Las conexiones entre teoría, crítica e historia literaria

Carmen Fernández Galán

La teoría literaria como tal recibe su denominación en siglo XX, cuando los formalistas rusos se plantearon hacer una ciencia de la literatura, olvidando, desde la autonomía y el inmanentismo, que la reflexión sobre la literatura parte de las primeras poéticas, posteriormente preceptivas, delimitaron el canon literario de Occidente. Las transformaciones de la teoría literaria del siglo XX corresponden a los cambios de paradigma en las ciencias humanas.

Si en el siglo XIX los estudios de la literatura se centraban en la psicología y en la historia, es decir, en el autor y en su contexto, en el siglo XX, a partir del estructuralismo se da centralidad al texto, después la semiótica y la hermenéutica se concentran en el circuito de comunicación literaria haciendo énfasis, una en el texto y sus códigos, otra en la interpretación o recepción, es decir, en el lector; del mismo modo la pragmática literaria hace énfasis en las condiciones de uso y la formas de transmisión de los textos literarios donde el ruido es información, transducción.

El estudio científico de la literatura transformó la visión y práctica de la crítica literaria, que si bien recibe influjo de las teorías del lenguaje, muchas veces se concibe como separada de la discusión teórica en sus fundamentos y más allá todavía de la historia literaria. Es fundamental replantear los criterios de discusión sobre la historia literaria y la valoración de las obras a partir de sus coordenadas, ideológicas que incluyen las herramientas de la teoría literaria.

En México la crítica literaria se realiza esencialmente por los mismos escritores y por los periodistas que son los que garantizan la circulación y pervivencia del sistema literario. Paralelamente, y en los espacios académicos, a veces se tiende a olvidar las conexiones entre crítica y poder. Los ámbitos universitarios reciben el influjo de las teorías y terminologías de otros países, de modo que son contados los autores mexicanos que se concentran en la labor teórica, y existen numerosas antologías o traducciones de teoría literaria de autores norteamericanos y franceses, principalmente.

Dentro de las aulas y los trabajos de tesistas podemos observar los cambios de paradigmas, ya que los alumnos elaboran sus trabajos académicos a partir de las herramientas que esta teoría literaria otorga. Sin embargo, existe una desconexión entre el análisis de la obra literaria y las conclusiones que deberían derivar en juicios sobre el lugar que ocupan dichas obras en el sistema literario. El riesgo de la especialización es ése: se estudia de modo minucioso y sistemático, pero se tiende a olvidar los factores contextuales de la recepción literaria que son los que otorgan estatus dentro del canon. La literatura comparada resulta por tanto una vertiente de los estudios literarios que no olvida la importancia de debatir sobre la selección del canon, entre comillas, universal, de las obras literarias y su destino en tiempo y en las naciones.

En el descuido de la historia que las teorías literarias del siglo XX acentuaron, la literatura pierde sus coordenadas y se transforma en discurso vacío desencarnado de sus circunstancias. Las conexiones entre historia y literatura deben de replantearse desde su función en el sistema cultural como constructoras y legitimadoras de imaginarios colectivos. Como lo han demostrado Hyden White, en su metahistoria, y Paul Ricoeur, en Relato, historia y ficción, la Historia está ordenada en tramas que dirigen el sentido y por lo tanto sólo se distingue de la Literatura por su pretensión referencial. La Literatura también tiene su propia historia “universal” por lo que es necesaria una revisión de la historiografía literaria que atienda la constitución del canon y su relación con las regiones, los géneros y convenciones de la ficción y, en especial, la relación entre crítica literaria y teorías del lenguaje.

Por lo tanto la confluencia entre historiografía y literatura debe analizarse en varios niveles: categorías de organización cronológica, intentos de reescritura, articulación entre crítica e historia y, lógicamente, concepto o “ideal” de literatura.

En lo que corresponde a la cronología, se ha intentado reorganizar la historia literaria desde tres perspectivas: la sociológica, los enfoques semio-pragmáticos y los multidisciplinares. La perspectiva sociológica abarca a) los enfoques marxistas como las teorías de la novela o del teatro de Luckacs y Bretch) o de otros géneros menores como ciencia ficción (Suvin), b) los modelos sociológicos que relacionan la norma estética y la morfología social (Mukarovsky);[1] las nociones de campo y habitus de Bourdieu para caracterizar el sistema literario;[2] c) lo visión marxista de la historia como continuidades y rupturas; d) la macrosociología (historia cultural) de Darnton que describe los procesos de difusión y producción del libro para revalorar tipos textuales no consideraros literatura;[3] e) y los Cultural Studies o estudios culturales que se ocupan de la recepción como consumo en todas las clases sociales.

En los enfoques semiótico-pragmáticos habría que incluir la teoría de actos de habla de Austin y Searle y la ciencia del texto de Van Dijk, como base de reclasificación de las convenciones de la ficción como acto de habla; la retórica del Grupo m que ha sido empleada para caracterizar los movimientos literarios sintetizando estructuralismo y teoría de la recepción;[4] la categoría de cronotopos de Bajtín como noción ampliada de la intertextualidad referida a tiempos y espacios dialogando;[5] las estéticas de la recepción que desafían la posibilidad de la historia literaria al poner énfasis en el lector y la modificación de los horizontes de expectativas.[6]

Los enfoques multidisciplinares abarcan categorías tomadas de la filosofía o de otras artes como la oposición clásico-barroco, apolíneo-dionisiaco,[7] barroco, minimalismo; o de la mitocrítica de Duraind que sostiene se puede hablar de obra saturnal, prometeica, dionisiaca, hermética y hasta de periodos o épocas presididas por los mismos dioses.[8]

Estas formas de reorganización apuntan a una idea de la literatura acorde al nuevo escenario de democratización de los saberes y masificación del conocimiento. La literatura y la crítica dejan de ser un asunto de élite. Los lectores se transforman en la medida que el acceso a las fuentes escritas cambia. El crítico debe contemplar las transformaciones del lector: el oyente, el dogmático, el estudiante, el lector de fin de semana, el crítico que rumia la obra, el filólogo que debe traducir y fija el texto,[9] el lector que viaja en la galaxia Gutemberg. Sin embargo, la mayoría de los enfoques teóricos en literatura están construidos desde otras prácticas de lectura que dieron poca cabida a los géneros menores y a los vasos comunicantes entre cultura de élite y cultura popular.

Gracias a las teorías del lenguaje que postulan la pluralidad del texto (como el postestructuralismo), o que borran sus límites (como la intertextualidad), la noción de literatura se redefine constantemente. El estallido del objeto es también el estallido de los métodos [10] y ahora en vez de historias de la literatura, es preferible escribir historias de la crítica, es decir, la historia de la literatura se ha vuelvo la historia de sus lectores.

En el caso de México, la historia literaria regularmente se trazaba a partir del siglo XIX, y en rechazo al pasado colonial se desdeñaba o ignoraba la producción literaria de ese periodo por no ser considerada como original y ni siquiera como literatura, ya que mucha de esta producción abarcaba géneros lejanos a la convención de lo literario, y sólo recientemente se ha emprendido la tarea de completar la historia literaria nacional para incluir la tradición sermonaria, la literatura oral y las literaturas perseguidas por la censura inquisitorial, entre otros.

Es necesario un balance del estado de la cuestión del circuito de consumo cultural a partir de los lectores y usos de los textos, desde la crítica erudita y el ejercicio académico, hasta las lecturas disidentes y no oficiales.

NOTAS

[1] Propuesta de Mukarovsky que intenta llevar el formalismo ruso hacia la historia.
[2] Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 2002.
[3] Robert Darnton, El coloquio de los lectores, FCE, México, 2003, p. 49.
[4] Misal Szegedy-Maszák, “El texto como estructura y construcción”, en: Marc Angenot, Jean Bessière, et al., Teoría literaria, Siglo XXI, México, 1993.
[5] Una de las últimas formulaciones de Mijail Bajtín asociadas al dialogismo. Veáse: David Viñas Piquer, Historia de la crítica literaria, Ariel, Barcelona, 2002, p. 469.
[6] La Escuela de Constanza es una teoría fenomenológica-hemenéutica que hace énfasis en la estructura apelativa de los textos en los que el lector completa las zonas de indeterminación. Véase Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, UNAM, México, 1993.
[7] Véase Jean-Michel Gliksohn, “Literatura y artes”, en: Pierre Brunel e Yves Chevrel (dir.), Compendio de literatura comparada, Siglo XXI, México, 1994.
[8] Cfr. A. Ortiz-Osés y P. Lanceros (dirs.), Diccionario de Hermenéutica. Una obra interdisciplinaria para las ciencias humanas, Universidad de Deusto, Bilbao, 2001.
[9] Cfr. Harald Weinnch, “Para una historia literaria del lector”, en: Dietrich Rall, En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, op. cit.
[10] Régine Robin, “Extensión e incertidumbre de la noción de literatura”, en: Marc Angenot, Jean Bessière, et al., op. cit., p. 54.

Poética y paradoja, delirio y método

Gonzalo Lizardo

Dioniso habla la lengua de Apolo, pero
Apolo habla finalmente la lengua de Dioniso,
y de este modo es alcanzado el fin supremo
de la tragedia y del arte.

Friedrich Nietzsche [1]

En su ensayo sobre El cementerio marino, Paul Valéry nos cuenta cómo fue invitado a la Sorbona, alrededor de 1930, para presenciar la cátedra que el profesor Gustav Cohen impartiría sobre dicho poema. A raíz de esa experiencia, precisamente, decidió el poeta escribir dicho ensayo («Sobre El cementerio marino») para explicarnos su extrañeza, la desazón de percibir que su presencia «se hallaba extrañamente dividida entre varias maneras de estar ahí»:[2] como persona, como autor, como estudiante, como Sombra. Gracias al profesor Cohen —su experto lector— Valéry comprobó que coexistían dos «poemas» en el mismo texto. Para su autor, el poema es siempre una escritura, un proceso inconcluso y en marcha que sólo se interrumpe por accidente, cuando se publica el poema y los lectores lo perciben como «otro»: como un texto íntegro e inmóvil que puede analizarse como un hecho ya consumado.

