Margo Glantz y el concepto de autoficción, II

Flor Nazareth Rodríguez Ávila

Margo Glantz, escritora, investigadora y docente mexicana multifacética, ha escrito, entre otros textos, Zona de derrumbe, El rastro e Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador. En estas obras aparece como narradora y protagonista Nora García. La narración en primera persona, así como la estrategia, similar al género autobiográfico, sugieren la idea de analizar el relato desde el concepto de autoficción, expuesto en la primera parte de este ensayo. 

Afirmar que en las obras mencionadas existe autoficción, es dar el primer paso para pensar a la obra de Glantz desde una perspectiva de la construcción del relato, según la cual Nora García sería una expansión de Margo Glantz. En esta construcción, en el acto de narrarse, se dan además de las características del relato —forma de contar y estructura de la obra—, las características del personaje: el cuerpo, sus manifestaciones y su entorno. De acuerdo con lo abordado sobre el concepto de autoficción y autobiografía, para afianzar los cimientos del pacto ambiguo es fundamental demostrar la correlación directa entre el personaje y el autor. En otras palabras el primer paso es verificar una correcta interpretación autoficcional del personaje de Nora.

Antes de estudiar al personaje de Nora como tal debe corroborarse la estrategia narrativa que se usa en las novelas de las que es protagonista, y si esa estrategia pertenece al terreno de la autoficción. Por ello se revisan a continuación las obras en las que aparece este personaje por orden cronológico, y por la construcción misma de las obras y su relación con el personaje.

La primera de las obras en las que aparece Nora como protagonista es Zona de derrumbe. Publicada en 2001 alberga la misma cita inicial de Historia de una mujer…: «Colecciono aquí varios cuentos. Su escritura responde a una histeria dosificada, escrita a cuenta gotas, demorada a lo largo de los años. Reunidos, quizá puedan leerse de manera diferente»[1]. A diferencia de la cita que inaugura Historia de una mujer…, en el fragmento anterior no se habla de la historia ni de relatos, sino sólo de cuentos. Estructurados en torno a las experiencias de Nora García, la narradora protagonista, en cada cuento prevalece un rasgo distinto de la personalidad de Nora. En estos cuentos, rescritos después por Glantz para formar Historia de una mujer…, la estrategia narrativa es la memoria, pero una memoria en la que se intercalan el recuerdo del personaje con el de la autora y así se pasa de la primera persona a la tercera y viceversa:

6-El diseñador preferido de la protagonista, Nora García, es Ferragamo. Nació el 6 de junio de 1898, en Bonito, Irpinia: el onceavo hijo de una familia de 14 niños; sus padres, pequeños propietarios agrícolas.
 7-Cuando empiezo a escribir mi vida, me entran algunas dudas, aunque mi infancia fue también humilde. Esas dudas se fortalecen después de leer las memorias de Nabokov. La verdad es que cuando yo, Nora García, leo cosas tan profundas como las que él escribe, me siento disminuida, inútil [2]. 

Esta forma de narrar no es espontánea, sino una cuidada forma de estructurar el relato y a la vez al personaje de Nora García. A este libro lo integran los cuentos: «Palabras para una fábula», «Animal de dos semblantes», «Zapatos andante con variaciones», «English Love», «El té con leche» y «Jarabe de pico» los cuales se repiten en Historia de una mujer…, aunque en este último se incluyen otros textos. Se advierte en Zona de derrumbe, además de una similitud con la estructura de Las genealogías, una vuelta hacia el pasado del personaje, a la infancia y a los momentos decisivos de la vida. Hechos que podrían parecer triviales como los zapatos que se vendían en una tienda de pueblo o el gusto por diseñadores de zapatos.

El primer relato que compone el libro es «Zapatos andante con variaciones», en él aparece Nora caminando por la calle de una ciudad y se detiene a ver unos zapatos, sin los cuales sabe, no podrá escribir ni una palabra. Mientras camina recuerda su infancia y los zapatos que la poblaron, como las zapaterías que poseían sus padres:

Teníamos un horario todavía pueblerino, de nueve a una y cuando cerrábamos, me dejaban a mí cuidando la zapatería. Pero cuando yo tenía que atender la zapatería dentro del horario en que abrían, también leía como enloquecida. Me pedían zapatos, yo me subía a la escalera a buscar los zapatos y me quedaba leyendo allá arriba. ¿Qué pasó, señorita, dónde están los zapatos? Entonces yo bajaba con los zapatos. Tenía un radio escondido hasta arriba y empecé a amar también la música clásica. Oía Brahms, en XLA que entonces ya era muy buena radio. Me compraba de esos discos de 78 y tenía Eine kleine Nacht Musik de Mozart, tenía Chaikowsky, los conciertos para violín o piano; el Concierto No.º3 y la 3ª Sinfonía de Brahms. A mi papá le daba por llevarme los domingos a Bellas Artes [3].

