Metalepsis: una estrategia de representación narrativa

Lorena Ventura

La incorporación del término metalepsis al ámbito de la teoría narrativa tiene su origen en las reflexiones emprendidas por Gérard Genette en uno de los apartados de Figuras III. En esta obra, el teórico francés desarrolló un conjunto de nociones destinadas a integrar un modelo de análisis cuyo punto de partida ha sido la extensa novela de Marcel Proust. Es curioso que, a pesar de la innegable relevancia que dicho modelo ha alcanzado en el dominio de los estudios literarios, el concepto de metalepsis no haya resultado tan fecundo como los otros para el análisis formal del relato. Ello se debe, tal vez, no sólo al desarrollo paralelo de la noción de metaficción en el ámbito de la teoría anglosajona, que siendo más general apunta a ser más productiva, sino también a la imprecisión y fluctuación semánticas que históricamente han caracterizado al término y a las que Genette parece haber contribuido al otorgarle una nueva significación.

En la propuesta narratológica de Genette, la metalepsis ha sido llamada a formar parte de un sistema (al lado de la prolepsis, la analepsis, la silepsis, la paralepsis, etcétera), en el cual ha sido dotada de un sentido específico al designar “toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.) o, inversamente”.[1] Para ilustrar esta definición, al lector le bastará con remitirse a La rosa púrpura del Cairo (1985), un conocido filme de Woody Allen, donde el explorador de un largometraje de aventuras, Tom Baxter, se sale de la pantalla de cine para ir a habitar el mundo de su espectadora, Cecilia, una camarera explotada, protagonista a su vez del filme que Allen nos ofrece. La definición de Genette, si bien es precisa en cuanto al procedimiento narrativo que describe, no parece armonizar ya con las definiciones previas del término acuñadas por la tradición retórica.[2]

Con César Dumarsais, por ejemplo, la metalepsis designa un caso particular de metonimia en la cual se explicita la causa para dar entender el efecto (“he vivido” por “muero”), o el efecto para dar entender la causa (“algunas espigas” por “algunos años”). Para Pierre Fontanier, en cambio, se trata de una proposición que consiste en “sustituir la expresión directa con la expresión indirecta, es decir, en dar a entender una cosa por otra que la precede, la sigue o la acompaña”.[3] Este mismo autor considera también como una variedad de metalepsis aquellos casos en los cuales un autor “es representado o se representa como productor, por sí mismo, de aquello que, en el fondo, sólo relata o describe”.[4] Esto ocurre, por ejemplo, en una frase como “Virgilio hace morir a Dido”, cuya significación podemos percibir y restablecer sin mayores dificultades como “Virgilio narra la muerte de Dido”. Es precisamente de esta definición secundaria de Fontanier de la cual habría partido Genette para la elaboración y desarrollo de su propio concepto narratológico: el de metalepsis narrativa o ficcional.

Se ha reprochado a Genette la deformación semántica del término, al grado de no poder armonizar ya su definición con la propuesta por la tradición retórica. Conviene recordar, sin embargo, en la búsqueda de un denominador común entre ambas concepciones, que el radical -lepsis designa en griego el hecho de “tomar de alguna parte, hacerse cargo o asumir”, y que la adición del prefijo meta-, confiere al sustantivo obtenido el sentido literal de “tomar (narrar) cambiando de nivel”.[5]

El “más allá” denotado por el prefijo meta- sugiere una dimensión esencialmente transgresiva entre las fronteras de representación y éste es precisamente el punto en el que tanto Fontanier como Genette parecen coincidir. En el caso de la definición de Fontanier, el autor no sólo narra sino que va más allá de su función, es decir, hace o produce (la muerte de Dido), aunque sólo sea en apariencia. En Genette, la metalepsis alude a elementos que pertenecen a un determinado nivel narrativo (narrador, personajes, etcétera) y que, del mismo modo, van más allá de él, transgrediéndole (Tom Baxter saliendo de su pantalla de cine).

