El arte como metacreación, II

Juan Abraham Soriano López

En la segunda parte y final de este artículo, se concluye con la revisión de cuatro diferentes teorías de creación, en búsqueda de una definición del arte como metacreación, es decir, como creación a partir lo ya creado. A partir de ideas temporalmente tan distantes como la inspiración en los griegos y la composición en Poe, intentaremos acercarnos a la idea de creación artística a partir de la cual se dará forma a este concepto.

c) Creación es composición

Existe una teoría que debate el hecho de que la creación venga de la inspiración o de las fuerzas ocultas del inconsciente. Esta hipótesis ha sido insinuada ya en algún apartado anterior, cuando hemos mencionado a Aristóteles. Para el filósofo griego el arte consistía en Armonía, relación entre las partes; Tejido, que une palabras con los versos, versos con las estrofas, etcétera; Número que es metro, ritmo de cada verso, matemática de la composición; y Dicción, es decir la eufonía sonora del verso. La obra tenía que conjugar todas estas partes en sí misma, para ser valorada como arte, como podemos ver en la siguiente cita:

(…) en realidad Homero no tiene que ver con Empédocles, sino por el metro. Por lo cual aquel merece el nombre de poeta y éste el de físico más que el de poeta. Asimismo, aunque uno haga la imitación mezclando todos los metros al modo del Hipocentauro de Keremon, que es un fárrago mal tejido de todo linaje de versos, no justamente por eso se lo ha de calificar de poeta (1).

Aún durante la Edad Media, la idea Aristotélica de creación –imitación, orden, reglas, etcétera– predominaba, si atendemos la cita de Umberto Eco: El pensador medieval no puede concebir, explicar, o manejar el mundo sino dentro del marco de un Orden

(…) El pensador medieval sabe que el arte es una forma humana de reproducir, en un artefacto, las reglas universales del orden cósmico. En este sentido el arte refleja más la impersonalidad del artista que su personalidad. El arte es un analogon del mundo (2).

Sin embargo se tomará la teoría de la creatividad de Poe —plasmada en Filosofía de la composición– como la cúspide de esta idea aristotélica del arte. En la Filosofía de la Composición, Edgar Allan Poe defiende una teoría racionalista de la creatividad. Según Olivares, en este caso “el concepto de composición refiere a una reunión con cierto orden; asociada al arte, recuerda que ar, la raíz de arte en sanscrito, significa juntar, acomodar” (3). De esta manera, para Poe el arte proviene de un esfuerzo consciente de cálculos precisos de acomodo. En este sentido estaría de acuerdo con San Agustín, en su idea de belleza según la cual “percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello” (4) aunque se separaría del él cuando el santo dice que el espectador lleva dentro un concepto del orden ideal, el cual le es dado por cierta iluminación divina (5).

Poe ataca las ideas románticas que hablan del carácter imprevisible de la producción poética; también contradice a los que quieren producir bajo los efectos de un repentino frenesí o bajo un genial ataque de inspiración. Para Poe la originalidad no viene de ninguna de estas cosas, sino de una laboriosa búsqueda que “exige menos invención que negación” (6). Se entiende negación como “tachadura, revisión corrección, anulación” (7). Esto influyó en varios artistas del siglo XX, quienes crearon sus obras según una poética de la negación exhibiendo errores y vacilaciones, o incluso ideas apenas vislumbradas, sin haber sido pasadas en limpio (8).

Volviendo a Filosofía de la composición, en este libro Poe trata de demostrar su idea de creación como un problema matemático detallando punto por punto como escribió su poema El cuervo por ser el más generalmente conocido. Intenta demostrar que ningún detalle de su composición ha sido designado por azar o por intuición, sino que “la obra se desenvolvió paso por paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático” (9). Página tras página, explica con sus propias palabras los detalles acerca de cómo ha creado su famoso poema: 

Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agüero repitiendo monótonamente la palabra nunca más [nevermore] al final de cada estrofa, dentro de un poema de tono melancólico y de unos cien versos de extensión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfección en todos los puntos me pregunté: –de todos los temás melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?– La respuesta obvia era: la muerte. –¿Y cuándo –me pregunté– este tema, el más melancólico es poético?– Después de lo que ya he explicado con algún detalle la respuesta era obvia: Cuando está más estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada (10). 

