Las metamorfosis del arquetipo del héroe en "El extraño mundo de Jack" de Tim Burton

Perla Ramírez Magadán

Para Jung la imaginación —la capacidad de crear imágenes— y no la razón es aquello que nos caracteriza como seres humanos: una capacidad nos ha llevado a crear un diálogo con nuestra realidad. Jung descubrió que en los sueños y los mitos subyacen elementos de este inconsciente colectivo que denominó “arquetipos”: estos no pueden comprenderse directamente por análisis intelectual, sino sólo por la imaginación, alimentada por los símbolos con el lenguaje de la mitología. El concepto de arquetipo surge cuando Jung intuye que existen símbolos universales, que se relacionan con una serie de experiencias comunes a todas las culturas y los pueblos como el embarazo, el parto, la infancia, la vejez, la muerte o el amor. Estas imágenes tienen un impacto en la humanidad y no sólo de forma aislada en un individuo. Para Jung el inconsciente va más allá de lo individual, forma parte de una colectividad, y por tanto lo denominó inconsciente colectivo contenedor del legado psíquico de la evolución humana.

Un estrato en cierta medida superficial de lo inconsciente es, sin duda, personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente colectivo. He elegido la expresión “colectivo” porque este inconsciente no es de naturaleza individual sino universal, es decir, que en contraste con la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento que son cum grano salis, los mismos en todos los hombres y constituye así un fundamento suprapersonal existente en todo hombre (…) A los contenidos de lo inconsciente colectivo los denominamos arquetipos.[1]

A partir de la imagen del arquetipo, como creación del inconsciente colectivo, Jung refiere las conexiones primigenias y pretéritas que el hombre crea para construirse como sujeto. Desde el nacimiento del hombre, los arquetipos le señalan caminos para su fantasía “y producen de ese modo asombrosos paralelos mitológicos, tanto en las creaciones de la fantasía onírica infantil como en los delirios de la esquizofrenia”, dando por entendido que “no se trata de representaciones heredadas sino de posibilidades de representaciones. Tampoco son una herencia individual sino, en sustancia, general, tal como lo demuestra la existencia universal de los arquetipos”. [2]
 

Para saber qué tanta validez tienen hoy en día estas “posibilidades de imágenes”, qué cosas nos dicen sobre la esencia humana, habría que detectar su influjo a través de los medios actuales de expresión, por ejemplo, a través del cine. En su libro Jung y el Tarot Sallie Nichols realiza un interesante ejercicio al explorar la idea de arquetipo tal como se expresa en las cartas del Tarot de Marsella. Y dice:

Las imágenes no derivan de nuestro ordenado intelecto sino más bien a pesar de él, ya que se nos presenta de una manera carente de lógica (...) Los dibujos de las cartas del tarot cuentan una historia simbólica. Como nuestros sueños, nos llegan desde más allá del nivel de la consciencia y están lejos de ser comprendidos por nuestra inteligencia. [3]

El héroe como arquetipo, pero también como protagonista de un viaje, en su recorrido aprende, se transforma —y lo mismo hacen las personas que son parte de su viaje, y que también se metamorfosean. En su libro sobre El viaje del escritor, Christopher Vogler dice que el héroe es aquél personaje a través del cual se nos cuenta la historia, y también, el personaje que más aprende a lo largo del viaje. [4] El héroe puede llegar a convertirse en mentor a base de sortear los diversos obstáculos y aprender de ellos. Sin embargo, cada uno de los personajes, en diferentes niveles atraviesan por una transformación interna o externa que bien vale la pena recuperar.
 
Si de acuerdo con el mismo Jung, las imágenes del tarot «son derivadas de los arquetipos de la transformación», [5] se pueden interpretar los contenidos simbólico de dichos arquetipos a través de los arcanos del tarot de Marsella: se trata de tejer relaciones entre los mitos, tradiciones e interpretaciones implícitas en las imágenes del tarot con las imágenes de los personajes tal como se expresan, por ejemplo, en la película El extraño mundo de Jack de Tim Burton (1993). De ese modo pueden seguirse las transformaciones del héroe —Jack Skellington, el rey de Halloween Town— con el objetivo de descodificar la trama a través de un recorrido visual, donde las cartas serán un apoyo para revisar cómo se da su transformación.
 
Vogler compara el tránsito del héroe desde el “Mundo ordinario“ hasta el “Llamado a la aventura” se equipara a lo siente un niño, según Freud, cuando se separa de la madre. Para Freud el héroe es el Ego que surge de una personalidad que se ha separado de la mamá. En  El extraño mundo de Jack, el héroe recibe el llamado de la aventura cuando descubre que gobernar Halloween Town ha perdido su encanto. Hastiado, tiene que emprender una aventura solo para resolver ese hastío vital; aunque es un héroe solitario, Jack no es reticente: acude al primer llamado a la aventura, sin mediar obstáculos. Por su soledad y por su deseo de aislarse de los demás para encontrar su camino, en su primer estadio Jack está representado por el arcano IX: El ermitaño.
 
El ermitaño del tarot de Marsella representa a un hombre de pocas palabras, que vive en el silencio de la soledad. Su presencia ilumina y da sentido a la búsqueda temerosa del alma. Desde los inicios de la cristiandad, existieron individuos que se aislaron del mundo para evitar sus vicios y tentaciones y alcanzar en solitario la sabiduría. En el mundo griego tampoco escaseó esta figura, como lo demuestra Diógenes, el filósofo cínico que vagaba acompañado siempre por su lámpara —como detalle cómico, la “lámpara de Diógenes” de Jack es su mascota Zero, un perro cuya nariz luminosa le ilumina el camino en más de una ocasión.
 
Para Jung El ermitaño personifica al arquetipo del espíritu, que nos impulsa a buscar “el orden escondido tras el caos de la vida”. [6] Como lo indica su lámpara, se trata de un iluminador, al estilo de Hermes Trismegisto, Diógenes, Toth, Orfeo o el Zarathustra de Nietzsche, quien “se había extraviado en la oscuridad de una vida apartada de Dios, descristianizada, y por eso llegó hasta él el iluminador y revelador, como fuente parlante de su alma”.[7]

Esta figura se nos muestra muy humana, caminando sobre el suelo e iluminando sus pasos sólo con la luz de su pequeña lámpara (…) La llama que sostiene el Ermitaño podría representar la quintaesencia del espíritu inmanente en toda vida, el centro mismo del significado que es el fugaz quinto elemento que trasciende los cuatro de la realidad mundana. Nos ofrece esta luz interior, cuya llama dorada, por sí sola, disipa el caos espiritual y la oscuridad. [8]

El héroe de esta película, Jack, es un tipo que busca la soledad cuando la oscuridad de su corazón le insinúa el llamado a la aventura: la travesía hacia su propia luz. Esa energía y vitalidad pueden llegar a ser destructivas, si el héroe no es consciente de sus fuerzas y de sus debilidades. Aunque no lo premedita, el daño que causa no deja de ser un daño: altera el orden del universo de la Navidad movido por el desasosiego y el hastío que le ocasionaba repetir una y otra vez la misma faena. Su búsqueda es la del Ermitaño que procura salir de su ignorancia y renovar su contacto con sus semejantes.
 
En su segundo estadio, Jack Skellington estaría representado por el arcano sin número: El loco. Esta figura representa la energía vital, incontrolada, con la que Jack emprende la aventura, tal como en su momento lo hizo el Quijote de Cervantes: convencido de que tiene una misión. Esta efervescencia en su carácter le trae muchos problemas pues se ha lanzado a la aventura desprovisto de un arma. Convertido en el loco, como aquella persona que actúa sin conciencia, así Jack es presentado con esta disociación entre la acción y la conciencia. La secuencia de la película que muestra de mejor manera su “locura” es aquella que lo muestra recluido en su estudio realizando experimentos con los objetos que ha traído del país de la Navidad, experimentos sin plan y sin método, pero que finalmente le revelarán el camino para realizar su anhelo, sin saber que este acto le traerá graves consecuencias.

La literatura ha sentido siempre una gran atracción hacia la figura del loco, [9] antes de que la Modernidad definiera a la locura como una enfermedad. Durante la Edad Media y el Renacimiento, abundaron libros como La nave de los locos, de Sebastián Brant, y Elogio de la locura, de Erasmo de Rotterdam, que prevenían a los hombres contra la estulticia, aunque convenían que todos los hombres somos locos, en mayor o menor medida. Según Nichols, el loco pone de manifiesto dos energías contrarias y complementarias, como niño y como salvador en potencia.

Su curiosidad impulsiva nos conduce hacia sueños imposibles mientras que, al mismo tiempo, su naturaleza juguetona nos devuelve de nuevo al mundo fácil de nuestra infancia. Sin él no emprenderíamos nunca el esfuerzo del autoconocimiento; pero con él estamos siempre tentados de quedarnos vagando por los aledaños. Dado que es una parte de nosotros mismos separada de nuestro ego consciente, puede tendernos trampas mentales (…) A veces, sus bromas nos introducen en lugares donde nuestro ego nunca se hubiera atrevido a ir.[10]

El loco, por tanto, posee una energía que otros arcanos no poseen. Es irreverente, desafía el canon establecido y no teme a nada. Su yo posee una disociación, no teme por su vida, no se siente que en algún momento su integridad pueda sufrir algún problema porque aún él mismo no es un sujeto. O por lo menos no se entiende como tal, su voluntad va por un lado, mientras que su conciencia va siguiéndole el paso. Si un hombre persistiera en su locura, se volvería sabio, como creía William Blake. Al emprender el llamado a esta locura, el héroe inicia el camino que lo llevará a convertirse en emperador.
 
