Margo Glantz y el concepto de “autoficción”, I

 
Flor Nazareth Rodríguez Ávila

La escritura es ese lugar neutro, compuesto, 

oblicuo, el blanco y negro en donde acaba 

por perderse toda identidad, comenzando 

por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Roland Barthes 

Al pensar en la relación que existe entre el autor y el personaje pueden aparecer en nuestra cabeza un sinfín de asociaciones, nombres de autores y obras, asociaciones que se derivan de una larga historia entre estas dos figuras y los límites que las separan. El autor como figura creadora y el personaje como inspirado, el recipiente en el que se vierte la palabra. Y la palabra es precisamente el punto de unión de ambos. 

La creación literaria puede entenderse como el proceso en el que el autor dota de identidad al personaje a través de la palabra, le da un nombre y con ello lo sitúa en un mundo en el que debe vérselas por sí mismo. El autor crea y el personaje se desenvuelve en esa creación, pero ¿qué ocurre cuando el autor no desea crear un personaje, sino una versión ficticia de sí mismo?, a diferencia de la autobiografía —en la que el autor cuenta su vida— en una novela existe otra clase de intención: la de ficcionalizar la vida. 

La autoficción es un concepto que recién comienza a aparecer en el mundo literario, en pocas palabras puede entenderse como la identificación del personaje con el autor. El concepto de autoficción se deriva, según Manuel Alberca [1], del trabajo realizado por Philippe Lejeune en su libro El pacto autobiográfico. El término fue utilizado por primera vez por el profesor y novelista Serge Doubrovsky en 1977 [2]. 

Alberca hace un análisis sobre el origen del término y lo sitúa entre una frontera que distingue y evalúa las proporciones que comparten la novela y la autobiografía: «al situarse en el límite entre la autobiografía y la novela, la autoficción pone en entredicho, al menos en teoría, la separación de los géneros al tiempo que muestra paradójicamente la tensión oposición entre ellos» [3]. 

Alberca se enfoca sobre todo en el punto de interjección de la autobiografía y la novela. Para explicar esa ambigüedad Alberca aborda el tema con palabras de Lejeune y propone tres pactos: autobiográfico, autoficcional (o “ambiguo”) y novelesco. 

La función de los pactos es la de aclarar a la vez que delimitar el campo de acción de la autoficción, Alberca trabaja con los límites y sus excepciones para determinar mejor los puntos que se prestan a mayor confusión. Puede observarse en el cuadro que entre los pactos existe una línea de continuidad a la vez que de límite lo que dificulta la propia clasificación del término. Las fronteras se vuelven oscilatorias. Entre un pacto y otro sólo se distingue una línea; el pacto ambiguo es el más difícil de clasificar dada la complejidad para identificar la figura del autor dentro de la obra. En el pacto autobiográfico, así como en el novelesco la figura del autor queda bien definida: en el primero se hace una narración en primera persona en la que el autor hace un contrato de veracidad y en el segundo media entre el autor y el narrador el pacto de ficción. Por su parte, el pacto ambiguo se basa en el toque entre esos dos pactos; es decir, el pacto autobiográfico se compromete a decir la verdad, a ser veraz, mientras que el ficcional a la verosimilitud, a hacer creíble una realidad. El primero promete que todo es cierto y que lo contado sucedió tal cual aparece en el texto, mientras que el segundo se compromete a hacer creer lo que podría ser real. 

En el pacto ambiguo existen dos clasificaciones que se inclinan a un lado u otro de la balanza. El primero se refiere a la novela autobiográfica que es aquella en la que el narrador es diferente al personaje y autor, pero a la vez sirve de fuga para ciertas experiencias reprimidas del autor. En la novela autobiográfica el autor deja ver su biografía en la de un personaje, pero de forma velada; es decir sólo cuando se tiene conocimiento de la biografía del autor, de su contexto y vida personal puede inferirse que se trata de una novela autobiográfica [5]. 

Los ejemplos utilizados por Alberca en su libro coinciden en el uso de un personaje ficticio cuyo nombre es diferente al del autor y quien realiza acciones que pueden identificarse con las vividas por el autor. Es decir, el autor vierte en la ficción lo que no se atrevería a contar en una autobiografía, o bien desarrolla en la vida de un personaje una bifurcación de su propia existencia a través de la ficción. En el segundo de los casos, la autobiografía ficticia la clave reside en la simulación extrema de veracidad, es decir en la novela se plantea una forma de lectura veraz, que le indica también al lector que lo que lee puede o no ser verdad. Esta estrategia de escritura, propuesta por el autor tiene un objetivo específico: la simulación, ya mencionada [6]. 