Como se ve, durante Filosofía de la Composición Poe explica que lo hizo pensar en esa extensión del poema, en porque el tema, porque el escenario, e incluso por que el nevermore. Poe, como después Valéry iniciaría una “búsqueda que, con Derrida, llamaríamos deconstructiva, al apuntar al develamiento de la génesis de la obra” (11). 

Otro exponente de esta forma de creación es el francés Paul Valéry, a quien Poe influyó fuertemente. Es por esto que “en la teoría de la creatividad como construcción de Valery resuena con claridad el concepto de composición de Poe” (12). El poeta francés estaba de acuerdo con Poe, cuando criticaba las ideas de inspiración o de actividad inconsciente que llevaban al concepto de genio, ya que para Valéry lo que distingue al artista del hombre común es una cuestión de visión y no genialidad. El artista no creaba porque estaba inspirado, sino porque en su visión “estaba madura” (13). El artista ve donde otros no ven. Ve todo como si fuera la primera vez, mientras que la mayoría de la gente “ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos” (14). Por lo general el hombre observa la realidad con base en etiquetas (puerta, silla, arbol) y se pierde todas las sensaciones que le causarían los objetos, sus formas, sus colores. El artista, por el contrario, estaría siempre atento a estos cambios apenas perceptibles. Por esto Valéry piensa que “una obra de arte debería enseñarnos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo” (15).

Según Eliot, Valéry sería la culminación del sentido autorreferencial del poema que se encuentra en Poe y que Baudelaire descubre (16). Este sentido es un proceso de creación consciente de sí mismo, que tiende hacía la poesíe pure. Es decir, el artista debe observarse a sí mismo durante el momento de creación, lo que puede resultar más interesante que la obra misma.

A pesar de la importancia que Valery otorga a la construcción rigurosa de la obra, no creía que la obra provenía solamente de este factor. Incluso el mismo Poe habla de un factor de imprevisibilidad en la interpretación del receptor, independientemente de la construcción del autor. Para Valéry, en la obra también influye el azar: 

Encuentro un poco por todas partes, en los espíritus, atención, tanteos, inesperada claridad y noches oscuras, improvisaciones y ensayos o recuperaciones muy apresuradas. En todos los hogares del espíritu hay fuego y cenizas, prudencia e imprudencia; método y su contrario, el azar bajo mil formas (17). 

De hecho en algunos casos el azar es parte de la construcción, como se da en los poemas dadaístas de Tzara, de los cut-up de Burroughs, de las pinturas de Pollock o de spot painting de Damien Hirst, donde de antemano se sabe que el resultado físico será dado por el azar y que la labor del artista es lograr una construcción donde el azar pueda funcionar. Se puede llegar a la curaduría como metacreación desde la Filosofía de la composición, dado el hecho de que si para realizar una obra el artista debe de poner todo el rigor en la composición racional de la misma, el curador tiene que analizar cuidadosamente la composición de la exposición en su conjunto; es decir, tiene que tomar cada obra como una pieza de la enorme composición que es la muestra en su conjunto. Obviamente, dentro de esta composición también interviene el azar, los tanteos, y los ensayos, para llevar la muestra a su mejor conclusión.

d) La formatividad 

 La teoría de la formatividad es desarrollada por Pareyson, para ubicarnos en el centro de la disputa racionalismo-irracionalismo en la creación (18). Pareyson resalta el concepto de indeterminación. La idea central divide la forma en forma formante y forma formada. La forma formante da forma a la obra mientras va haciéndose y al final del proceso se convierte en la forma formada. La distinción-unidad de la forma formante constituye el núcleo de la teoría de la formatividad (19). Se debe entonces entender el proceso de producción de la obra de arte como la actividad que ejerce la forma formante, antes de existir como forma formada. La forma sería activa aún antes de existir y durante el proceso creativo, la forma es y no es al mismo tiempo, ya que es forma formante desde el momento en que se inicia, pero aún no está constituida como forma formada. Es la forma formante la guía principal, no el inconsciente ni las musas. 