Persistiendo en su locura, Jack ha conquistado una enseñanza y una fortaleza que le resultan suficientes para convertirse en un verdadero héroe. Sus acciones ya nos son impulsos disparatados, y ya no está más fuera de su centro. Logos y pasión forman un solo sujeto. Conforme con lo que es con su esencia y naturaleza, este ermitaño ha logrado prender la luz de su conciencia y ahora ve más claramente quién es y de lo que es posible y ha aprendido a escuchar consejo. Ahora tampoco estará solo, pues a su lado se encuentra Sally. Jack a logrado ser honesto consigo mismo y con los que les rodea, ya no desea ser más otro, un impostor barato. Respeta su esencia y la disfruta. Ahora que la sabiduría llegó a él se ha convertido en el padre de la civilización, en El emperador, representado por el arcano IV:

He aquí al Emperador. (…) El principio activo, masculino, que ha venido a poner orden en el jardín de la Emperatriz que, si se le deja crecer a su capricho, puede convertirse en una selva. Va a conseguir con esfuerzo un lugar donde poder estar de pie, creará caminos para la intercomunicación y supervisará la construcción de casas, pueblos y ciudades. Protegerá su imperio de las invasiones de la naturaleza hostil y de los bárbaros. En resumen, creará, inspirará y defenderá la civilización.[11]

De ese modo, Jack ha sido llamados a la aventura y gracias a esta aventura se ha transformado. A lo largo de su viaje se descubre distinto: se enfrentó a lo desconocido, asumiendo con valentía e ímpetu el desafío de explorar un nuevo mundo. Impulsado por una fuerza derivada del hastío y de la consciencia de su ignorancia, y sin la ayuda clara de un mentor, Jack nos demuestra que el viaje del héroe requiere un poco de locura y de transgresión de la normas. Si el héroe se reconoce distinto al final del camino, es porque su viaje le ha revelado su nueva realidad y lo llevado a otro nivel de autoconocimiento.

NOTAS 

[1] JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona 2009, pp. 10-11.

[2] Ibid, p. 93.
[3] NICHOLS, Sallie, Jung y el tarot, Kairós, 8ª edición, Barcelona 2005, pp. 23-24.
[4] VOGLER, Christopher, El viaje del escritor, Ma non troppo editores, Madrid 2002.
[5] JUNG, Carl Gustav, op. cit., p. 67.
[6] NICHOLS, Sallie, op. cit., p. 233.
[7] Jung, Carl Gustav, op. cit., p. 65.
[8] Nichols, Sallie, op. cit., pp. 233-234.
[9] Como el loco, nunca acabamos de andar y buscar. En el orden de los arcanos mayores el loco no tiene un lugar determinado porque puede afectar a todos, como un coeficiente desatinado vinculado a cualquier ser. Constituye una amenaza de jaque mate, al mismo tiempo que una invitación a la vigilancia y al perpetuo viaje. Simboliza entonces tanto lo irracional inherente a todo ser, confundido a menudo con lo inconsciente, como sabiduría suprema de aquel que, al término de una larga búsqueda, por último ha aprendido en la luz de su conciencia que “parecer que los locos es el secreto de los sabios”, CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alan, Diccionario de símbolos, Herder 6ª edición, Barcelona 1999, p. 654 y ss.
[10] NICHOLS, Sallie, op. cit.,  p. 60.
[11] Ibid, p. 149.

Hermetismo y literatura: el caso de Thomas Mann

Gonzalo Lizardo

«Hermetismo» está muy bien dicho, señor Naphta.
«Hermético» me gusta. Es una verdadera palabra de magia,
con asociaciones de ideas indeterminadas y lejanas.

Thomas Mann, La montaña mágica [1]

I. Los tres esplendores de Hermes

Originariamente, el Hermetismo designó un conjunto de doctrinas, atribuidas a Hermes Trismegisto, que se practicaron en el mundo helenístico durante el dominio de Roma y que se caracterizaron por su pensamiento híbrido: «una conjunción de filosofía griega —en particular platonismo y neoplatonismo—, estoicismo, religión persa-babilónica y probablemente también algunos elementos judíos, en definitiva, es un clásico producto del pensamiento de la gnosis».[2] Sintetizando las figuras del dios griego Hermes y del dios egipcio Toth, los primeros herméticos sostuvieron que Trismegisto era un mago y alquimista egipcio que había predicado en tiempos del rey Amón —o sea, varios siglos antes que Moisés y que Sócrates. Más aún, Hermes Trismegisto había sido el primer hombre en alcanzar la Gnosis. Por eso «falleció, como fallecen los demás hombres», pero después de su muerte «devino un dios».[3] Este primer Hermetismo, más teológico que mitológico, conoció su apogeo alrededor de Alejandría, desde los siglos I AC hasta el III AC, antes de sucumbir bajo los triunfos sucesivos del Cristianismo y del Islam, que lo consideraron herético y lo persiguieron hasta casi extinguirlo.

Preservadas en secreto durante todo el medioevo por algunos alquimistas y eruditos, las enseñanzas de Hermes renacieron de sus cenizas en 1463, cuando Marsilio Ficino tradujo el Corpus Hermeticum —un conjunto de libelos, atribuidos a Hermes Trismegisto, que alrededor del año 1050 había sido rescatado del olvido por el erudito bizantino Miguel Pselos.[4] A partir de entonces, los lectores del Corpus se multiplicaron por Europa, debilitando con su neoplatonismo gnóstico el aristotelismo escolástico de las academias medievales. Auxiliado por la eficacia divulgadora de la imprenta, Hermes propició el debate filosófico y teológico que culminaría con la Reforma Protestante y con el método cartesiano. Este segundo esplendor hermético comenzó a eclipsarse a partir de 1604, cuando Isaac Causabon demostró, con argumentos estrictamente filológicos, que jamás había existido Hermes Trismegisto y que el Corpus no contenía documentos auténticos, sino «falsificaciones» —escritas durante el siglo I AC— que «plagiaban» lo mismo a Platón que a Plotino o a la Biblia.[5]

Con el irreversible triunfo de la ciencia cartesiana y su razón técnica, el Hermetismo fue perdiendo todo su prestigio durante el siglo XIX. Desacreditado como filosofía natural, apenas sobrevivió entre un reducido número de cofradías secretas, médiums, intelectuales e ilusionistas de toda índole. Ahí hubiera terminado su historia, probablemente, si Hermes no se hubiera disfrazado de Mefistófeles para tentar a Fausto. En su tercera encarnación, propiciada por el romanticismo alemán, el Hermetismo tuvo un carácter más literario que filosófico —más allá de su notorio influjo en la psicología y en la hermenéutica simbólica. Ya lo advirtió Octavio Paz: «Sí, es escandaloso pero cierto: de Blake a Yeats y Pessoa, la historia de la poesía moderna de Occidente está ligada a la historia de las doctrinas herméticas y ocultas, de Swedenborg a madame Blavatsky».[6] Impulsado por el simbolismo francés y el surrealismo bretoniano, este tercer Hermetismo fue configurando una hermandad minoritaria en torno a una creencia común: la fe en la Palabra, esa cábala alquímica, esa Lapis Philosophorum capaz de transmutar el plomo en oro, el caos opaco de la vida en la el orden luminoso de Poesía.

