Margo Glantz y el concepto de “autoficción”, I

 
Flor Nazareth Rodríguez Ávila

La escritura es ese lugar neutro, compuesto, 

oblicuo, el blanco y negro en donde acaba 

por perderse toda identidad, comenzando 

por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Roland Barthes 

Al pensar en la relación que existe entre el autor y el personaje pueden aparecer en nuestra cabeza un sinfín de asociaciones, nombres de autores y obras, asociaciones que se derivan de una larga historia entre estas dos figuras y los límites que las separan. El autor como figura creadora y el personaje como inspirado, el recipiente en el que se vierte la palabra. Y la palabra es precisamente el punto de unión de ambos. 

La creación literaria puede entenderse como el proceso en el que el autor dota de identidad al personaje a través de la palabra, le da un nombre y con ello lo sitúa en un mundo en el que debe vérselas por sí mismo. El autor crea y el personaje se desenvuelve en esa creación, pero ¿qué ocurre cuando el autor no desea crear un personaje, sino una versión ficticia de sí mismo?, a diferencia de la autobiografía —en la que el autor cuenta su vida— en una novela existe otra clase de intención: la de ficcionalizar la vida. 

La autoficción es un concepto que recién comienza a aparecer en el mundo literario, en pocas palabras puede entenderse como la identificación del personaje con el autor. El concepto de autoficción se deriva, según Manuel Alberca [1], del trabajo realizado por Philippe Lejeune en su libro El pacto autobiográfico. El término fue utilizado por primera vez por el profesor y novelista Serge Doubrovsky en 1977 [2]. 

Alberca hace un análisis sobre el origen del término y lo sitúa entre una frontera que distingue y evalúa las proporciones que comparten la novela y la autobiografía: «al situarse en el límite entre la autobiografía y la novela, la autoficción pone en entredicho, al menos en teoría, la separación de los géneros al tiempo que muestra paradójicamente la tensión oposición entre ellos» [3]. 

Alberca se enfoca sobre todo en el punto de interjección de la autobiografía y la novela. Para explicar esa ambigüedad Alberca aborda el tema con palabras de Lejeune y propone tres pactos: autobiográfico, autoficcional (o “ambiguo”) y novelesco. 

La función de los pactos es la de aclarar a la vez que delimitar el campo de acción de la autoficción, Alberca trabaja con los límites y sus excepciones para determinar mejor los puntos que se prestan a mayor confusión. Puede observarse en el cuadro que entre los pactos existe una línea de continuidad a la vez que de límite lo que dificulta la propia clasificación del término. Las fronteras se vuelven oscilatorias. Entre un pacto y otro sólo se distingue una línea; el pacto ambiguo es el más difícil de clasificar dada la complejidad para identificar la figura del autor dentro de la obra. En el pacto autobiográfico, así como en el novelesco la figura del autor queda bien definida: en el primero se hace una narración en primera persona en la que el autor hace un contrato de veracidad y en el segundo media entre el autor y el narrador el pacto de ficción. Por su parte, el pacto ambiguo se basa en el toque entre esos dos pactos; es decir, el pacto autobiográfico se compromete a decir la verdad, a ser veraz, mientras que el ficcional a la verosimilitud, a hacer creíble una realidad. El primero promete que todo es cierto y que lo contado sucedió tal cual aparece en el texto, mientras que el segundo se compromete a hacer creer lo que podría ser real. 

En el pacto ambiguo existen dos clasificaciones que se inclinan a un lado u otro de la balanza. El primero se refiere a la novela autobiográfica que es aquella en la que el narrador es diferente al personaje y autor, pero a la vez sirve de fuga para ciertas experiencias reprimidas del autor. En la novela autobiográfica el autor deja ver su biografía en la de un personaje, pero de forma velada; es decir sólo cuando se tiene conocimiento de la biografía del autor, de su contexto y vida personal puede inferirse que se trata de una novela autobiográfica [5]. 

Los ejemplos utilizados por Alberca en su libro coinciden en el uso de un personaje ficticio cuyo nombre es diferente al del autor y quien realiza acciones que pueden identificarse con las vividas por el autor. Es decir, el autor vierte en la ficción lo que no se atrevería a contar en una autobiografía, o bien desarrolla en la vida de un personaje una bifurcación de su propia existencia a través de la ficción. En el segundo de los casos, la autobiografía ficticia la clave reside en la simulación extrema de veracidad, es decir en la novela se plantea una forma de lectura veraz, que le indica también al lector que lo que lee puede o no ser verdad. Esta estrategia de escritura, propuesta por el autor tiene un objetivo específico: la simulación, ya mencionada [6]. 

Entonces, entre estos dos pactos, el de las memorias ficticias y el de la novela autobiográfica se extienden una serie de lineamientos que deben aclararse antes de comenzar a abordar en concreto la autoficción. Como el grupo que los engloba estos pactos son ambiguos, difíciles de identificar y, por tanto, no existe una fórmula que pueda aplicarse a todos los textos de la misma forma. De hecho la característica que tienen en común los textos que conforman este pacto es la particularidad que los distingue, y a la vez las similitudes que guardan sus peculiaridades: 

Si se compara la denominación «novela autobiográfica» con la de «autobiografía ficticia», llama la atención que, aunque ambas utilizan los mismos conceptos y términos, la primera procede a invertirlos y lo que en una es sustantivo, resulta adjetivo en la otra, y viceversa. Es decir, en el marbete de memorias o autobiografías ficticias lo sustancial es lo autobiográfico, («memorias» y «autobiografía») y lo accidental, lo ficticio, aunque lo sustancial se revele sólo una forma o un molde para canalizar una historia inventada. Por el contrario, en la denominación de novela autobiográfica, lo sustancial parece lo ficticio («novela») y lo autobiográfico, un simple complemento accidental [7]. 

La inversión de lo autobiográfico y lo ficcional entre las memorias ficticias y la novela autobiográfica marca la pauta para entender estos dos pactos y a la vez a la autoficción. El dominio de lo autobiográfico sobre lo ficcional, o viceversa, inclina la balanza hacia uno u otro lado. Este desbalance intencional del autor tiene como fin crear una impresión específica. Alberca advierte la presencia de esa intención en dos ejemplos interesantes desde el enfoque que se quiere plasmar aquí. Para el caso de las memorias ficticias habla del Lazarillo de Tormes y su estructura, que identifica al autor (anónimo) con el personaje principal y narrador; esta estrategia, según el propio Alberca, obedece a una calculada técnica de escritura en la que el autor buscó crear conmoción entre los lectores a través de una pícara historia que pudo tomarse como verdadera. 