Los zapatos son ejes narrativos, regulan el ritmo de la historia. Pasan de ser objetos cotidianos a ser sujeto–objeto del recuerdo, sirven de puente para que la historia se desarrolle y, como afirma Nora, la narración no puede darse sin ellos. Así como en la memoria de Glantz abundan los zapatos, en la vida de Nora éstos son objetos imprescindibles, sin ellos no puede darse el acto de contar. Los zapatos son literalmente el puente necesario para que se dé la autoficción. El zapato ha estado presente, al igual que otros temas, en la obra crítica de Glantz y Nora lo retoma cada que vuelve los ojos al pasado; parece que sin ellos no es posible ir de un cuento a otro, o de una obra a otra. Quizá sea un hecho trivial que la autora y la narradora tengan la misma obsesión por el calzado, pero a la luz de la autoficción cualquier indicio es significativo. 

En el siguiente relato «Animal de dos semblantes», los zapatos son sustituidos por los perros. Las protagonistas de los relatos son Nora y Lola [4]. Al principio se advierte que la vida es cabrona y que Nora (la protagonista y narradora) se ha cerciorado de ello en la vida de sus perros [5]. 

Los siguientes cuentos, son «English love» «Palabras para una fábula», «El té con leche» y «Jarabe de pico», que abordan diferentes temas, desde un amor frustrado, la comida, los viajes hasta una mastografía. En todos, excepto en el primero de los cuentos, se usa de forma general la primera persona. La variación de los temas no repercute en la forma de contar, la estructura es la misma, narrar a través de la memoria del personaje algunos acontecimientos de la vida de Glantz.

Gracias a este estilo el lector se vuelve cómplice del narrador–personaje. El lector revive en la carne de los perros y de Nora una serie de experiencias encaminadas a lo personal y en apariencia a lo trivial. Esa normalidad en los acontecimientos que componen el libro puede hacer pensar al lector en una ligereza, puesto que la trama no profundiza en una revelación para el personaje ni en un acontecimiento aparentemente trascendental.

Desde la cotidianeidad Nora habla de sí misma como de sus perros o sus zapatos. Como en una charla en el recibidor de su casa. Nora charla con el lector. No existen límites entre la obra y el lector, no hay un narrador en tercera persona y la misma autora interviene, recuérdese la ambigüedad de la persona al narrar, para crear un lazo íntimo con el lector.

Zona de derrumbe, aparte de ser la primera obra en ser contada por Nora, también plantea un acercamiento entre el lector, la obra, el personaje, el narrador y el autor. El lector no es un observador pasivo sino un elemento más, el último eslabón; no se sitúa fuera del texto, al contrario es parte de la obra. La estrategia narrativa de Zona de derrumbe se inscribe en el pacto ambiguo, entre las fronteras de la novela autobiográfica y de la autoficción:

La propuesta y la práctica autoficcional, como después tendremos ocasión de ver con más detalle, se sitúan a caballo de estas dos posiciones, pues en buena medida se fundamentan de manera más o menos consciente en confundir persona y personaje o en hacer de la propia persona un personaje, insinuando, de manera confusa y contradictoria, que ese personaje es y no es el autor [6].

Esa manifestación de ser y no ser el personaje, esa ida entre la tercera y primera persona, así como la coincidencia en el nombre de las mascotas hacen vacilar y ante esta suposición la autoficción es factible. Cuando Alberca habla de los paratextos deja abierta una posibilidad en la que el lector a través de indicios puede vincular al autor y personaje.

Estos paratextos se basan en el conocimiento de la biografía del autor, en este caso de su autobiografía, para confirmar la autoficción. La autobiografía de Glantz es uno de los paratextos más importantes que se encuentran en este análisis, el segundo es el texto de Bellatín El golem no es Nora García, el tercero son las mascotas. Estos paratextos se comprueban en los textos de Glantz donde aparece Nora García.