Para complementar la exégesis que su crítico elaboró desde el exterior del texto, el autor de El cementerio marino se propuso exhibir, desde su interior, los mecanismos de una escritura que quería crearlo todo a partir la nada:

El mito de la «creación» nos seduce para querer hacer algo de nada. Sueño entonces que encuentro progresivamente mi obra a partir de puras condiciones de forma, cada vez más reflexionadas, cada vez más precisadas, hasta el punto de proponer o imponer casi… un tema, o al menos una familia de temas.[3]

Animado por esta premisa, el autor decidió concebir El cementerio marino a partir de una forma rítmica vacía: el verso decasílabo, que se cultivaba muy poco en aquel entonces si lo comparábamos con el alejandrino de doce sílabas. Para darle brillo a este verso semiolvidado por sus colegas, Valéry decide usar la estrofa de seis versos e introducir una serie de «contrastes o correspondencias» que serían posibles sólo si el poema «fuese un monólogo del “yo”, en el que los temas más sencillos y constantes de mi vida afectiva tal como fueron impuestos a mi adolescencia, y asociados con el mar y la luz de un determinado lugar a orillas del Mediterráneo, fuesen recordados, tramados, contrapuestos».[4] Una vez delimitadas estas y otras condiciones experimentales, El cementerio marino estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

En este punto, se evidencia la distancia que existe entre su poética y la del joven Goethe —quien consideraba cualquier enmienda al texto como un sacrilegio contra la emoción primera del poeta—, así como su clara afinidad con «La filosofía de la composición» que desarrolló Edgar Allan Poe. Luego de asegurarnos que en la historia literaria hacía falta «un artículo escrito por un autor que quisiera […] detallar, paso a paso, los procesos por los que cualquiera de sus composiciones alcanzó su último punto de cumplimiento»,[5] Poe nos transcribe la aventura de su escritura para demostrarnos que no había permitido la menor intervención del azar durante la composición de su poema El cuervo, ya que «procedí en mi trabajo, paso a paso hacia su terminación, con la precisión y rigurosa consecuencia de un problema matemático».[6]

La comparación es muy didáctica. A semejanza del poeta francés, el norteamericano comienza delimitando las condiciones formales de su experimento: el poema ha de tener cierta extensión —alrededor de cien versos—, de tal manera que pueda ser leída en una sentada, induciendo una «unidad de impresión» en el lector. Cuando describe el efecto preciso que busca inducir en el lector, Poe tampoco vacila: «el placer que es a la vez el más intenso, el más elevado, el más puro, se encuentra, creo, en la contemplación de lo bello».[7] Y, tras elegir a la Belleza como la «provincia» de su poema, Poe deduce que un tono de «tristeza» será el más adecuado para conquistar su objetivo. De ahí procede a elegir, mediante premisas fonéticas, un estribillo que cierre cada una de sus estrofas:

Para que el cierre tenga fuerza debe ser sonoro y susceptible de énfasis prolongado, y estas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga como la vocal más sonora en conexión con la r como la más producible de las consonantes […] En tal búsqueda hubiera sido imposible pasar por alto la palabra «Nevermore».[8]

Los siguientes pasos del proceso escritural se deducen, según él, mediante una lógica implacable: concebir a un ser irracional y de mal agüero que repita obsesivamente la palabra «Nevermore» (el cuervo), delimitar el más melancólico de los temas posibles (la muerte de una mujer bella y amada), el cual será descrito por un narrador adecuado (el amante que llora dicha muerte). Una vez determinadas estas variables, Poe se anima a escribir la estrofa final para establecer el clímax y «fijar definitivamente el ritmo, el metro y la longitud y arreglo general de la estrofa, así como graduar las estrofas precedentes para que ninguna sobrepasara a ésta en efecto rítmico».[9] Desde ese instante, El cuervo estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

Diseñado por el «romántico» Poe, este método generó una doctrina «clásica» de la inspiración poética que se opone «a la doctrina romántica de la inspiración que los clásicos profesaron»,[10] como bien ironiza Borges. En un ensayo sobre Flaubert, el autor argentino nos recuerda que, para los griegos, el poeta era una especie de caracol, un hueco cuya función consistía en amplificar las revelaciones de dioses sin apartarse del canon establecido por los poemas heroicos de Homero. John Milton, por el contrario, consideraba que el poeta, si deseaba crear una obra meritoria, debería educarse él mismo hasta volverse un poema, «es decir, una composición y arquetipo de las cosas mejores».[11] Más radical aún, Flaubert sostuvo que el talento no era un don, sino una larga disciplina, y cultivó con voluntad ejemplar esa disciplina hasta convertirse en «el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir».[12]

Esta perspectiva histórica que Borges nos traza parece indicarnos que los poetas han transitado desde una fe absoluta en el Delirio poético —el cual, inducido por los dioses, anula tanto la voluntad como la mediocridad del sujeto— hasta una confianza también absoluta en el Método poético —el cual, regido por la razón y la voluntad, anularía la necesidad del auxilio divino. Durante el trayecto de la Odisea al Ulises, los poetas habrían dejado de ser unos individuos poseídos fatalmente por los dioses, para volverse unos sujetos metódicos que se construían libremente a sí mismos. De acuerdo con la evidencia, este paradigma alcanzó su culminación a principios del siglo XX: antes de que brotaran las vanguardias históricas y el surrealismo proclamara que la inspiración debería buscarse, no en las musas ni en la voluntad, sino en el «automatismo psíquico»: en ese delirante método que captaba lo real «en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral».[13]

Es de esperarse que ambos paradigmas sean inalcanzables en su forma pura. El poeta no puede confiar del todo en la disciplina ni abandonarse por completo a la inspiración sin caer en la infertilidad o en la autocomplacencia. En los casos de Valéry y de Poe se evidencia que sus premisas y métodos no son tan racionales y premeditados como ambos pretenden. El primero, por ejemplo, afirma que se le ocurrió reanimar sus versos ordenándolos en «una estrofa de seis versos»,[14] pero jamás nos explica por qué esta estrofa —y no otra— puede renovar los decasílabos, como tampoco demuestra por qué era preciso que cada verso «fuera denso e intensamente rimado».[15] Lo mismo sucede con Poe, quien jamás argumenta porqué la Belleza «invariablemente mueve a las lágrimas al alma sensitiva»,[16] ni por qué la muerte de una mujer bella «es incuestionablemente, el tema más poético del mundo».[17] Muy sospechosa resulta la manera en que concibe su estribillo: una vez que ha determinado su sonoridad ideal, la primera palabra que se le ocurre es la palabra «Nevermore» y de manera completamente ilógica —irracional, surrealista— la acepta como tal, sin inquirir otras posibles alternativas, sin consultar un diccionario, sin meditarlo siquiera.

En conclusión, ambos poetas quieren que aceptemos sus irracionales e inconscientes intuiciones como si fueran proposiciones razonadas y conscientes. Esta paradoja, lejos de refutarlas, fortifica sus teorías. Si aceptamos que El cementerio marino y El cuervo jamás intentaron expresar la verdad sobre el mundo (o sobre la poesía) sino producir un efecto sobre el lector, podemos sospechar entonces que «Sobre El cementerio marino» y «La Filosofía de la Composición» buscaban lo mismo: más que hablarnos sobre sus respectivos poemas, estos ensayos sólo quisieron inducir en nosotros, sus lectores, la emoción suprema a la que aspira el arte: invistiendo al Delirio con el prestigio del Método y hurtando para el Método los poderes del Delirio, Valéry y Poe sólo intentaban que Apolo y Dionisos nos hablaran con la misma lengua.

NOTAS

[1] NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia, Espasa-Calpe, 16ª edición, México 1995, p. 129.
[2] VALÉRY, Paul, El cementerio marino, Alianza Editorial, Madrid 1967, p.13.
[3] Íbidem, p. 25.
[4] Íbidem, pp. 23-24.
[5] POE, Edgar Allan, El cuervo. Seguido de La Filosofía de la Composición, Colegio Nacional/ El Tucán de Virginia, México 1998, p. 55.
[6] Íbidem, pp. 55-57.
[7] Íbidem, pp. 59.
[8] Íbidem, p. 63.
[9] Íbidem, p. 67.
[10] BORGES, Jorge Luis, Discusión, Emecé Editores, Buenos Aires 1957, p. 146.
[11] Íbidem, p. 147.
[12] Íbidem, p. 145.
[13] BRETÓN, André, Antología (1913-1966), Siglo XXI, 4ª edición, México 1979, p. 49.
[14] VÁLERY, Paul, Op. Cit., p. 23.
[15] Íbidem, p. 24.
[16] POE, Edgar Allan, Op. Cit., p. 61.
[17] Íbidem, p. 63.

Variaciones del templo

Salvador Lira Saucedo

Las genealogías del templo

Adán y Eva tuvieron dos hijos, Caín y Abel. Personajes que protagonizan el primer fratricidio de la Biblia, sucedido porque Dios aceptó el cordero, antes que el sacrificio del trabajo de la tierra. No obstante, existen otros motivos de carácter apócrifo[1]: a) Samael, Iblis o Satán es el padre de Caín, no Adán, por lo tanto no entra en la condición de primogénito, heredero; b) Caín y Abel nacieron junto con otras dos mujeres, Lebhundaha y Qelimath respectivamente, la primera debía desposarse con Abel, mas los deseos amorosos del primogénito lo impidieron; y c) Dios dijo que, por la distinción de oficios que había hecho Adán, Caín fuera el esclavo de Abel. Aquí comienza el linaje de constructores y reyes.