La estrategia novedosa en su época causó gran revuelo entre la sociedad y produjo el efecto deseado. En cambio, la novela autobiográfica más discreta no busca difundir la vida del autor, sino más bien matizarla en la ficción. El punto clave para poder identificar una novela autobiográfica radica en el conocimiento de la vida del autor, conocimiento sin el cual el lector no puede hacer ninguna identificación. 

El ejemplo dado por Alberca en su libro es el de los escritores decimonónicos, entre ellos Pardo Bazán y Pérez Galdós. Alberca identifica en los personajes de los autores rasgos de la vida de los autores y establece una comparación a través de la ficción y la biografía. Lo importante en la identificación de la biografía en la obra ficticia es encontrar el punto exacto en que ambas se cruzan; de ahí la trascendencia de los paratextos. Estos indicios que nos guían a identificar la figura del autor (quien firma en la portada) con el personaje principal de la obra son fundamentales, puesto que suponen la base y las pruebas para corroborar una conexión entre el autor y el personaje. 

Cobran relevancia los datos personales del autor que puedan identificarse con los del personaje, como los sueños frustrados, las ambiciones de la infancia o la adolescencia, o bien las formas paralelas de vida posibles gracias a la ficción. En este sentido Alberca es bastante claro: para que se dé la autoficción debe existir una obvia correspondencia entre el nombre del autor y el personaje principal de la historia. No obstante, también aclara que gracias a los paratextos puede hacerse esta correlación. Los paratextos son aquellos indicios comprobables que pueden ratificar la identidad entre autor y personaje; como son la coincidencia de recuerdos o rasgos físicos. 

 En la segunda parte de este trabajo se demostrarán las características autoficcionales de una obra que no hace una identificación nominal entre el autor y su personaje —en este caso, entre la escritora Margo Glantz y su personaje Nora García. 

Notas 

[1] Conviene hacer una aclaración, existen dos puntos de vista distintos sobre la autoficción: el primero que la toma como una evolución de la autobiografía y que se rescata por Manuel Alberca en su libro; segundo, el de Vicent Colonna, discípulo de Genette que toma a la autoficción como una evolución de la novela. Este segundo punto no está dentro de mi trabajo. 
[2] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, Biblioteca Nueva, España, 2007, p. 54.
[3] Ibidem, p. 55 
[4] Cuadro sacado del libro El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, a partir de los cuadros que aparecen en las páginas 65 y 92 del mismo. 
[5] Ibidem, p. 99.
[6] Ibidem, p. 94. 
[7] Ibidem, p. 10.

Signos y símbolos: matemáticas y mitología

Gonzalo Lizardo

En un granito de mostaza si así quieres entenderlo

hay una imagen de todas las cosas superiores e inferiores

Angelus Silesius

Casi por definición, el símbolo (del griego symbolon: «consentimiento entre dos partes») es el vehículo más eficaz con que cuenta el hombre para comprender lo indefinible. Junto con Durand, Chevalier y Jung, se le puede describir como un «signo distante» que «vela revelando y que revela velando». El símbolo sería entonces un signo muy peculiar: un objeto sensible o abstracto que remite más allá de sí mismo, hacia un sentido que ninguna palabra o signo puede expresar de forma satisfactoria. Para no quedar trunco —es decir, para alcanzar este sentido lejano y difuso, profundo y oscuro—, el símbolo necesita de una colaboración muy activa por parte del intérprete. Esta necesaria colaboración entre dos partes explica que el  symbolon fuera en su origen un objeto partido en dos trozos que se repartían entre dos personas, de tal modo que después, acercando las dos partes, sus propietarios pudieran reconocer «sus lazos de hospitalidad, de negocios o de amistad»[1].

Para precisar mejor la naturaleza del símbolo, es útil contrastarla con la del signo: Carl Gustav Jung, por ejemplo, «decía que un signo denota un objeto específico o una idea que se puede traducir en palabras (una cruz roja denota un puesto de auxilio o farmacia, una humareda, la existencia de un fuego). Por el contrario, un símbolo no puede ser presentado de ninguna otra manera y su significado trasciende lo meramente dibujado; por ejemplo, la Esfinge, la Cruz »[2]. En esa misma dirección, Lanceros contrasta el signo y al símbolo por sus grados de arbitrariedad y adecuación: en el signo, el lazo que une al significante con su significado es arbitrario y adecuado[3]. Así ocurre, por ejemplo, con el signo matemático φ (phi), que designa de manera arbitraria un significado o valor específico definido por las siguientes ecuaciones:

Además de arbitrario, el signo φ es adecuado, porque a un significado inteligible (definido por la fórmula anterior) se le ha adecuado un significante que ningún matemático confundirá con el de otras constantes, como π o como e.  El símbolo, por el contrario, es no-arbitrario y no-adecuado. Es no-arbitrario porque detrás de cada símbolo existen una serie de motivos que han determinado la unión del significante con sus significados: todo símbolo incluye, dentro de sí mismo, su propia historia, el mito concreto de su instauración como símbolo. El significado simbólico de la Esfinge, por ejemplo, emana de su relación con la historia de Egipto y con el drama de Edipo, de la misma manera que el significado simbólico de la Cruz emana del relato sobre la muerte y la resurrección de Cristo. Para transitar de lo visible a lo invisible, de los seres sensibles al inefable misterio del Ser, los símbolos deben transitar por el horizonte del mito. Los relatos míticos, por tanto, pueden ser descritos como dramas simbólicos: como puestas en escena que ofrecen al hombre una imagen interpretativa, un orden metafísico, un orden moral que responde a los misterios de la existencia real.

Lo mismo sucedió con el número φ. Conforme se descubrían sus asombrosas propiedades, los sabios y matemáticos creyeron encontrar en φ un símbolo de la naturaleza divina, cuyo valor parecía estar en todas partes: implícito en la serie de Fibonacci, en la disminución o crecimiento de las poblaciones animales, en la forma de los árboles, en el diseño de los caracoles, en la estructura de los templos griegos o de las tumbas egipcias. Fue así como el signo φ, se convirtió en el «número dorado» o la «proporción divina»: una manifestación sensible de la sabiduría matemática de Dios. Adecuado para designar una relación numérica, el significante original se fue preñando de significado simbólico: adquiriendo poco a poco —de manera no adecuada, en tanto nadie lo adecuó— una dimensión mítica, una profundidad teológica, un sentido tan abismal como inasible.

