Margo Glantz y el concepto de autoficción, II

Flor Nazareth Rodríguez Ávila

Margo Glantz, escritora, investigadora y docente mexicana multifacética, ha escrito, entre otros textos, Zona de derrumbe, El rastro e Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador. En estas obras aparece como narradora y protagonista Nora García. La narración en primera persona, así como la estrategia, similar al género autobiográfico, sugieren la idea de analizar el relato desde el concepto de autoficción, expuesto en la primera parte de este ensayo. 

Afirmar que en las obras mencionadas existe autoficción, es dar el primer paso para pensar a la obra de Glantz desde una perspectiva de la construcción del relato, según la cual Nora García sería una expansión de Margo Glantz. En esta construcción, en el acto de narrarse, se dan además de las características del relato —forma de contar y estructura de la obra—, las características del personaje: el cuerpo, sus manifestaciones y su entorno. De acuerdo con lo abordado sobre el concepto de autoficción y autobiografía, para afianzar los cimientos del pacto ambiguo es fundamental demostrar la correlación directa entre el personaje y el autor. En otras palabras el primer paso es verificar una correcta interpretación autoficcional del personaje de Nora.

Antes de estudiar al personaje de Nora como tal debe corroborarse la estrategia narrativa que se usa en las novelas de las que es protagonista, y si esa estrategia pertenece al terreno de la autoficción. Por ello se revisan a continuación las obras en las que aparece este personaje por orden cronológico, y por la construcción misma de las obras y su relación con el personaje.

La primera de las obras en las que aparece Nora como protagonista es Zona de derrumbe. Publicada en 2001 alberga la misma cita inicial de Historia de una mujer…: «Colecciono aquí varios cuentos. Su escritura responde a una histeria dosificada, escrita a cuenta gotas, demorada a lo largo de los años. Reunidos, quizá puedan leerse de manera diferente»[1]. A diferencia de la cita que inaugura Historia de una mujer…, en el fragmento anterior no se habla de la historia ni de relatos, sino sólo de cuentos. Estructurados en torno a las experiencias de Nora García, la narradora protagonista, en cada cuento prevalece un rasgo distinto de la personalidad de Nora. En estos cuentos, rescritos después por Glantz para formar Historia de una mujer…, la estrategia narrativa es la memoria, pero una memoria en la que se intercalan el recuerdo del personaje con el de la autora y así se pasa de la primera persona a la tercera y viceversa:

6-El diseñador preferido de la protagonista, Nora García, es Ferragamo. Nació el 6 de junio de 1898, en Bonito, Irpinia: el onceavo hijo de una familia de 14 niños; sus padres, pequeños propietarios agrícolas.
 7-Cuando empiezo a escribir mi vida, me entran algunas dudas, aunque mi infancia fue también humilde. Esas dudas se fortalecen después de leer las memorias de Nabokov. La verdad es que cuando yo, Nora García, leo cosas tan profundas como las que él escribe, me siento disminuida, inútil [2]. 

Esta forma de narrar no es espontánea, sino una cuidada forma de estructurar el relato y a la vez al personaje de Nora García. A este libro lo integran los cuentos: «Palabras para una fábula», «Animal de dos semblantes», «Zapatos andante con variaciones», «English Love», «El té con leche» y «Jarabe de pico» los cuales se repiten en Historia de una mujer…, aunque en este último se incluyen otros textos. Se advierte en Zona de derrumbe, además de una similitud con la estructura de Las genealogías, una vuelta hacia el pasado del personaje, a la infancia y a los momentos decisivos de la vida. Hechos que podrían parecer triviales como los zapatos que se vendían en una tienda de pueblo o el gusto por diseñadores de zapatos.