En estos indicios comprobables, –las aportaciones de la vida de Glantz a la vida de Nora, la coincidencia en gustos así como en las experiencias de vida e incluso de mascotas– se establece la autoficción. La intención de Glantz o mejor dicho la de Nora no queda del todo clara, puesto que no sirve como máscara para narrar hechos específicos de la autora, ni es por completo un personaje de ficción. 

En El rastro la estructura difiere, vuelve a darse la narración en primera persona, pero a diferencia de la duda planteada en Zona de derrumbe al usar la primera y tercera persona, en El rastro se utiliza la primera persona en toda la obra. Nora se afirma desde la primera página: «Me llamo Nora García. Hace muchos años que no vengo al pueblo» [7]. La voz narrativa es la misma, y no obstante cambia:

Su cháchara monótona me adormece. Mis recuerdos siguen sin tener pies ni cabeza, lo único claro es que siempre estoy sentada, a veces ante una máquina de escribir o una computadora queriendo relatar una historia de amor o tocando el chelo o recitando unos versos tristes parecidos a los del poeta chileno o copiando unas letras de tango con unas ganas infinitas de llorar (comiendo chocolates de cereza, llenos de aguardiente) [8].

La escritura sigue latente en El rastro, y su estructura se mezcla con la tesitura del chelo. La música y su escritura se vuelven una obsesión y ello puede comprobarse en la obra donde Nora en palabras de Glantz recrea las estructuras musicales en la narración. Si en Zona de derrumbe los zapatos sirven de puente a la escritura en El rastro es la música la que entrelaza los temas y las obsesiones de la autora:

Yo me metía en la sala con un radio art deco a oír la hora del tango, montonales de tango. Y me compraba bombones rellenos de cereza con aguardiente: la lectura está totalmente asociada al tango y al sabor aguardentoso, pero muy dulce, muy enmielado del chocolate. También me recuerdo que leía y luego con el dedo aplanaba los oritos con que venían envueltos los bombones; además, me robaba el dinero para comprarlos de la caja de la zapatería, donde yo pasaba horas enteras [9].

La coincidencia en los recuerdos de Nora y Glantz vuelve a reformar la postura de la autoficción entre el personaje y la autora, los recuerdos de la segunda en la primera llevan a una interpretación autoficcional. En esta novela más que en Zona de derrumbe, Glantz ratifica en el personaje de Nora una alteridad: la de otra vida, otro cuerpo, pero no otra forma de ser ni de pensar.

Pareciera a simple vista que la novela no tiene relación alguna con la autoficción, pero una vez vista y analizada desde esta perspectiva, puede observarse y ratificarse la estrecha relación que guarda con ella. Otro aspecto que también hay que destacar es que en El Rastro, Nora observa su recuerdo y a través de su memoria despoja las experiencias de lo superfluo, se centra en los detalles importantes. En esta obra no existen como en la anterior una serie de subtítulos o capítulos que la dividan.

El rastro es continuo; si en los libros de Glantz queda en el aire su estricta clasificación, la forma y la estructura de ésta en específico indican una secuencia en la que incluso pueden encontrarse inmersas otras. Una narración contada en primera persona desde la memoria del personaje, en la que se extrapolan los sentidos y la narración, en el acto de narrarse se concentra un punto que abarca todo y nada de tiempo.

La historia gira en torno a un acontecimiento específico, pero más que nada en una realidad en la que el personaje se afirma, en una experiencia de vida que no vuelve a repetirse ni en Zona de derrumbe ni en Historia de una mujer… El libro aborda la muerte de Juan, ex esposo de Nora, aunque mejor sería decir su velorio, la crónica de su muerte y sobre todo la serie de sentimientos que provoca este acontecimiento en ella.

El núcleo de la novela se representa en el cadáver de Juan y en su corazón deshecho. Esta obra fácil de leer y algo compleja al momento de interpretar alberga uno de los rasgos más característicos de Nora, su pasión: la música. Cabe señalar que esta también es una de las pasiones de Glantz, desde pequeña siempre sintió atracción por la música, y como se vio en el fragmento de su entrevista, fue determinante en su vida.