Ilustrando la no arbitrariedad y la no adecuación del símbolo, la historia de φ, esa divina e irracional proporción, demuestra también la relación de los símbolos con los arquetipos y el mito. Tras las interpretaciones simbólicas del número φ se manifiesta un arquetipo mítico muy poderoso: la presencia de un Dios Arquitecto —un Animus Matemático— que diseñó la naturaleza con las herramientas del álgebra, la geometría y el cálculo, de tal modo que todo puede ser comprendido o expresado mediante números. Un dios tal como fue presentido por Pitágoras, Durero, William Blake y Darren Aronofsky (cuya película Pi, el orden del caos debió llamarse, en estricto sentido, Phi, el orden del caos): una divinidad paradójica, ciertamente, si consideramos que ha creado un orden cósmico sobre los cimientos del número más irracional entre los números irracionales: nada menos que a partir de φ, la cifra del caos. Esta idea, que hubiera aterrado a los pitagóricos, fascinó a los renacentistas como Luca Pacioli, el sabio franciscano que publicó en 1509 La Divina Proportione, donde se interpretaba la irracionalidad de φ como reflejo de la inconmensurabilidad de Dios:

Para Pacioli, la incomprensibilidad de Dios y el hecho de que la Proporción Áurea fuera un número irracional eran equivalentes. En sus propias palabras: «Así como Dios no puede ser definido propiamente, ni puede ser entendido a través de las palabras, de ese modo la Divina Proporción no puede ser designada por números inteligibles, ni puede ser expresada por ninguna cantidad racional, sino que siempre permanece secreta y oculta, y es llamada irracional por los matemáticos»[4].

Mientras el símbolo pagano de la Esfinge concilia la antinomia entre sabiduría y enigma, y el símbolo cristiano de la cruz concilia la antinomia entre lo mortal y lo eterno, en el símbolo de la Razón Dorada se reconcilian dos aparentes antinomias: aquella que opone al orden frente al caos y aquella que opone lo matemático frente a lo mitológico. Así manifiesta φ otra característica propia de lo simbólico: su capacidad para resolver paradojas, para reunir los múltiples pares de contrarios que dispersan el sentido de la existencia.

La función del símbolo es, además, la de lograr una conjunción de los contrarios, una complexio oppositorum que es la responsable de que la antinomia resulte tan hondamente fructífera para referirlo. Esta complexión antinómica lo ubica en el límite entre lo concreto y lo difuso, lo consciente y lo inconsciente, lo meramente presente y lo virtualmente presentido. Jung le atribuyó el poder de insuflar contenido consciente a lo inconsciente y, al mismo tiempo, de enriquecer a la consciencia con la energía psíquica que brota del hontanar profundo del inconsciente arquetípico[5].

Si las hipótesis anteriores son pertinentes, el número dorado tendría que cumplir con las cuatro funciones que Fernando Bayón y Joseph Cambpell le atribuyen al símbolo: a) reconciliar a la consciencia que despierta con el misterio del universo tal como es; b) presentar una imagen interpretativa total del universo; c) imponer un orden moral y d) ayudar al individuo a centrarse y desenvolverse íntegramente, de acuerdo con él mismo, su cultura, el universo y «el terrible misterio último que está dentro y más allá de todas las cosas »[6]. Las dos primeras funciones las cumple φ cuando le proporciona al hombre una cifra, una imagen mental que le ayuda a interpretar el universo, al tiempo que reconcilia su consciencia con los misterios cósmicos. De ahí se deriva un imperativo moral para los hombres —como Pacioli— que perciben su poder simbólico: consagrar su vida a la búsqueda de ese caótico orden, o de ese ordenado caos, como si sólo así conquistaran su propia salvación. Es decir, como si sólo así pudieran ganarse un lugar frente al irracional, terrible, fascinante misterio de la existencia tal como es.

Como al final lo explica el protagonista de Pi, el orden del caos, no puede consumarse esta búsqueda mediante el uso sistemático de la razón, la lógica, el álgebra o el cálculo estadístico. De nada sirve conocer la cifra exacta que rige al universo, si la mente no vislumbra lo inefable, sagrado, indecible que se oculta detrás de esa cifra. Incluso en la intersección de las matemáticas y la mitología, la comprensión cabal de un auténtico símbolo no se alcanza mediante una explicación de tipo lingüístico, sino mediante una epifanía: mediante una luminosa parálisis de la intuición, semejante a la stasis que caracteriza las más profundas experiencias religiosas o estéticas. Sólo así, el símbolo podrá remitir «desde un aprisionamiento en la periferia del ser al centro ontológico», hasta convertirse en «una clave para la existencia humana»[7].

NOTAS

[1] Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, Diccionario de símbolos, Herder, 6ª edición, Barcelona 1999, p.
[2] Nichols, Sallie, Jung y el tarot, Kairós, 8ª edición, Barcelona 2005, p. 24.

[3] Lanceros, P., «Símbolo» en Ortiz-Osés, A., y Lanceros, P., Diccionario de hermenéutica, Universidad de Deusto, Bilbao 2006, p. 518.
[4] Livio, Mario, The Golden Ratio, Broadway Books, New York 2002, p. 132.
[5] Lanceros, P., op. cit., p. 519.
[6] Bayón, F., en Ortiz-Osés, A. y Landeros, P., Claves de Hermenéutica para la filosofía, la cultura y la sociedad, Universidad de Deusto, Bilbao 2005, pp. 509-510.
[7] Lurker, Manfred., El mensaje de los símbolos. Mitos, culturas y religiones, Herder, Barcelona 1992, p. 27.

El Bosco y su "Extracción de la piedra de la locura"

Dayanira Murillo Rodríguez

Mitológicamente, la hermenéutica se remonta a Hermes, mensajero de los dioses e intermediario con los hombres, dios de los comerciantes y de los ladrones,[1] ayudante del que roba o trama algo. De ahí se desprende la idea de que cuando alguien interpreta una obra de arte, roba un pedazo de verdad, un algo que el autor puso intencionalmente o no, pero que se manifiesta.