Mientras la obra está siendo realizada, el artista no tiene un conocimiento preciso ni una clara visión, porque la forma formada sólo existirá cuando el proceso se haya terminado: el hacer inventa el modo de hacer (20). El artista es orientado por una vaga sombra vacilante durante el proceso de producción, sin embargo esto no quiere decir que los tanteos sean a ciegas “sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cambios que el arista está haciendo” (21). Aún así a pesar de la importancia de la forma formante, es obligación del artista el ensayar, tantear, buscar y estudiar, pues es un participante activo dentro el proceso. De esta manera en el proceso intervienen tanto el tanteo como la organización (22); la organización tanto como el desarrollo.

En esta teoría la forma se va aclarando poco a poco, y el artista no es del todo consciente del principio del proceso al final, pues la forma tiene su propia intencionalidad profunda, más allá de las intenciones que tenga el autor. La toma de consciencia del autor aparece post factum, cuando se ha concluido la obra. Entonces el autor comprende que ha seguido el único camino en que se podía llegar a hacer esa obra. Entonces puede hablar de cómo fue hecha la obra, pero más en el papel de espectador del proceso, que como sujeto actuante en él.

Ahora bien ¿cómo pensar a la curaduría como metacreación desde la teoría de la formatividad? Cuando el artista dice que manipula la materia sensible con fines estéticos, se refiere a la materia como color, formas, sonidos, etcétera. En cambio, la materia sensible para el curador metacreador será el conjunto de obras de varios artistas. En este caso la forma formante para el metacreador es la forma formada para el artista común. Y la materia formada para el curador es su curaduría, que alcanzaría un nivel de creación que trasciende la obra de los artistas.

Además, se considera importante el agregar esta teoría pues, como veremos en el siguiente capítulo, Szeemann resalta la importancia del proceso (forma formante), llegando incluso a trascender más que la obra terminada (forma formada). En su momento se analizará qué tanto se acomoda la teoría de Pareyson a los métodos de Szeemann y qué tanto se le puede achacar ir más allá de la creación a partir de todos estas teorías para llegar a la metacreación. 

NOTAS

(1) ARISTÓTELES, Arte Poética, Porrúa, Porrúa, México 2003, pp. 11-12. 
(2) ECO, Umberto, Las poéticas de Joyce, Lumen, 3ª edición, Barcelona 1998, p. 20. 
(3) OLIVERAS, Elena, Estética: la cuestión del arte, Ed. Ariel Filosofía, Planeta, Argentina 2005, p. 143. 
(4) HOSPER, John, Estética, Historia y Fundamentos, Cátedra, Madrid 1990, p. 38. 
(5) Ibidem. 
(6) POE, Edgar Allan, Filosofía de la composición, Obras en Prosa II, Ed. Universitaria, Puerto Rico 1969, p. 231. 
(7) OLIVERAS, Elena, op.cit, p. 144. 
(8) Ibidem. 
(9) POE, Edgar Allan, op. cit., p. 225. 
(10) Ibid, pp. 228, 229. 
(11) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 143.
(12) Ibid, p. 148.
(13) VALÉRY, Paul, “Introducción al método de Leonardo Da Vinci”, en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Visor, Madrid 1987 p. 22.
(14) VALÉRY, Paul, op. cit., p. 27.
(15) Ibidem.
(16) ELIOT, T. S, “De Poe a Valéry”, en Criticar al crítico y otros escritos, Alianza, Madrid 1967, p. 45.
(17) VALÉRY, Paul, Teoría poética y estética, Visor, Madrid 1998, p. 124.
(18) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 152.
(19) PAREYSON, Luigi, Conversaciones de Estética, Visor, Madrid 1987, p. 59. (20) Ibid, p. 58. 
(21) Ibid, p. 92. 
 (22) OLIVERAS, Elena, op. cit., p. 144. 