El primer relato que compone el libro es «Zapatos andante con variaciones», en él aparece Nora caminando por la calle de una ciudad y se detiene a ver unos zapatos, sin los cuales sabe, no podrá escribir ni una palabra. Mientras camina recuerda su infancia y los zapatos que la poblaron, como las zapaterías que poseían sus padres:

Teníamos un horario todavía pueblerino, de nueve a una y cuando cerrábamos, me dejaban a mí cuidando la zapatería. Pero cuando yo tenía que atender la zapatería dentro del horario en que abrían, también leía como enloquecida. Me pedían zapatos, yo me subía a la escalera a buscar los zapatos y me quedaba leyendo allá arriba. ¿Qué pasó, señorita, dónde están los zapatos? Entonces yo bajaba con los zapatos. Tenía un radio escondido hasta arriba y empecé a amar también la música clásica. Oía Brahms, en XLA que entonces ya era muy buena radio. Me compraba de esos discos de 78 y tenía Eine kleine Nacht Musik de Mozart, tenía Chaikowsky, los conciertos para violín o piano; el Concierto No.º3 y la 3ª Sinfonía de Brahms. A mi papá le daba por llevarme los domingos a Bellas Artes [3].

Los zapatos son ejes narrativos, regulan el ritmo de la historia. Pasan de ser objetos cotidianos a ser sujeto–objeto del recuerdo, sirven de puente para que la historia se desarrolle y, como afirma Nora, la narración no puede darse sin ellos. Así como en la memoria de Glantz abundan los zapatos, en la vida de Nora éstos son objetos imprescindibles, sin ellos no puede darse el acto de contar. Los zapatos son literalmente el puente necesario para que se dé la autoficción. El zapato ha estado presente, al igual que otros temas, en la obra crítica de Glantz y Nora lo retoma cada que vuelve los ojos al pasado; parece que sin ellos no es posible ir de un cuento a otro, o de una obra a otra. Quizá sea un hecho trivial que la autora y la narradora tengan la misma obsesión por el calzado, pero a la luz de la autoficción cualquier indicio es significativo. 

En el siguiente relato «Animal de dos semblantes», los zapatos son sustituidos por los perros. Las protagonistas de los relatos son Nora y Lola [4]. Al principio se advierte que la vida es cabrona y que Nora (la protagonista y narradora) se ha cerciorado de ello en la vida de sus perros [5]. 

Los siguientes cuentos, son «English love» «Palabras para una fábula», «El té con leche» y «Jarabe de pico», que abordan diferentes temas, desde un amor frustrado, la comida, los viajes hasta una mastografía. En todos, excepto en el primero de los cuentos, se usa de forma general la primera persona. La variación de los temas no repercute en la forma de contar, la estructura es la misma, narrar a través de la memoria del personaje algunos acontecimientos de la vida de Glantz.

Gracias a este estilo el lector se vuelve cómplice del narrador–personaje. El lector revive en la carne de los perros y de Nora una serie de experiencias encaminadas a lo personal y en apariencia a lo trivial. Esa normalidad en los acontecimientos que componen el libro puede hacer pensar al lector en una ligereza, puesto que la trama no profundiza en una revelación para el personaje ni en un acontecimiento aparentemente trascendental.

Desde la cotidianeidad Nora habla de sí misma como de sus perros o sus zapatos. Como en una charla en el recibidor de su casa. Nora charla con el lector. No existen límites entre la obra y el lector, no hay un narrador en tercera persona y la misma autora interviene, recuérdese la ambigüedad de la persona al narrar, para crear un lazo íntimo con el lector.

Zona de derrumbe, aparte de ser la primera obra en ser contada por Nora, también plantea un acercamiento entre el lector, la obra, el personaje, el narrador y el autor. El lector no es un observador pasivo sino un elemento más, el último eslabón; no se sitúa fuera del texto, al contrario es parte de la obra. La estrategia narrativa de Zona de derrumbe se inscribe en el pacto ambiguo, entre las fronteras de la novela autobiográfica y de la autoficción:

La propuesta y la práctica autoficcional, como después tendremos ocasión de ver con más detalle, se sitúan a caballo de estas dos posiciones, pues en buena medida se fundamentan de manera más o menos consciente en confundir persona y personaje o en hacer de la propia persona un personaje, insinuando, de manera confusa y contradictoria, que ese personaje es y no es el autor [6].

Esa manifestación de ser y no ser el personaje, esa ida entre la tercera y primera persona, así como la coincidencia en el nombre de las mascotas hacen vacilar y ante esta suposición la autoficción es factible. Cuando Alberca habla de los paratextos deja abierta una posibilidad en la que el lector a través de indicios puede vincular al autor y personaje.