Pero Adán y Eva tuvieron otro hijo llamado Set. En la Biblia, del capítulo 4, 17-28 se muestra la división de los errantes y los elegidos. De Caín nació Henoc, que engendró a Irad, que engendró a Maviael, que engendró a Matusalen, que engendró a Lamec. Lamec, de su esposa Ada nacieron Jabel y Jubal “el mismo que fue padre o maestro de los que tocan la cítara y órgano”[2]; y de su otra esposa, Sella, nacieron Noema y Tubalcaín “que fue artífice en trabajar de martillo toda especie de obras de cobre y de hierro”[3]. De Set nació Enós, que engendró a Cainán, que engendró a Malaleel, que engendró a Jared, que engendró a Henoc, que engendró a Matusalén, que engendró a Lamec, que engendró a Noé. Hay claras coincidencias de nombres. Coincidencias que, si bien corresponden a las cualidades propias de su oficio y a la propia historia de transmisión del texto bíblico, ya que en dísticas épocas se abre a una entera confusión de los nombres y las propiedades ocasionando diversas posturas sobre el mito y el linaje, en una de esas versiones a Noé se le entregarían los planos para construir el Arca y salvarse del diluvio. No así a los descendientes de Caín.

El primer intento de la construcción de un templo en la Biblia, se dio con la Torre de Babel, en manos de la descendencia caínica. El proyecto buscaba elevarse hasta encontrar el sitio de Dios, babel significa “puerta al cielo”. La Torre fue destruida por la desunión de los lenguajes, ya que no era un proyecto pactado entre Dios, como primer pensador de la obra, y el hombre, constructor de los caminos azarosos hacia la trascendencia divina.

A partir de ese hecho, las genealogías tuvieron una clara distinción. Los hijos de Noé llegaron con construir el Arca de la Alianza y el Tabernáculo, y les fue ofrecida la tierra prodigiosa. Ellos mismos construyeron, bajo los planos de Dios, el Templo de Salomón. Los descendientes de Tubalcaín, de los hijos de la Torre de Babel, de la tierra de Canaán, en cambio, trabajarían la tierra como esclavos, no obstante perfeccionando el arte. El artista cumbre, en la exaltación del héroe, será Hiram Abif o Adoniram, “hijo de una mujer viuda, de la tribu de Neftalí, y de padre tirio, artífice dotado de gran saber, inteligencia y maestría para ejecutar todo género de obras de bronce”[4], quién adornará el Templo de Salomón, dispondrá su propia obra y construirá las dos columnas y el mar de bronce.

Salomón legitima su reinado al ser el “Ungido” por Dios y construir su casa. Lo hace al ser representado como descendiente de Set y disponiendo planos dados por lo divino. Llena el vacío de su pueblo al dar materia y visibilidad a lo divino. No utiliza ídolos para representarlo, sino que cierra la posibilidad y recuerda, en su Templo, cómo Moisés arroja el rostro de Dios [5] sobre el becerro de oro. Lo vuelve inefable. El carácter el Templo Salomónico es otorgar a su pueblo una lectura divina de Dios a su reino y un estado de más allá sobre el mundo material entre los demás inframundos. La caída del Templo es ocasionada por la instauración de ídolos. La lectura del mito del Templo de Salomón recuerda el verdadero rostro de Dios y la promesa infranqueable de no adorar otras representaciones. La lectura autorizada de la Torá y la correcta pronunciación del nombre de Dios se llevará a cabo en el Templo, única puerta de los espacios infinitos.

El camino de Caín

En 1843, Gerard de Nerval hizo un viaje hacia el Oriente de Europa. Visitó Alejandría, El Cairo, Beirut, Constantinopla, Malta y Nápoles. Al regresar a París, realizó una serie de publicaciones tituladas Souvenirs d´Orent, que luego se convertirían en la novela de viajes Voyage en Orient, versión definitiva publicada en 1851. Con el tema principal de su viaje y el encantamiento de las tradiciones de medio Oriente, Gerard de Nerval rescata y describe algunos mitos y leyendas de los lugares que visitó. Uno de ellos es la “Historia de la Reina de la mañana y de Solimán Príncipe de los genios”. Se trata de la construcción del Templo de Salomón, bajo la tradición apócrifa.
Dos elementos debemos resaltar en el relato sobre la figura de Hiram Abif o Adoniram: 1) que el relato rescata y, asimismo, exalta la cualidad de los hijos de Caín, 2) el relato sigue jugando con la estética biográfica del mismo Gerard de Nerval.En las tradiciones apócrifas, Hiram Abif muere poco antes de que el Templo fuera terminado [6], ya que el arquitecto había conquistado a Balkis, reina de Saba, prometida de Salomón. El rey judío había incitado a tres constructores para llevar a cabo el asesinato, con la promesa de develarles el nombre de Dios. Los obreros asesinos hicieron lo suyo, previo la promesa del arquitecto de escapar con Balkis, luego de despedir y dar salario a los obreros [7].

Las columnas que construyó Hiram se concentraron frente a la puerta del atrio del Templo. De material de bronce, cada una sostenía siete hileras de mallas, asentados por granadas y rematados por flores de azucenas. Las columnas del Templo hacen referencia al sostenimiento o equilibrio del Templo. “Estas columnas [Hiram] las colocó en el atrio del templo, una a la derecha y otra a la izquierda; a la de la derecha la llamó Jaquín, y a la de la izquierda Booz" [8]. La columna derecha significa estabilidad y la segunda fortaleza; es el sostenimiento del Templo, de las proporciones de un arte y una forma, de la belleza y el poder.

Adoniram despedía a los obreros en la distribución alrededor de La Palabra, que disponía una jerarquía entre los obreros. La versión apócrifa, que relata Gerard de Nerval, menciona esa distribución; es la parte del susurro y el saber mayéutico, entre la unión de los iguales entre los iguales. Versión que se apega por completo al mito base e imaginería de la Fracmasonería:

La separación de los tres grados jerárquicos se realizaba de acuerdo con una contraseña que sustituía en este caso los signos manuales, cuyo intercambio habría llevado demasiado tiempo. Después se distribuían según se pronunciaba la clave.
La última contraseña de los aprendices había sido Jakín, nombre de una de las columnas de bronce; la de los obreros Booz, nombre del otro pilar; y la de los maestros Jehová.
Clasificados por categorías y alineados en filas, los obreros se presentaban en los mostradores ante los intendentes resididos por Adoniram. Éste les tocaba la mano y ellos decían en voz baja el santo y seña. Pero aquel último día la contraseña [el día del asesinato de Hiram] había cambiado. El aprendiz decía Tubal-Caín, el obrero Schibboleth, y el maestro, Giblim [9].

Sobre esta concepción, de Jehová, Jakín y Booz dice Martha Fernández, a propósito de otra autora:

Karen Armstron sugiere que tal vez [Jachín o Jakín y Booz o Boaz] sean las primeras palabras de dos bendiciones que las vincularían a la dinastía davídica: Yakhin YHWH et Kisei David l‘olam va’ed, que significa “Que el Señor establezca el trono de David para siempre” y Boaz Yahweh, que quiere decir “Por el poder de YHWH” [10].

Sobre las otras tres palabras su significado hace referencia a la lucha y al Templo. A final de cuentas, las columnas son una tensión entre el pueblo elegido y el no elegido, es la parte/fachada que abre la posibilidad a los iniciados contra los profanos, con los no elegidos. Tubal-Caín es antepasado de Adoniram, y descendiente de la raza de Caín; es el hombre que trabajaría con el martillo, el hierro y el cobre [11]. Sobre Schibboleth [12] y Giblim [13] hacen referencia a una legítima lucha y a convertirse en piedra labrada. Adoniram se opone a Jehová, al Dios judío. Bajo el recurso del sueño, estrategia literaria constante en Gerard de Nerval [14], Adoniram baja al centro de la tierra y conoce a sus antepasados, es decir, elige la genealogía de Caín:

Siguiendo el destino de nuestra raza [Tubalcain le explica a Adoniram] se vio condenada a errar, y la hija de Cam, segundo hijo de Noé, le encontró más bello que el hijo de los hombres. Él la conoció y ella engendró a Chus, padre de Nemrod [15], que enseño a sus hermanos el arte de la caza y fundó Babilonia. Ellos acometieron la construcción de la torre de Babel; pero Adonai reconoció en esta obra la sangre de Caín y comenzó otra vez la persecución [16].

La torre de Babel es la única que ha podido ver directamente y en su punta a los ojos de Dios. La única torre o Templo que movió el miedo de lo divino, pues él no habitaría esa casa; por el contrario, el hombre habitaría los terrenos del cielo. Esa raza errante que, con las ruinas de la torre fundaron Babilonia, aceptaron el destino y siguieron sin rumbo al valor del suplicio y de la marca. El mito no pierde su esencia, sino adquiere otra lectura. La raza de Caín está condenada al trabajo, a la servidumbre de la raza de barro. Pero el mandato y destino que auguran los errantes y los oráculos, en el viaje de Adoniram, es la destrucción y esclavitud, de nueva cuenta, del reino de Israel. Serán emancipados bajo el poder del trabajo, sin la bendición de lo divino. La marca de los errantes, para el relato de Nerval, ya no es la de la mancha negra, sino la del signo y/o letra tau o τ, con el que conquista y revela a Balkis.

Un midrás primitivo describe la marca de Caín como una letra tatuada en su brazo; su identificación en los textos medievales con la letra teth fue sugerida tal vez por Ezequiel IX, 4-6, donde Dios pone una marca (tav) en las frentes de los pocos justos de Jerusalén que se han de salvar. A Caín no se le juzgó digno de ese emblema. Pero la letra tav, la última de los alfabetos hebreo y fenicio, estaba representada por una cruz; y de ella se derivó el carácter griego tau, el cual, según Luciano, inspiró la idea de la crucifixión. Como tav estaba así reservada para la identificación de los justos, el midrás ha sustituido como marca de Caín a la letra más parecida a tav tanto por su sonido como por su carácter escrito, o sea teth, cuya forma hebrea y fenicia era una cruz dentro de un símbolo [17].