Las lagunas o agujeros negros de la vida, la penumbra de los secretos familiares o íntimos, los claroscuros de la experiencia, en donde lo vivido se mezcla y confunde con lo imaginado, con lo soñado, con los mitos personales o con los mitos literarios, el universo caprichoso y frágil de la memoria, también lo olvidado, lo que no llegó a ocurrir pero pudo haber ocurrido, son algunos de los contenidos que, por estar en los intersticios de lo biográfico y de lo ficticio, se perfilan como los más específicos de la autoficción [10].

Glantz siempre ha afirmado que en sus libros sus obsesiones afloran y temas que en algún punto fueron de investigación se transforman en literarios, no es de extrañar por tanto que en su obra fluyan de forma continúa esas obsesiones [11]. Los indicios analizados, así como las propias opiniones de la autora permiten visualizar rasgos muy particulares de ella en el personaje. En el mismo tono la tendencia estructural del relato lleva a pensar la obra como una extensión de la anterior, como una continuidad en la que la protagonista se desenvuelve.

Dentro de la construcción que hace Glantz de sus obras, la estructura fragmentada, la continuidad de las historias y la rescritura; El rastro resalta por enfatizar las dos primeras, a diferencia de Zona de derrumbe e Historia de una mujer… La fragmentariedad de El rastro resalta precisamente por la la notoria falta de divisiones, es una narración sin ninguna intervención que debe leerse forzosamente como una continuidad fragmentada:

¿Eres Nora?, reconozco la voz, levemente grave y sombría, alzo los ojos, una mujer está frente a mí, sí, soy Nora, respondo. Hace mucho que no te veía, dice, que bueno que te encuentro, porque no tenía a quien darle el pésame, y su voz cambia de registro: más oscuro. Es una mujer rubia, alta, ligeramente encorvada, no acierto a recordar su nombre [12].

Esta característica en El rastro contrasta con Zona de derrumbe e Historia de una mujer…, en los que la escritura y rescritura son fundamentales y la fragmentariedad se presenta a través de diferentes manifestaciones como son el calzado, las mascotas o los viajes. No existe diferencia alguna en la voz de la narradora, ni siquiera cuando interviene la voz de otros personajes, todo está filtrado por Nora. Y es en esa continuidad del personaje, y en esa ausencia de fragmentariedad que en el discurso se da un giro de 1800 grados en la narradora y en su estructura.

Cuando se insertan estas características en el ámbito de la autoficción, se hace obvia la correspondencia entre el personaje y el autor. La estructura así como las características hasta ahora analizadas son prueba de ello. Por tanto es factible afirmar que en la obra de Glantz existe autoficción y que la prueba trascendental de esos rasgos se manifiesta en la construcción del personaje de Nora García. Alberca plantea en su libro que la autoficción es una: «clonación literaria del autor o [de la] instalación de otra personalidad en su propio cuerpo» [13].

El último libro por orden de aparición es Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, este libro es una rescritura de Zona de derrumbe y aparece con correcciones menores, excepto «Animal de dos semblantes» en el cual se incluye un fragmento que recopila una historia sobre Glantz, su perra Lola y su amigo Mario (Bellatín). Además se incluyen otros relatos: «Memoria de las apariencias», «Contingencia», «He soñado», «Una historia de amor» y «Zona de derrumbe». La estructura es la misma que Zona de derrumbe, aunque como es obvio por los subtítulos esta historia la comprende en su rescritura. Como afirma Glantz esta misma historia es la historia misma. El orden de aparición de los subtítulos plantea otra forma de lectura y por tanto una percepción diferente del lector. La rescritura, la fragmentariedad y la continuidad se da en un plano paralelo al de Zona de derrumbe.

Construidas con intenciones diferentes, ambas reformulan la obsesión de Glantz por recrear dos veces el mismo acontecimiento, para comprobar si tiene el mismo efecto. La estructura en estas obras es determinante puesto que ésta forma parte también del personaje. En los dos libros es Nora la narradora, pero en los dos no es la misma Nora quien cuenta, a pesar de que narre los mismos acontecimientos. Fundamento que se plantea de forma diferente en El rastro al postular la diferencia que existe entre la interpretación de un concierto en el piano y la interpretación del mismo artista y concierto pero con una diferencia de años.