II. Cuatro principios herméticos

Debido a su natural antipatía por toda ortodoxia, los herméticos nunca pudieron —ni quisieron— solidificar sus dogmas, sino multiplicarlos, disolverlos, refundirlos a cada instante, en conformidad con su mística, su exilio, su secreto, su astucia. Para evaluar el influjo que la sabiduría hermética ejerció en la literatura occidental podemos condensarla, a manera de conjetura, en cuatro principios fundamentales:

1. Principio de correspondencia, semejanza o analogía universal. De acuerdo con el precepto inicial de la Tabula Smaragdina —«Como es arriba es abajo»—, existen secretas correspondencias entre todos los seres y los signos, el Macrocosmos y el Microcosmos, el mundo supralunar y el mundo sublunar, el Cuerpo Cósmico y el Cuerpo Humano, el Libro y el Mundo. «La creencia en la analogía universal está teñida de erotismo: los cuerpos y las almas se unen y separan regitos por las mismas leyes de atracción y repulsión que gobiernan las conjunciones y disyunciones de los astros y de las sustancias materiales».[7] Este método analógico de conocimiento no sólo fundamentó las cartas astrales, la cábala, la mnemotecnia y la alquimia del pasado: en pleno el siglo XX, Breton lo extendió al dominio de la literatura: «la analogía poética tiene en común con la analogía mística el transgredir las leyes de la deducción para hacer aprehender al espíritu la interdependencia de dos objetos de pensamientos situados en planos diferentes, entre los cuales el funcionamiento lógico del espírtu no es apto para lanzar ningún puente».[8]

2. Principio de la unión y la desunión de los contrarios. Según los gnósticos y los herméticos, en el principio el universo era Uno, hasta que se fragmentó en dos. Desde entonces, el cosmos está compuesto por una infinitud de opuestos: Materia y Espíritu, Tiempo y Eternidad, Mal y Bien, Verdad y Belleza, Discordia y Amor, Vigilia y Sueño, Memoria y Olvido. Aunque compartían una cosmogonía común, el Gnosticismo y el Hermetismo adoptaron posiciones antagónicas: mientras los gnósticos concluían que la Materia era mala y que el Espíritu contenía la bondad absoluta, los herméticos sostuvieron que la Verdad no se encontraba en ninguno de los opuestos sino en su justa conjunción, en la cópula de los contrarios: el tercero que subyace en todo par de opuestos. Como lo explicaría Jung, «bajo esta dualidad espiritual y corpórea yace escondida un tercer elemento, el medio que está contenido en todas las cosas y que toma parte de los dos extremos. Sin este tercero, nada puede existir, y nada puede ser lo que es: una cosa de tres».[9] Por este motivo el Hermafrodita simboliza la Verdad, lo Uno recobrado como conjunctio oppositorum, y por eso «el acto sexual era valorizado como un eco del acto divino de la creación, y la unión del hombre y de la mujer se entendía como un reflejo del hermafroditismo divino».[10]

3. Principio de sincretismo. Este principio de interpretación fue adoptado por los humanistas florentinos cuando conocieron el Corpus Hermeticum y su mezcla de cristianismo y platonismo, mitos egipcios y gnósticos, cábala y astrología. Al conciliar esas ideas, tan opuestas en apariencia, Marsilio Ficino y Pico della Mirandola consideraron que existía una Prisca Sapientia común a todas las religiones y que, por tanto «todas las escuelas y pensadores filosóficos y teológicos conocidos contenían ciertos conocimientos verdaderos y válidos compatibles entre sí».[11] Para el sincretismo, la verdad no se encuentra en un texto ni en una religión sino disuelta en todos los textos y todas las religiones —o mejor dicho, sostenida en las analogías intertextuales que los conjuntan: en los vasos comunicantes que permiten analogar los signos, los símbolos, los seres. Si lo Uno se ha fragmentado en una multitud de opuestos, el conocimiento consiste en (re)establecer —mediante un proceso sincrético e intertextual— la analogía que les restituyan la Unidad: el tercer elemento, el hermafrodita: el Sentido. Nada es verdadero en sí mismo, sino en relación con algo más, lo cual implica, semiótica y trágicamente, que la Verdad última es inalcanzable.

4. Principio de la revelación. La Verdad última, reservada a Dios, es secreta e incognoscible para el hombre, excepto por revelación. Aunque no todos pueden acceder a esta Gnosis —que resolvería todas las contradicciones entre todos los opuestos— el adepto puede propiciarla recorriendo un camino iniciático, conducido por el cultivo del ingenio, la disciplina, y la meditatio —a semejanza de los alquimistas que buscaban la Piedra Filosofal, o del poeta que se desgasta entre borradores en busca de la Gran Obra. Las hagiografías de Hermes-Mercurio y de Hermes-Toth nos brindan los mejores ejemplos de este recorrido iniciático: ambos vinieron al mundo como hombres mortales y ambos se convirtieron en dioses gracias a sus propios méritos, a su propia coherencia, a su propia voluntad.

III. Retrato del artista como joven Hermes

Estos cuatro principios nos permiten entender el Hermetismo, al mismo tiempo, como una visión del mundo y como un paradigma de conocimiento —por lo cual podemos suponer que el verdadero Hermetismo no es una ontología ni una epistemología, sino su conjunción —una hermenéutica. En la historia literaria no faltan ejemplos de dicha dualidad: existen obras literarias que expresan una cosmovisión hermética —como Las tentaciones de San Antonio, con su camino iniciático hacia la revelación— y obras literarias que son susceptibles de leerse herméticamente —como Madame Bovary, que Vargas Llosa describió como un «sistema de dualidades que organizan la realidad ficticia»:[12] la tragedia de Emma Bovary es originada por su incapacidad para conjuntar los contrarios: su mundo subjetivo con el objetivo, sus lecturas con su vida.

Uno de los autores más leales al espíritu hermético en su encarnación literaria lo fue sin duda Thomas Mann. Además de expresar con lucidez el devenir concreto de la vida «literal», sus novelas están construidas sobre un andamiaje «alegórico» de tradiciones alquímicas, helénicas, paganas y judeocristianas. Ya se ha escrito, por ejemplo, que el protagonista de La montaña mágica, encarna irónicamente al caballero que busca el Santo Grial, y que el héroe de Doktor Faustus busca relacionar lo subjetivo con lo objetivo, la vieja alquimia con la música moderna, la magia con el arte. En específico, la última novela que Mann publicó, Confesiones del aventurero Felix Krull, muestra a un Hermes mítico encarnado en un jovencito hermoso y andrógino, voluntarioso y ensoñador, con habilidades de mago, de ladrón y de artista. En su libro Portrait of the artist as a young Hermes, así lo explica Donald F. Nelson: «Krull reproduce con estricto paralelismo las capacidades y el trayecto de su prototipo mítico», aunque esta identificación con el dios de pies alados «permanece sumergida bajo el umbral de la consciencia hasta que se la revela Diane Philibert».[13]

Antes de conocer su conexión con Hermes, Krull intuye su destino hermético en su tendencia a describir y a pensar el mundo herméticamente. Así lo demuestra mientras nos platica su primera experiencia en el teatro, ese mundo aparte del mundo al que compara con una iglesia, o más bien, con un templo del placer «donde los hombres deseosos de consuelo, reunidos en la sombra, frente al escenario pleno de luz y perfección, contemplan a los actores que en la escena encarnan el ideal con que soñaban».[14] Mayor embeleso le produce Müller-Rosé —el actor principal— con su talento histriónico y su habilidad para cambiar de personalidad sin perder su estilo, infundiendo en el público «la alegría de vivir, si es que esta frase puede traducir el íntimo, delicioso y a la vez doloroso sentimiento de envidia, nostalgia, esperanza y ansia de amor que se enciende en el alma humana al contemplar lo bello y lo perfecto».[15]

Esta ilusión, por desgracia, se extingue muy pronto. Cuando su padre le presenta a Müller-Rosé, el joven Krull descubre, decepcionado, que el actor verdadero, detrás de su peluca y sus antifaces, no es sino un anciano que habla con vulgaridad y que tiene llena la piel de granos purulentos:

¡Este individuo embadurnado y leproso —pensaba yo— es el ladrón de corazones que recién encarnaba los sueños nostálgicos de la gris muchedumbre postrada a sus pies! ¡Ese gusano asqueroso es la figura real de la sublime mariposa, en la que hace un momento mil ojos engañados creían ver la realización de sus secretos anhelos de belleza, gracia y perfección! ¿No es como uno de esos repugnantes insectos que tienen la facultad de brillar con fantásticas luces cuando llega la noche? […] ¿Cuándo se revela la luciérnaga en su verdadera forma: cuando vuela en las noches de verano cual poética centella o cuando se retuerce en nuestra mano, convertida en insignificante gusanillo? ¡Mejor no decidir! [16]

En el transcurso de una sola tarde, Felix Krull conoce el poder de la conjunctio hermética para comprender el devenir contradictorio de la vida. El templo, como imagen, le permite al narrador conciliar la aparente contradicción entre el teatro y el mundo: el teatro es semejante al templo, porque los dos constituyen un mundo «ficticio e ideal» que condensa y sublima el mundo «real y verdadero». Lo mismo ocurre cuando el narrador constata la doble esencia de Müller-Rosé, un brillante actor que es también un viejo leproso. Para conjuntar esta oposición, Krull recurre a la imagen de la luciérnaga: Müller-Rosé es semejante a una oruga, grisácea y desagradable, que por las noches se transfigura en una «poética centella»: un ser deficiente que adquiere brillo a voluntad y que con esa luz hechiza al público, ese «gigantesco enjambre de mariposas y mosquitos que se precipita silencioso en la atractiva llama».[17]

Mediante sucesivas analogías —el teatro como templo, el actor como luciérnaga, el público como enjambre— el joven Felix ha aprendido una lección casi alquímica: en vez de condenar al Arte por los engañosos artificios que fragua, prefiere admirarlo por «ese dulcísimo poder inefable que enseña a la luciérnaga a brillar».[18] Acaso porque esa energía —la que invierte cada oruga para transformarse en luciérnaga— se asemeja a la que necesita cualquier hombre para alcanzar la Gnosis —sobre todo si se trata de una Gnosis poética.