La cita anterior demuestra las diversas lecturas que puede tener un símbolo por su forma y su significado. Arroja a distintas epifanías. Para Nerval, el mito juega con la estética propia. Es Adrienne, proveniente de su Valois natal y es Jenny Colon, la actriz, representado a la reina Saba. Es la reina de ‘El Desdichado’.” [18] “Mi frente aún está roja del beso de la reina” [19] el encantamiento de su Balkis, Jenny Colon.

La reina de Saba, en que trabaja Gérard, es un libreto para una ópera de Meyerbeer. […] Y así es como el poeta oye a su reina de la mañana: “Los pájaros se callaban al oír su canto, y la hubieran seguido por los aires”. Todavía faltaba que Jenny Colon, cantante del Teatro de las variedades, pasada a la Ópera Cósmica, entrase en la Ópera a secas para cantar sus poemas. Las dos reinas se habrían convertido en una sola. “Así, en una llamarada, habría reunido las dos mitades de mi noble amor.” El condicional basta para indicarnos que no fue así [20].

A la muerte de Hiram, sus restos fueron incinerados y dispersados por el recinto salomónico, es decir, se convirtieron en Templo. La tradición apócrifa y el relato de Nerval dan mayor importancia a la revelación de los hijos de Caín hacia Dios, por la cualidad del trabajo. El Templo de Salomón es destruido por el desacato de su rey y su pueblo, al instalar ídolos de otras religiones en el recinto sagrado. La Palabra, según la tradición, sigue perdida y la venganza de los hijos de Caín sobre los de Set fue cumplida.

NOTAS:

[1] Véase los Evangelios Apócrifos editados por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM y Mitos Hebreos de Robert Graves y Raphael Pathal.
[2] Génesis, cap. 4, 21.
[3] Génesis, cap. 4, 22.
[4] Reyes I, cap. 7.
[5] Las Tablas de la Ley, La Palabra escrita.
[6] En la Biblia no se menciona el desenlace de la vida y muerte de Hiram, sólo menciona su condición y las obras que realiza (Las columnas y el mar de bronce).
[7] Este es el mito clave de la Francmasonería, sólo que los obreros trataron de arrancar la Palabra Sagrada a Hiram Abif. La Francmasonería no menciona el nombre de Balkis.
[8] Crónicas II, cap. 3, 17.
[9] NERVAL, Gerard de, Amelie Cuesta trad., Historia del Califa Hakem, Historia de la Reina de la Mañana y de Solimán Príncipe de los Genios, Edit. Gernika, México, 1999, pp. 202.
[10] FERNÁNDEZ, Martha, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, Edit. UNAM, México, 2003, pp. 28.
[11] Génesis, cap. 4, 22.
[12] La palabra Schibboleth se encuentra en Jueces, cap. 12, 4-7. Luego de que la Tribu de Galaad venciera en batalla a la tribu de Efraím, los sobrevivientes decidieron escapar; pero al llegar al río Jordán, se toparon con las tropas galaaditas. Y cuando llegaba allí alguno de los fugitivos de Efraím y les decían: Os ruego que me dejéis pasar, le preguntaban los galaaditas: “¿No eres tú efrateo? Y respondiendo él: No lo soy, replicábanle: Pues di scibbolet [Schibboleth] (que significa espiga). Mas él pronunciaba sibbolet, porque no podía expresar el nombre de la espiga con las mismas letras. Y al punto, asiendo de él, lo degollaban en el mismo paso del Jordán.” La cita de libro de Jueces abarca el valor de la correcta pronunciación de La Palabra, pues si no la muerte es perecedera. Es la correcta grafía, en la letra y la voz.
[13] La palabra Giblim “[…] hace alusión a los giblinitas, que fueron ocupados por Salomón en la talla y corte de las piedras que se emplearon en la construcción del Templo de Jerusalén.” Véase FRAU ABRINES, Lorenzo, Diccionario Enciclopédico abreviado de la Masonería, pp. 204.
[14] Véase Aurelia, viaje de locura a la tierra de los Elohims. También véase Silvie y Las Quimeras.
[15] “El mito de Cam fue en un tiempo idéntico al de la conspiración contra el desvergonzado dios Cronos por sus hijos Zeus, Posidón y Hades; Zeus, el más joven, fue el único que se atrevió a castrarlo, y como consecuencia se convirtió en el Rey del Cielo. Pero la castración de Noé por Cam (o Canaán) ha sido extirpada del Génesis inmediatamente antes de la línea: «Despierto Noé de su embriaguez, supo lo que con él había hecho el más pequeño de sus hijos.» La versión revisada, una lección moral de respeto filial, condena a Cam a servidumbre perpetua bajo sus hermanos mayores sólo por el delito de haber visto accidentalmente la desnudez de su padre”, GRAVES, Robert y Raphael Patai, Los mitos hebreos, pp. 13.
[16] Ibíd, cita 9, pp. 156.
[17] Ibíd., cita 15, pp. 87.
[18] YÁÑEZ VILALTA, Adriana, Nerval y el romanticismo, UNAM y Grupo Editorial Miguel Ángel Porrúa, México, 1998, pp. 129.
[19] Ibíd., cita 18, pp. 73.
[20] DELAY, Florence, Matilde Paris trad. Llamado Nerval, FCE, México, 2004, pp. 70.

Viajes y mundos al revés

Carmen Fernández Galán

El siguiente es un ejercicio de literatura comparada con lo que considero las principales influencias literarias de un autor novohispano que durante el siglo XVIII escribió un viaje a la Luna que sería procesado por la Inquisición de México. En la cadena de recepción indirecta de este relato, así como en sus contenidos alquímicos y astronómicos, se dibuja una compleja relación entre ciencia y literatura.

El texto base se titula Sizigias y quadraturas lunares… y está atribuido a Manuel Antonio de Rivas, [1] las relaciones de textualidad se concentran en tres obras de autores franceses: Micromegas de Voltaire que circuló ampliamente en España (1750-52), Viage al mundo de Descartes del jesuita Gabriel Daniel (escrita 1690 y editada en España en 1693) y “Estados e imperios de la Luna” primera parte de El otro mundo del libertino Cyrano de Bergerac (escrita en 1645-50 y publicada en 1657). Agrego además la que es considerada la primera obra de viajes imaginarios en Occidente y que es referencia de las anteriores, Historia verdadera de Luciano de Samosata (siglo II).

En principio estos relatos comparten una característica: son sátiras que se valen del género de viajes como estrategia, aunque comparando las circunstancias de su aparición es posible encontrar otras similitudes.

Historia Verdadera de Luciano de Samosata está escrita en forma epistolar y es una parodia de las epopeyas de aventuras, en ella se promete una segunda parte, que al parecer no se escribió. Este relato representa la continuación del texto “Cómo debe contarse una historia”, del mismo autor, donde critica la actividad de los historiadores. Comienza mencionando que en su texto se hace alusión a poetas, historiadores y filósofos, quienes han escrito con apariencia de verdad miles de mentiras, entre ellos suma a los que escriben relatos a la manera del Ulises de Homero —a quien toma como modelo. Así, Historia verdadera versa sobre un viaje y las distintas aventuras en los lugares que recorre su protagonista, que es el mismo Luciano. Al parecer esta obra es la primera que se autorreconoce como ficticia y la primera en tocar el tema del viaje a la Luna, aunque sólo sea en un episodio, como una entre las múltiples odiseas que comienzan cuando el protagonista se embarca con el objetivo de ver dónde termina el océano.

Con Cyrano de Bergerac ocurre algo similar cuando escribió en 1645 “Estados e imperios de la Luna” la primera parte de El Otro Mundo que comprendería “Estados e imperios del Sol” y “La Centella”, que tampoco fue escrita. El título de “Otro Mundo” ilustra una visión relativista, y la tesis central de la obra es la existencia otros mundos distintos, ya que los de la tierra no creen que existan otros mundos y los de la Luna igual respecto a la tierra que para ellos es una Luna; por eso el protagonista se propone comprobar que la Luna es un mundo como éste viajando a ella.

El viaje al mundo de Descartes de Gabriel Daniel es un texto filosófico que a partir de la analogía con el Nuevo Mundo describe la polémica entre peripatéticos y cartesianos. Aquí la sátira se mezcla con el género epistolar y con los diálogos. Uno de los puntos centrales en el debate corresponde a la visión de Descartes del universo basado en las leyes del movimiento que hacen que la materia se organice en turbillones. Tanto en la obra de Cyrano de Bergerac como en la de Gabriel Daniel es explícita la influencia de Luciano de Samosata, esencialmente de sus Diálogos.

Sizigias y quadraturas lunares… de Manuel Antonio de Rivas fue escrita en un contexto de censura inquisitorial y desde el Nuevo Mundo, aunque el protagonista del viaje es un francés: la tentativa del canónigo Desforgues que en 1772 construyó un carro volante y se lanzó de una torre al sur de París, despertó la imaginación de este franciscano que lanza críticas contra la ciencia de su tiempo en un escenario político de conflicto en la provincia de Yucatán.

Las formas de viajar permiten inferir las visiones del universo implícitas dentro de cada obra. En Luciano el hecho de que al avanzar más allá de los mares se llegue a los astros habla todavía de una concepción del universo plano, pero también de la actitud de exploración que permitió a los helenistas llegar a la conclusión del heliocentrismo. La observación de los fenómenos celestes y las transformaciones de la astronomía históricamente han estado unidas a la exploración y viajes en el mar. Luciano arriba al orbe lunar después de que una tormenta eleva su barco por los aires en los que navega siete días, en Estados e imperios de la Luna son varios los intentos de Cyrano para lograr transportarse a la Luna: primero con la ascensión por medio de la evaporación del rocío, lo que sólo lo lleva a Nueva Francia (que era entonces Canadá), ahí construye una máquina pero fracasa en su intento, la máquina se pierde y cuando la localizan están a punto de prenderle fuego, se lanza a ella antes de la explosión y se eleva a los aires para después caer; finalmente el éxito de su empresa lo logra sin intención: comienza a ser atraído por la Luna debido al tuétano que se había untado en el cuerpo para aliviar los golpes recibidos en su primer intento.