El arte como metacreación, I

Juan Abraham Soriano López 

CREACIÓN. F. Obra de ingenio, de arte o artesanía 

muy laboriosa, o que revela una gran inventiva (1).

Dentro del presente artículo, dividido en dos partes, se revisarán cuatro diferentes teorías de creación en búsqueda de una definición del arte como metacreación, es decir, como creación a partir lo ya creado. A partir de ideas temporalmente tan distantes como la inspiración en los griegos y la composición en Poe, intentaremos acercarnos a la idea de creación artística a partir de la cual se dará forma a la idea de metacreación. 

a) Creación por inspiración

En Grecia surgieron dos teorías sobre la producción artística que fueron revisadas varias veces durante la historia de la estética. La idea de Aristóteles según la cual el arte trata “del modo de ordenar las fábulas, para que la poesía salga perfecta; como también del número y calidad de sus partes, y asimismo de las demás cosas concernientes a este arte” (2), se enfrenta a la idea de Platón, quien sostenía que lo más importante era la inspiración y el carácter “genial” de la creación. La teoría platónica predomina durante el medievo, donde el artista es concebido como un transmisor de los mensajes divinos, y es defendida aún durante el Renacimiento por el filósofo Marsilio Ficino (traductor de Platón y Plotino y fundador de la Nueva Academia Neoplatónica) (3). Toma mayor relevancia durante los siglos XVII y VIX, con el romanticismo, y aún en nuestros días se adhieren a ella algunos artistas que quieren mantener su obra en una zona de asombro y reserva. 

Cuando Platón desarrollo la teoría de la inspiración, estaba pensando más en la poesía que en la pintura o escultura, pues aunque utilizaba la palabra techne (destreza) para designar todas las categorías de arte (visuales, literarias y artes con intervención de la música) (4). Platón no siempre incluía a la Poesía junto a las demás artes, creyéndola una manifestación inspirada, de origen divino que guarda más parentesco con la adivinación oracular que con las artes antes mencionadas. 

Pero incluso antes de que los filósofos cómo Platón se preguntaran acerca del origen de la creación poética, esta interrogante había intentado ser resuelta por los mismos poetas. Homero, en la Ilíada considera que todo arte proviene de los dioses (5). En la Odisea, cuando cantan la historia de la Ilíada al mismo Ulises, se menciona que “La musa entonces movió al aedo a cantar los hechos gloriosos de los hombres” (6). También Hesiódo, en Los trabajos y los días dice “las Musas me enseñaron a cantar un maravilloso himno” (7).

Además de los poetas, antes de Platón ya había antecedentes de la idea de inspiración: Demócrito de Abdera (siglo IV a.C) ligaba la producción del poeta con el enthousiasmos –entusiasmo– o trasporte divino. Según este filósofo existen dos principios en la naturaleza: el ser y el no ser. El ser son los átomos que existen en número infinito. El movimiento de los átomos se efectúa en el vacío (que es el lugar de los cambios y no de la nada). Los átomos constituyen tanto las cosas materiales como las inmateriales. El alma, por ejemplo, está hecha de átomos de fuego que son los impulsados a más rápido movimiento. Así pues, la inspiración de los poetas viene con esa parte de la respiración que consiste en inspirar (tomar aire). El inspirar-exhalar da pie a una reacción de átomos fríos con calientes con lo que es posible alcanzar un estado propicio para recibir el alimento divino, para que la Musa entre y dicte al inspirado su poesía (8).