NOTAS:

1. MANN, Thomas, La montaña mágica, Editorial Apolo, Barcelona 1937, p. 434.
2. SMITH, Pamela H., «Hermética», en PRIESNER, Claus y FIGALA, Karin, Alquimia. Enciclopedia de una ciencia hermética, Herder, Barcelona 2001, p. 252.
3. SCOTT, Walter, «Introducción», en TRISMEGISTO, Hermes, Corpus Hermeticum y otros textos apócrifos, Edaf, 4ª edición, Madrid 2005, p. 16.
4. SCOTT, Walter, «Apéndice», en TRISMEGISTO, Hermes, Op. Cit., p. 197.
5. EBLING, Florian, The secret history of Hermes Trimegistus. Hermeticism from Ancient to Modern Times, Cornell University Press, Ithaca 2007, p. 92.
6. PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Seix Barral, 2ª edición, Barcelona 1989, p. 136.
7. Íbid, p. 103.
8. BRETON, André, «Signo ascendente», en Antología (1913-1966), Siglo XXI, 4ª edición, México 1979, p. 279.
9. JUNG, Carl Gustav, Physica Trismegista, citado por NELSON, Donald F., Portrait of the Artist as Hermes, North Carolina Press, Chapel Hill 1971, p. 101.
10. EBLING, Florian, Op. Cit., p. 32.
11. KRISTELLER, Paul Oskar, Ocho filósofos del renacimiento italiano, FCE, México 1970, p. 83.
12. VARGAS LLOSA, Mario, La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary, Seix Barral, México 1975, p. 172.
13. NELSON, Donald F., Op. Cit., p. 18-19.
14. MANN, Thomas, Confesiones del aventurero Felix Krull, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires 1947, p. 77.
15. Íbid, p. 82.
16. Íbid, pp. 92-93.
17. Íbid, p. 93.
18. Íbid, p. 94.

La perversión del héroe en dos novelas mexicanas: una aproximación mitocrítica

Ana Corvera

Pervertir es alterar o cambiar el estado normal de una cosa para otorgarle, por lo general, un carácter negativo. Kristeva señala que este proceso de envilecimiento o abyección no es atributo ni del sujeto ni del objeto del relato, sino que se trata de un «algo» inasimilable pero lleno de sentido, que funge como una motivación. Similar al deseo, lo abyecto seduce, pero al mismo tiempo repele porque transgrede los límites morales [1]. Perversas son la maldad frente a la virtud y la putrefacción ante lo sagrado. Desde una perspectiva mítica, la búsqueda del héroe puede ser abyecta o no desde el inicio, es decir, se puede perseguir un bien moral o este sobreviene después de que el protagonista asumió sus errores o se sometió al sacrificio. No obstante, para que el héroe se consagre como tal, debe sufrir cambios.

Como arquetipo, el héroe debe pasar de instintivo o infantil a maduro. De acuerdo con Carl Jung, existen cuatro series de figuras heroicas que van de menor a mayor evolución psíquica y que pueden agruparse por pares: Trickster (o Granuja) y Hare (o Liebre) se caracterizan por sus apetitos y por su comportamiento impulsivo, se enfrentan a la necesidad de transformarse en “adultos”; el Red Horn (o Cuerno Rojo) y Twin (o Gemelo), son personajes duales, capaces de mostrar dos caras o personalidades para lograr sus objetivos. Al evolucionar comprenden que están solos en el mundo y que de ellos depende su felicidad o desdicha [2]. El héroe opone individualidad a la pertenencia de un grupo social para transgredir sus reglas y mostrar más que un mero sentido de supervivencia: su búsqueda personal [3].

En un relato literario «cada agente es su propio héroe. Sus compañeros se califican desde sus perspectiva como aliados, adversarios, etc.» [4], de modo que no hay duda de que tanto Demetrio Macías en Los de abajo e Ignacio Aguirre en La sombra de caudillo son figuras heroicas, pero ¿hasta qué grado responden al arquetipo? ¿hasta qué punto sus acciones los consagran o no como héroes comunitarios? Según Jung, el héroe mítico atraviesa, a grandes rasgos, seis etapas básicas: a) nacimiento milagroso pero humilde; b) primeras muestras de fuerza sobrehumana; c) rápido encumbramiento a la prominencia o al poder; d) luchas triunfales contra las fuerzas del mal que podrían hacerlo retroceder; e) debilidad ante el pecado de orgullo (hybris); f) caída a traición o el sacrificio que desemboca en su muerte.

Con base en lo anterior ¿cómo es la evolución narrativa de los dos héroes, inmersos en el contexto de la Revolución Mexicana? O, más aún, ¿qué nos dice su evolución narrativa sobre la naturaleza de nuestros héroes, de nuestra historia, de nuestra literatura?

Del nacimiento a la cumbre

Demetrio Macías proviene del campo, pero no está en condiciones de pobreza. Sin hambre ni carencias, entra al movimiento armado en busca de venganza, pues luego de tener un altercado con Don Mónico, un cacique, se vuelve prófugo de la autoridad. En vez de negociar el conflicto, deja crecer su ira, la cual se vuelve extensiva yendo de una sola persona a un séquito representante del poder, los federales:

que al comisario o a los auxiliares se les ocurre quitarle a usté un gusto... ¡Claro, hombre, usté no tiene la sangre de horchata, usté lleva el alma en el cuerpo, a usté le da coraje, y se levanta y les dice su justo precio! […] y uno es lebroncito de por sí... y no le cuadra que nadie le pele los ojos [5].

Esta actitud primitiva y visceral corresponde al par de arquetipos Trickster-Hare o Granuja-Liebre, infantiles y hasta cierto punto ingenuos, pues desconocen un sistema cultural de creencias. Demetrio y los suyos no saben leer ni escribir, y apenas de oídas saben por qué hay un movimiento armado.

Usté ha de saber del chisme ése de México, donde mataron al señor Madero y a otro, a un tal Félix o Felipe Díaz, ¡qué sé yo! (…) Que diz que yo era maderista y que me iba a levantar. Pero como no faltan amigos, hubo quien me lo avisara a tiempo, y cuando los federales vinieron a Limón, yo ya me había pelado [6].

Ignacio Aguirre, por su parte, aparece como un ministro de Guerra que debe su posición al Caudillo, presidente de México. Su intención es mantener el favor de la autoridad, pues bajo ese amparo concreta negocios turbios y lleva una vida de excesos. Aquí aparece su relación con el par arquetípico Red Horn-Twin o Cuerno Rojo-Gemelo, un personaje con la suficiente astucia para mantener una actitud superficial y un comportamiento de fondo, con la capacidad de duplicarse. Una vez terminada la Revolución Mexicana, considera la existencia de «nuevas leyes, nuevas costumbres» [7], que le permiten pensar en una primera ruptura oficial, la que tiene con su esposa en Durango, para gozar de sus amantes, especialmente de Rosario, quien representa aceptación ante las abyecciones del protagonista, similar a lo que representa Camila para Demetrio, una vez que él dejó a su mujer. Pese a tratarse de un funcionario público, Aguirre no se preocupa por el pueblo. Si acaso se detenía a pensar en los otros, se trababa más bien de «una piedad análoga a la que en él despertaban las proles huérfanas» [8]. Como sucede en Macías, el nacimiento heroico o narrativo de Aguirre no es milagroso, pero tampoco ordinario. Dentro de los límites que les imponen sus circunstancias humanas, nacieron con una furia y una astucia que los vuelve extraordinarios.

Cuando llega el momento de mostrar su fuerza heroica, Demetrio e Ignacio también tienen coincidencias. Ambos son temidos y respetados, en el primer caso por sus coterráneos y por los federales: todos saben de su brutalidad y buscan mantenerse cerca o muy alejados para no ser victimados por sus impulsos, «— ¡Demetrio Macías!— exclamó un sargento despavorido, dando unos pasos atrás. El teniente se puso de pie y enmudeció, quédose frío e inmóvil, como una estatua» [9]. El grupo de personas movidas por las órdenes de Demetrio está conformado por prófugos de asesinatos o robos que no niegan ni pregonan sus delitos, y ven en su líder a un protector frente al posible alcance de la justicia:

—Yo, la verdad les digo, no creo que sea malo matar, porque cuando uno mata lo hace siempre con coraje; ¿pero robar?... — clama el güero Margarito […] un coronel aventura su parecer:
—La verdá es que todo tiene sus 'asigunes'. ¿Para qué es más que la verdá? La purita verdá es que yo he robao... y si digo que todos los que venemos aquí hemos hecho lo mesmo, se me afigura que no echo mentiras... [10]

Por su parte, Ignacio Aguirre es un hombre de poder que otorga beneficios a quienes lo apoyan. A sabiendas de que el ámbito político está corrompido, aprovecha su posición para enriquecerse, sin que su comportamiento sea secreto para nadie:

Muy grande imbécil sería (Aguirre) si, desperdiciando sus oportunidades, se expusiera a quedarse en mitad de la calle el día que haya otra trifulca o que el Caudillo se deshaga de él por angas o por mangas […] ¿de dónde crees que sale todo lo que Ignacio despilfarra con sus amigos, incluyéndonos a ti y a mí? ¿Supones que se lo regalan? [11].