El viage al mundo de Descartes es un recorrido de las almas separadas en el cuerpo, es decir, la metempsicosis pitagórica y la idea de que el alma está situada en la glándula pineal, permiten que al entrar en estado de éxtasis, desmayo o sueño, el alma pueda salir y luego regresar a su cuerpo, pero cuando el cuerpo es despertado antes de tiempo éste muere y el alma queda vagando. Así los protagonistas se encuentran con Descartes, que no ha muerto, introduciendo una especie de tabaco en la nariz algo para inducir el sueño propicio. En el relato de Rivas, Dutalon inventa un carro volante y se eleva primero hasta las islas flotantes de Plinio, para de ahí ensayar recorriendo África y los montes más altos de la tierra, y después emprender su viaje a la Luna.

Luciano de Samosata y Cyrano de Bergerac son al mismo tiempo autores, narradores y realizadores del viaje, mientras que en Gabriel Daniel y Rivas los personajes permanecen ocultos. A su llegada a la Luna se presentan visiones fantásticas del escenario lunar y sus habitantes. Luciano recurre a pasajes mitológicos para tergiversar la concepción de la vida en la Tierra y mostrarnos un mundo al revés: los hombres dan a luz, existen criaturas que nacen de extrañas maneras, como los arbóreos, algunos “lunares” no poseen ano y tienen una col en su cola, tienen ojos movibles, comen ranas, sudan suero que produce queso, utilizan su vientre como bolsa, los ricos visten de cristal y los pobres de bronce tejido.

En el caso de Cyrano la Luna resulta ser el Edén, es decir, un mundo perfecto, ahí platica con Elías quien le describe cómo llegaron Acab, Enoc y él. Más adelante hace un recorrido por los imperios de la Luna y encuentra a unos personajes similares a los humanos, pero de mayor tamaño, que lo tratan como mascota, posteriormente aparece Sócrates y lo rescata, al igual que Luciano nos muestra la visión de un mundo invertido: la concepción de la muerte, la sepultura, la manera de medir el tiempo, y las marcas de honor resultan contrarias a las de “este mundo.”

En Viage al mundo de Descartes en la Luna hay un Liceo de Filósofos y su cartografía es referida a partir de la selenografía de Grimm y de los mapamundi de Grimaldi y Luria. En el tercer cielo se ubica el mundo de Descartes como algo que los filósofos llaman espacio imaginario, en alusión a los espacios indefinidos. Al ascender al orbe lunar no hay vestigio del turbillón, la obra contiene varias cartas en la que se exponen los argumentos e ilustraciones para refutar el sistema de Descartes.

En el “cuento” de Rivas, los habitantes de la Luna no son descritos, se habla de que existe un Ateneo que reúne intelectuales y que la historia del orbe lunar está relacionada con la hazaña de Faetón cuando tomó el carro solar (Faetón como símbolo de la astronomía es además personaje en Historia Verdadera y en Viage al mundo de Descartes, la fuente debe ser Las Metamorfosis de Ovidio, que incluso Rivas cita). Otra descripción del orbe lunar es la que el presidente del Ateneo realiza de su itinerario a Dutalon donde precisa el diámetro de la Luna, y las tres distancias a recorrer: la primera de 132 leguas termina en el monte de la Plata, la segunda es del País de los Sordos hasta el Puente de los Asnos, la tercera son los Campos Elíseos donde hay una ciudad de plata.

Entre Rivas y Cyrano hay otras semejanzas: el juego de sentido con la palabra lunático, adjetivo que en Estados e Imperios de la Luna se da a Acab y a la madre de Hortensius y que los habitantes de la luna en Syzigias... adjudican a los terrícolas cuando hablan de gente sin vergüenza y tramposa. También comparten el recurso (barroco) de incluir el texto al interior de sí mismo. Hay pasajes que permiten sospechar la alusión a “Estados e imperios de la Luna”, a través del personaje francés, Dutalon, quien después de su visita al orbe lunar refiere: “Yo apuesto que hubiera discurrido por todas estas regiones cualquiera de los que condenan como absurda la idea de colocar en la Luna el Paraíso y...”, tal como lo hace Cyrano, por otra parte, Gabriel Daniel refuta a Cyrano sobre este aspecto.

Se dice que Cyrano de Bergerac inaugura el recurso literario de utilizar personajes de otras ficciones, como las de Cardano De subtilitate, Ariosto Rolando furioso y Godwin El hombre en la Luna, aunque las relaciones de intertextualidad como parodia ya están desde Luciano de Samosata. Es curioso que en todos los casos, a excepción de Cyrano de Bergerac, los autores reconocen explícitamente estar utilizando ficciones: viaje literario, viaje que se puede realizar soñando. Todas las obras prometen o prometieron una segunda parte: ya sea como continuación de una obra o como respuesta del destinatario de la carta.

A través de las intenciones satíricas se encuentran otros rasgos comunes: Luciano parodia tanto personajes reales como mitológicos o legendarios, así como acontecimientos históricos, a los que alude casi siempre de manera indirecta, entre sus referentes están Herodoto, Tucídides, Radamanto, Platón, Aristófanes, Neptuno, Vulcano, Minerva, Ayax, Circe, la guerra del Peloponeso, por citar algunos. Cyrano, a lo largo de su obra, se burla constantemente de cosas religiosas: da explicaciones racionales a los milagros, hace versiones irreverentes de las Sagradas Escrituras y parodia el juicio contra Galileo, cuando él mismo tiene que retractarse en la Luna por afirmar que la Tierra, que para el mundo lunar es una luna, un mundo. Entre discusiones sobre el universo infinito, del que el microcosmos es imagen del macrocosmos, del vacío y la concepción del universo, Cyrano enumera desde el inicio las autoridades científicas a las que recurre: Pitágoras, Epicuro, Demócrito, Copérnico, Kepler y más adelante Gassendi, mientras que critica a Aristóteles, Tolomeo, entre otros.

Gabriel Daniel critica a los cartesianos, retoma la discusión del éter y del vacío en Gassendi y deja constancia de múltiples fuentes citadas, ya que el texto es silogismo y demostración. Rivas mientras elogia a Newton y la física experimental, critica a Descartes, a la escolástica, la Inquisición, los yucatecos, los judíos y los musulmanes, y a la humanidad en general.

Comparando estos blancos se observa que la crítica se diversifica en religiosa, social y filosófica. Luciano se burla de la actividad de los historiadores y filósofos, y de los mitos; Cyrano de las Sagradas Escrituras y Dios, así como de las instituciones religiosas, algunos científicos y filósofos; Gabriel Daniel de los cartesianos como nuevos sofistas, Rivas de la Inquisición, de Descartes, la escolástica y de otras religiones.

Durante la Ilustración la carta fue el vehículo de discusión filosófica y científica, tanto en Europa como América. Fue Voltaire quien daría nacimiento a un género que mezcla de sátira, carta y viaje como ensayo de otros mundos: el cuento filosófico. Las referencias a la multiplicidad de mundos en Cyrano y Gabriel Daniel, sirvieron de modelo para Micromegas, que el viaje de un extraterrestre (un habitante de la estrella Sirio) a Saturno y a la Tierra. Cyrano expresó que “así como Dios pudo hacer el alma inmortal pudo hacer el universo infinito, si es cierto que la eternidad no es otra cosa que una duración sin límites y el infinito una extensión sin fronteras. [2] Y a partir de ello sostuvo la existencia de hombres en la Luna y en el Sol como Luciano. En Micromegas la imagen de otros mundos responde a la fórmula satírica de minimización para mostrar lo infinitamente pequeño y la multiplicidad de perspectivas, en síntesis la relatividad de las ideas. El mismo título implica en caleidoscopio lo micro y lo mega. [3]

El viaje como tema literario va ligado al tópico del sueño y a la estrategia de extrañamiento o mundo al revés que durante el Renacimiento cobra auge por el contexto de expansión geográfica y por la experiencia de otras culturas que dan nacimiento a las utopías. Las visiones del otro se enmarcan en ensoñaciones que permiten en espejo verse a sí mismo como otro.

Derivado en utopía el viaje representa la posibilidad de traducir la experiencia del otro que vuelve relativas las verdades.

La utopía como su nombre lo indica, no está en el espacio. Pero son los utópicos los que sacan del atasco a los tópicos, a los topos enredados en su construcción. [4]

En Historia verdadera la tierra es vista en espejo y se ven todas las ciudades y países como si se estuviera en medio de ellos. [5] La tierra vista desde la Luna en el mundo de Descartes posee sus cuadraturas, oposiciones y conjunciones, es una masa de materia semejante a la de la tierra y tiene sus bosques, ríos, mares y sus habitantes son las almas. [6] En el relativismo y visión irónica de Cyrano, la tierra es también una luna. En Rivas la tierra es vista por los anctítonas o habitantes de la Luna a través de un meridiano que dejó el viajero francés, con las mediciones sacan conclusiones sobre la irracionalidad, mordacidad y volubilidad de los yucatecos. En cuento de Voltaire el contacto con los humanos (átomos casi imperceptibles) suscita sorpresa por la capacidad de raciocinio contrapuesta al modo de reproducción de la especie y en el final el libro en blanco es una invitación al modo ilustrado e pensar por sí mismo. [7]

Las visiones fantásticas poseen un sustrato de realidad, donde los elementos mitológicos y las discusiones científicas en juego refieren ya sea saberes secretos o adversarios en el terreno de saber. Navegantes de lo imaginario, la gran afinidad que une a los textos es haber sido escritos en momentos en los que se da una transición entre verdades religiosas y verdades del conocimiento, es decir, cuando hay cambio de creencias. Se podría concluir que a contextos históricos similares, textos semejantes en una cadena de influencias que inicia con el viaje, pero esencialmente que la literatura no es sólo divertimento, sino que cumple una función esencial en la transmisión de saberes y como constructora del diálogo.

