Batman, la ficción y un chiste de por medio

Eduardo Santiago Rocha Orozco 

En su poética personal, Kundera afirma que la ficción novelística está íntimamente unida a la duda y al equívoco como si de una broma divina se tratara. Por lo tanto, al igual que un chiste, la ficción se desentiende de dar respuestas concretas o de ofrecer un postura que deba tomarse en serio y eso, según el autor, no es algo que la modernidad tolere, pues se pone en peligro gran parte de las certeza de lo que se toma como “verdad”. “El hombre anhela un mundo en que sea posible distinguir con claridad el bien del mal porque en él existe el deseo, innato e indomable, de juzgar antes de comprender” (1). La ficción se revela como una posibilidad incómoda al ser naturalmente amoral y al poner en tela de juicio las certezas y preconcepciones de la cultura, quizá por eso ha sido “un objeto de rechazo constante desde el siglo XVIII y los ataques a la novela” (2). Sin embargo la importancia de la ficción es innegable y es útil en tanto permite violentar las percepciones de verdad y crear una polifonía.

Ahora, el término de ficción no está limitado al ámbito de la novela, a lo largo del siglo se extendió también al cine y el cómic. Entre esta diversidad de discursos ficcionales nace la modernidad y la postmodernidad con la explotación mediática de estos discursos. Con la diversidad masiva de ficciones surge una propensión a la autorreferencia, al diálogo activo entre distintas ficciones, la parodia y el homenaje, cuestiones que suponen una forma nueva de narrar y crear una polifonía que altera, de manera interactiva, la actividad lectora. 

En un caso concreto, este ensayo pretende desmontar un relato contenido en Batman blanco y negro, un comic con el formato de antología publicado en el año de 1996. Consta de veinte narraciones, cada una escrita y dibujada por un equipo creativo distinto; todas con una extensión de ocho páginas a blanco y negro (como el nombre de la obra lo sugiere). De toda esta colección, el análisis se limitará a ensayar con el relato, “Un mundo en blanco y negro”, escrito por Neil Gaiman y dibujado por Simon Bisley.

El comic resulta fascinante por las relaciones transtextuales que lo constituyen, convergen así aspectos propios de la parodia, la metaficción y la intertextualidad, de modo que la obra resulta huidiza a una categoría clara. A lo largo de la obra es fácil distinguirse una proliferación deliberada de ciertos clichés propios del género (el cómic superheroico). Estas referencias en el argumento, aunque no caen en una burda caricatura, no se toman en serio porque los mismos personajes las están cuestionando. Así se hace escarnio o al menos se hace crítica de una serie de recursos que a lo largo de muchos años han estigmatizado al comic como un tipo de literatura barata. En esta dimensión, la transtextualidad del discurso podría convertir al relato en un anti-género, al igual que el Quijote y su desmitificación de la novela caballeresca. 

Antes de continuar con el relato en cuestión, tenemos que, según Génette existen cinco tipos de relaciones transtextuales (3) tres de ellos son la intertextualidad, metatextualidad y la Architextualidad. 

La intertextualidad se define por ser la correspondencia entre dos textos o más, es la presencia de un escrito en otro y según el autor abarca las nociones de cita, plagio, estereotipo catacresis, pastiche e imitación literal.

En “Un mundo en blanco y negro” se distingue el uso premeditado del cliché, tanto en la figura del héroe como la del el oponente, pero sobre todo en la de este último actor. El Joker caracteriza un agente del mal tópico de la era dorada del cómic, es un ser sin más trasfondo que sus acciones perjudiciales, y su malignidad parece no tener remedio ni razón de ser. En uno de dos niveles narrativos, Joker y Batman proyectan una tensión maniquea donde el bien y el mal se perciben sin dificultad. Tanto así que el enemigo usa un traje de militar nazi, una gabardina larga que luce condecoraciones y una banda en el brazo con la esvástica alemana. La vestimenta del personaje aunque atípica, pareciera un elemento de dialogo con el lector, Joker se funde con figura de Hitler y esto ontológicamente resulta muy significativo (4). La figura del oponente juega con dos preconcepciones del mal y el resultado se antoja como una ironía negra que recuerda a El gran dictador de Chaplin. Por un lado, la forma es desenfadada, como en una comedia neoclásica, nos presenta a la villanía como un vicio emparentado a seres mentecatos que no merecen ni respeto ni temor pero, detrás, hay un significado que se opone, y se relaciona inevitablemente a lo grave, al terror del holocausto y la guerra.