Conforme avanza la novela, ambos héroes se encumbran. Demetrio Macías, como buen Trickster-Hare, deja de ser un campesino para volverse líder revolucionario, mientras que Ignacio Aguirre, como buen Red Horn-Twin, pasa de ser ministro de Guerra a candidato presidencial. Su encumbramiento se da de manera sostenida, como un proceso de mejoramiento cuyo obstáculo o freno es la figura de poder. Para Demetrio los refuerzos humanos son signos de fuerza, pero gracias a Luis Cervantes —quien sirve como ayudante en tanto aporta sus conocimientos-raciocinio para justificar los movimientos impulsivos de Macías—, se da cuenta de que existe Francisco Villa, El Jefe, la figura suprema cuya voluntad hay que seguir para que triunfe el movimiento. Unirse a otros líderes como Natera posicionan a Demetrio, a su vez, como ayudante de un movimiento mayor, el Agrarismo, cuyos ideales desconocen «los de abajo». En situación similar está Aguirre, encumbrado por el Partido Radical Progresista, con apoyo de su ayudante Axkaná, quien lo asesora a fin de conservar su imagen pública. Sin embargo, el obstáculo para que Ignacio se convierta en posible sucesor presidencial es su lealtad a conveniencia con el Caudillo, El Jefe, pues Hilario Jiménez ya cuenta con el aval de la institución para ser candidato. Aguirre es también ayudante de una figura superior a la que no debe retar para evitar el ataque.

De la lucha a la perversión del sacrificio

Más allá de la furia de uno o de la astucia de otro, es la abyección lo que vuelve atractivos y repulsivos a los dos héroes. Movidos por sus intereses personales, Demetrio e Ignacio muestran una personalidad viciosa e indolente en relación a los grupos sociales que representan, pues Macías es capaz de burlarse de las humillaciones que cometen sus hombres en contra de los más necesitados, como las del güero Margarito al golpear a quien le pide misericordia [12], en tanto que la gente de Aguirre no recuerda «ni su miseria, ni su hambre, ni sus pies desnudos —negros como el lodo—, ni sus harapos hediondos» cuando marchaban en apoyo al candidato radical progresista [13], además de que se ensaña sin remordimientos contra un pueblo que no tiene ni qué comer. La verdadera lucha para ambos héroes está encaminada a satisfacer sus necesidades abyectas, las cuales pueden resultar seductoras en tanto desafían los valores morales encarnados en la ley institucional —justa o injusta— que se opone a la realización de sus deseos.

Conscientes de su fuerza luego del encumbramiento, los héroes se degradan en relación al arquetipo mítico, pues la hybris o pecado de orgullo es el estadio más penoso del protagonista. Desconociendo a las figuras tutelares, Demetrio y Aguirre sobreestiman su fuerza y se adueñan del poder absoluto. Uno va con don Mónico, su enemigo inicial, y aunque no lo mata, le hace sentir su poder amenazándolo y perdonándole luego la vida, en desafío a la ley que lo persigue: «— ¡Don Mónico!— exclaman sorprendidos. — ¡Hombre, Demetrio!... ¡No me haga nada!... ¡No me perjudique!... ¡Soy su amigo, don Demetrio! […] Demetrio, con mano trémula, vuelve el revólver a la cintura» [14]. Aguirre toma la decisión y desafía al Caudillo, sintiendo que el pueblo lo apoya y lo hará más fuerte incluso que la voluntad institucional: «La llamada opinión pública acentuó entonces su influencia en la obra. Era, secretamente, partidaria de Aguirre —en quien veía al valeroso adalid de la oposición al Caudillo—, y era, secretamente también, enemiga de Jiménez, en quien personificaba la imposición continuista» [15].

Sumergidos en su orgullo y comprobado su poderío, Demetrio e Ignacio ya no están dispuestos a detenerse y en esa nueva degradación consiste su sacrificio, pues renuncian a una posición heroica. Demetrio sigue la lucha después de la muerte de Camila y varios de sus hombres, guiado por las indicaciones de Cervantes, quien lo pone al tanto de los movimientos políticos de los que indirectamente son parte, como la elección de un «presidente provisional de la República» [16]. Macías no vuelve a su casa por abnegación, sino por nostalgia, sin embargo, cuando comprende que forma parte más de una lucha incomprensible que de una familia, abandona a su mujer y a su hijo. La caída de una piedra al fondo del cañón de Juchipila lo identifica como el Trickster-Hare inicial, indispuesto a renunciar a una necesidad personal. Demetrio no adquiere la madurez requerida por el arquetipo para ser un héroe auténtico, sino que se estanca volviendo al lugar de origen sin intenciones de cambiar sus actos. Demetrio llora de dolor al perder a Anastasio, pero su capacidad de matar lo mantiene indefinidamente «apuntando con el cañón de su fusil» [17].

En la novela de Martín Luis Guzmán, Ignacio Aguirre está resuelto a levantarse en armas [18] enfrentándose al Caudillo en un sacrificio personal, pero como en su arquetipo Red Horn-Twin, esta declaración tiene dobles intenciones. El discurso hacia sus seguidores es el de un valiente que asume el liderazgo frente al riesgo de ser enfrentado por el presidente, pero mantiene otro, muy distinto, frente a sus colegas de gabinete:

Ahora, que yo como te digo una cosa te digo otra: si tú (Elizondo), de propia voluntad, quieres unir tu suerte a la mía, y me aconsejas que nos levantemos en armas porque te parezca que eso es lo único que se puede hacer, entonces estoy dispuesto a entenderme contigo en otros términos, por más que yo, hablando sin la menor doblez, no busco el levantamiento [19].

El «pecado» de Aguirre consistió en haber creído que podía romper las barreras sociales por sí solo, con los favores legítimos e ilegítimos obtenidos a través de su discurso. Este héroe tampoco se recupera de su hybris, sino que muere presa de ella. A pesar de que desafió al Caudillo, se siente traicionado por él: considera que su aprehensión fue un atraco, peor que los cometidos durante la Revolución a una multitud de personas [20], aunque se siente culpable de arrastrar consigo a dos testigos de su insurrección: Axkaná y un joven periodista [21]. En su dualidad, acepta que se le fusile pero no en calidad de bandolero, sino con la dignidad ganada de ministro y candidato a la presidencia.

Demetrio Macías e Ignacio Aguirre son héroes tanto desde el punto de vista narrativo como del arquetipo mítico, pero ninguno vence a la hybris a partir de la cual sufrirían un verdadero cambio: pasarían del acto intempestivo al acto maduro que los reintegrarían al panorama comunitario del que salieron para romper la norma. La perversión o abyección conduce sus actos, su función no es aleccionadora ni ejemplar, porque se dejan seducir y repeler por sus propios logros y fracasos. No les preocupa a los protagonistas que se les identifique con lo «malo» o lo «sacrílego» ni al inicio ni al final de sus acciones. Macías y Aguirre son su propio centro, con fuerzas opuestas que son enemigas y que los convierten, por reducción, en el héroe novelístico. Demetrio, más primitivo e infantil, no lo verbaliza porque no es consciente de ello, sin embargo, no hay más dictado al que obedezca que su capricho. Aguirre, más avezado, se asume héroe pero no se levanta en armas para asumir el sacrificio o castigo de la muerte, sino para vencer al enemigo que es también su principal encumbrador. Aunque ambos creen obrar exclusivamente «por su libre voluntad», su pertenencia a los arquetipos nos demuestra que, en realidad, están sometidos al dictado del mito.

Los protagonistas de Los de abajo y La sombra del caudillo atraviesan etapas paralelas a las determinadas por Jung para la consolidación del héroe, pero no las consuman, pues a sus intenciones principales no contraponen un aprendizaje o victoria rotunda sobre sí, sino que conservan las características que les otorgó su nacimiento heroico: la furiosa impulsividad y la indolencia instintiva del Trickster y del Hare, las astutas maniobras y las dobles intenciones del Red Horn y del Twin. Tanto Demetrio como Ignacio sufren un mejoramiento avalado por sus seguidores, pero luego padecen una doble degradación en la hybris, al ser incapaces de superarse a sí mismos y al dejar inconcluso su ciclo heroico.

NOTAS

1. KRISTEVA, Julia, Los poderes de la perversión, Siglo XXI, México 1989, pp. 7-28.
2. JUNG, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, Paidós, Barcelona 1995, pp. 110-114.
3. CAILLOIS, Roger, El mito y el hombre, FCE, México 1998, pp. 24-28.
4. BARTHES, Roland, et al., Análisis estructural del relato, Ediciones Coyoacán, México 1998, p. 104.
5. AZUELA, Mariano, Los de abajo, FCE, México 2007, pp. 46-47.
6. Íbid, p. 47.
7. GUZMÁN, Martín Luis, La sombra del caudillo, SEP, México 1998, p. 17.
8. Íbid, p. 79.
9. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 10.
10. Íbid, pp. 129-130).
11. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 27.
12. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 120.
13. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 93.
14. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 100.
15. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 175.
16. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 124.
17. Íbid, p. 151.
18. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 179.
19. Íbid, p. 189.
20. Íbid, p. 198.
21. Íbid, p. 201.