Entonces, entre estos dos pactos, el de las memorias ficticias y el de la novela autobiográfica se extienden una serie de lineamientos que deben aclararse antes de comenzar a abordar en concreto la autoficción. Como el grupo que los engloba estos pactos son ambiguos, difíciles de identificar y, por tanto, no existe una fórmula que pueda aplicarse a todos los textos de la misma forma. De hecho la característica que tienen en común los textos que conforman este pacto es la particularidad que los distingue, y a la vez las similitudes que guardan sus peculiaridades: 

Si se compara la denominación «novela autobiográfica» con la de «autobiografía ficticia», llama la atención que, aunque ambas utilizan los mismos conceptos y términos, la primera procede a invertirlos y lo que en una es sustantivo, resulta adjetivo en la otra, y viceversa. Es decir, en el marbete de memorias o autobiografías ficticias lo sustancial es lo autobiográfico, («memorias» y «autobiografía») y lo accidental, lo ficticio, aunque lo sustancial se revele sólo una forma o un molde para canalizar una historia inventada. Por el contrario, en la denominación de novela autobiográfica, lo sustancial parece lo ficticio («novela») y lo autobiográfico, un simple complemento accidental [7]. 

La inversión de lo autobiográfico y lo ficcional entre las memorias ficticias y la novela autobiográfica marca la pauta para entender estos dos pactos y a la vez a la autoficción. El dominio de lo autobiográfico sobre lo ficcional, o viceversa, inclina la balanza hacia uno u otro lado. Este desbalance intencional del autor tiene como fin crear una impresión específica. Alberca advierte la presencia de esa intención en dos ejemplos interesantes desde el enfoque que se quiere plasmar aquí. Para el caso de las memorias ficticias habla del Lazarillo de Tormes y su estructura, que identifica al autor (anónimo) con el personaje principal y narrador; esta estrategia, según el propio Alberca, obedece a una calculada técnica de escritura en la que el autor buscó crear conmoción entre los lectores a través de una pícara historia que pudo tomarse como verdadera. 

La estrategia novedosa en su época causó gran revuelo entre la sociedad y produjo el efecto deseado. En cambio, la novela autobiográfica más discreta no busca difundir la vida del autor, sino más bien matizarla en la ficción. El punto clave para poder identificar una novela autobiográfica radica en el conocimiento de la vida del autor, conocimiento sin el cual el lector no puede hacer ninguna identificación. 

El ejemplo dado por Alberca en su libro es el de los escritores decimonónicos, entre ellos Pardo Bazán y Pérez Galdós. Alberca identifica en los personajes de los autores rasgos de la vida de los autores y establece una comparación a través de la ficción y la biografía. Lo importante en la identificación de la biografía en la obra ficticia es encontrar el punto exacto en que ambas se cruzan; de ahí la trascendencia de los paratextos. Estos indicios que nos guían a identificar la figura del autor (quien firma en la portada) con el personaje principal de la obra son fundamentales, puesto que suponen la base y las pruebas para corroborar una conexión entre el autor y el personaje. 

Cobran relevancia los datos personales del autor que puedan identificarse con los del personaje, como los sueños frustrados, las ambiciones de la infancia o la adolescencia, o bien las formas paralelas de vida posibles gracias a la ficción. En este sentido Alberca es bastante claro: para que se dé la autoficción debe existir una obvia correspondencia entre el nombre del autor y el personaje principal de la historia. No obstante, también aclara que gracias a los paratextos puede hacerse esta correlación. Los paratextos son aquellos indicios comprobables que pueden ratificar la identidad entre autor y personaje; como son la coincidencia de recuerdos o rasgos físicos. 

 En la segunda parte de este trabajo se demostrarán las características autoficcionales de una obra que no hace una identificación nominal entre el autor y su personaje —en este caso, entre la escritora Margo Glantz y su personaje Nora García. 

Notas 

[1] Conviene hacer una aclaración, existen dos puntos de vista distintos sobre la autoficción: el primero que la toma como una evolución de la autobiografía y que se rescata por Manuel Alberca en su libro; segundo, el de Vicent Colonna, discípulo de Genette que toma a la autoficción como una evolución de la novela. Este segundo punto no está dentro de mi trabajo. 
[2] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, Biblioteca Nueva, España, 2007, p. 54.
[3] Ibidem, p. 55 
[4] Cuadro sacado del libro El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, a partir de los cuadros que aparecen en las páginas 65 y 92 del mismo. 
[5] Ibidem, p. 99.
[6] Ibidem, p. 94. 
[7] Ibidem, p. 10.