Estos paratextos se basan en el conocimiento de la biografía del autor, en este caso de su autobiografía, para confirmar la autoficción. La autobiografía de Glantz es uno de los paratextos más importantes que se encuentran en este análisis, el segundo es el texto de Bellatín El golem no es Nora García, el tercero son las mascotas. Estos paratextos se comprueban en los textos de Glantz donde aparece Nora García.

En estos indicios comprobables, –las aportaciones de la vida de Glantz a la vida de Nora, la coincidencia en gustos así como en las experiencias de vida e incluso de mascotas– se establece la autoficción. La intención de Glantz o mejor dicho la de Nora no queda del todo clara, puesto que no sirve como máscara para narrar hechos específicos de la autora, ni es por completo un personaje de ficción. 

En El rastro la estructura difiere, vuelve a darse la narración en primera persona, pero a diferencia de la duda planteada en Zona de derrumbe al usar la primera y tercera persona, en El rastro se utiliza la primera persona en toda la obra. Nora se afirma desde la primera página: «Me llamo Nora García. Hace muchos años que no vengo al pueblo» [7]. La voz narrativa es la misma, y no obstante cambia:

Su cháchara monótona me adormece. Mis recuerdos siguen sin tener pies ni cabeza, lo único claro es que siempre estoy sentada, a veces ante una máquina de escribir o una computadora queriendo relatar una historia de amor o tocando el chelo o recitando unos versos tristes parecidos a los del poeta chileno o copiando unas letras de tango con unas ganas infinitas de llorar (comiendo chocolates de cereza, llenos de aguardiente) [8].

La escritura sigue latente en El rastro, y su estructura se mezcla con la tesitura del chelo. La música y su escritura se vuelven una obsesión y ello puede comprobarse en la obra donde Nora en palabras de Glantz recrea las estructuras musicales en la narración. Si en Zona de derrumbe los zapatos sirven de puente a la escritura en El rastro es la música la que entrelaza los temas y las obsesiones de la autora:

Yo me metía en la sala con un radio art deco a oír la hora del tango, montonales de tango. Y me compraba bombones rellenos de cereza con aguardiente: la lectura está totalmente asociada al tango y al sabor aguardentoso, pero muy dulce, muy enmielado del chocolate. También me recuerdo que leía y luego con el dedo aplanaba los oritos con que venían envueltos los bombones; además, me robaba el dinero para comprarlos de la caja de la zapatería, donde yo pasaba horas enteras [9].

La coincidencia en los recuerdos de Nora y Glantz vuelve a reformar la postura de la autoficción entre el personaje y la autora, los recuerdos de la segunda en la primera llevan a una interpretación autoficcional. En esta novela más que en Zona de derrumbe, Glantz ratifica en el personaje de Nora una alteridad: la de otra vida, otro cuerpo, pero no otra forma de ser ni de pensar.

Pareciera a simple vista que la novela no tiene relación alguna con la autoficción, pero una vez vista y analizada desde esta perspectiva, puede observarse y ratificarse la estrecha relación que guarda con ella. Otro aspecto que también hay que destacar es que en El Rastro, Nora observa su recuerdo y a través de su memoria despoja las experiencias de lo superfluo, se centra en los detalles importantes. En esta obra no existen como en la anterior una serie de subtítulos o capítulos que la dividan.

El rastro es continuo; si en los libros de Glantz queda en el aire su estricta clasificación, la forma y la estructura de ésta en específico indican una secuencia en la que incluso pueden encontrarse inmersas otras. Una narración contada en primera persona desde la memoria del personaje, en la que se extrapolan los sentidos y la narración, en el acto de narrarse se concentra un punto que abarca todo y nada de tiempo.

La historia gira en torno a un acontecimiento específico, pero más que nada en una realidad en la que el personaje se afirma, en una experiencia de vida que no vuelve a repetirse ni en Zona de derrumbe ni en Historia de una mujer… El libro aborda la muerte de Juan, ex esposo de Nora, aunque mejor sería decir su velorio, la crónica de su muerte y sobre todo la serie de sentimientos que provoca este acontecimiento en ella.

El núcleo de la novela se representa en el cadáver de Juan y en su corazón deshecho. Esta obra fácil de leer y algo compleja al momento de interpretar alberga uno de los rasgos más característicos de Nora, su pasión: la música. Cabe señalar que esta también es una de las pasiones de Glantz, desde pequeña siempre sintió atracción por la música, y como se vio en el fragmento de su entrevista, fue determinante en su vida.