NOTAS:

[1] Manuel Antonio de Rivas, Sizigias y quadraturas lunanes…, Factoría/UAZ, México, 2010.
[2] Cyrano de Bergerac, El otro mundo, Conaculta, México, 1992, p. 29.
[3] Encarnación García León, Intertextualidad en un relato de Voltaire: Micromegas, Anuario de Estudios Filológicos, 1997, p. 131.
[4] Moro, Campanella y Bacon, Utopías del renacimiento, FCE, México, 1984, p. 22.
[5] Luciano de Samosata, Historia verdadera, Porrúa, México, 1991, p. 191.
[6] Gabriel Daniel, Viage al mundo de Descartes, Universidad de Guanajuato, 1996, p. 72.
[7] Voltaire, Cándido, Micromegas, Zagid, rei, México, 1991.

Hermenéutica del beso

Maritza M. Buendía

Orígenes del beso

Es interesante descubrir que Sigmund Freud sitúa los orígenes del beso en la alimentación: el pecho de la madre, según él, prepara al bebé para el beso del amante. «Un beso cuenta toda la historia de la humanidad. La succión y la utilización de la lengua necesarias en el acto de chupar del pecho […] son esencialmente las acciones utilizadas en el besar».[1]

El beso imita el acto de mamar o el de alimentar a otro: recuerda el tiempo en que la madre primero masticaba la comida antes de pasarla al hijo.

El beso es un comer sin devorar.

Así lo concibe Hadewijch, poeta flamenca del siglo XIII: «Tener hambre y devorar rememoran sin ambigüedad la unión física de dos cuerpos. Comer significa a la vez fusionar con el otro en la unión erótica del beso bucal, llegar a estar encinta del otro, sentir que otro ser te empuja en el vientre».[2]

Sí, el beso como metáfora de la actividad sexual. Metáfora que, en ciertos casos, se transforma en símbolo.

Hermenéutica del beso

Recordemos a Paul Ricoeur: para hablar de una expresión metafórica es forzosa una tensión entre dos interpretaciones opuestas de la misma. La interpretación literal de un beso nos encaminaría, más o menos, a lo siguiente: acción de succionar que se produce al poner en contacto dos pares de labios y/o dos lenguas. Pero para lograr la tensión que exige toda metáfora es preciso encarar a ello una segunda interpretación: el beso como evocación del acto sexual. Cada beso de cada amante, depositado en los labios del ser amado, proclama (recuerda, canjea, predice) su culminación en el acto sexual. El beso anticipa y/o parodia ese acto. El poder que ejerce este adelanto es similar al poder de la seducción: el amante pende de un hilo ante una promesa que, las más de las veces, ni siquiera se pronuncia. Al menos no con palabras.

El beso se impregna de silencio, pero es éste un silencio elocuente: el cuerpo habla, revela. Los amantes se ceden mutua y metafóricamente por medio de las bocas. Luego se retiran, aunque la sensación del beso permanece y, con ello, la promesa.

El juego y la trampa del beso radican en este movimiento: entrega y reserva, propuesta y retirada. Para los amantes, el beso nunca es un beso simplemente: es la tentación y el anhelo, también la prudencia ante la oportunidad de conclusión en otro acto. Bajo este desplegarse, el beso es la certeza de un evento, aun y cuando ese evento sólo se realice en el contacto de las bocas. Tal contacto tiene el poder de transformar un acto sexual cualquiera en la exactitud de un encuentro erótico.

Aquí la magia: aunque los cuerpos no lleguen a fusionarse a través de la cópula, esa fusión se traslada al contacto por medio de las bocas, la pequeña muerte depositada en un par de labios. En ese instante el beso sufre un segundo reacomodo: ya no es una expresión metafórica que vive y se sustenta solamente en el lenguaje. Al enfrentar la pregunta ante la muerte, el beso se emancipa del lenguaje (sin olvidarlo) y se evidencia en él un excedente de sentido. Lejos queda ya la interpretación del beso como acto de succionar. Es eso –visto desde su lado semántico y lingüístico– y otra cosa: una impenetrable capa de niebla. De expresión metafórica se pasa a símbolo. El beso erótico evoca a la muerte y, al pronto, se convierte en un ritual saturado de violencia.

El beso de «Olga»

«Olga» es uno de los típicos cuentos de la escritora mexicana Inés Arredondo. Su anécdota es la siguiente: Olga y Manuel crecen juntos, pierden la inocencia cuando descubren el asombro ante sus cuerpos, construyen su paraíso privado al atravesar el Callejón Viejo. Al principio, es recurrente la aspiración por un mundo ideal y el esfuerzo de los personajes por mantenerse en ese estado. El beso es sinónimo de comunicación entre los cuerpos, agente que marca o sintetiza los cambios en la narración. Cuando parece que nada interrumpirá la felicidad de los amantes, Manuel, voluntariamente ciego, se entrega por entero al objeto de su deseo: Olga. En la rudeza de un beso apuesta por la ilusión de su amor, demanda la exclusividad, el ser correspondido. A la vez, en la falta de esperanza ofrece su libertad y, dócil, se deja guiar por la decisión de Olga, convertida ya en el sujeto de deseo.

Ante el beso, el lenguaje de los cuerpos se vuelve ensordecedor y nubla la palabra. Olga, al sonreír, accede, corresponde al sentimiento que se le ofrece:

La besó con dureza, sin esperanza, dispuesto a hundirse en ese beso sin recibir nada a cambio, lanzado, ciego. Pero los labios de ella fueron cediendo, cobrando vida lentamente, hasta transmitirle un fluir impaciente y cálido, una ternura vibrante que encontró por vez primera, que había conquistado. Cuando se separaron Olga lo miró a los ojos y sonrió. Él se sintió libre. Hubiera podido gritar de felicidad.[3]

El amor es aquí «ternura vibrante». El beso, a través de su fluir «impaciente y cálido», lo transmite. Pero, ¿cómo se las ingenia el beso para transmitir algo tan nebuloso como el amor? ¿Cuál es su estrategia?

El beso como fe

Creo que el sentimiento de rendición y de filiación de Manuel hacia Olga es equiparable al sentimiento del hombre religioso. Tanto éste como el amante tienen fe, y en consumar esa fe se sienten libres y felices. Buscan unirse a un algo o a un alguien amante y bienhechor, fundirse a ello a pesar de las diferencias y de las distancias irreconciliables. Dios y persona comparten atributos y, las más de las veces, se confunden.

Julia Kristeva define a la fe «como un movimiento de identificación […] con una instancia amante y protectora».[4] El amante y el religioso evidencian su fe cuando proclaman su deseo: integrarse a esa instancia, como cuando Manuel intenta disolverse en Olga por medio de un beso. Aquí una segunda relación. Para San Agustín, este movimiento de identificación, que es la fe del cristiano en su dios, es comparable a otro movimiento de identificación: la relación del bebé con el pecho de la madre. «Esa dependencia total, participación íntima de todo aquello, bueno o malo, que proviene de esta única fuente de vida».[5]

Si San Agustín localiza el origen de la fe en el pecho de la madre y Freud ubica el origen del beso en ese mismo pecho, se obtiene que tanto fe como beso proceden de una misma fuente y que obedecen a un mismo sentimiento: ambición de una «dependencia total», ganas de una «participación íntima» con una «única fuente de vida». Gracias a su fe, Manuel besa a Olga y busca unirse a ella a semejanza del hombre religioso. La amada es la señora, la dueña, también la diosa.

El beso es un intento, anegado en fe, de incorporarse a aquello que se besa. Es una adhesión, mas no una cualquiera: lo que el amante pretende es mezclar su cuerpo y su alma con el cuerpo y el alma de su amante. Adhesión de espíritu a espíritu, matrimonio. La boca es punto de salida, punto de encuentro, fuente de soplo. «Aquel cuya alma sale por el beso se adhiere a otro espíritu, a un espíritu del que no se separa jamás».[6]

Manuel no quiere separarse de todo lo que Olga significa para él: cuerpo y alma, espíritu depositado en su boca y que brevemente ha paladeado. Tiempo después, y aquí la desgracia, el beso anticipa la separación, indicio de una violencia que se gesta al interior de la calma y que resignifica al beso como el beso de la muerte. Los amantes –ciegos, lanzados, aturdidos– no atienden las advertencias y el acumulamiento estalla: es el excedente de sentido.

Las lágrimas de Olga marcan la fatalidad:

Se besaron. La proximidad de una vida en común hizo más carnales esos besos, pero las lágrimas de Olga mojaban sus bocas, y entonces nació en él la confusión. La apretó contra sí, la estrujó para convencerse de que era suya, de que le pertenecía, y ella se plegó dulcemente a su furia desesperada. Pero el llanto continuó corriendo, sin sollozos, socavando la fuerza de él.[7]

El beso es un rito que advierte y amonesta a los amantes: la belleza no se toca ni física ni emocionalmente. Aunque los amantes sean los eternos buscadores de absolutos su consigna es permanecer como buscadores nunca satisfechos, siempre infelices.

Olga llora cuando besa a Manuel, su llanto significa que un elemento externo es causa de la fractura espiritual: se rompe el beso, se fragmentan las almas, se desploman los cuerpos. Manuel recibe ese llanto, lo rechaza cuando intenta apretar el cuerpo de Olga contra sí: quiere preservar la unión y niega el llanto al incrementar la fuerza del abrazo. Pero cuando uno de los amantes ha perdido la fe, el beso y su carácter simbólico ya no funcionan. ¿O quizá la misma carga simbólica se recrudece y, como símbolo, el beso nunca deja de funcionar y simplemente la desilusión es su camino?

Me parece que el asunto de «Olga» es la pérdida de fe. Mas ¿por qué se pierde la fe? ¿Son los personajes marionetas de lo sagrado?

El beso como dolor

Al igual que en «Olga», la trascendencia del beso en «Mariana», otro de los cuentos de Arredondo, resulta fundamental para detectar y la sutil irrupción de la violencia que desemboca en la muerte.