El punto clave para analizar estos libros es esa rescritura, esa intención de contar y no lo mismo. La reescritura también fundamenta la autoficción, como una forma de volver sobre sí; estrategia clave en la obra de Glantz. El personaje de Nora García es el núcleo y el hilo conductor de la estrategia y de las obras. Al analizar la estrategia narrativa de las obras en las que aparece ha quedado claro, no sólo que existe autoficción en la obra de Glantz, sino que este personaje es clave para entender tanto a la obras mismas en las que aparece como al concepto de autoficción.

Gracias a los indicios comprobables de la vida de la autora se ha probado la hipótesis: existe autoficción en las obras de Glantz. Lo que resta es indagar en el personaje a través de la estrategia narrativa y desentrañar su discurso autoficcional. Hasta el momento el primer indicio de ese futuro es el cuerpo de Nora García. 

NOTAS

[1] GLANTZ, Margo, Zona de derrumbe, Beatriz Viterbo Editora, Argentina, 2001, p. 9.
[2] Ibidem., p. 75.
[3] MERCADO, Tununa, Las ballenas y las vacas, animales de escritura, Entrevista a Margo Glantz, Biblioteca Virtual Cervantes.
[4] Cabe mencionar que Lola es la mascota de Glantz y vive con ella en su casa de Coyoacán.
[5] La existencia de Lola puede corroborarse a partir de la página 45 de Zona de derrumbe.
[6] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela a la autobiografía a la autoficción, Op. Cit., p. 32 
[7] GLANTZ, Margo, El rastro, Anagrama, México, 2002, p. 13. 
[8] Ibidem, p. 36. 
[9] MERCADO, Tununa, Op. Cit. 
[10] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo de la novela a la autobiografía a la autoficción, Op. Cit., p. 49. 
[11] Al respecto puede mencionarse el discurso «Ajuste de cuentas» que la autora pronunció el 18 de noviembre de 2005, en ocasión de la recepción del Doctorado Honoris causa en la Universidad Autónoma de México. 
[12] GLANTZ, Margo, El rastro, op., cit., p. 27. 
[13] Ibidem, p. 29 

BIBLIOGRAFÍA

ALBERCA, Manuel, «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción» en Rapsoda, revista de literatura, núm. 1, 2009. ISSN 1989-1350 http://www.ucm.es/info/rapsoda. 
ALBERCA, Manuel, «¿Existe la autoficción hispanoamericana?» en Cuadernos del CILHA. Revista del centro interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana, año 7, núm. 78. 2005 
ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela a la autobiografía a la autoficción, Editorial Biblioteca Nueva, España, 2007. 
BELLATÍN, Mario, Margo Glantz y su golem preferido, Biblioteca Virtual Cervantes. 
BRADU, Fabienne, «Los pimientos verdes de Obama» en Revista de la Universidad de México, (UNAM), Nueva época, núm. 66, agosto de 2009. 
GLANTZ, Margo, El rastro, Anagrama, México, 2002. 
GLANTZ, Margo, Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, Anagrama, Barcelona, España, 2005. 
GLANTZ, Margo, Zona de derrumbe, Beatriz Viterbo Editora, Rosario Argentina, 2001. 
MERCADO, Tununa, Las ballenas y las vacas, animales de escritura, Entrevista a Margo Glantz, Biblioteca Virtual Cervantes. 

Autor

Carmen Fernández Galán

Antes, los saberes y su legitimidad se garantizaban por la tradición como voz colectiva y como autoridad. Cuando surge con la imprenta, aparece el autor como personaje moderno: la atribución de la voz a un nombre lo convierte de hombre en ficción.

El autor nace con el copyrigth y muere en la escritura. ¿Quién habla entonces? pregunta Roland Barthes después de escribir S/Z: ¿Balzac, el héroe, el autor, el personaje, la sabiduría universal…? Esta misma pregunta la intenta responder Michel Foucault en una conferencia dictada en 1969, a partir de una frase de Samuel Beckett: “Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla”. La respuesta lo lleva a uno a anunciar la muerte del autor, y al otro, al orden del discurso.