Texto es todo aquello que se deja leer, que se deja interpretar: la sociedad, el lenguaje oral, el ambiente, las obras literarias, el arte en general; y es en el arte, precisamente, donde abundan los dobles sentidos, donde la hermenéutica funciona como llave que da acceso a una parte (tan sólo a una parte) del significado.

En Creación, recepción y efecto, Gloria Prado plantea la cuestión tan discutida en torno a qué hace que una obra literaria se considere arte, ya que si toda obra literaria hace uso del lenguaje ¿qué la vuelve diferente? Muchos y muy diversos han sido los intentos por explicarla, intentos por aprehenderla, clarificarla, definirla, aclararla; no obstante, más allá de su concretización a través del lenguaje, de su preservación por medio de la escritura o de su difusión y circulación en publicaciones, queda siempre un algo inaprehensible, algo que escapa, que rebasa y que se constituye como un misterio indescifrable.[2]

Tal situación es similar en cualquier otra manifestación artística. Al observar una pintura, se busca interpretarla, encontrarle un sentido. En ocasiones, la lectura que haga el observador de la pintura podrá brindar una cierta tranquilidad, o incluso podrá convencerlo de algo, pero de inmediato surgirá la duda: ¿realmente es lo que el autor quiso decir? ¿Y el mismo autor sabrá lo que quiso decir? Por desgracia, ni siquiera los autores pueden resolver la duda: al leer, al interpretar, surge un abismo, una no presencia, una especie de muerte.

José Ortega y Gasset sostiene que no se puede comprender completamente un texto, que sólo se obtiene una extracción pequeña de lo que pretende decir. Siempre quedará un residuo ilegible, pues todo texto dice menos de lo que quiere decir y da a entender más de lo que se propone;[3] a pesar de ello, nos aventuramos a interpretar porque es necesario, y es ahí donde el hermeneuta pone a juego su entendimiento, donde trata de descifrar el sentido aun a costa de la polisemia.

La pintura se asimila a la literatura en muchos aspectos: en ambas se pueden encontrar figuras retóricas, como la metáfora, la analogía, etcétera. La misma literatura está llena de recursos que atañen a la pintura, como la imagen. En el caso de Extracción de la piedra de la locura, de Jerónimo Bosch (el Bosco), la simple contemplación del cuadro transforma al cuadro. Desde el momento en que unos ojos se clavan en algunas imágenes y no en otras, hay un prejuicio de interpretación que arrastra el intelecto o la preferencia hacia ciertas formas, figuras y colores.

La imagen principal del cuadro está envuelta en un círculo, que a su vez contiene cuatro personajes humanos. Tres de ellos son religiosos: dos sacerdotes y una monja. El cuarto personaje aparece sentado en una silla. Uno de los religiosos (que porta un embudo en lugar de sombrero) le extrae una flor de la cabeza mientras la monja, apoyada sobra una mesa redonda donde se encuentra una flor (semejante a la que se le extrae al hombre sentado), sostiene un libro cerrado sobre la cabeza. Un franciscano aparece con una jarra entre las manos, a lo lejos se divisa el paisaje y un molino de viento.

Los símbolos principales son los siguientes: molino de viento, libro cerrado, flores, hábito, embudo, zapatos bajo la silla del paciente, cántaro, cinturón, jarra sostenida por un clérigo, hábito roto de la monja, círculo que encierra el cuadro. Se simula una cirugía que los clérigos están efectuando a un hombre del vulgo. En el período medieval se creía que la locura era producida por una piedra que se alojaba en la cabeza, así que se creó una cirugía cuyo propósito era extraer dicha piedra. 

Al observar de cerca el procedimiento quirúrgico de la “extracción”, parece que a la cabeza del paciente se le extrae, no una piedra, sino una flor. Al usar este símbolo, tal parece que el Bosco concibe a la locura con un sentido positivo, tal como lo llegó a concebir Erasmo de Rotterdam, un ilustre coetáneo de El Bosco: 

 
[…] hay otra locura muy distinta que procede de mí, y que por todos es apetecida con la mayor ansiedad. Manifestase ordinariamente por cierto alegre extravío de la razón, que a un mismo tiempo libra al alma de angustiosos cuidados y la sumerge en un mar de delicias.[4]

La flor es un símbolo estético. En la cirugía, en lugar de una burda piedra se extrae una flor, como si algo bello emergiera. Algunos detalles, como el lejano  molino de viento y el par de zapatos que descansa bajo la silla del enfermo, nos recuerdan a otro célebre loco, el valeroso hidalgo de Cervantes, un fementido caballero que pocos años después vagaría buscaría aventuras y remendaría entuertos en paisajes muy similares al cuadro de El Bosco, bajo molinos de viento parecidos, calzado con semejantes zapatos de loco, de caballero andante.

Durante el medioevo, la iglesia sufrió una crisis moral y religiosa. La historia nos da cuenta de las herejías que se levantaban en su contra, así como de la creación del Santo Oficio. Tal situación llegó al extremo de que la iglesia prohibió a sus fieles la lectura de libros caballerescos, entre ellos El Quijote.

El Bosco acusaba a los eclesiásticos de ignorantes. En varias de sus pinturas deja ver ese sentimiento: en El paraíso de las delicias aparece un cerdo con el hábito de fraile y un clérigo con las tripas podridas. En Extracción de la piedra de la locura aparecen tres religiosos, el que practica la cirugía lleva un embudo en la cabeza, el embudo está invertido de forma contraria a su uso: la boca pequeña apunta hacia el cielo y la boca grande engulle la cabeza, lo que lleva a pensar que la sabiduría de Dios no se filtra en el pensamiento de los religiosos; incluso, el libro cerrado sobre la monja es un libro que mantiene su sabiduría cerrada. El hábito roto de la monja, además de su pobreza material, habla también de su pobreza de espíritu.

Se han especulado muchas historias en torno a la figura del Bosco, una de las más divulgadas es su presunta herejía. Así pues, se puede intuir que la locura que se está extrayendo o curando es una “locura hereje”, pues quien la extrae son los sacerdotes. Luego, resulta irónico que del enfermo emerja una flor y que los clérigos aparezcan pintados alegóricamente como la figura de la ignorancia o de la estupidez.