Mito y —crítica

Salvador Lira Saucedo
y Carmen F. Galán

Cada uno de nosotros tiene su panteón de sueños,

privado, inadvertido, rudimentario pero que obra en secreto.

La última encarnación de Edipo,
el continuado idilio de la Bella y la Bestia,

estaban esta tarde en la esquina
de la Calle 42 con la Quinta Avenida,

esperando que cambiaran las luces del tránsito.

Joseph Campbell

Definido como un paso de la naturaleza a la cultura, del caos al orden, el mito se sostiene como un relato constituyente o fundacional principalmente. La idea de un origen otorga sentido y dirección al hombre arrojado en el tiempo, por eso el mito es en esencia relato y su base es el lenguaje, que permite esta ordenación. El mito marca origen, identidad y destino, una configuración de signos dirigido al oyente o lector (actor, escribiente, creyente…) para ordenar la cultura. La relación con el tiempo y mito se instaura en un in illo tempore, que es todos los tiempos en un solo tiempo; el relato primordial se actualiza en el rito que lo vuelve en eterno presente.

Es un hecho innegable que todo hombre experimenta los mitos. En la vasta soltura de un territorio innombrable, el hombre se encuentra solo: conciencia de ser para la muerte. Ante su desnudez, el hombre se teje un ropaje de lenguaje y forma tramas para recordar el acto originario, el paso de la naturaleza a la cultura. El tejido se realiza no como acto individual ni material, sino como palabra o metáfora de oráculo. En el mito, el hombre ya no está solo ni desnudo, está en el sentido.

En el mito convive la triple conciencia de ser en el mundo, ser en el tiempo y la posibilidad de reconciliación en el mito como relato donde confluyen los opuestos. Por ello el mito responde a tres necesidades: la religiosa o el mito-encantamiento, vinculado a una metafísica y a una escatología; la poética o el mito-ornamento, ligada a su expresión y a la experiencia estética; y la pedagógica o el mito-enseñanza, que apunta a una moral.[1]

Como un tipo de verdad contrapuesta, para algunos, pero mejor dicho complementaria del logos, el mito ofrece una solución para lo inexplicable: “no resuelve las tensiones pero permite vivir con ellas”.[2] En sus fronteras con la leyenda y la ficción, este tipo de verdad ha sido desplazado por un nuevo mito: el de la ciencia moderna que apoyada en la racionalidad y en la idea de conocimiento positivo desplaza o anula esta forma de explicación de la realidad. La invisibilidad de las creencias desplazadas al territorio de la religión, por las nuevas religiones disfrazadas a su vez de sentencias bajo sutiles formas de autoridad (léase el prejuicio ilustrado que opone civilización y barbarie), releva y descalifica al pensamiento totémico que retorna en grandes oleadas en las épicas habitadas de vampiros, hombres lobos o superhéroes de comic. Así, nadie es consciente de los mitos que habita.

Las bases populares de generación espontánea de mitos siguen siendo el eje que articula los sistemas de creencias, por más que la intención de dirigir el rumbo de las ideologías en el contexto de la comunicación mediática olvide el consumo invisible en la apropiación del usuario. Para Umberto Eco en Apocalípticos e integrados y para Roland Barthes en Mitologías,[3] existen varias posturas ante el mito: el creador o constructor que hace pasar por hechos lo que son valores, el consumidor que asume como verdad lo propuesto, y el desmitificador que sospecha de la construcción. Sin embargo, el mito, como lenguaje robado (a propósito de Barthes), puede pervertirlo todo, hasta la misma oposición que se le presente, así los revolucionarios terminaron siendo más dogmáticos que los más reaccionarios católicos. La única salida es semiológica: robar continuamente al mito, reescribirlo para resignificarlo.

Los estudiosos del folklor encontraron ciertos esquemas recurrentes en corpus de relatos correspondientes a ciertas culturas. La morfología del relato de Vladimir Propp recoge estas similitudes en el folklor ruso, mismas que se pueden observar, por ejemplo en los lais bretones y hasta en las telenovelas contemporáneas. Del mismo modo Joseph Campbell pregunta “¿porqué mitología es la misma en todas partes, por debajo de la diferencias de vestidura?”[4] Una salida que se propuso como indicativa de la duda de Campbell fueron los sueños, dado que son el espacio de lo simbólico. El psicoanálisis propuso analizar los sueños mediante un camino hermenéutico. Para Sigmund Freud, los sueños son la mitología privada del durmiente, por eso sólo el paciente tiene la respuesta y el analista funciona como un corrector de estilo que marca pausas para orientar la interpretación. En distancia a la visión individualista de Freud, Carl Gustav Jung propone la idea de un inconsciente colectivo, al que caracteriza a partir del concepto de arquetipo como símbolo compartido en varias culturas. Esto dio pie a los estudios Psicocríticos que buscan la interpretación del texto a partir de consideraciones que no son específicas de la actividad literaria, sino generales del funcionamiento simbólico del ser humano que da lugar a discursos, entre los que se encuentra el literario. Éste último lleva al concepto de la Poética de la imaginación de Gaston Bachelard.[5]

Si se habla de un mito en particular, en el afán de responder a un cuestionamiento de época, las caras del mito se valen de distintos ornamentos para la conjunción de opuestos. Para explicar el traslado de los mitos a lo largo de la cultura, Gilbert Durand propone la «metáfora hidráulica» o «metáfora potamológica»[6]: el mito fluye en distintas corrientes, velocidades, terrenos, se ampara de otras aguas de otros ríos y persiste en el vértigo del espacio. Las «cuencas semánticas», como conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales, se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua-mito.

Otra metáfora para pensar el mito como fenómeno emergente es el «árbol filosófico» planteado anteriormente por Jung7: las raíces del árbol con el illud tempus, el tronco representa la historia y el follaje es el mundo exterior como estructura abierta donde los árboles y frutos mueren si se les separa. La metáfora del «árbol filosófico» permite visualizar el enramado de cierta parte de un árbol/mito con otro árbol/mito, hibridaciones que responden –de nueva cuenta– a dónde, cómo, cuándo, por qué y quién dice el mito, pero que como en rizoma repiten la estructura.
La mitocrítica, como parte del mitoanálisis, es un ambicioso proyecto de hermenéutica unificada del imaginario que dibuja el trayecto antropológico del hombre a partir de las tramas simbólicas que otorgan sentido a la existencia. No debe olvidarse que el mito se constituye de tramas simbólicas, de manera indirecta remite a sentidos ocultos, por lo que el analista debe pasar del plano de la manifestación a la inmanencia para encontrar las caras ocultas del mito.[8]

La mitocrítica, por lo tanto, es el estudio del mito a partir de sus fuentes para explorar la tensión creadora que teje los mundos en transición en su emergencia o entropía.

El camino mitocrítico

Es necesario distinguir al mito como tipo de símbolo y sus relaciones con el rito, la literatura y la poesía, antes de explicar el método mitocrítico y su propuesta de análisis literario. Tanto el mito como el rito proponen un discurso que se liga con el cosmos y con lo sagrado; el primero regularmente de manera narrativa y el segundo en el modo de la re/presentación —piénsese en cualquier con/memoración, traer «con» a la memoria, repetir los actos y la Historia Sagrada, el tiempo de los tiempos. El mito y el rito se instauran con el «ser en el mundo», otorgan un lenguaje reflexivo que permite al lector —participante/iniciado o profano— realizar un acto interpretativo.

Se debe hacer hincapié que el mito, como tipo de símbolo[9] (Paul Ricoeur veía la mito como un símbolo relatado), es un ente sujeto a múltiples interpretaciones; ente que no es fijo ni inamovible, por el contrario, se encuentra en constante movimiento y puede estar presente o dormido en el imaginario colectivo. El que un mito sea retomado u olvidado manifiesta que todo un sistema de valores descansa en los soportes de la memoria como la música, la pintura, la poesía, la literatura, la liturgia que lo hacen presente. Es decir, el estudio de los mitos a partir del discurso y las prácticas culturales implica el estudio de la Tradición que le da vida.

A partir del psicoanálisis y la historia de las religiones, los mitos tomaron un creciente interés en los estudios antropológicos. Uno de los pioneros es Claude Lévi-Strauss quien propone el concepto de «mitema» al observar al mito como un ente narrado, y desde la perspectiva estructuralista trata de encontrar el juego de oposiciones. El mito, como el resto del lenguaje, se compone de unidades constitutivas.