La crítica literaria del siglo XIX se concentra en la biografía y en la psicología del autor, por lo que la obra se valora desde la vida del autor y no desde sí misma. En el siglo XX hubo una reacción contraria a esta postura romántica y a la estética del genio; el formalismo ruso, el new criticism norteamericano, la nouvelle critique francesa establecen la obra como eje de la interpretación. No obstante el imperio del estructuralismo atenta contra la pluralidad del texto, y en términos de historia literaria se olvida la recepción que permite redefinir un clásico por su multiplicidad, por ser (re) escribible. En “La muerte del autor” Roland Barthes menciona cómo dentro del ámbito literario aparecen estrategias de disolución del autor (Mallarmé y Una tirada de dados, Proust que convierte a libro en modelo de la vida, la escritura automática o colectiva del surrealismo, el distanciamiento de Bretch). El texto, al subvertir los géneros y al afirmar su carácter múltiple y paradójico, visto como un tejido de citas, su intertextualidad lo convierten en texto endemoniado: “Mi nombre es legión, somos muchos”, por tanto se encuentra en una encrucijada. ¿Quién habla? Responde Barthes, el lector, para dar vuelta al mito y al eje de la crítica literaria, el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.

Pero no basta matar a Dios, ni al autor, hay que precisar qué hacemos con el lugar que queda “vacío”. Michel Foucault se propone ubicar los emplazamientos a partir de la noción de función autor que se sostiene en el nombre, la relación de apropiación y atribución, y la posición del autor que determinan el orden del discurso. El nombre como descripción cumple una función clasificatoria independientemente de la existencia real del autor, por ejemplo, durante el renacimiento se atribuyeron los textos herméticos al mítico Hermes Trimegisto, así como se atribuyeron a Homero (o escuela de los homéridas) los “Himnos” y la “Batracomaquia” por estar escritos en hexámetros. La naturaleza indexal del nombre propio sirve para señalar como síntesis conceptual lo que una obra contiene o puede contener.

No es sencillo determinar la manera en que se atribuye la obra a un nombre, en principio por los límites de la misma, ya que de entre todo lo escrito por alguien no es sencillo delimitar lo que se considera “obra” y lo que corresponde a un solo autor. Al respecto Foucault señala que las formas de atribución en la crítica literaria siguen los mismos principios de la hermenéutica bíblica que establece como ejes la coherencia conceptual y cronológica, lo que no da cabida a pensar que un autor pueda retractarse o cambiar su manera de pensar, ni a decir que hubo un primer y un segundo Wittgenstein, Freud, Marx… etcétera.

La relación de apropiación de los discursos aparece dentro de un contexto libresco que necesita reconocer el origen de la voz con fines de censura y control del lucro. Los índices de libros prohibidos de la inquisición y la legislación sobre la propiedad intelectual responden al interés de una ortodoxia, por un lado, y a repartir las regalías que estaban en manos de los libreros e impresores en un contexto ilustrado donde el saber se vuelve público. La propiedad intelectual garantiza la relación entre saberes y poder. No importa quién habla en la medida que la función autor permite a Foucautl defender Las palabras y las cosas contra las objeciones que separan la discursividad de las ciencias humanas.

En el imperio del lector, la escritura es el protagonista, y en las posibilidades de interpretación, los argumentos de la crítica literaria se disuelven. El estatus del texto sigue siendo problemático. Para evitar que la crítica oscile entre el eje del autor, del texto o del lector, hay que observar el circuito de la comunicación que permite distinguir las voces que habitan o que se pueden verter en el texto, para jerarquizar los puntos de vista entre las máscaras que toma el autor.

De acuerdo a Seymour Chatman no hay que confundir autor con narrador, y propone el término autor implícito (porque hay que deducirlo del texto) para denominar a los múltiples egos del autor real como principio ordenador del texto que está en correspondencia con un lector implícito, también dentro del texto, como itinerario de sentido. Desde esta perspectiva la omnisciencia del narrador es imposible pues todo punto de vista se articula con una ideología, así como con los intereses encontrados que dialogan entre sí. Por su parte, Umberto Eco retoma los conceptos de Chatman, aunque denomina Autor Modelo al autor implícto y Lector Modelo al lector implícito de aquél. Añade, además, una categoría intermedia entre el Autor Modelo y el Autor Real: el Autor Liminal, que no sería sino el Autor Real durante su proceso de conversión en Autor Modelo —es decir, durante el proceso de escritura.