Puede decirse que el Bosco revalora la herejía y la locura. Uno de los clérigos sostiene una jarra preciosa entre las manos, mientras se dispone a recibir la piedra. Puede suponerse que la jarra está dispuesta para recibir no la locura sino las flores (la sabiduría o la locura) y el único que percibe esa belleza, el único que se inquieta, es quien parece ser un franciscano y quien sostiene la jarra. La monja no se perturba ante la flor que yace sobre la mesa, frente a ella. De igual modo, el que practica la cirugía tampoco luce perturbado.

El círculo que encierra el cuadro recuerda que en ese tiempo se descubre que la tierra no es cuadrada, es la época transitoria del medioevo al renacimiento. Las nuevas ideas son adoptadas con gusto por los libre-pensadores, a quienes se les puede dar el título de herejes apegados a la religión, como es el caso de Erasmo y de Tomas Moro.

A través de su pintura, el Bosco habla de la reacción ante hallazgos nuevos, frente al pensamiento retrógrado religioso, que tiende a ignorar y a suprimir las nuevas ideas. El hombre siempre ha sentido terror ante lo desconocido, pero la ignorancia ha ocasionado peores desastres.

Sócrates dice que la sabiduría se encuentra dentro del mismo hombre y que sólo a través de la mayéutica se puede sustraer. Si un hombre es sabio no puede obrar mal, es feliz porque la sabiduría es la fuente de la felicidad, pero en muchos casos la sabiduría se presenta de forma extraña y se manifiesta en personas insurrectas. Imaginemos a Sócrates en este tiempo, ¿qué se diría de un tipo que se pone a hablar en la calle, que anda meditativo todo el tiempo, que no se cansa de razonar? ¿Qué se diría de Cristo, quien manifestaba en su filosofía que el amor es la fuente de todo bien?

Si la locura de este tipo causa felicidad, el enfermo de Extracción de la piedra de la locura seguramente terminará así:

[…] Habiéndole curado su familia a fuerza de cuidados y medicamentos, y ya recobrando el juicio y completamente sano, se lamentó con sus amigos en estos términos: “¡Vive Pólux, amigos, que me habéis matado! No, no me habéis curado quitándome esa dicha, haciendo desaparecer a viva fuerza el extravió más dulce de mi espíritu”.[5]

NOTAS

[1] KERÉNYI, Karl, Hermes, el conductor de almas, Sexto piso, España, 2010. 
[2] PRADO, Gloria, Creación, recepción y efecto. Una aproximación hermenéutica a la obra literaria, Diana, México, 1992, p.7. 
[3] ORTEGA Y GASSET, José, Misión del bibliotecario, Revista de Occidente, Madrid, 1962. 
[4] DE ROTTERDAM, Erasmo, Elogio de la locura, versión PDF, traducción del latín y prólogo de A. Rodríguez Bachiller, p.156. 
[5] Ibid, p. 157. 

Las metamorfosis del arquetipo del héroe en "El extraño mundo de Jack" de Tim Burton

Perla Ramírez Magadán

Para Jung la imaginación —la capacidad de crear imágenes— y no la razón es aquello que nos caracteriza como seres humanos: una capacidad nos ha llevado a crear un diálogo con nuestra realidad. Jung descubrió que en los sueños y los mitos subyacen elementos de este inconsciente colectivo que denominó “arquetipos”: estos no pueden comprenderse directamente por análisis intelectual, sino sólo por la imaginación, alimentada por los símbolos con el lenguaje de la mitología. El concepto de arquetipo surge cuando Jung intuye que existen símbolos universales, que se relacionan con una serie de experiencias comunes a todas las culturas y los pueblos como el embarazo, el parto, la infancia, la vejez, la muerte o el amor. Estas imágenes tienen un impacto en la humanidad y no sólo de forma aislada en un individuo. Para Jung el inconsciente va más allá de lo individual, forma parte de una colectividad, y por tanto lo denominó inconsciente colectivo contenedor del legado psíquico de la evolución humana.

Un estrato en cierta medida superficial de lo inconsciente es, sin duda, personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente colectivo. He elegido la expresión “colectivo” porque este inconsciente no es de naturaleza individual sino universal, es decir, que en contraste con la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento que son cum grano salis, los mismos en todos los hombres y constituye así un fundamento suprapersonal existente en todo hombre (…) A los contenidos de lo inconsciente colectivo los denominamos arquetipos.[1]

A partir de la imagen del arquetipo, como creación del inconsciente colectivo, Jung refiere las conexiones primigenias y pretéritas que el hombre crea para construirse como sujeto. Desde el nacimiento del hombre, los arquetipos le señalan caminos para su fantasía “y producen de ese modo asombrosos paralelos mitológicos, tanto en las creaciones de la fantasía onírica infantil como en los delirios de la esquizofrenia”, dando por entendido que “no se trata de representaciones heredadas sino de posibilidades de representaciones. Tampoco son una herencia individual sino, en sustancia, general, tal como lo demuestra la existencia universal de los arquetipos”. [2]
 

Para saber qué tanta validez tienen hoy en día estas “posibilidades de imágenes”, qué cosas nos dicen sobre la esencia humana, habría que detectar su influjo a través de los medios actuales de expresión, por ejemplo, a través del cine. En su libro Jung y el Tarot Sallie Nichols realiza un interesante ejercicio al explorar la idea de arquetipo tal como se expresa en las cartas del Tarot de Marsella. Y dice:

Las imágenes no derivan de nuestro ordenado intelecto sino más bien a pesar de él, ya que se nos presenta de una manera carente de lógica (...) Los dibujos de las cartas del tarot cuentan una historia simbólica. Como nuestros sueños, nos llegan desde más allá del nivel de la consciencia y están lejos de ser comprendidos por nuestra inteligencia. [3]

El héroe como arquetipo, pero también como protagonista de un viaje, en su recorrido aprende, se transforma —y lo mismo hacen las personas que son parte de su viaje, y que también se metamorfosean. En su libro sobre El viaje del escritor, Christopher Vogler dice que el héroe es aquél personaje a través del cual se nos cuenta la historia, y también, el personaje que más aprende a lo largo del viaje. [4] El héroe puede llegar a convertirse en mentor a base de sortear los diversos obstáculos y aprender de ellos. Sin embargo, cada uno de los personajes, en diferentes niveles atraviesan por una transformación interna o externa que bien vale la pena recuperar.
 