Estas unidades constitutivas presuponen las unidades constitutivas que se hallan presentes en el lenguaje cuando éste se analiza en otros niveles -a saber, fonemas, morfemas y sememas-; sin embargo, difieren de estas últimas de la misma forma que las últimas difieren entre sí; pertenecen a un orden más alto y más complejo. Por esta razón, las llamaremos unidades constitutivas en bruto.[10]

A partir de las «unidades constitutivas en bruto», Lévi-Strauss construye el análisis crítico arquetípico. El mito, como símbolo presentado de manera narrativa, se presupone en unidades mínimas inalterables que conforman la base del relato y, por lo tanto, de la interpretación del sentido del mito estudiado. El modelo estructuralista de Lévi-Strauss, si bien intenta estudiar partes o núcleos en el relato mítico (prometer, traicionar, obstaculizar, hechizar, etc.), no establece la correlación y cambio entre sus propios segmentos mínimos así como por significar un sólo sentido en cada «unidad constitutiva en bruto». Para Lévi-Strauss, el «mitema» es estricto. Es decir, su rigidez “aun en la más formalizada presentación del mito, la de Lévi-Strauss, las unidades, que él llama mitemas, todavía son expresadas como oraciones que conllevan sentido y referencia.”[11]

Gilbert Durand retomaría el concepto de mitema bajo otros criterios. Al citar la definición de René Thom –“El símbolo es la coherencia de dos tipos de identidad diferente”–, Durand distingue dos principios de identidad: uno de localización que se asimila al simbolizante (como un nombre, imagen, remitente al léxico, etc.) y otro “no localizable”, que se refiere a lo que los antiguos llamaban la “comprensión”.[12] Este “no localizable” es la cualidad que tiene el símbolo de ser el signo más rico en significado. Estas funciones coherentes tienen un carácter conceptual y otro afectivo.

El camino mitocrítico, según Gilbert Durand y sus alumnos Fréderic Monneyron y Joël Thomas, no trata de presentar las unidades más mínimas e inalterables de un mito, sino:

[…] Es estudiar –partiendo de un “mito ideal”, “constituido por la síntesis de todas las lecciones mitémicas” deducidas a través del análisis mitocrítico previo– las variaciones que se han introducido en las “realizaciones” diversas de ese mito de acuerdo a las épocas, pero también de acuerdo a aquel que “dice” el mito y según la manera en que lo dice.[13]

El estudio mitocrítico acepta, entonces, la propuesta de Barthes al proponer al mito como resultado de las ideologías[14] y, más aún, las ideologías fundadas en el mito al ser un elemento simbolizante. La movilidad y significación es una de las piedras angulares de la propuesta analítica de Durand, puesto que no considera que el modelo sea segmentario, no sólo en la mitocrítica, sino en el tipo de pensamiento moderno: “La «reducción» es el último recurso del saber moderno contra la abundancia de los objetos del saber. […] La visión del universo del hombre escolástico está fragmentada en el nivel de su saber.”[15] La postura que Durand asume en su camino de interpretación retoma algunos puntos del estructuralismo de Claude Lévi-Strauss, pero manifiesta una tremenda relación significativa entre cada uno de los mitemas, que no son fijos.

Así como la fonología supera y deja de lado las pequeñas unidades semánticas fonemas, morfemas, semantemas) para centrar su interés en el dinamismo de las relaciones entre los fonemas, de igual forma la mitología estructural nunca se detiene en un símbolo separado de su contexto: tiene por objeto la frase compleja, en la que se establecen relaciones entre los semantemas, y esta frase es la que constituye el mitema, «gran unidad constitutiva», que por su complejidad «tiene carácter de relación».[16]

El concepto de las «cuencas semánticas» permite a Durand la descripción de conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales y que se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua/mito. Las necesidades del mito flotan en la «metáfora hidráulica». Durand explica algunas variantes constantes del correr de la «metáfora potamológica», las fases que definen en el tiempo una «cuenca semántica» (explicaciones que también se utilizan en la metáfora del «árbol filosófico»):

1) Torrentes: Distintas corrientes se forman en un medio cultural dado: a veces son resurgencias lejanas de la misma cuenca semántica pasada; esos torrentes nacen, otras veces, de circunstancias históricas precisas (guerras, invasiones, acontecimientos sociales o científicos).
2) División de aguas: Los torrentes se reúnen en partidos, en escuelas, en corrientes y crean así fenómenos de frontera con otras corrientes orientadas diferentemente. Es la fase de “querellas”, de los enfrentamientos de regímenes de lo imaginario.
3) Confluencias: Al igual que un río está formado por afluentes, una corriente constituida necesita ser apañada por el reconocimiento y el apoyo de autoridades establecidas, de personalidades influyentes.
4) En nombre del río: Es entonces cuando un mito o una historia reforzada por la leyenda promueve un personaje real o ficticio que denomina y tipifica la cuenca semántica.
5) Aprovechamiento de las orillas: Se constituye una consolidación estilística, filosófica, racional. Es el momento de los “segundos” fundadores, de los teóricos. A veces las creencias exageran ciertos rasgos típicos de la corriente.
6) Agotamiento de los deltas: Se forman entonces meandros, derivaciones. La corriente del río debilitado se subdivide y se deja captar por corrientes vecinas.

La identificación de las cuencas semánticas permite instaurar una imagen heurística de la «metáfora potamológica» y sus cambios constantes, desde las confluentes hasta el delta, surge de ello el estudio crítico de los mitos literarios en dos direcciones: 1) transhistórico, pues “la historia y el mito [entonces] se iluminan y se dan sentido recíprocamente; sin la historia, el mito no tiene cuerpo; y sin el mito, la historia no tiene alma”; y 2) transdiciplinario, ya que “el solipsismo reductor es la muerte de la hermenéutica”.[18]

La obra literaria debe encontrarse en medio. La elaboración del «mito ideal», a partir de las «lecciones mitémicas», es el primer paso para identificar un río/mito. El paso del mito es constante, las versiones aparecen en función de las fases o «cuencas semánticas». Es ahí cuando interviene el momento de la identificación de la «cuenca semántica» apropiada, pues la obra literaria que se estudia debe quedar en medio. No sólo intervienen elementos literarios, como el estilo, figuras retóricas, el ritmo, el género, la voz poética; también se fijan condiciones históricas, filosóficas y elementos simbolizantes. Por ello, la «cuenca semántica» necesita procesar el seguimiento de un río como Torrente, como División de aguas, etc. Una vez establecido el camino del río y sus «mitemas» significantes, se debe realizar el análisis hermenéutico.

La obra literaria, al ser ubicada y/o compuesta en alguna parte de algún mito, no se degrada en lo absoluto, sino que pasa de ser un «complejo mítico» a una «realidad lingüística». “La obra literaria perfecta, dice John Middleton Murry [cita Antonio Alatorre], es ‘aquella que combina el máximo de personalidad con el mínimo de impersonalidad’.”[19] Conocimiento de la Tradición -en este caso de una versión del mito-, no obstante apropiación, conformación de una realidad en verso o prosa, cuento o poema, ensayo o novela. El análisis mitocrítico aplicado a la Literatura no pierde su movilidad. Por el contrario, el apoyo en la «cuenca semántica» y el «mitema» establecen el desarrollo simbolizante de la Literatura y los mitos. El acto humano de con/memorar, «ser en el mundo», se repite para contar una y otra vez las apropiaciones del mito.

NOTAS

[1] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Mitos y Literatura, Nueva Visión, Buenos Aires, 20002, p. 16.
[2] LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Siglo XXI, México, 2004.
[3] ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1999, y BARTHES, Roland, Mitologías, Andrés Boglar (trad.), Siglo XXI, México, 1994.
[4] CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, FCE, México, 2006.
[5] Véase GARRIDO GALLARDO, Miguel Ángel (dir.), “¿Qué es la literatura?,” El lenguaje literario, vocabulario crítico, Editorial Síntesis, España, 2009, p. 27 y BACHELARD, Gaston, La poética del espacio, FCE, México, 1957.
[6] DURAND Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 74.
[7] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, op. cit., p. 25.
[8] BEUCHOT, Mauricio, Hermenéutica Analógica, Símbolo, Mito y Filosofía, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2007, pp. 18, 26 y 30.
[9] Ídem.
[10] LÉVI-STRAUSS, Claude, op. cit., p. 208. Véase también RICOEUR, Paul, Teoría de la Interpretación, trad. Graciael Monges Nicolau, Siglo XXI Editores y Universidad Iberoamericana, 1ª edición 1995, 6ª edición 2006, pp. 94.
[11] RICOEUR, Paul, Op. Cit., p. 98.
[12] DURAND, Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 54.
[13] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 62.
[14] Véase: TRIFONAS, Peter Pericles, Barthes y el imperio de los signos, Carme Font (trad.), Gedisa Editorial, España, 2004, p. 81.[15] DURAND, Gilbert, Ciencia del hombre y tradición, el nuevo espíritu antropológico, Agustín López y María Tabuyo (trad.), Ediciones Paidós Ibérica, S. A, España, 1999, p. 40.
[16] DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica, Marta Rojzman (trad.), Amorrortu editores, Buenos Aires, 1968, p. 62.
[17] Íbid., p. 74. Véase también: MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 59.
[18] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 61.
[19] ALATORRE, Antonio, “La crítica literaria”, Ensayos sobre crítica literaria, Conaculta 1ª edición 1953, 1ª reimpresión 4ª serie 2001, México, p. 26.

El erotismo como excedente de sentido

Maritza M. Buendía

En la búsqueda de su constitución, el erotismo tiende lazos de correspondencia con el discurso poético: ambos funcionan como discursos simbólicos con un primer sentido explícito que pugna por revelar su sentido implícito. Si fuera de la literatura, el erotismo sobrevive como un discurso cargado de símbolos (artificio que se aleja de “lo natural”, es decir, de la reproducción), al interior de la literatura su carga simbólica se recrudece: artificio que se expone como un nuevo artificio, que se re-trabaja en su artificialidad y se per-vierte, que se equipara al arte y se vuelca en literatura.