Fue hasta el helenismo cuando la poesía y las artes plásticas fueron consideradas en un mismo nivel (9). Antes, Platón insiste en que el poeta, a diferencia del pintor y del escultor, crea en el estado de enthousiasmos. Según dice Platón en el Menon, el poeta estaría fuera de sí, como un intermediario de la divinidad. En el Ion, Platón explica su teoría de la inspiración, al decir que la tarea del poeta y la del rapsoda derivan de una fuerza sobrehumana. La palabra rapsoda, del griego rhaptein = coser y ôdê = canto, significa etimológicamente cosedor de cantos. En Grecia el rapsoda iba de pueblo en pueblo cantando trozos de poemas épicos, “armándolos” en una secuencia particular para que pudieran ser mejor interpretados por el público (10). Ion es un rapsoda que dice a Sócrates que cuando recita a Homero las ideas lo asaltan a tropel. Pero que cuando debe recitar a otros poetas, puede llegar a quedarse dormido. Sócrates concluye que si Ion recita a Homero como lo hace, no es por simple techne, pues de ser por el simple seguimiento de las reglas, podría recitar a cualquier otro poeta. Se explica que lo que sucede es que Ion entra en una especie de trance entusiástico cuando se pone en contacto con los poemas de Homero (11). Según Sócrates, no sólo el poeta está poseído por un dios; también lo está el transmisor-interprete. En el Fedro, Platón insiste en el alimento divino del poeta y define a la poesía como una locura que proviene de las musas. Tal importancia le da el filósofo a la inspiración, que para él, el poeta será imperfecto sin locura, por más técnica que posea; la poesía del hombre cuerdo será opacada por la de los enloquecidos, ya que “los poetas no están con la sangre fría cuando componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ríos leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento en que cesa su delirio” (12). 

Todo esto contrasta con lo que se cree que opinaba Platón respecto a los poetas. Ésto se debe a un malententendido, ya que pareciera que por un lado el filosofó enaltece la actividad del poeta por su relación con lo divino, por otro, encontramos que el mismo acusa a la poesía de simple mímesis, apoyada en la mera opinión no fundamentada, opuesta al conocimiento racional y por consiguiente sinónimo de ignorancia (13). Tatarkiewicz nos explica esta aparente contradicción en el hecho de que Platón habla de dos tipos de poesía: la inspirada y la artesanal: 

Puede parecer que Platón no se ponía de acuerdo consigo mismo fácilmente, que no tenía ideas firmes sobre la poesía (…) Pero ésta impresión errónea que se produce por descuidar una consideración fundamental: existe poesía y poesía. Existe poesía inspirada y otra artesanal (14). 

Existen los poetas inspirados, tocados por la divinidad, y los poetas artesanales, quienes escriben versos sin dejar la simple imitación haciendo uso de una serie de reglas artesanales. Es por esto que en el Fedro el poeta aparece dos veces nombrado en la escala jerárquica: una en el primer lugar junto con los filósofos, “un varón que habrá de ser amigo del saber, de la belleza o de las Musas” y otra en sexto lugar junto con los agricultores y artesanos, “uno de esos a los que les da por la imitación”.

Cabe destacar que estas ideas platónicas de la inspiración y del rechazo a la imitación, siglos más tarde, devendrán en la idea de genio el romanticismo. Esta continuidad desde la Grecia de Platón hasta el romanticismo –pasando por el Medievo– queda ejemplificada con la siguiente cita de Octavio Paz: 

Para los románticos, Shakespeare era el poeta por antonomasia, como Virgilio lo fue para la Edad Media; al poner en labios del poeta inglés la terrible nueva, Jean-Paul afirma implícitamente algo que más tarde dirán todos los románticos: los poetas son videntes y profetas, por su boca habla el espíritu. El poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en revelación rival de la estructura religiosa (15).

b) Teoría del Inconsciente

Mientras que Platón descubre en el quehacer poético un fundamento teológico, otros autores, como Jung, encuentran un fundamento psicológico. Desde esta perspectiva, es el inconsciente, y no los dioses o musas, lo que se manifiesta por medio de las obras de arte. 