Las lagunas o agujeros negros de la vida, la penumbra de los secretos familiares o íntimos, los claroscuros de la experiencia, en donde lo vivido se mezcla y confunde con lo imaginado, con lo soñado, con los mitos personales o con los mitos literarios, el universo caprichoso y frágil de la memoria, también lo olvidado, lo que no llegó a ocurrir pero pudo haber ocurrido, son algunos de los contenidos que, por estar en los intersticios de lo biográfico y de lo ficticio, se perfilan como los más específicos de la autoficción [10].

Glantz siempre ha afirmado que en sus libros sus obsesiones afloran y temas que en algún punto fueron de investigación se transforman en literarios, no es de extrañar por tanto que en su obra fluyan de forma continúa esas obsesiones [11]. Los indicios analizados, así como las propias opiniones de la autora permiten visualizar rasgos muy particulares de ella en el personaje. En el mismo tono la tendencia estructural del relato lleva a pensar la obra como una extensión de la anterior, como una continuidad en la que la protagonista se desenvuelve.

Dentro de la construcción que hace Glantz de sus obras, la estructura fragmentada, la continuidad de las historias y la rescritura; El rastro resalta por enfatizar las dos primeras, a diferencia de Zona de derrumbe e Historia de una mujer… La fragmentariedad de El rastro resalta precisamente por la la notoria falta de divisiones, es una narración sin ninguna intervención que debe leerse forzosamente como una continuidad fragmentada:

¿Eres Nora?, reconozco la voz, levemente grave y sombría, alzo los ojos, una mujer está frente a mí, sí, soy Nora, respondo. Hace mucho que no te veía, dice, que bueno que te encuentro, porque no tenía a quien darle el pésame, y su voz cambia de registro: más oscuro. Es una mujer rubia, alta, ligeramente encorvada, no acierto a recordar su nombre [12].

Esta característica en El rastro contrasta con Zona de derrumbe e Historia de una mujer…, en los que la escritura y rescritura son fundamentales y la fragmentariedad se presenta a través de diferentes manifestaciones como son el calzado, las mascotas o los viajes. No existe diferencia alguna en la voz de la narradora, ni siquiera cuando interviene la voz de otros personajes, todo está filtrado por Nora. Y es en esa continuidad del personaje, y en esa ausencia de fragmentariedad que en el discurso se da un giro de 1800 grados en la narradora y en su estructura.

Cuando se insertan estas características en el ámbito de la autoficción, se hace obvia la correspondencia entre el personaje y el autor. La estructura así como las características hasta ahora analizadas son prueba de ello. Por tanto es factible afirmar que en la obra de Glantz existe autoficción y que la prueba trascendental de esos rasgos se manifiesta en la construcción del personaje de Nora García. Alberca plantea en su libro que la autoficción es una: «clonación literaria del autor o [de la] instalación de otra personalidad en su propio cuerpo» [13].

El último libro por orden de aparición es Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, este libro es una rescritura de Zona de derrumbe y aparece con correcciones menores, excepto «Animal de dos semblantes» en el cual se incluye un fragmento que recopila una historia sobre Glantz, su perra Lola y su amigo Mario (Bellatín). Además se incluyen otros relatos: «Memoria de las apariencias», «Contingencia», «He soñado», «Una historia de amor» y «Zona de derrumbe». La estructura es la misma que Zona de derrumbe, aunque como es obvio por los subtítulos esta historia la comprende en su rescritura. Como afirma Glantz esta misma historia es la historia misma. El orden de aparición de los subtítulos plantea otra forma de lectura y por tanto una percepción diferente del lector. La rescritura, la fragmentariedad y la continuidad se da en un plano paralelo al de Zona de derrumbe.

Construidas con intenciones diferentes, ambas reformulan la obsesión de Glantz por recrear dos veces el mismo acontecimiento, para comprobar si tiene el mismo efecto. La estructura en estas obras es determinante puesto que ésta forma parte también del personaje. En los dos libros es Nora la narradora, pero en los dos no es la misma Nora quien cuenta, a pesar de que narre los mismos acontecimientos. Fundamento que se plantea de forma diferente en El rastro al postular la diferencia que existe entre la interpretación de un concierto en el piano y la interpretación del mismo artista y concierto pero con una diferencia de años.