Si de acuerdo con el mismo Jung, las imágenes del tarot «son derivadas de los arquetipos de la transformación», [5] se pueden interpretar los contenidos simbólico de dichos arquetipos a través de los arcanos del tarot de Marsella: se trata de tejer relaciones entre los mitos, tradiciones e interpretaciones implícitas en las imágenes del tarot con las imágenes de los personajes tal como se expresan, por ejemplo, en la película El extraño mundo de Jack de Tim Burton (1993). De ese modo pueden seguirse las transformaciones del héroe —Jack Skellington, el rey de Halloween Town— con el objetivo de descodificar la trama a través de un recorrido visual, donde las cartas serán un apoyo para revisar cómo se da su transformación.
 
Vogler compara el tránsito del héroe desde el “Mundo ordinario“ hasta el “Llamado a la aventura” se equipara a lo siente un niño, según Freud, cuando se separa de la madre. Para Freud el héroe es el Ego que surge de una personalidad que se ha separado de la mamá. En  El extraño mundo de Jack, el héroe recibe el llamado de la aventura cuando descubre que gobernar Halloween Town ha perdido su encanto. Hastiado, tiene que emprender una aventura solo para resolver ese hastío vital; aunque es un héroe solitario, Jack no es reticente: acude al primer llamado a la aventura, sin mediar obstáculos. Por su soledad y por su deseo de aislarse de los demás para encontrar su camino, en su primer estadio Jack está representado por el arcano IX: El ermitaño.
 
El ermitaño del tarot de Marsella representa a un hombre de pocas palabras, que vive en el silencio de la soledad. Su presencia ilumina y da sentido a la búsqueda temerosa del alma. Desde los inicios de la cristiandad, existieron individuos que se aislaron del mundo para evitar sus vicios y tentaciones y alcanzar en solitario la sabiduría. En el mundo griego tampoco escaseó esta figura, como lo demuestra Diógenes, el filósofo cínico que vagaba acompañado siempre por su lámpara —como detalle cómico, la “lámpara de Diógenes” de Jack es su mascota Zero, un perro cuya nariz luminosa le ilumina el camino en más de una ocasión.
 
Para Jung El ermitaño personifica al arquetipo del espíritu, que nos impulsa a buscar “el orden escondido tras el caos de la vida”. [6] Como lo indica su lámpara, se trata de un iluminador, al estilo de Hermes Trismegisto, Diógenes, Toth, Orfeo o el Zarathustra de Nietzsche, quien “se había extraviado en la oscuridad de una vida apartada de Dios, descristianizada, y por eso llegó hasta él el iluminador y revelador, como fuente parlante de su alma”.[7]

Esta figura se nos muestra muy humana, caminando sobre el suelo e iluminando sus pasos sólo con la luz de su pequeña lámpara (…) La llama que sostiene el Ermitaño podría representar la quintaesencia del espíritu inmanente en toda vida, el centro mismo del significado que es el fugaz quinto elemento que trasciende los cuatro de la realidad mundana. Nos ofrece esta luz interior, cuya llama dorada, por sí sola, disipa el caos espiritual y la oscuridad. [8]

El héroe de esta película, Jack, es un tipo que busca la soledad cuando la oscuridad de su corazón le insinúa el llamado a la aventura: la travesía hacia su propia luz. Esa energía y vitalidad pueden llegar a ser destructivas, si el héroe no es consciente de sus fuerzas y de sus debilidades. Aunque no lo premedita, el daño que causa no deja de ser un daño: altera el orden del universo de la Navidad movido por el desasosiego y el hastío que le ocasionaba repetir una y otra vez la misma faena. Su búsqueda es la del Ermitaño que procura salir de su ignorancia y renovar su contacto con sus semejantes.
 
En su segundo estadio, Jack Skellington estaría representado por el arcano sin número: El loco. Esta figura representa la energía vital, incontrolada, con la que Jack emprende la aventura, tal como en su momento lo hizo el Quijote de Cervantes: convencido de que tiene una misión. Esta efervescencia en su carácter le trae muchos problemas pues se ha lanzado a la aventura desprovisto de un arma. Convertido en el loco, como aquella persona que actúa sin conciencia, así Jack es presentado con esta disociación entre la acción y la conciencia. La secuencia de la película que muestra de mejor manera su “locura” es aquella que lo muestra recluido en su estudio realizando experimentos con los objetos que ha traído del país de la Navidad, experimentos sin plan y sin método, pero que finalmente le revelarán el camino para realizar su anhelo, sin saber que este acto le traerá graves consecuencias.

La literatura ha sentido siempre una gran atracción hacia la figura del loco, [9] antes de que la Modernidad definiera a la locura como una enfermedad. Durante la Edad Media y el Renacimiento, abundaron libros como La nave de los locos, de Sebastián Brant, y Elogio de la locura, de Erasmo de Rotterdam, que prevenían a los hombres contra la estulticia, aunque convenían que todos los hombres somos locos, en mayor o menor medida. Según Nichols, el loco pone de manifiesto dos energías contrarias y complementarias, como niño y como salvador en potencia.

Su curiosidad impulsiva nos conduce hacia sueños imposibles mientras que, al mismo tiempo, su naturaleza juguetona nos devuelve de nuevo al mundo fácil de nuestra infancia. Sin él no emprenderíamos nunca el esfuerzo del autoconocimiento; pero con él estamos siempre tentados de quedarnos vagando por los aledaños. Dado que es una parte de nosotros mismos separada de nuestro ego consciente, puede tendernos trampas mentales (…) A veces, sus bromas nos introducen en lugares donde nuestro ego nunca se hubiera atrevido a ir.[10]

El loco, por tanto, posee una energía que otros arcanos no poseen. Es irreverente, desafía el canon establecido y no teme a nada. Su yo posee una disociación, no teme por su vida, no se siente que en algún momento su integridad pueda sufrir algún problema porque aún él mismo no es un sujeto. O por lo menos no se entiende como tal, su voluntad va por un lado, mientras que su conciencia va siguiéndole el paso. Si un hombre persistiera en su locura, se volvería sabio, como creía William Blake. Al emprender el llamado a esta locura, el héroe inicia el camino que lo llevará a convertirse en emperador.
 