Uno de los méritos de Genette sin duda ha sido haber profundizado en el potencial transgresivo de la metalepsis, observando que ésta puede extenderse de la simple figura a la ficción. Una frase como “Virgilio hace morir a Dido” se resiste a una lectura literal ya que, por ser Virgilio autor y Dido personaje, sus niveles ontológicos resultan incompatibles. Por esta razón, el “asesinato” no puede ser sino figurado. Tomado al pie de la letra, sin embargo, el enunciado querría decir que Virgilio se ha introducido efectivamente en la diégesis de su poema para asesinar a Dido, con lo cual estaríamos ya frente a un relato ficcional de carácter fantástico.[6] Al asumir la frase como un acontecimiento efectivamente sucedido (la muerte de Dido a manos de Virgilio), la figura se diluye para abrir paso a la ficción. Así, mientras en el primer caso estamos ante una metalepsis figural, esto es, ante un tropo en el sentido que le ha otorgado la retórica clásica, en el segundo tenemos una metalepsis narrativa o ficcional, la cual es uno de los procedimientos narrativos más recurrentes de la literatura y el arte modernos en general.

Un ejemplo ya canónico de la metalepsis como estructura ficcional es el que nos ofrece “Continuidad de los parques” (1956), de Julio Cortázar, en el que un narrador extradiegético nos presenta la historia de un hacendado que lee una novela, uno de cuyos personajes literalmente se sale de ella –la metadiégesis– para intentar asesinar al hacendado. La narración finaliza con este movimiento metaléptico que dota al relato de un carácter sorpresivo o fantástico.

Aunque los universos del lector-hacendado y del personaje de la novela leída sean ficcionales, ambos suponen distintos niveles de “realidad”. Así, el lector-hacendado puede considerarse “real” –o menos ficticio– en relación con el personaje de la novela que lee. El efecto fantástico producido por el tránsito literal del personaje, de su universo de ficción a la realidad del lector-hacendado, es evidente. Ya no es posible “traducir” la metalepsis o tomarla en sentido figurado, ya que sus alcances de significación son completamente ficcionales: el personaje de la novela leída ha transgredido efectivamente el nivel narrativo al cual pertenece (la metadiégesis) para deslizarse en uno superior (la diégesis). La escena final en la que el personaje de la novela sostiene un puñal sobre la cabeza del hacendado confirma una “continuidad” sobre dos planos que, por definición, son discontinuos: el de la ficción y el de la realidad. Este relato pone de manifiesto no sólo una multiplicidad de niveles narrativos, sino también una novedosa fragilidad e inestabilidad de sus fronteras.

Otro caso de metalepsis, también de Cortázar, es el de “Orientación de los gatos” (1980), en el que un personaje femenino franquea su estatuto ontológico –la diégesis– para penetrar en el mundo de una pintura –la metadiégesis. Tal como ocurre en “Continuidad de los parques”, aquí la metalepsis se produce rumbo al final de la narración. Además, el transcurso del relato funciona de cierto modo como una suerte de “preparación” de la metalepsis que tiene lugar en el desenlace. Se podría afirmar así que no sólo la estructura sino el tema de este relato están determinados por la estrategia metaléptica: se trata de un personaje que entra al ámbito de una representación pictórica. El relato inicia así:

Cuando Alana y Osiris me miran no puedo quejarme del menor disimulo, de la menor duplicidad. […] También entre ellos me miran así, Alana acariciando el negro lomo de Osiris que alza el hocico del plato de leche y maúlla satisfecho, mujer y gato conociéndose desde planos que se me escapan, que mis caricias no alcanzan a rebasar.[7]

El narrador insistirá una y otra vez en que Alana es una mujer “inaprensible”, “inalcanzable”. En este momento de la narración, tales adjetivos sólo pueden interpretarse, no obstante, en un sentido figurado. De modo que esos “planos que se le escapan” al narrador, donde sus caricias no “alcanzan” a Alana, constituyen una suerte de anticipación de lo que ocurrirá rumbo al final del relato. Apenas unas líneas después, leemos: “amo una estatua mutilada, un texto no terminado, un fragmento de cielo inscrito en la ventana de la vida”. Esta última frase incluso constituye una alusión clara a la imagen, al “recorte” que supone un cuadro. Esta “ventana” volverá a aparecer en diversas pinturas de la sala de museo que ambos personajes recorren y, de manera definitiva, en la pintura en la cual es cristalizada la metalepsis. Y algo similar ocurre con el gato, aunque en una suerte de paralelismo, pues uno es el gato de Alana, Osiris, y otro el representado en la pintura del museo. Podría afirmarse que éste es el elemento que une, por repetirse, ambos planos (he aquí una vez más la continuidad de lo discontinuo). Cerca del final, leemos:

La vi detenerse ante un cuadro que otros visitantes me habían ocultado, quedarse largamente inmóvil mirando la pintura de una ventana y un gato. [8]

La inmovilidad, la ventana, el gato, son elementos que anuncian una vez más el acontecimiento que está por venir, retardándolo al mismo tiempo e intensificando así el efecto de la transgresión final.

Hace falta apuntar que la distancia infranqueable del narrador respecto a Alana está determinada por la enajenación de ésta –reiterada a lo largo de la narración– con Osiris, y significativamente con la música y la pintura. De modo que la metalepsis final puede ser leída también como una hipérbole de la atracción que Alana experimenta hacia las representaciones artísticas, según nos ha informado el narrador.

Vi que el gato era idéntico a Osiris y que miraba a lo lejos algo que el muro de la ventana no nos dejaba ver. Inmóvil en su contemplación, parecía menos inmóvil que la inmovilidad de Alana. […] cuando Alana volvió hacia mí la cabeza el triángulo ya no existía, ella había ido al cuadro pero no estaba de vuelta, seguía del lado del gato mirando más allá de la ventana donde nadie podía ver lo que ellos veían, lo que Alana y Osiris veían cada vez que me miraban de frente.[9]

Esa inmovilidad tan reiterada es, ya sin duda, la propia de las pinturas, dimensión a la que inexplicablemente se puede ir, pero de la que ya “no se puede volver” y desde la cual, además, “nadie puede ver lo que ellos”. El narrador remarca así que tal imposibilidad está determinada por ese otro plano al que ahora Alana y el gato pertenecen, y del cual él ha quedado marginado de modo irremediable. La complicidad entre los personajes metalépticos, al grado de ser uno mismo, hace del título del relato una suerte de metonimia, de manera que la “orientación” de los gatos resulta, en realidad, la orientación de Alana, caracterizada, como hemos visto, por la transgresión. Alana se ha deslizado hacia una pintura desde la cual no se puede volver: metalepsis irremediable acompañada de un efecto de extrañamiento, de fantasía final. El tránsito de la figura a la ficción enfatizado por Genette tiene lugar aquí incluso dentro de un mismo relato.

El efecto fantástico de un relato no sólo está en función de la posición que guarda la metalepsis dentro de él sino también de su carácter único dentro de la historia narrada. Ello querría decir que la cualidad fantástica de la metalepsis depende también de su irreversibilidad así como de su fugacidad. Relatos en los que la metalepsis se produce a mitad de la narración, por ejemplo, y de modo iterativo, tienden a diluir la extrañeza, dando lugar, en cambio, a un efecto humorístico o irónico. Tal es el caso, por ejemplo, de relatos como “El experimento del profesor Kugelmass”,[10] de Woody Allen, en el que un personaje entra y sale de la diégesis de Madame Bovary, al mismo tiempo que Emma Bovary sale y entra de su universo diegético.

Además de enfatizar el carácter fantástico o humorístico de un relato, la metalepsis tiene la capacidad de exhibir el artificio literario, con lo cual pone de manifiesto una dimensión metatextual. La metalepsis transgrede la frontera inestable pero “sagrada” entre el mundo desde el cual se narra y el mundo narrado. Lejos de afirmar que literatura y realidad son universos autónomos y herméticos, por tanto, nos sugiere su fusión.

La metalepsis implica además un cuestionamiento a nuestra aprehensión de la realidad y al papel desempeñado por las ficciones en cada época. Si los escritores del siglo XIX concebían la obra como un “reflejo” de lo real, en nuestra época el mimetismo parece estar invertido: Don Quijote, salido de la novela ahora, figura en nuestro mundo en forma de estatuillas, y las ficciones que leemos muchas veces terminan influyendo en nuestro comportamiento. La metalepsis nos recuerda así que realidad y ficción no son dimensiones necesariamente excluyentes.