¿Quién habla? El autor que muere en el acto de escribir, el narrador que cuenta y el narratario que escucha, el texto que supera el sentido propuesto, el lector que se universaliza, el contexto que se actualiza, la escritura como palimpsesto… todos.

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland, El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 2002.
BARTHES, Roland, S/Z, Siglo XXI, México, 1992.
CHATMAN, Seymour, Historia y Discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Taurus, Madrid 1990.
ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998
FOUCAULT, Michel, Entre filosofía y literatura, Paidós, Barcelona, 1999, México, 1985.

Borges, Eco y Foucault: el cuento de los autores que se bifurcan

Gonzalo Lizardo

Nada es menos obvio que algunas preguntas obvias, como la que Michel Foucault exploró en su conferencia del 22 de febrero de 1969, dictada ante la Sociedad Francesa de Filosofía. En esa ocasión el filósofo francés se interrogó «¿Qué es un autor?» para analizar de qué manera el nombre de quien escribe condiciona nuestra interpretación de lo que se escribe: aunque haya o no existido una persona «real» que se llamara, por ejemplo, Miguel de Cervantes, o Vernon Sullivan, o Hermes Trimegisto, tanto los nombres como los pseudónimos de los autores cumplen con una función clasificatoria que nos permite, a los lectores «reales», agrupar ciertos textos mediante relaciones «de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos por los otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante» [1]. Gracias a esta función, el nombre «Michel Foucault» nos autoriza a confrontar lo que se plantea en Las palabras y las cosas, con lo que se afirma en El nacimiento de la clínica, de tal modo que lo leído en una obra nos prepara para lo que leeremos en la otra, y nos ayuda a percibir concordancias o contradicciones de diversa intensidad o jerarquía.

Puede suponerse que, a semejanza de otras nociones, la de autor varía con el devenir de la Historia: cada cultura y cada época le otorga a la figura autoral un significado distinto con respecto al que le otorga a sus propios sujetos. En la antigüedad, los únicos libros que debían leerse eran divinos: se leían las palabras de Moisés o de Homero como si las hubieran dictado los dioses. Aristóteles y Platón conservaron un prestigio semidivino durante siglos, hasta que el Renacimiento y la Ilustración los redujeron a una estatura humana. En la actualidad, apenas se espera de un autor algo mejor de lo que se espera de cualquier ser humano: cuando mucho, que sea talentoso o trabajador, inteligente o ingenioso, emotivo o emocionante, universal y único. La confianza de que un nombre puede autentificar distintos textos, proviene de una superstición: la de pensar que cada nombre designa a un individuo idéntico, indivisible e inmutable, siendo que las personas reales son casi siempre mutables, escindidas y heterogéneas —tal como lo manifiestan las biografías, las ideas y las obras de Maupassant, Ducasse o Pessoa, por mencionar los casos más descarados.

Si en la modernidad la evolución del autor depende de la genealogía del sujeto, parece obvio que la fragmentación de la subjetividad moderna ha generado una fragmentación de la identidad autoral, la cual debe ahora discernirse conjuntando las escurridizas definiciones de Autor Modelo, Autor Real y Autor Liminal. Pero así como las divisiones entre mente y cuerpo, alma y carne, consciente e inconsciente no han obviado el problema de examinar la identidad, cada vez más compleja, de la persona humana, estas nociones subrayan la importancia de esclarecer la intención del autor (intentio auctoris) como un paso indispensable antes de determinar la intención de la obra (intentio operis), tal como intenta ejemplificarlo Umberto Eco, en Los límites de la interpretación:

Una vez Borges sugirió que se podría y debería leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline. Espléndida sugerencia para un juego que incline al uso fantasioso y fantástico de los textos. Pero la hipótesis no puede ser sostenida por la intentio operis. Yo he intentado seguir la sugerencia borgesiana y he encontrado en Tomás de Kempis páginas que podrían haber sido escritas por el autor del Voyage au bout de la nuit […]. Pero lo que no funciona en esta lectura es que no se pueden leer con la misma óptica otros pasos del De Imitatione [2].