Parece que al inicio la historia de todos los amantes se asemeja, que en realidad se cuenta una única historia donde cambian los nombres, los escenarios y los tiempos, pero la felicidad y el arrobo son idénticos. Puede decirse entonces que existe una sola historia de los amantes, única y exclusiva. Historia que se contenta en repetirse y en multiplicarse, perpetuándose como si nunca hubiera nacido una primera.

Eso también sucede al comienzo de «Mariana», cuando el beso es el puente que permite el contacto entre los espíritus, cuando el beso transporta al tiempo y al espacio de los amantes:

…y se le quedó mirando, mirando, derecho a los ojos, muy serio, como si estuviera enojado o muy triste y ella se reía sin ruido y echaba la cabeza para atrás y él se iba acercando, acercando, y la miraba. Él parecía como desesperado, pero de repente cerró los ojos y la besó; yo creí que no la iba a soltar nunca. Cuando los abrió, la luz del sol lo lastimó.[8]

Hay un momento clave en «Mariana», semejante a las lágrimas de Olga, donde se manifiesta el primer brote de violencia y se reafirma el carácter simbólico del beso. No es gratuito que esta primera marca sea consecuencia de un beso de Fernando ni que Mariana exhiba con orgullo las huellas de ese beso, ni que, fingidamente, trate de cubrirlo con pintura, la consigna se repite: vencido el plazo, el absoluto resulta insoportable, más allá de cualquier condición humana.

«Y metió el labio inferior entre los dientes para que pudiéramos ver el borde de abajo, estaba partido en pequeñísimas estrías y la piel completamente escoriada, aunque cubierta de pintura».[9] Las pequeñas estrías y la piel escoriada de Mariana son análogas al llanto de Olga: prueba de lo improbable, primer sabor a muerte. Mariana –ingenua, tonta, enamorada– lleva tatuada su historia en los labios.

Si recordamos el primer beso de Olga y de Manuel, recordaremos que el amor se presentaba como «ternura vibrante», como fluir «impaciente y cálido» roto por las lágrimas de Olga. En «Mariana», el amor se confunde con el dolor. Es también un algo que fluye y que se comparte a través de la boca, del espíritu que de él emana, pero es un «fluir oscuro y silencioso»:

La boca se hincha cada vez más y en sus ojos está el dolor amordazado […] el dolor que sé cómo es pero que jamás conocí: un lento fluir oscuro y silencioso que va llenando, inundando los ojos hasta que estallan en el deslumbramiento último del espanto. Pero no hay espanto, no hay grito, está el vacío necesario para que el dolor comience a llenarlo.[10]

Ahora sólo permanece el vacío, el recuerdo de un beso. El vacío que se atesta poco a poco de dolor, la boca que se inflama, los ojos que se llenan de espanto. Ahora el beso es sentencia: un llenarse de dolor hasta provocar un estallamiento. Aralia López escribe:

Estoy de acuerdo con Corral acerca del sentimiento de lo sagrado en la obra literaria de Arredondo, pero no de un sagrado religioso, sino de un sagrado estético más allá de toda moral o ideal de verdad razonada. Un sagrado de ambigua inocencia liberadora […] que tiene que ver con esa dimensión pulsional del ser humano no separado todavía de su estado natural ni de la naturaleza; no mediado todavía por la discursividad urbana que descalifica la pureza del impulso, de los afectos y del cuerpo.[11]

En lo que a mí corresponde, creo que lo sagrado religioso y lo sagrado estético confluyen en un mismo sentido en la obra de Arredondo: la religión (creencia, fe) se muda en estética (propuesta o credo literario) y la estética se muda en religión. Se comparten conceptos porque sentimientos y pensamientos, de ser tan parecidos, se unen. Este sentido estético y religioso constituye la manera como Inés Arredondo lee, escribe y nos entrega su personal versión del erotismo, referencia a la que apuntan sus textos y que forma, en su conjunto, una poética del amor: del amor desgarro, de los amantes rotos. Como si eso, por el momento, fuera suficiente.

NOTAS:

1. BLUE, Adrianne, El beso. De lo metafísico a lo erótico, Kairós, Barcelona, 1997, p. 14.
2. ARRIBAS JIMENO, Alejandro, Bésame mucho… breve historia del beso, Alianza, Madrid, 2004, p. 35.
3. ARREDONDO, Inés, «Olga», Cuentos completos, Siglo XXI, México, 1998, pp. 29-30.
4. KRISTEVA, Julia, Al comienzo era el amor. Psicoanálisis y fe, Gedisa, Barcelona, 2002, p. 44.
5. Idem, pp. 44-45.
6. CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1999, p. 186.
7. ARREDONDO, Inés, «Olga», pp. 32-33.
8. ARREDONDO, Inés, «Mariana», p. 98
9. Idem, p. 99.
10. Idem, p. 100.
11. LÓPEZ GONZÁLEZ, Aralia, «Una poética del límite», Lo monstruoso es habitar en otro, UAM-Iztapalapa, México, 2005, p. 162.

Nuestras clasificaciones (sobre la hipertextualidad de Gérard Genette)

Sergio Alejandro Aguillón-Mata [1]

Nuestras clasificaciones, aun si exhaustivas, están condenadas a la generalización arbitraria y a la insuficiencia. Tanto más si sus herramientas, palabras en nuestro caso, se vuelcan sobre sí mismas. Al traer una palabra para explicar otra, abrimos la brecha entre nosotros y lo otro: tal es la verdadera expansión del universo, o la que nos compete ya, directamente. Decir literatura en segundo grado es, por tanto, quedarse corto. La literatura se desarrolla siempre en ulteriores grados, inclasificables: las obras clásicas están siempre por venir; el libro del futuro está ya ahí, en ellas. Un ejemplo al azar: Gérard Genette escribe en Palimpsestos (Palimpsestes, 1982) que “Joyce cuenta la historia de Ulises [personaje, u Odiseo] de manera distinta que Homero y Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero: transformaciones simétricas e inversas”,[2] pero esta sentencia sagaz ha de quebrarse tras cualquier evaluación frente a los textos. En realidad, el ejemplo de Genette se refiere a tres historias, la de Ulises, la de Eneas y la de Leopold Bloom, contadas de tres maneras distintas, la de Homero, la de Virgilio y la de Joyce, pese a las convenciones genéricas. Pero he ahí que no es posible establecer un consenso sobre, por ejemplo, cuál es la manera de Homero o incluso quién o qué es Homero. Si el estilo es la textualidad, en casos como el del primer poeta, de qué textualidad hablamos. Y las preguntas sólo se acumulan: qué otros textos interfieren entre las relaciones que señaló Genette—pienso por ejemplo en los textos que median entre Odisea y Eneida (y entre Odisea y Ulises) y que dotan a Homero de autoridad frente a Virgilio. En suma, el esquema de Genette es a una verdadero y fallido por incompleto. Pero tal imperfección es fatal, es irreparable. Al mismo tiempo, desde que Genette no se interesa por establecer una verdad sobre las obras en cuestión sino sólo por valerse de ellas para establecer una verdad sobre las relaciones entre textos literarios—es decir: no habla de las cosas sino del discurso de La Cosa—, puede juzgarse también falaz, en otras palabras: su argumento es consciente de sus propios límites, aunque no los menciona. Vemos ya en un solo ejemplo problemas de apreciación estética—reducir el modo de Virgilio a la imitación del modo de Homero—, problemas lógicos—A no es igual a B más C o, de la suma entre Ulises y Eneida no sigue Odisea—, problemas metodológicos que devienen epistemológicos—generalización de unos elementos y omisión de otros pertinentes—y, por último, acaso problemas éticos—falacia por omisión. Vemos en suma toda la filosofía rota en un ejemplo más bien celebrado de Gérard Genette. Y sin embargo, he insistido en llamar al suyo un ejemplo dotado con verdad. Las respuestas provisionales son también respuestas. La legitimidad de la pregunta—cómo establecer relaciones intertextuales—más el ejercicio intelectual que supone la respuesta—en este caso, no sólo el ejemplo citado sino el libro Palimpsestos—hacen del ejemplo de Genette uno legítimo, del mismo modo que es legítimo, aunque caduco, el sistema geocéntrico de Claudio Ptolomeo o del mismo modo incluso que las modernas teorías sobre el origen del universo son legítimas y, fatalmente, caducarán.

Ítalo Calvino ha dicho que el lector sabe más que el autor, porque pertenece al futuro. No parece cierto si comprendemos que saber más—o saber mejor—no se relaciona con tener más respuestas sino con tener más y mejores preguntas. Un individuo de nuestro tiempo puede saber más que un viejo sofista, pero la gran mayoría de nosotros, dependientes de un conocimiento que reposa en el interior de nuestros computadores, contradecimos la sentencia de Calvino. Sabemos menos y no nos incomoda porque, al sospechar fácil acceso al Aleph en la red, no nos interesa preguntar. La palabra “ignorar” tiene dos acepciones: una apela al abastecimiento de información: no conocer o no tener noticia de; la otra apela a la voluntad: hacer caso omiso. Quien ha errado no ignora y su discurso, aun si fallido, contiene verdad. Esa verdad, con forma de pregunta, lo define.

NOTA:

1. Ensayo tomado del blog "#SinLugar": http://sinlugar2010.wordpress.com/2010/09/22/2-6-nuestras-clasificaciones/
2. "Joyce raconte l'histoire d'Ulysse d'une autre manière qu'Homère, Virgile raconte l'histoire d'Enée à la manière d'Homère; transformations symétriques et inverses". GENETTE, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Colección Points, Essais, #257, Éditions du Seuil, Paris, 1982, p. 15.