NOTAS:

1. Gérard GENETTE, Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Madrid: Lumen, 1989. (Palabra Crítica, 10), p. 290.
2. Definiciones de las cuales aquí sólo retomo las más inmediatas, pero no está de más acotar que en la antigua retórica la metalepsis fue un recurso de objeción dentro de los procesos judiciales, mientras que para Quintiliano designó un mecanismo de transferencia de sentido inherente a todos los tropos y, por una mala interpretación de su tratado, posteriormente pasó a designar una especie de sinonimia impropia.
3. Pierre FONTANIER, Les Figures du Discours. Paris: Flammarion, 1977, p. 127. Traducción mía.
4. Íbid, p. 127. Traducción mía.
5. Gérard GENETTE, Palimpsestes. Paris : Seuil, 1982. (Poétique). p. 244.
6. Para el teórico francés, la metalepsis ficcional no es sino un modo agravado de la metalepsis figural. Gérard GENETTE, Metalepsis. De la figura a la ficción. México: FCE, 2004, p. 23.
7. Julio CORTÁZAR, Cuentos completos 2. Madrid: Alfaguara, 1996, p. 329. Cursivas mías.
8. Íbid, p. 331.
9. Íbid.
10. Woody ALLEN, Perfiles, Barcelona: Tusquets, 2001. (Fábula, 171).

El «sentido literal» y el «Libro de Job»

Carmen Fernández Galán y Gonzalo Lizardo

La actitud de Job consiste en elevarse desde la constatación
del mal triunfante y de la virtud castigada a una más alta y
satisfactoria doctrina de la retribución divina, doctrina que
salve la justicia de Dios, aparentemente comprometida
por el castigo de que hace víctima al inocente.

Ángel Álvarez de Miranda [1]

Surgida en Israel al concluir la edad de los profetas, la literatura «sapiencial» de la Biblia tuvo raíces populares y manifestó en sus obras una intención tan didáctica como poética. Reuniendo ambas intenciones, El libro de Job es un texto sapiencial de difícil datación y exégesis complicada. Pese a ello, su influencia ha sido notable, como lo demuestran la Expositio in Job de Santo Tomás de Aquino, el Fausto de Goethe, la Respuesta a Job de Jung o la película A serious man de los hermanos Coen. Para aprehender la riqueza estética y filosófica contenida en sus páginas, los lectores críticos pueden optar por dos caminos distintos, más o menos opuestos: o bien aventurarse por el laberinto de comentarios que ha suscitado el mito —como lo sugeriría la hermenéutica humanista, neoplatónica o intertextual—, o bien aprehender, como primer objetivo, el sentido literal de su texto —como lo recomendaría la hermenéutica escolástica, aristotélica o semiótica— antes de explorar su sentido alegórico, ético o anagógico [2].

Siguiendo la tradición aristotélica —y sin alejarse de las teorías de Santo Tomás de Aquino— Matthias Flacio Illirico aconsejaba a los lectores que empezaran por buscar, aconsejados por su fe, la interpretación más simple y más apegada al sentido literal del texto en sí mismo. Aplicando lo que él llamaba principio psicológico [3], Flacio Illirico básicamente recomendaba una relectura intensiva: la primera lectura debería determinar la finalidad o intención del escrito en su integridad (el equivalente a la integritas tomista); la segunda lectura determinaría la estructura formal de sus partes, de tal modo que, con la tercera lectura, pudiera encontrarse la «armonía y proporción» (o consonantia) entre las partes y el cuerpo. Sólo entonces —de acuerdo con Flacio Illirico y Santo Tomás— nuestra lectura descifraría la quidditas o la claritas que el texto expresa en su sentido literal.