El villano se retrata en toda la extensión más clásica del cliché, es un megalómano que pretende un atraco de nivel mundial, aparece rodeado de sus acólitos corpulentos, brutos y que para variar, se visten como recién salidos de la cárcel. En una escena, el Joker aparece extasiado con la promesa de formar su imperio, ahí se consigue una profundidad en dos niveles. La intertextualidad de ese cliché no resulta ingenua ya que al mismo tiempo está implicando una architextualidad. Este tipo de transtextualidad, de manera implícita, no es una clase de texto sino un texto sobre “la clasicidad misma” y engloba ciertos géneros como la parodia, el pastiche y trasvestimiento. En el relato de Gaiman y Bisley hay una imitación burlesca de un estilo un tanto pasado de moda.

Pero las relaciones transtextuales no terminan en la parodia o en el anti-género, en el cómic también hay una dimensión de autoreferencia o metaficción “Un mundo en blanco y negro” es un cómic que habla del cómic, una ficción que reconoce su condición de discurso y que a su vez contiene otro discurso con el que se funde.

El relato del comic se puede dividir en dos partes, en la primera, el lector se enfrenta al extrañamiento; las preconcepciones y las complicidades entre el lector y la ficción se alteran de manera burda. De entrada, los personajes, Joker y Batman, son entidades doblemente apócrifas y lo saben. Como resultado, se entra de lleno en un problemática, la realidad que propone el comic resulta extraña, es un cosmos donde la relación del lector y el personaje se altera, surge un problema ontológico el “de pensar la realidad como ficción y la ficción como realidad” (5).

Sin embargo, este comic no se adapta del todo a la estructura clásica de la metaficción no se retrata el choque de dos niveles de ficción con sus respectivos actores; es un comic que habla de cómo se hace un comic en una realidad surrealista, los personajes de historieta aparecen como celebridades de cine pero, a diferencia de un actor convencional, ellos no pueden interpretar distintos personajes, Batman sólo puede ser Batman y lo mismo ocurre con el Joker, son actores del imaginario. “Un mundo en blanco y negro” es un relato que muestra lo que hay tras bambalinas, se ofrece una visión que los desvincula de su discurso tradicional y se hace una distinción entre lo que se espera que ocurra en escena y un afuera del set que resulta fascinante. Los personajes se trasladan a un mundo sorprendentemente cotidiano y vulgar como la vida real, así hay un espacio donde se presenta lo típico, a los personajes como encarnaciones del bien vs mal, y una periferia donde la acción se reduce a la rutina, las charlas triviales y donde la relación de los actores es de compañeros de trabajo. 

En la segunda parte del relato se ve la puesta en escena del comic apócrifo, previo un ensayo rápido, los personajes nos presentan una primera visión de lo que han de hacer, mientras interpretan sus roles intercalan una serie de observaciones que critican el guión, se denuncian los chistes malos y la mediocridad de los escritores. Más adelante salen a grabar las viñetas del comic, la escena vuelve aparecer pero ahora con toda la parafernalia necesaria. No obstante, se percibe que no se ha interrumpido el dialogo con el lector, la autoreflexión continua aún sin las protestas puntuales de los personajes, ello se ve en todos los estereotipos y los lugares comunes que atiborran esa parte: cuestiones como el villano que trama un plan de control mundial, o el héroe aparentemente muerto que regresa para derrotar a su rival.

La transgresión de las estructuras discursivas que componen la tradición o el género, en este caso sobre los personajes de Batman y Joker, así como del cómic mainstream en general; resulta un fenómeno de metatextualidad, pues el relato dialoga y hace reflexiones acerca de sus propias características, de ese modo es posible ver a un Batman que le causa ojeriza tener pocos diálogos en el guión porque a los escritores les gusta mostrarlo como un personaje duro y sombrío o un Joker que fuera de escena deja de ser un loco homicida y es un padre de familia común. Como resultado, todas estas referencias y juegos se emparentan con el carnaval y la broma. 

La broma es, en efecto, una prolongación de la ficción en la vida cotidiana; junto con la parodia, el juego y la risa significan la posibilidad, dentro una relación humana, de inventar otras relaciones de invertir los papeles, de relativizar su propio significado (6). 