Javier Cercas: los recursos "fantásticos" del "realismo"

Gonzalo Lizardo

Desde hace un siglo casi, Roman Jakobson señaló las dificultades para definir el «realismo artístico» y puso en alerta a los críticos e historiadores del arte sobre las «consecuencias fatales» que el empleo de esa vaga palabra podría acarrearles. Aunque puede definirse como «una corriente artística que se propone reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud»,[1] Jakobson pone en evidencia que esta definición de «realismo» reúne dos acepciones disímiles: por un lado, la voluntad de un autor —cuya obra desea ser fiel a la realidad— y, por el otro, la colaboración de un lector —que percibe esa obra como «verosímil» o no. Y la confusión aumenta si se recuerda que el «realismo» designa —además— a una escuela del siglo XIX, a la non-fiction norteamericana, a la síntesis de sueño y vigilia que procuraba el surrealismo, o a la magia maravillosa del Boom latinoamericano, etcétera.

Pero si toda la literatura es «realista» en alguna de sus escurridizas acepciones, entonces dicha palabra pierde todo su poder y utilidad. Especialmente si se considera que —desde otra perspectiva— ninguna obra de arte puede ser realmente «realista». Eso opina Bustos Domecq —el irreal crítico inventado por Borges y Bioy Casares— cuando considera que al modificar los nombres de los personajes, o «adivinar lo que piensan los otros», o pretender que un Yo puede hablar de sí mismo sin modificarse, se renuncia de antemano al realismo.[2] Esta posición, expresada por dos abiertos enemigos del término —o tres, si contamos a su ficticio personaje— es la que adoptó irónicamente el español Javier Cercas cuando concibió su obra Soldados de Salamina, manifestando que «el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales» [3].

En un mundo que ha convertido a «lo real» en el espectáculo más solicitado y en la mercancía más valiosa, parece tentador dedicarse a escribir sobre «lo real» —pues como aconseja el cliché, «la realidad siempre supera a la ficción». En ese sentido el propósito de Javier Cercas tiene poco de original, excepto porque, para alcanzarlo, ha decidido renunciar a la Novela. Desmintiendo a Flaubert, a Capote y a Kundera, entre muchos otros, el autor de Soldados de Salamina considera que la Novela es incompatible con la búsqueda de la Verdad y que, colocado ante la disyuntiva de ser novelista o ser sincero, se adhiere a la segunda opción. Decide, en consecuencia, centrar su escritura en un hecho histórico —el fallido fusilamiento del escritor falangista Rafael Sánchez Maza— que debe ser esclarecido mediante la exposición objetiva de los hechos y el testimonio real de personas verdaderos, sin máscaras ni artificios.

A sabiendas de que «no es lo mismo un periodista que un escritor»,[4] Javier Cercas suspende su vocación literaria y opera de acuerdo con su profesión periodística, buscando documentos, leyendo libros, haciendo llamadas, interrogando a los involucrados. De ese modo, más que narrar un episodio histórico, el autor Javier Cercas relata las vicisitudes del personaje Javier Cercas por satisfacer la «voluntad de verdad» del periodista Javier Cercas. A contracorriente del naturalismo decimonónico, que procuraba ser objetivo a través un estilo impersonal y omnisciente, nuestro autor sospecha que la objetividad se alcanza desde la trinchera del yo. Por esta razón, el lector es informado sobre la vida de Javier Cercas, su divorcio, sus circunstancias laborales, su crisis escritural, su noviazgo con Conchi, una pitonisa televisiva que suele andar sin bragas y que termina por tomar la iniciativa en la investigación.

Aunque la hermenéutica actual reconoce que el sujeto sólo comprende a su objeto desde una precomprensión subjetiva, en Soldados de Salamina el nombre del autor es utilizado a la manera de Borges, Poe, Auster o Kipling: como un recurso literario característico de la literatura «fantástica» —aquella que considera que el relato no tiene por qué representar la verdad de las cosas, sino inducir el asombro en sus lectores. Para otorgarle «autoridad» al relato, nada mejor que un autor, con su nombre y apellido reales, dispuesto a exhibir su persona ante un lector que, sin duda, tomará la franqueza de sus confesiones como una garantía de honestidad. En vez de crear a un Philip Marlowe que averigüe el paradero de su personaje, Javier Cercas se muestra a sí mismo como un periodista con baja autoestima, pero también como un lector hábil y perspicaz de los signos, los indicios y los testimonios que el azar le ofrece:

Siguiendo la sugerencia de Aguirre, leí asimismo a Trapiello, y en uno de sus libros descubrí que él también contaba la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas, y casi exactamente en los mismos términos en que yo se la había oído contar a Ferlosio […] Pensé que Trapiello se lo habría oído contar al propio Ferlosio […] e imaginé que, de tanto contar la historia Sánchez Mazas en su casa, ésta había adquirido para la familia un carácter casi formulario, como esos chistes perfectos de los que no se puede omitir una sola palabra sin aniquilar su gracia.[5]

En este párrafo el autor demuestra que sabe leer distintos significados detrás de los signos repetidos, al tiempo que se justifica su propia técnica: la repetición, la proliferación y la autorreferencia forman parte de los recursos que Javier Cercas toma prestados de la novela «fantástica» para estructurar su relato «real»: escribiendo que la escribe, el autor repite la anécdota, la amplifica y la vuelve a repetir —a la usanza de Salvador Elizondo, Jan Potocki o Italo Calvino—, hasta que adquiere el «carácter casi formulario» de un chiste perfecto. Desde el inicio estamos enterados de lo fundamental: en los últimos meses de la guerra civil, Rafael Sánchez Mazas es conducido al paredón para ser fusilado junto con otros prisioneros. Mientras sus compañeros caen abatidos, Sánchez Mazas aprovecha la confusión y huye hacia el bosque. «Desde allí oía las voces de los milicianos, acosándole. Uno de ellos lo descubrió por fin. Le miró a los ojos. Luego gritó a sus compañeros: “¡Por aquí no hay nadie”. Dio media vuelta y se fue».[6]

Luego de leer dos tercios de la novela, al lector le queda claro que el «relato real» no debería gravitar en torno a la figura de Sánchez Mazas, sino en torno a ese gesto, instintivo y heroico, del soldado republicano que le salvó la vida. Por más que Javier Cercas haya revaluado en su justa medida la obra literaria de su protagonista, y que haya reconocido la generosidad que mostró hacia las personas que lo ayudaron a sobrevivir en el bosque, Cercas debe reconocer que Sánchez Mazas, aunque haya sido «un hombre decente», no tiene estatura de héroe y por tanto su «relato real» estará incompleto mientras no encuentre a ese soldado para que le explique por qué motivo, ciego e irracional, decidió perdonar a un fascista, su enemigo.

Javier Cercas no resolverá esta duda gracias a una ardua y perspicaz investigación, sino a la fortuita ayuda de un mentiroso que nada tuvo que ver con los hechos: el «exagerado» novelista chileno Roberto Bolaño, quien le cuenta la historia de Miralles, ese veterano de la guerra civil española y de la segunda guerra mundial que parecía fabricado a la medida para atar los cabos de la historia. Olvidando su desconfianza hacia las soluciones novelescas, Javier Cercas decide que Miralles es el héroe que su «relato» necesita para ser «real», aunque su interlocutor se preocupe por incitarlo a mentir —a la manera tal vez del Barón Munchausen, cuyas mentiras se volvían verdaderas porque él así las contaba:

—Da lo mismo —replicó Bolaño—. Todos los buenos relatos son relatos reales, por lo menos para quien los lee, que es lo único que cuenta. De todos modos, lo que no entiendo es cómo puedes estar tan seguro de que Miralles es el miliciano que salvó a Sánchez Mazas.
—¿Quién te ha dicho que lo esté? Ni siquiera estoy seguro de que estuviera en el Collell. Lo único que digo es que Miralles pudo estar ahí y que, por tanto, pudo ser el miliciano.
—Pudo serlo —murmuró Bolaño, escéptico—. Pero lo más probable es que no lo sea. En todo caso…
—En todo caso se trata de encontrarlo y de salir de dudas —le corté, adivinando el final de su frase «…si no es él, te inventas que es él».[7]

El recurso no podía ser más malicioso y transparente. Siguiendo el ejemplo de Henry James en Una vuelta de tuerca —donde ignoramos si son verdaderos los fantasmas que ve la nodriza o los ha inventado su inconsciente—, Javier Cercas se mueve en los umbrales del ser y del parecer, de la realidad o de la ficción, del naturalismo y la alegoría fantástica. De aquí en adelante, el lector ignora si realmente él y su novia llamaron por teléfono a todos los asilos de ancianos cercanos a Dijon hasta encontrar a Miralles, o si literalmente decidió inventárselo, siguiendo el consejo de mentir con estilo que le dio Bolaño. De hecho, si aplicamos el célebre principio de Ockham, es mucho más económico suponer que el autor miente: que nunca encontró a Miralles, pues éste jamás existió sino como alegoría, como ese héroe desconocido que, al frente de un pelotón de soldados, cruza el Sahara para salvar el mundo.

Desde cierta perspectiva, esa ambigüedad constituye más una virtud que un defecto: como sostuvo Kundera, la Novela es el reino del «o bien esto o bien lo otro», una sabiduría de lo incierto que se propone plantear ante el lector las paradojas terminales que caracterizan al mundo.[8] Para resolver las paradoja centrales de Soldados de Salamina —¿puede un hijo de puta ser un buen escritor?, ¿por qué un héroe se decide a salvarle la vida a su enemigo?—, Javier Cercas tuvo que renunciar a su propósito inicial de escribir un «relato real» y conformarse con hacer una novela. O, en otras palabras, tuvo que olvidar las ambiciones de su profesión periodística antes de recuperar, modestamente, su vocación literaria.

Notas:

1. Jakobson, Roman, «Sobre el realismo artístico», en Tzvetan, Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI, 9ª edición, México 1999, pp. 71.
2. Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo, Crónicas de Bustos Domecq, Losada, México 1997, p. 23
3. Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Tusquets editores, México 2001, p. 52.
4. Íbid, p. 151.
5. Íbid, pp. 38-39
6. Íbid, p. 26.
7. Íbid, p. 166.
8. Kundera, Milan, El arte de la novela, Editorial Vuelta, México 1988, p. 14.