En Psicología y poesía, Jung nos dice que existen dos tipos de creación y señala que pueden coexistir en un mismo artista: la psicológica, y la visionaria. La primera procede “del ámbito de la experiencia humana” (16) y tiene que ver con lo conocido, con las experiencias de dolor, amor, odio o miedo, a través de las cuales el hombre trata de entender a los demás. Esta vivencia carece de elementos desconocidos, todas las pasiones que lo generan son familiares al sujeto. El segundo tipo de creación tiene que ver con lo desconocido, aquello que está más allá de los límites que frecuentamos. En esta creación los elementos se trastocan y los elementos son desconocidos, su esencia es ajena como si surgiera de tiempos anteriores al hombre o de mundos sobrehumanos (17). 

La creación psicológica muestra la parte conocida de la realidad plasmada dentro de la obra de arte, que sigue sorprendiendo por el hecho de que cuando el sujeto entra en contacto con ella siente que aquello que muestra ya lo ha vivido, pero no lo había visto con claridad. La obra de arte volvería comprensible lo que en la vida cotidiana se muestra confuso, al colocar al sujeto a una distancia precisa desde donde ve aquello que por tener demasiado cerca no puede ver siempre. 

Jung se interesa por el contenido de la obra de arte porque cree que surge de la psicología profunda. De ser así, el contenido de la obra de arte visionaria sería un testimonio de la existencia del inconsciente colectivo. Como anota Elena Olivares al respecto, en esta creación “algo irrumpe desde lo lejano, una visión primaria como surgida de los abismos de tiempos prehumanos. Hay desgarro en el telón cósmico” (18). 

La visión corresponde al mundo del sueño y la pesadilla, de lo inabarcable. Aparece durante los estados de percepción alterados, como en la embriaguez así como en los casos de perturbación de los estados mentales. Dada la naturaleza de esta visión, suena clara la relación con lo sublime kantiano, lo difícilmente representable, ligado a un mundo de sombras, atemorizante, diferente de la serena contemplación de lo bello. Pero esta teoría de creación inconsciente se relaciona de manera aún más clara con quienes fueran unos de losprotagonistas del mundo del arte durante del siglo XX: los surrealistas.

Las ideas de Jung son bastante paralelas a las de Bretón, ideólogo del surrealismo, aunque no exactamente iguales. Aunque Bretón creía de alguna manera en la inspiración –“la palabra inspiración, caída en desuso no sé por qué, era tomada a bien no hace mucho. Casi todos los hallazgos de imágenes, por ejemplo, me parecen un efecto de creaciones espontaneas” (19)—, esta inspiración no era producto de los dioses. O al menos no de los dioses a la manera de Platón. Quizás se pueda llegar a algo interesante conjugando la cita anterior acerca de la idea de inspiración a Bretón, si en el lugar que tendrían los dioses olímpicos para Platón se coloca el inconsciente.

Como resultado de este ejercicio, se puede deducir que en la teoría de la creatividad inconsciente, sólo se han transformado los sujetos de acción de la teoría por inspiración, pero la creatividad sigue funcionando de la misma forma. Sin embargo lo que hace completamente diferente esta teoría es la idea de Jung de un Inconsciente Colectivo. Si bien para Jung detrás de conciencia está la psique inconsciente, que afecta la conciencia “desde atrás y desde dentro, tanto como lo hace el mundo exterior desde delante y desde afuera” (20), él considera que dada la complejidad de la psique, las obras de arte creadas por ella no pueden ser explicadas por la psicología freudiana, pues en ésta hay que analizar la obra de arte como una neurosis del poeta (21), mientras que para Jung no hay patología en la creación.