El punto clave para analizar estos libros es esa rescritura, esa intención de contar y no lo mismo. La reescritura también fundamenta la autoficción, como una forma de volver sobre sí; estrategia clave en la obra de Glantz. El personaje de Nora García es el núcleo y el hilo conductor de la estrategia y de las obras. Al analizar la estrategia narrativa de las obras en las que aparece ha quedado claro, no sólo que existe autoficción en la obra de Glantz, sino que este personaje es clave para entender tanto a la obras mismas en las que aparece como al concepto de autoficción.

Gracias a los indicios comprobables de la vida de la autora se ha probado la hipótesis: existe autoficción en las obras de Glantz. Lo que resta es indagar en el personaje a través de la estrategia narrativa y desentrañar su discurso autoficcional. Hasta el momento el primer indicio de ese futuro es el cuerpo de Nora García. 

NOTAS

[1] GLANTZ, Margo, Zona de derrumbe, Beatriz Viterbo Editora, Argentina, 2001, p. 9.
[2] Ibidem., p. 75.
[3] MERCADO, Tununa, Las ballenas y las vacas, animales de escritura, Entrevista a Margo Glantz, Biblioteca Virtual Cervantes.
[4] Cabe mencionar que Lola es la mascota de Glantz y vive con ella en su casa de Coyoacán.
[5] La existencia de Lola puede corroborarse a partir de la página 45 de Zona de derrumbe.
[6] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela a la autobiografía a la autoficción, Op. Cit., p. 32 
[7] GLANTZ, Margo, El rastro, Anagrama, México, 2002, p. 13. 
[8] Ibidem, p. 36. 
[9] MERCADO, Tununa, Op. Cit. 
[10] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo de la novela a la autobiografía a la autoficción, Op. Cit., p. 49. 
[11] Al respecto puede mencionarse el discurso «Ajuste de cuentas» que la autora pronunció el 18 de noviembre de 2005, en ocasión de la recepción del Doctorado Honoris causa en la Universidad Autónoma de México. 
[12] GLANTZ, Margo, El rastro, op., cit., p. 27. 
[13] Ibidem, p. 29 

BIBLIOGRAFÍA

ALBERCA, Manuel, «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción» en Rapsoda, revista de literatura, núm. 1, 2009. ISSN 1989-1350 http://www.ucm.es/info/rapsoda. 
ALBERCA, Manuel, «¿Existe la autoficción hispanoamericana?» en Cuadernos del CILHA. Revista del centro interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana, año 7, núm. 78. 2005 
ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela a la autobiografía a la autoficción, Editorial Biblioteca Nueva, España, 2007. 
BELLATÍN, Mario, Margo Glantz y su golem preferido, Biblioteca Virtual Cervantes. 
BRADU, Fabienne, «Los pimientos verdes de Obama» en Revista de la Universidad de México, (UNAM), Nueva época, núm. 66, agosto de 2009. 
GLANTZ, Margo, El rastro, Anagrama, México, 2002. 
GLANTZ, Margo, Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, Anagrama, Barcelona, España, 2005. 
GLANTZ, Margo, Zona de derrumbe, Beatriz Viterbo Editora, Rosario Argentina, 2001. 
MERCADO, Tununa, Las ballenas y las vacas, animales de escritura, Entrevista a Margo Glantz, Biblioteca Virtual Cervantes. 

Margo Glantz y el concepto de “autoficción”, I

 
Flor Nazareth Rodríguez Ávila

La escritura es ese lugar neutro, compuesto, 

oblicuo, el blanco y negro en donde acaba 

por perderse toda identidad, comenzando 

por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Roland Barthes 

Al pensar en la relación que existe entre el autor y el personaje pueden aparecer en nuestra cabeza un sinfín de asociaciones, nombres de autores y obras, asociaciones que se derivan de una larga historia entre estas dos figuras y los límites que las separan. El autor como figura creadora y el personaje como inspirado, el recipiente en el que se vierte la palabra. Y la palabra es precisamente el punto de unión de ambos. 