La broma y la parodia, la metatextualidad y la metaficción, en este relato son al final una relación de elementos que presentan una relación lúdica entre la ficción y la realidad. Así, el que la lucha de los actores sea sólo una actuación, borra las implicaciones divinas del héroe y su némesis, la visión cósmica de oposición Dios/demonio se rompe y la noción sagrada de lo permitido y lo prohibido deja de ser pertinente. 

Los personajes dejan de ser lo que siempre habían aparentado ser y al mismo tiempo son. Los valores se invierten como en un reducto de la mecánica del carnaval. El esplendor y la degradación de los actores y lo que simbolizan llevan a la risa y a la comprensión de este mundo ficticio, en un juego de complicidades del que sólo podrían estar excluidos los agelastos (7). Así la ficción consigue sobrevivir a la modernidad y su “mundo de lo quijotesco donde la ética del discernimiento carece de sentido” (8) en medio de todo, la ficción se llena de referencias ocultas que le permiten al artista jugar con las preconcepciones para así problematizar nuestra realidad. 

NOTAS 

1. Milan KUNDERA, El arte de la novela, México, Tusquestes, 2009 pp. 17-18 
2. Christian SALOMAN, Tumba de la ficción, España, Anagrama, 2001. p. 81 
3. Las definiciones de los tres términos que trata Génette son paráfrasis del libro de Helena BERISTÁIN, Diccionario de retorica y poética, México 2010 p. 271 
4. Kundera explica que de todos los crímenes de Hitler, quizá, el mayor fue haber matado el sentido trágico de la guerra. Dice, desde una perspectiva Hegeliana, que el sentido de la tragedia es visualizar todo conflicto humano como el choque entre dos fuerzas que son tanto justas como culpables. Se hace hincapié en el cómo se ha simplificado el sentido trágico de todo conflicto ante la preinterpretación maniquea de ver al oponente como el malo. Cfr. El telón, Tusquests, 2005, pp. 135-136. 
5. Kenia AUBRI, “El telón rasgado de las ignominias y las mistificaciones del poder en Mientras cae la noche” en Semiosis, vol. 5, núm. 10, julio-diciembre de 2009.p. 53. 
6. Christian SALOMAN, Op.cit., p.38. 
 7. Según Kundera, es un neologismo creado por Rabales para designar a los que no saben reír, Kundera afirma que “los agelastos tienden a ver en toda broma un sacrilegio” inclusive en los aspectos laicos de la vida. Cfr Milan KUNDERA, Ibíd., pp. 131-133. 
8.“El mundo quijotesco”, para complementar, se refiere al que está lleno de seres que padecen una ceguera ante el actor y la representación. Christian SALOMAN, Op.cit, p. 45.

Salvador Elizondo y la relectura como «Anapoyesis»

Gonzalo Lizardo

Para leer a Salvador Elizondo deberíamos seguir su consejo: romper las reglas y comenzar a leerlo por lo que, «en cierto modo, es su final». En concreto, por su libro Camera lucida [1]: esa compilación de textos indefinibles, que oscilan siempre entre la reflexión y la ficción, el humor y la melancolía, la sensatez y el absurdo. Desde su título —que alude queriéndolo o no a La cámara lúcida de Roland Barthes [2]— el libro de Elizondo es una caja china repleta de libros que hablan de otros libros que comentan otros libros: Robinson Crusoe revisitado; los textos inéditos de Mallarmé; La tumba sin sosiego de Cyril Conolly; Paul Valéry y su personaje Edmond Teste; la relación especular entre Monsieur Flaubert y Madame Bovary; el mito de Fausto aplicado a la reescritura; la novelística de Joseph Conrad y James Joyce, etcétera.

De acuerdo con la tipología de Genette [3], estamos ante una colección de metatextos y de hipertextos: una literatura de segundo grado que se constituye a partir del comentario, la transformación, la imitación y la parodia de otros textos. Por tanto, el libro se integra en torno a las diversas posibilidades de la Relectura, entendida como un dispositivo mental que nos permite escribir al mundo como libro o vivir al libro como mundo: la Relectura como Aparato de Escritura —como género literario—: he aquí el asunto que unifica la maliciosa, lúdica, erudita dispersión de Camera lucida.