Para Jung, el artista –el neurótico para Freud o el enloquecido para Platón, como hemos visto en el apartado anterior– plasma la gran poesía que va más allá de la psicología personal y del narcisismo. Lo que el artista plasma surge del alma inconscientemente activa de la humanidad, la memoria ancestral y pone en contacto con el hombre colectivo. La obra de arte es una especie de mensaje desde el inconsciente colectivo, que es mostrado por el artista (22). Eso es lo que diferencia sobre todo las ideas de Bretón y de Jung: Bretón basa el surrealismo en “la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas ante el en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento” (23). La diferencia es que este Bretón nunca menciona que este “automatismo psíquico” (24) lleve a otro lado que al inconsciente personal, a diferencia de Jung y su inconsciente colectivo.

Ahora, para fines de la presente tesis, se debe analizar en qué lugar se ubica la curaduría según esta teoría de la creatividad. Lo más sencillo es pensar que la creación puede mostrarnos el inconsciente colectivo jungiano. Pero no se puede dejar de lado que la curaduría generalmente trabaja con las obras ya concluidas por artistas. Las obras de arte suelen ser la materia prima del curador; siendo estas obras para Jung muestras del inconsciente colectivo, surgidas de la memoria ancestral. De manera que la labor del curador puede llevarse a cabo de dos maneras: el predisponer tales obras para la contemplación del espectador (con lo cual se pondría muy lejos del nivel de metacreación que se está buscando dentro de este texto) o bien, crear a partir de estas obras de arte un propio sentido, y a partir de ello conectar con el alma inconscientemente activa de la humanidad de manera diferente de cómo podrían hacerlo las obras individualmente por sí mismas. Si la obra de arte es un mensaje del inconsciente colectivo mostrado por el artista, el curador podría ser una especie de rapsoda griego, que cantase dichos mensajes, armándolos de una manera en particular para generar un efecto más potente dentro del espectador.

NOTAS

(1) Sexta acepción de Creación según la Real Academia Española: www.rae.es. 
(2) ARISTÓTELES, Arte Poética, Porrúa, Porrúa, México 2003, p. 11. 
(3) HOSPER, John, Estética, Historia y Fundamentos, Cátedra, Madrid 1990, p. 43. 
(4) Ibidem, p. 19, 20. 
(5) HOMERO, Ilíada XI 410. 
(6) HOMERO, Odisea, VII 73.
(7) HESIÓDO, Los trabajos y los días, V 772. 
(8) OLIVERAS, Elena, Estética: la cuestión del arte, Ariel Filosofía, Planeta, Argentina 2005, p. 133. 
(9) ESTIÚ, Emilio, en Revista de Filosofía, Universidad de la Plata, No. 25,1998, p. 21. 
(10) Según esta definición se podría pensar en el rapsoda como un antecesor directo del curador de arte actual. Cuando Platón dice que el rapsoda es invadido también por la inspiración, le eleva al mismo estatus que el poeta. Quizás en el rapsoda exista ya el concepto de metacreación que estamos buscando, pues igual que el curador, el trabaja con las obras ya terminadas por otros, para establecer su propio discurso, es decir, crea a partir de las creaciones ajenas.
(11) OLIVERAS, Elena, op.cit. p.133.
(12) PLATÓN, “Ion o de la Poesía”, Diálogos, Porrúa, México 1984, p. 98. 
(13) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 135. 
(14) TARTARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas, Technos, Madrid 1997, p. 129. 
(15) PAZ, Octavio, Los Hijos del Limo, Seix Barral, México, 2ª edición 1981, p. 75. 
(16) JUNG, Gustav, Psicología y Poesía, Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia, Obra completa vol. XV, Trotta, Madrid 1999, p. 82. 
(17) Ibid. p. 83. 
(18) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 140. 
(19) BRETON, André, Antología (1913-1966), 4ª edición, Siglo XXI editores, México 1979, p. 12. 
 (20) JUNG, Gustav, op. cit., p. 128. 
(21) Ibid. p. 93. 
(22) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 142. 
 (23) BRETÓN, André, op. cit., p. 49. 
(24) Ibidem.