La creación literaria puede entenderse como el proceso en el que el autor dota de identidad al personaje a través de la palabra, le da un nombre y con ello lo sitúa en un mundo en el que debe vérselas por sí mismo. El autor crea y el personaje se desenvuelve en esa creación, pero ¿qué ocurre cuando el autor no desea crear un personaje, sino una versión ficticia de sí mismo?, a diferencia de la autobiografía —en la que el autor cuenta su vida— en una novela existe otra clase de intención: la de ficcionalizar la vida. 

La autoficción es un concepto que recién comienza a aparecer en el mundo literario, en pocas palabras puede entenderse como la identificación del personaje con el autor. El concepto de autoficción se deriva, según Manuel Alberca [1], del trabajo realizado por Philippe Lejeune en su libro El pacto autobiográfico. El término fue utilizado por primera vez por el profesor y novelista Serge Doubrovsky en 1977 [2]. 

Alberca hace un análisis sobre el origen del término y lo sitúa entre una frontera que distingue y evalúa las proporciones que comparten la novela y la autobiografía: «al situarse en el límite entre la autobiografía y la novela, la autoficción pone en entredicho, al menos en teoría, la separación de los géneros al tiempo que muestra paradójicamente la tensión oposición entre ellos» [3]. 

Alberca se enfoca sobre todo en el punto de interjección de la autobiografía y la novela. Para explicar esa ambigüedad Alberca aborda el tema con palabras de Lejeune y propone tres pactos: autobiográfico, autoficcional (o “ambiguo”) y novelesco. 

La función de los pactos es la de aclarar a la vez que delimitar el campo de acción de la autoficción, Alberca trabaja con los límites y sus excepciones para determinar mejor los puntos que se prestan a mayor confusión. Puede observarse en el cuadro que entre los pactos existe una línea de continuidad a la vez que de límite lo que dificulta la propia clasificación del término. Las fronteras se vuelven oscilatorias. Entre un pacto y otro sólo se distingue una línea; el pacto ambiguo es el más difícil de clasificar dada la complejidad para identificar la figura del autor dentro de la obra. En el pacto autobiográfico, así como en el novelesco la figura del autor queda bien definida: en el primero se hace una narración en primera persona en la que el autor hace un contrato de veracidad y en el segundo media entre el autor y el narrador el pacto de ficción. Por su parte, el pacto ambiguo se basa en el toque entre esos dos pactos; es decir, el pacto autobiográfico se compromete a decir la verdad, a ser veraz, mientras que el ficcional a la verosimilitud, a hacer creíble una realidad. El primero promete que todo es cierto y que lo contado sucedió tal cual aparece en el texto, mientras que el segundo se compromete a hacer creer lo que podría ser real. 

En el pacto ambiguo existen dos clasificaciones que se inclinan a un lado u otro de la balanza. El primero se refiere a la novela autobiográfica que es aquella en la que el narrador es diferente al personaje y autor, pero a la vez sirve de fuga para ciertas experiencias reprimidas del autor. En la novela autobiográfica el autor deja ver su biografía en la de un personaje, pero de forma velada; es decir sólo cuando se tiene conocimiento de la biografía del autor, de su contexto y vida personal puede inferirse que se trata de una novela autobiográfica [5]. 

Los ejemplos utilizados por Alberca en su libro coinciden en el uso de un personaje ficticio cuyo nombre es diferente al del autor y quien realiza acciones que pueden identificarse con las vividas por el autor. Es decir, el autor vierte en la ficción lo que no se atrevería a contar en una autobiografía, o bien desarrolla en la vida de un personaje una bifurcación de su propia existencia a través de la ficción. En el segundo de los casos, la autobiografía ficticia la clave reside en la simulación extrema de veracidad, es decir en la novela se plantea una forma de lectura veraz, que le indica también al lector que lo que lee puede o no ser verdad. Esta estrategia de escritura, propuesta por el autor tiene un objetivo específico: la simulación, ya mencionada [6]. 