Persistiendo en su locura, Jack ha conquistado una enseñanza y una fortaleza que le resultan suficientes para convertirse en un verdadero héroe. Sus acciones ya nos son impulsos disparatados, y ya no está más fuera de su centro. Logos y pasión forman un solo sujeto. Conforme con lo que es con su esencia y naturaleza, este ermitaño ha logrado prender la luz de su conciencia y ahora ve más claramente quién es y de lo que es posible y ha aprendido a escuchar consejo. Ahora tampoco estará solo, pues a su lado se encuentra Sally. Jack a logrado ser honesto consigo mismo y con los que les rodea, ya no desea ser más otro, un impostor barato. Respeta su esencia y la disfruta. Ahora que la sabiduría llegó a él se ha convertido en el padre de la civilización, en El emperador, representado por el arcano IV:

He aquí al Emperador. (…) El principio activo, masculino, que ha venido a poner orden en el jardín de la Emperatriz que, si se le deja crecer a su capricho, puede convertirse en una selva. Va a conseguir con esfuerzo un lugar donde poder estar de pie, creará caminos para la intercomunicación y supervisará la construcción de casas, pueblos y ciudades. Protegerá su imperio de las invasiones de la naturaleza hostil y de los bárbaros. En resumen, creará, inspirará y defenderá la civilización.[11]

De ese modo, Jack ha sido llamados a la aventura y gracias a esta aventura se ha transformado. A lo largo de su viaje se descubre distinto: se enfrentó a lo desconocido, asumiendo con valentía e ímpetu el desafío de explorar un nuevo mundo. Impulsado por una fuerza derivada del hastío y de la consciencia de su ignorancia, y sin la ayuda clara de un mentor, Jack nos demuestra que el viaje del héroe requiere un poco de locura y de transgresión de la normas. Si el héroe se reconoce distinto al final del camino, es porque su viaje le ha revelado su nueva realidad y lo llevado a otro nivel de autoconocimiento.

NOTAS 

[1] JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona 2009, pp. 10-11.

[2] Ibid, p. 93.
[3] NICHOLS, Sallie, Jung y el tarot, Kairós, 8ª edición, Barcelona 2005, pp. 23-24.
[4] VOGLER, Christopher, El viaje del escritor, Ma non troppo editores, Madrid 2002.
[5] JUNG, Carl Gustav, op. cit., p. 67.
[6] NICHOLS, Sallie, op. cit., p. 233.
[7] Jung, Carl Gustav, op. cit., p. 65.
[8] Nichols, Sallie, op. cit., pp. 233-234.
[9] Como el loco, nunca acabamos de andar y buscar. En el orden de los arcanos mayores el loco no tiene un lugar determinado porque puede afectar a todos, como un coeficiente desatinado vinculado a cualquier ser. Constituye una amenaza de jaque mate, al mismo tiempo que una invitación a la vigilancia y al perpetuo viaje. Simboliza entonces tanto lo irracional inherente a todo ser, confundido a menudo con lo inconsciente, como sabiduría suprema de aquel que, al término de una larga búsqueda, por último ha aprendido en la luz de su conciencia que “parecer que los locos es el secreto de los sabios”, CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alan, Diccionario de símbolos, Herder 6ª edición, Barcelona 1999, p. 654 y ss.
[10] NICHOLS, Sallie, op. cit.,  p. 60.
[11] Ibid, p. 149.

Signo y símbolo

Carmen F. Galán
 

Existen distintas acepciones de estos términos que constantemente se prestan a equívocos. En su sentido ordinario signo es definido como objeto, señal o figura y hasta hado, y símbolo como “representación sensorial perceptible de una realidad” (DRAE). En ambos casos se confunden estos términos como modos de representación, que pueden ser icónicas o lingüísticas, y se resalta su carácter convencional, de modo que signo y símbolo, en la circularidad del diccionario, terminan siendo casi sinónimos.

En el ámbito de la semiótica y la hermenéutica se ha tratado de restringir el significado de estos dos vocablos para explicar ya sea el proceso de semiotización, para reflexionar sobre las condiciones de interpretación de texto, o proponer modelos de conocimiento. Ahí son base de la discusión dos modelos de signo: uno surgido dentro de la lingüística estructural, el signo lingüístico de carácter convencional y arbitrario, y otro desde la semiótica, el proceso que permite que aliquid stat pro aliquo, es decir, un signo.

El signo lingüístico de Ferdinand de Saussure es la unión de la idea de un sonido y la idea de una cosa, sin atender a lo extralingüístico este signo de carácter acústico y lineal es la base de la caracterización de la lengua como sistema de sistemas (no como sistema de signos) a partir del concepto de André Martinet de la doble articulación. De modo que para De Saussure la unión entre significante y significado, después de debatir los argumentos del simbolismo fonético y las onomatopeyas, es resultado de la convención entre los hablantes que de manera arbitraria han seleccionado el repertorio de sonidos y sus combinaciones para referir un concepto.

El signo de Charles S. Peirce en cambio, al establecer la relación entre representamen y objeto a partir del interpretante que es otro signo (semiosis ilimitada), permite pensar la relación del signo con lo que representa de acuerdo a lazos de semejanza (icono), contigüidad (indicio) y convención (símbolo). Desde esta tipología, el signo lingüístico de De Saussure entraría en la categoría de símbolo ya que funciona por convención, y la lengua sería un sistema de símbolos porque todos sus signos son arbitrarios.

Dentro de estos dos modelos un aspecto crucial es determinar el lazo del signo con lo evocado. De modo que cuando hablamos de convención no hay ninguna cercanía con lo representado, mientras que cuando hablamos de contigüidad o motivación el signo el signo es indisociable de su referente, ya sea por causa-efecto, o por semejanza. De ahí que sean los signos icónicos los considerados susceptibles de una lectura universal, y lo indicios la base de un paradigma de conocimiento, como lo propone el historiador Carlo Ginzburg [1], y como en la figura de Sherlok Holmes (inspirada en la del médico Joseph Bell) lo explica Thomas Sebeok [2].

Por otra parte desde la semiótica se contempla como un mismo signo admite diversas lecturas, podemos leer en los indicios conclusiones equivocadas, o podemos conferirle a un símbolo valores distintos y a un icono funciones de convención, ya que en contextos específicos estas funciones son cambiantes.