Para consumar este proyecto, Elizondo diluye las habituales distancias que separan a los personajes, al autor, al narrador e incluso al lector; se funden y se confunden la escritura con la lectura, los ensayos ficticios con las ficciones ensayísticas, en una inacabable relectura y reescritura que se observa en el espejo de la vida y de los libros:

Cuál no sería mi sorpresa al compulsar los subrayados de dos ejemplares idénticos de An Outcast of the Islands, leídos con veinticinco años de diferencia, y comprobar que a todo lo largo de sus 368 páginas no hubo un solo caso en que coincidieran. Además, la naturaleza de los subrayados era totalmente diferente en cada ejemplar. […]. Si en la primera lectura me había deleitado con la revelación del alma humana puesta al desnudo y sujeta a sus aspiraciones y a sus abismos, en la relectura me había interesado más la forma con que el autor, por la escritura, nos lo comunica [4].

La reflexión resulta ejemplar: si son dispares dos lecturas sucesivas que un mismo sujeto ha realizado sobre un mismo objeto, al que suponemos inmutable, quien ha mudado entonces su forma es el sujeto —o mejor dicho, la relación del sujeto con su objeto. Un Elizondo —cuando joven— valoraba especialmente la apariencia de realidad que emana de la novela, mientras que el otro —ya adulto— desentraña con «malicia profesional de escritor» los mecanismos por los cuales Conrad hizo posible aquella apariencia de verdad. Umberto Eco diría que la distancia entre ambas lecturas es la misma que separa a la interpretación semántica de la interpretación crítica [5]. Como buen fabulador —y enemigo de los academicismos— Elizondo afirma que la diferencia entre ambas lecturas radica en la utilización de un aparato metafórico (la Camera lucida), a través de cuyos prismas, cualquier libro «revela en acto el movimiento, la operación técnica del poeta, por los que esa transmutación se realiza» [6].

Como modelo de (re)lectura que permite aliviar la dolencia solipsista ocasionada por su fe en Platón, Berkeley y Mallarmé, Elizondo intuye que la Camera lucida es un dispositivo generador de imágenes que infringe necesariamente las prohibiciones de un orden establecido —por ejemplo, el cristianismo— en nombre de un ideal superior: el arte entendido como crítica del lugar común y de ciertas nociones como verdad, realidad u objetividad. Por eso Mallarmé aseguraba que «La obra de arte no sólo ha de ser una ficción: ha de ser la mentira misma, a cuya luz la vida fulgura» [7], y por lo mismo Elizondo afirma que «la mentira, la combinación de palabras sin contraparte real, no solamente constituye un método de creación sino también un objetivo de la escritura. Por mi parte admito que, aunque con escaso éxito, he tratado de elevar la mentira a la altura del arte» [8].

Por lo tanto, según Elizondo, releer es crear: el creador es un lector crítico, y todo lector crítico propaga, mediante la semiosis ilimitada, el acto de la creación. O sea que, para revelar la poética de un texto (es decir, para releerlo) es inevitable y necesario transformarlo —y entonces deberíamos acostumbrarnos a decir «transformación» en lugar de «creación» o «lectura».

Este corolario resume el argumento de «Anapoyesis», el tercer texto de Camera lucida —una alegoría sobre la relectura ideal: aquella que recupera y transforma, íntegramente, la energía que ha depositado el poeta en sus versos. Aquí se nos relata, mediante el testimonio de un narrador anónimo, el trabajo que, durante la Segunda Guerra, realizó el profesor Pierre Emile Aubanel. Por su apellido, podría ser un descendiente de Théodore Aubanel, el poeta provenzal que decía ser amigo de Stéphane Mallarmé. De hecho, en la ficción, el profesor Aubanel habitaba la casa donde Mallarmé pasó sus últimos años: el número 89 de la Rue de Rome, donde fue visitado por el narrador, que deseaba consultarlo sobre la entropía de los altos vacíos. Una vez que se volvieron amigos, Aubanel le expuso sus teoremas sobre la relación entre la termodinámica y la poesía:

Todas las cosas que componen el universo son máquinas por medio de las cuales la energía se transforma y todas contienen una cantidad de energía igual a la que fue necesaria para crearlas o para darle el valor energético que las define como cosas individuales. […] La poesía es una cosa como las demás. Sólo difiere de las otras por la cantidad de energía que un poema recoge al ser creado [9].