El erotismo vive en el mundo, pero el automatismo impide apreciarlo a cabalidad. Ahí la importancia de dos autores como Juan García Ponce e Inés Arredondo, quienes toman el erotismo que vive en el mundo y lo llevan a su literatura, ahí lo resignifican, reconfiguran su textura simbólica para que un nuevo erotismo se haga patente. Ese algo “poderoso, eficaz, enérgico” que se manifiesta como símbolo en el lenguaje, pero que nunca es lenguaje completamente, es el universo de lo sagrado que sienta en el erotismo una de sus estancias.[1]

Todo ello tiene un origen: cuando el círculo de la reproducción se fisura, cuando la actividad erótica comulga con los cuerpos, cuando la fatalidad del hombre permanece privativa a su discontinuidad y es sentenciado a gravitar por el mundo como línea paralela. El hombre añora la continuidad, pero desposeerlo de la discontinuidad implica un desgarramiento. Se sabe: el acto violento por excelencia es la muerte. El hombre invoca esa muerte en el erotismo como el ritual de su existencia: la muerte física que parpadea y que sobrevive para reiniciar.

Para Bataille, el nacimiento del erotismo surge junto a la conciencia de la muerte. Cuando el hombre primitivo entierra a sus muertos da constancia de un sentir violento: en la muerte de un ser semejante el hombre reconoce su propia muerte. Ese reconocimiento provoca una correspondencia con la actividad sexual: “el sentimiento de incomodidad, de embarazo, con respecto a la actividad sexual, recuerda, al menos en cierto sentido, al experimentado frente a la muerte y los muertos. La ‘violencia’ nos abruma extrañamente en ambos casos”.[2]

¿Qué tipo de erotismo se necesita para arribar a lo sagrado? ¿Es posible acceder a ello? “De una manera fundamental, es sagrado lo que es el objeto de un interdicto”.[3] Basta recordar cómo los personajes femeninos en los cuentos de García Ponce y de Arredondo se convierten, a través de una serie de artilugios, en el objeto de un interdicto. El cuerpo de la mujer es el receptáculo que manifiesta lo sagrado: la belleza que se afirma en el cuerpo de Camila (“Retrato”), la doble mirada que descansa encima de un cuerpo (“El gato”), el anfitrión que cede a su pareja (“Rito”), el encuentro onírico y poético con la mujer amada (“Wanda”), el paraíso perdido (“Olga”), la mirada de Mariana (“Mariana”). Todo lo anterior es cobijado por un movimiento de terror y de fascinación, arropado en la violencia del personaje que se disuelve (“El gato”, “Rito”, “Olga”), asesina (“Retrato”, “Mariana”) o muere (“Wanda”).

Pero cuando la necesidad del hombre por asegurar la continuidad se aleja del azar, cuando ya no se trata de tímidos acercamientos y se propicia el ritual con los elementos del sacrificio (víctima, verdugo, espectador) se habla entonces de erotismo sagrado:

En el sacrificio no solamente se desnuda, se mata a la víctima (…) La víctima muere, y entonces los asistentes participan de un elemento que su muerte revela. Ese elemento es lo que es posible denominar, con los historiadores de la religión, lo sagrado. Lo sagrado es justamente la continuidad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito solemne, en la muerte de un ser discontinuo.[4]

Contemplar el sacrificio, contemplar la muerte de un ser semejante, discontinuo, verlo sumergirse en la continuidad. Dentro de los rituales del erotismo presentes en la literatura, el espectáculo es el ritual favorito del voyeur, tal y como sucede en “Rito”: el voyeur se transforma en el eximio sacerdote, en el oficiante que pone y dispone a merced de los espectadores el cuerpo de su pareja, con ello conforma los elementos de la ceremonia. Luego, de una inicial caridad por regalar o regalarse, del desprendimiento de un exceso, la experiencia de la ejecución del ritual obliga a una recompensa. Cuando el voyeur planea la ceremonia propicia, conscientemente, la presencia de lo revelado. El voyeur racionaliza sus actos (lo que se explica con la llegada de un gato) y, a su voluntad, sacrifica a su pareja a cambio de restaurar un nuevo orden de vida.

Eliade apunta: “Si queremos delimitar y definir lo sagrado, necesitamos disponer de una cantidad conveniente de ‘sacralidades’ (…) se trata de ritos, de mitos, de formas divinas, de objetos sagrados y venerados, de símbolos (…)”[5] Estos hechos sagrados –pensemos en el rito del voyeur– adquieren el rango de hierofanía “en la medida en que expresan una modalidad de lo sagrado y un momento de su historia, es decir, una experiencia de lo sagrado entre las innumerables variedades existentes”.[6] Lo difícil, en todo caso, es pensar lo sagrado en cualquier acto de la vida cotidiana. Para el voyeur, por ejemplo, no se trata de un simple culto al cuerpo de su pareja: el cuerpo ya no es honrado como tal sino como una hierofanía. En el caso de los amantes el juego es similar: el que ama, ama tanto al cuerpo de su amada como al alma que cree reconocer en ese cuerpo, alma y cuerpo se confunden.

Para Eliade, la construcción de un altar funciona como el centro donde confluye lo sagrado. Su materialización y cada uno de los objetos equivalen al poder de un símbolo que eleva su referente inmediato a un nivel posterior. Para el voyeur, más que edificar un altar será indispensable la búsqueda de un centro, o bien, el visualizar ese centro como la edificación de un altar. Algo equivalente sucede con los amantes, la construcción de un altar reside en su capacidad de transfigurar los espacios cotidianos, lugar exclusivo donde se deposita su amor. Así, una huerta no es el simple lugar repleto de frutas y de animales, un auto no es el simple encierro o la incomodidad de un espacio tan pequeño, un sueño no es un cerrar los ojos al día o un escape de la realidad. Huerta, auto, sueño, funcionan como exótico paraíso, templo y refugio.

Aun cuando casi existe una fidelidad espacial, también se localizan ceremonias voyeuristas o ritos del amor fuera de un espacio inanimado. En estos casos, se cuenta con la facultad de transportar un espacio sagrado al cuerpo de la mujer. La mujer se convierte en el centro. La concreción del altar, cuando se trata de un espacio inanimado, se verifica en la disposición y en la distancia de los muebles y de los demás objetos, en el acomodo de los árboles, en la variedad de frutas y de aves, en el hostigamiento del sol. Mas cuando se trata de un espacio animado, el altar está sujeto a los límites de una corporalidad, donde su figura, gestos, movimientos, rasgos físicos, vestuario o indumentaria, actúan como los elementos materiales.

Aunque el ubicar a la mujer como centro le otorga un rango especial, siempre mantiene una nula conciencia de su carácter sagrado y no se cuestiona ni racionaliza acerca de ello, sólo se deja llevar. Me parece que, en especial, las mujeres de García Ponce seducen a los hombres y gozan de ese poder. Se abandonan, sí, mas no en el hombre sino en la embriaguez de sus actos, en el deseo llano y puro. Las mujeres de Arredondo juegan y poco gozan en el sentido tradicional del término: la Wanda inaccesible, la Olga imperturbable, la Mariana promiscua. Su actuar es complejo: el auténtico gozo radica en el juego, en pervertir la idea de goce.

El tiempo sagrado puede ubicarse dentro del periodo en que transita el rito o la ceremonia. Difícil de contabilizar, porque no se especifica con exactitud cuándo inicia y cuándo termina el rito, se evidencia su rapidez, resaltando así su carácter efímero y poco aprehensible. Para el voyeur y para el amante, el tiempo y el espacio conquistan la categoría de sagrado en el instante preciso en que lo revelado se suscita. No antes, no después.

Lo cierto es la fugacidad. El rito no implica insertar un tiempo en otro, sino continuar un tiempo previo de un ritual precedente, constructor de un único tiempo: “Un ritual no se contenta con repetir el ritual precedente (...), le es contiguo y lo continúa (...) Estos segundos hierofánicos (...) constituyen una ‘duración’ de estructura sagrada, (...) puede decirse que se continúan, que a lo largo de los años y de los siglos forman un solo y único tiempo”.[7] El voyeur y el amante se esfuerzan en descubrir un centro, favorable en la reunión de un tiempo y de un espacio sagrado. Y para cuando el encuentro sucede es menester una interrupción donde las cosas y las personas pierdan su cualidad de peso y graviten o –mejor dicho– se suspendan. El voyeur y el amante dependen de esta suerte de espasmo.

NOTAS

1. Cfr. RICOEUR, Paul, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo XXI, Madrid, 1999; y Freud: una interpretación de la cultura, Siglo XXI, México 1970.
2. BATAILLE, Georges, Las lágrimas de Eros, Tusquets, Barcelona, 2002, p. 52.
3. BATAILLE, Georges, El erotismo, Tusquets, México, 1997, p. 29.
4. Ibid, pp. 36-37.
5. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, Era, México, 1998, pp. 25 y 26.
6. Ibid.
7. Ibid, pp. 350-351.