Entonces, entre estos dos pactos, el de las memorias ficticias y el de la novela autobiográfica se extienden una serie de lineamientos que deben aclararse antes de comenzar a abordar en concreto la autoficción. Como el grupo que los engloba estos pactos son ambiguos, difíciles de identificar y, por tanto, no existe una fórmula que pueda aplicarse a todos los textos de la misma forma. De hecho la característica que tienen en común los textos que conforman este pacto es la particularidad que los distingue, y a la vez las similitudes que guardan sus peculiaridades: 

Si se compara la denominación «novela autobiográfica» con la de «autobiografía ficticia», llama la atención que, aunque ambas utilizan los mismos conceptos y términos, la primera procede a invertirlos y lo que en una es sustantivo, resulta adjetivo en la otra, y viceversa. Es decir, en el marbete de memorias o autobiografías ficticias lo sustancial es lo autobiográfico, («memorias» y «autobiografía») y lo accidental, lo ficticio, aunque lo sustancial se revele sólo una forma o un molde para canalizar una historia inventada. Por el contrario, en la denominación de novela autobiográfica, lo sustancial parece lo ficticio («novela») y lo autobiográfico, un simple complemento accidental [7]. 

La inversión de lo autobiográfico y lo ficcional entre las memorias ficticias y la novela autobiográfica marca la pauta para entender estos dos pactos y a la vez a la autoficción. El dominio de lo autobiográfico sobre lo ficcional, o viceversa, inclina la balanza hacia uno u otro lado. Este desbalance intencional del autor tiene como fin crear una impresión específica. Alberca advierte la presencia de esa intención en dos ejemplos interesantes desde el enfoque que se quiere plasmar aquí. Para el caso de las memorias ficticias habla del Lazarillo de Tormes y su estructura, que identifica al autor (anónimo) con el personaje principal y narrador; esta estrategia, según el propio Alberca, obedece a una calculada técnica de escritura en la que el autor buscó crear conmoción entre los lectores a través de una pícara historia que pudo tomarse como verdadera. 

La estrategia novedosa en su época causó gran revuelo entre la sociedad y produjo el efecto deseado. En cambio, la novela autobiográfica más discreta no busca difundir la vida del autor, sino más bien matizarla en la ficción. El punto clave para poder identificar una novela autobiográfica radica en el conocimiento de la vida del autor, conocimiento sin el cual el lector no puede hacer ninguna identificación. 

El ejemplo dado por Alberca en su libro es el de los escritores decimonónicos, entre ellos Pardo Bazán y Pérez Galdós. Alberca identifica en los personajes de los autores rasgos de la vida de los autores y establece una comparación a través de la ficción y la biografía. Lo importante en la identificación de la biografía en la obra ficticia es encontrar el punto exacto en que ambas se cruzan; de ahí la trascendencia de los paratextos. Estos indicios que nos guían a identificar la figura del autor (quien firma en la portada) con el personaje principal de la obra son fundamentales, puesto que suponen la base y las pruebas para corroborar una conexión entre el autor y el personaje. 

Cobran relevancia los datos personales del autor que puedan identificarse con los del personaje, como los sueños frustrados, las ambiciones de la infancia o la adolescencia, o bien las formas paralelas de vida posibles gracias a la ficción. En este sentido Alberca es bastante claro: para que se dé la autoficción debe existir una obvia correspondencia entre el nombre del autor y el personaje principal de la historia. No obstante, también aclara que gracias a los paratextos puede hacerse esta correlación. Los paratextos son aquellos indicios comprobables que pueden ratificar la identidad entre autor y personaje; como son la coincidencia de recuerdos o rasgos físicos. 

 En la segunda parte de este trabajo se demostrarán las características autoficcionales de una obra que no hace una identificación nominal entre el autor y su personaje —en este caso, entre la escritora Margo Glantz y su personaje Nora García. 

Notas 

[1] Conviene hacer una aclaración, existen dos puntos de vista distintos sobre la autoficción: el primero que la toma como una evolución de la autobiografía y que se rescata por Manuel Alberca en su libro; segundo, el de Vicent Colonna, discípulo de Genette que toma a la autoficción como una evolución de la novela. Este segundo punto no está dentro de mi trabajo. 
[2] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, Biblioteca Nueva, España, 2007, p. 54.
[3] Ibidem, p. 55 
[4] Cuadro sacado del libro El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, a partir de los cuadros que aparecen en las páginas 65 y 92 del mismo. 
[5] Ibidem, p. 99.
[6] Ibidem, p. 94. 
[7] Ibidem, p. 10.