En realidad la distinción entre similitud objetual (icono), contigüidad vivencial (índice) y contigüidad institucionalizada (símbolo) es difícil de mantener, pues ya en el terreno icónico la comprensión está organizada por la convención (pragmática). [3]

 Jeanne Martinet ilustra lo anterior con este ejemplo: el pez que representa al cristianismo en primera instancia se interpreta por iconicidad, pero en determinados contextos se lee como indicio de catolicidad y en las cuevas significaba lugar seguro para los cristianos perseguidos; finalmente en la búsqueda filológica muestra su carácter de construcción convencional enterrada en el misticismo: la palabra griega “pez” IKhThUS acróstico de Iesous Khristós Theou Uiós Soter [4]. El simbolismo del pez, gracias al oscurecimiento de la motivación posibilita el excedente de sentido que le da vida.

La extensión de la palabra símbolo dependerá de si está circunscrito en una semiótica connotativa [5] o una metasemiótica [6], en el primer caso se construye como significación secundaria, incluso parasitaria [7], que posibilita múltiples lecturas al constituirse como metáfora viva; en el segundo, el símbolo es resultado de la reflexividad que genera notaciones y metalenguajes, científicos, musicales...

Para Roland Barthes “la mitología forma parte de la semiología como ciencia formal y de la ideología como ciencia histórica, estudia las ideas como forma”, y con base en la teoría del lenguaje de Hjelmslev explica la naturaleza del mito como una semiótica connotativa, un lenguaje robado o parasitario [8]. Del mismo modo la Escuela de Tartu definirá la cultura con base en sistemas de modelización primarios (denotación), y sistemas de modelización secundarios (connotación) para proponer un concepto dinámico de texto y sus fronteras en lo que denominaría semiósfera [9].

Dentro de la hermenéutica, es más frecuente el uso del término símbolo visto como entretejido en tramas, ya sean textuales, míticas, oníricas… Paul Ricoeur toma del psicoanálisis freudiano sus sentidos de huella mnésica, caras de lo manifiesto y latente, y fenómeno de simbolización, investidura o enmascaramiento del deseo.

Cuando se considera la lectura de un símbolo implica un trabajo de exégesis para desenterrar el sentido oculto o descubrir el excedente de significación.

De acuerdo a la tradición hermenéutica, en el signo se da un equilibrio (aunque convencional, no real) entre significado y significante, en el símbolo significado y significante aparecen en desequilibrio por cuanto el significado abstracto o trascendente se encarna en el significante material. (...) mientras que el signo consigna un significado, el símbolo consigna un sentido. [10]

Al consignar un sentido no puede ser pensado de manera independiente fuera del entramado que lo conforma y que, en su mecanismo de dos caras, una hacia la realidad y otra hacia el pensamiento, se actualiza en el tiempo, lo que entraña un problema de conciliación entre lo representado y lo real. Por su inadecuación y equilibrio inestable el símbolo tiene la potestad sobre los sueños y miedos del hombre, logrando la conjunción de contrarios en constante movimiento. La autonomía del símbolo lo vuelve hospitalario y caótico a la vez.

Como su etimología lo indica permite el reconocimiento de sus portadores. En la época romana el anfitrión, al momento de despedirse de su huésped, dividía en dos una tésera con inscripciones, de modo que cuando algún descendiente la presentara funcionaba como contraseña que remite a la “escena originaria.” [11]

La etimología del término la constata también Gilbert Durand: tanto en griego, como en hebreo o en alemán, el término significa siempre la unión de dos mitades: signo y significado, por ello “el símbolo es centrípeto y conduce lo sensible de lo representado a lo significado, pero por la naturaleza misma de lo inaccesible, es epifanía, es decir, aparición de lo inefable por el significante y en él” [12].

El interés se desplaza de la constitución del símbolo a su recepción, y su función conciliadora primigenia permite sea entendido como distinto, lo que puede ser cada vez que es acogido.

El viraje de la semiótica y la hermenéutica hacia la pragmática o teoría de la recepción, respectivamente, trata de responder el problema de la significación no ya desde el proceso de instauración de los signos, sino a partir de su funcionamiento que modifica su sentido. Cuando Michel Foucault se pregunta “¿A partir de qué “tabla”, según qué espacio de identidades, de semejanzas, de analogías, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas?” [13], está intentando describir la conexión entre la arqueología y la ideología, y con esta pregunta dejo pendiente la búsqueda de los fundamentos de la interpretación de signos, de símbolos…

Notas

1 GINZBURG, Carlo, “Indicios. Raíces de un paradigma de referencias indiciales”, en: Mitos, emblemas, indicios. Morfología e historia, Gedisa, Barcelona, 1999.

2 SEBEOK, Thomas A. y UMIKER-SEBEOK, Jean, Sherlock Holmes y Charles S. Peirce. El método de investigación, Paidós, Barcelona, 1994.

3 LEWANDOWSKI, Theodor, Diccionario de lingüística, Cátedra, Madrid, 1995, p. 319

4“Jesucristo, hijo de Dios, Salvador.” MARTINET, Jeanne, Claves para la semiología, Gredos, Madrid, 1988, p. 74.

5 De acuerdo a Hjelmslev una semiótica connotativa es aquella cuyo plano de la expresión es otra semiótica. Cfr. HJEMSLEV, Louis, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Gredos, Madrid, 1984.

6 Metasemiótica es aquella basada en las condiciones de reflexividad del lenguaje, es decir, cuando una semiótica objeto es tratada ya sea por la ciencia o por las semiologías. Cfr. GREIMAS, A.J. y COURTÉS, J., Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Gredos, Madrid, 1990, P. 259

7 Cfr. GREIMAS, A.J. y COURTÉS, J., Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, tomo II, Gredos, Madrid, 1991, pp. 231 y 232.

8 Véase “El mito como lenguaje robado”, en: BARTHES, Roland Mitologías, siglo XXI, México, 1994, pp. 202 y ss.

9 LOTMAN, Iuri M., La semiósfera I. Semiótica de la cultura y el texto, Cátedra, Madrid, 1996, p. 77.

10 ESTOQUERA, José María G., “Símbolo”, ORTÍS-OSÉS, A. y LANCEROS, P. (dirs.), Diccionario de Hermenéutica, Universidad de Deusto, Bilbao, 2001.

11 BAYÓN, F., “Símbolo”, en: ORTÍS-OSÉS, A. y LANCEROS, P. (dirs.), Claves para a hermenéutica, para la filosofía, la cultura y sociedad, Universidad de Deusto, Bilbao, 2005.

12 DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica, Amorrortu, Buenos Aires, s/f, p. 14.

13 FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 2008, p. 5.