Un argumento intachable, al igual que su corolario: si un texto que la tradición atribuye a un autor determinado lo atribuimos a otro, se modifica no sólo el sentido del texto original, sino también el de las obras que solemos atribuir a sus hipotéticos autores. Pero el párrafo citado tiene la paralela virtud de estimular nuestra suspicacia: la sospecha de que Umberto Eco, falazmente, le ha achacado al autor argentino una afirmación que éste jamás sostuvo. Se explicaría así que omitiera referirnos en qué página planteó Borges ese juego «fantasioso y fantástico» con los textos… a menos que Eco supusiera que el lector evocaría por sí mismo a «Pierre Menard, autor del Quijote». Como se recordará, esta ficción ensayística de Borges —compilada en su libro Ficciones, de 1941— nos reseña el esfuerzo que invirtió un ficticio escritor francés para escribir por él mismo el Quijote de Cervantes. Por supuesto, Pierre Menard no se propuso elucubrar, a la manera de Avellaneda o Flaubert, otra versión del Quijote más o menos transformada. Su «admirable ambición», por el contrario, consistía en «producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes» [3].

Nada es menos obvio que algunos proyectos obvios, como el de Pierre Menard: un proyecto secreto y banal que no buscaba revolver nuestras maneras de escribir el mundo, sino multiplicar nuestras formas de leerlo. La premisa es simplísima: cuando la suponemos escrita por dos plumas distintas, una misma página genera dos interpretaciones irreconciliables. Según la perspectiva habitual, el Quijote es un relato costumbrista que un soldado español escribió en el siglo XVII como parodia de las novelas caballerescas. Si lo suponemos escrito por un poeta francés —un lector de Nietzsche y de Válery que propagaba «ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él»— entonces ocurre la magia y el Quijote se transforma, sin modificar una sola letra, en una novela histórica, una minuciosa reconstrucción literaria de nuestro pasado, al estilo de Ivanhoe o de Salammbó. En consecuencia,

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esta técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? [3]

Si las leemos con atención —y con ironía—, estas palabras demuestran que Jorge Luis Borges —en contra de lo que piensa Umberto Eco— no recomienda «leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline». Ciertamente, eso se afirma literalmente en un libro que le atribuimos a Jorge Luis Borges —el más «fantasioso y fantástico» de los fabuladores—, pero se trata de un libro que no reúne reflexiones teóricas, sino un hatajo de alegorías llamado Ficciones. Confundido por la jerga ensayística del texto, Eco olvida (acaso sin quererlo) que estas palabras, aunque fueron transcritas por el autor argentino, provienen de un narrador ficticio: un personaje sin nombre que convivía en Nimes con poetisas y baronesas y que mantenía correspondencia con literatos imaginarios mientras despotricaba contra los diarios protestantes y sus deplorables lectores —«si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos»—; en fin, un autor lleno de prejuicios ideológicos y literarios que Borges ha inventado para que escribiera en su nombre un fementido ensayo sobre Pierre Menard… en el cual se propagan, precisamente, aquellas ideas que representan «el estricto reverso de las preferidas por él».

Tal hipótesis podría refutarse, con facilidad, si se argumenta que muchos escritores usan a sus personajes como muñecos de ventrílocuo: como monigotes de papel y tinta que no repiten sino las convicciones y las dudas de sus creadores. Así les ocurrió, en desigual grado, a Cervantes y a su Quijote, a Papini y a su Gog, a Bolaño y a su Belano, a Montaigne y a su Montaigne. Es posible, por tanto, que Borges haya bifurcado su voz para amplificar sus teorías personales sobre el autor y sus personajes. Pero podemos, igualmente, sostener que el narrador del texto no es el reflejo sino la némesis del autor. Esta doble conjetura no sólo evidencia cuán complicado resulta leer las ficciones de Borges como si el mismo Borges las hubiera escrito. Demuestra también que la noción moderna de autor se ha bifurcado una y otra vez, multiplicándose por los senderos de la página, para compensar de algún modo el histórico menoscabo de su prestigio… o para reproducir mejor la fractura del sujeto moderno: esos hombres y esas mujeres que viven y medran, vacilando a cada instante entre el alma y la piel, la vigilia y el sueño, el interdicto y la transgresión, el saber y el placer, la libertad y la tranquilidad, lo real y sus ficciones, el Yo y el Otro.

NOTAS:

1. FOUCAULT, Michel, «¿Qué es un autor?», en Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, volumen 1, Paidós, Barcelona 1999, p. 338.
2. ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998, p. 40.
3. BORGES, Jorge Luis, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones, Alianza, Madrid 1971, p. 59.