Por tanto, si la física nuclear pudo extraer toda la energía contenida en una masa de uranio, Aubanel construyó el «anapoyetrón»: una máquina capaz de medir la energía contenida en cada poema con una objetividad que volvería obsoleta toda crítica literaria. Mediante el mismo aparato, Aubanel pretendía además «hacer reversible el proceso por el que la energía del poeta se concentra en el poema» [10], con el fin de liberar su contenido energético. De acuerdo con los cálculos de Aubanel, la energía contenida en un canto de la Divina Comedia: la suficiente para hacer funcionar las fábricas de la Fiat durante doscientos años… aunque eso implicaría destruir para siempre el poema, pues semejanza de los elementos radioactivos, la energía de un poema se va desgastando con el tiempo y con el uso: «A cada lectura que los hombres hacen del poema extraen una cierta cantidad de la energía que lo anima hasta que lo olvidan por entero» [11].

Convencido por esa intuición el profesor Aubanel se mudó a la casa de Mallarmé, obsesionado en hallar la obra perdida del poeta: la obra que no fue quemada tal como éste lo ordenó en su testamento: porque esos poemas perdidos, transcritos en papeletas que fue escondiendo por todos los rincones de su casa, «eran poemas en que la energía estaba contenida en su estado puro; poemas todos que no habían sufrido ningún desgaste, puesto que nadie los conocía o los había leído más que su autor; eran poemas que contenían la energía que Mallarmé les había infundido en estado puro» [12].

Por ello el profesor removió los muebles y el papel tapiz de su casa, inspeccionando cada rincón en busca de algún poema olvidado en alguna papeleta. Como indicio de lo que ocurriría si encontrara ese anhelado fragmento, Aubanel le ofreció al narrador una prueba experimental: puso en el anapoyetrón un fragmento de Mallarmé. Una vez activado el mecanismo, se desprendió de los versos tal cantidad de energía, que se produjo una fortísima detonación que dejó casi inconsciente al narrador. Ahora bien: si eso ocurrió con un poema ya desgastado por cientos de lecturas, ¿cuánta energía habrían contenido los versos que Mallarmé borroneaba en sus papeletas? Tiempo después, el narrador induciría la respuesta, al enterarse por el periódico que su amigo había muerto, por culpa de «una descarga de enorme potencia aunque de radio de acción misteriosamente reducido que se produjo en el laboratorio» [13].

Con este final, Elizondo parece advertirnos que existen versos cuya cabal comprensión podría acarrearnos la muerte. La explosión que mata Aubanel, tiene un sentido alegórico: la lectura de un poema sólo afecta al individuo que la realiza: un poema no puede cambiar (o, en este caso, destruir) al mundo, pero sí puede cambiar (o destruir) a un solo hombre.

En ese sentido, hay que ver el experimento del profesor Aubanel como un aparato «crítico» todavía deficiente, un mecanismo de lectura (ficticio pero alegórico) que debe perfeccionarse aún, de tal modo que la energía del poema, del cuento o del ensayo, no se disipe en banales lecturas, sino que se acumule en otros textos, que se transforman así en el depósito más firme de la experiencia leída. Una idea que recuerda a Maurice Blanchot, cuando define al crítico literario: ese «malvado híbrido de lectura y escritura, ese hombre extrañamente especializado en la lectura y que, sin embargo, no sabe leer sino escribiendo [y] no escribe sino sobre aquello que lee» [14]. Sólo cuando este ciclo se cumple cabalmente estamos ante la Camera lucida: el aparato hipertextual que nos mostrará «La luz que regresa»: la luz presente que conduce nuestros ojos de regreso al pasado: hacia la imagen, ausente y pretérita, que originó la palabra.

NOTAS

[1] ELIZONDO, Salvador, «Camera lucida», en Obras 3, El Colegio Nacional, tres tomos, México, 1994.
[2] BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Ibérica,  Barcelona, 1989.
[3] GENETTE, Gèrard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, pp. 9,13-14.
[4] ELIZONDO, Salvador, op. cit., p. 97.
[5] ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998, pp. 36-38.
[6] ELIZONDO, Salvador, op. cit., p. 61.

 [8] Reyes, Alfonso, Obras completas de Alfonso Reyes, FCE, Letras Mexicanas, tomo XXV, p. 76.

[7] ELIZONDO, Salvador, op. cit., p. 116.
[8] Íbid, p. 29.
[9] Íbid, p. 30.
[10] Íbid, p. 31.
[11] Íbid.
[12] Íbid.
[13] BLANCHOT, Maurice, Sade y Láutreamont, FCE, Colección Breviarios, México 1990, p. 9.