural o primario se subdivide en fáctico y expresivo y se percibe «por la identificación de formas puras, es decir, ciertas configuraciones de línea y color […] como representaciones de objetos naturales […] y percibiendo tales cualidades expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud […] Una enumeración de estos motivos sería una descripción pre-iconográfica de la obra de arte» (p. 15). El Contenido secundario o convencional lo percibimos, por ejemplo, «al comprobar que una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé, que una figura con un melocotón en la mano es la representación de la Veracidad […] Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Los motivos, reconocidos, así, como portadores de un significado secundario o convencional, pueden ser llamados imágenes» (p. 16). Por último, el Significado intrínseco o Contenido lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica —cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra» (p. 17). 
[5] CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de símbolos, Herder, Barcelona, Sexta Edición 1999, p. 587. 
[6] PREISNER, Claus y FIGALA, Karin (eds.), Alquimia. Enciclopedia de una ciencia hermética, Herder, Barcelona 2001, p. 263. 
[7] Íbidem, p. 46. 
[8] CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Op. Cit., p. 607.