De acuerdo con este método, la primera lectura permite describir, en su integritas, el texto como una fábula de caída, lucha y redención. Con una prosa abundante en metáforas, se nos cuenta ahí cómo Dios, por medio del Diablo, puso a prueba la fe de Job, privándolo de toda su riqueza, su reputación y su salud. Herido por esa adversidad, que consideraba inmerecida, Job lamentó amargamente, ante sus amigos, la incapacidad de Dios para impartir justicia entre sus criaturas. Aunque sus amigos le aconsejaban aceptar el castigo y arrepentirse de sus pecados, Job manifestó sin miedo sus lamentos, sus preguntas y sus reclamos, hasta que consiguió que Dios se manifestarse en persona. No lo hizo, ciertamente, para responder las dudas metafísicas de Job —pues sus motivos sobrepasaban el entendimiento humano—, sino para felicitarlo por su honestidad y para reintegrarle sus bienes —luego de reprender duramente a sus amigos, por sus discursos erróneos.

Aunque no agota la obra, esta descripción primera del texto nos permite advertir el ritmo de su composición. Mediante una segunda lectura, es posible discernir cómo se articulan las «partes» que componen el cuerpo textual. En concreto, podemos analizar la cambiante relación entre los actantes a lo largo de los cuarenta y dos capítulos, tal como los entiende la semántica estructural.

El libro puede dividirse en tres partes muy bien diferenciadas. La primera de ellas, formada por los capítulos 1 y 2, está escrita en prosa, ocurre en el cielo y tiene como protagonistas a Dios y al Diablo. De acuerdo con las definiciones de Greimas [4], todo programa narrativo nos presenta a un Sujeto que carece de algo —Yavé no tiene la seguridad de que su siervo le sea fiel. Para obtener ese Objeto, el Sujeto emprende una acción, por influjo de un Mitente —el Diablo— que en este caso también funge como Adyuvante. En otras palabras, Yavé se sirve del Diablo para asegurarse de que Job «teme a Dios y se aparta del mal» (Job 2,3) de manera desinteresada [5].

La segunda parte está compuesta en verso, comprende del capítulo 3 al 37, y en ella se modifican por completo los roles actanciales. Ubicado en un escenario impreciso, este diálogo filosófico nos presenta la polémica que Job, luego de su desgracia, sostiene contra sus «amigos» Elifaz, Bildad y Sofar. Desoyendo las advertencias de los tres ancianos, Job no pone en duda la bondad y la existencia del Señor, aunque lamenta que su ausencia favorezca a los malvados y perjudique a los inocentes. Como Sujeto del relato, lo que Job persigue —su Objeto— es la presencia tangible de Yavé: desea invocarlo para exponerle personalmente sus dudas, pues sólo así «conocería su respuesta y trataría de comprender lo que Él dijera» (23, 5). Con discursos monocordes, los «amigos» de Job, en su rol de Oponentes, le advierten que no debe interrogar los secretos de Yavé —pues «solo a sí mismo es útil el sabio» (22,2)— y lo incitan a reconocer que fue castigado por su «gran maldad» y sus «faltas sinnúmero» (22,5). Al final interviene el joven Elihú, un personaje nuevo que —en el rol de Adyuvante— regaña a los tres amigos por su falta de sabiduría, y enseguida le hace ver a Job que Dios no contesta nuestras súplicas sino de manera indirecta, «en sueños, en visión nocturna, mientras los humanos duermen en su cama» (33,15), o bien «nos instruye por medio de las bestias y nos da ejemplos en las aves del cielo» (35,11), y que su voz se expresa, como un rugido, tras los relámpagos majestuosos de las tormentas (37,3-4).

Como si Elihú la invocara, a través de una tormenta Yavé se apersona en la tercera parte, que comprende del capítulo 38 al 42. No responde a Job de manera explícita, sino que se limita a mostrarle las múltiples y formidables fuerzas que Él emplea para controlar la Naturaleza, desde el nacimiento de los gamuzas hasta el curso los estrellas, desde el Behemot hasta el Leviatán. Aunque Dios no resuelva sus dudas más emergentes, Job se declara satisfecho: «Reconozco que lo puedes todo, y que eres capaz de realizar todos los proyectos. Hablé sin inteligencias de cosas que no conocía» (42, 2-3). De esta forma, los dos programas narrativos se consuman al mismo tiempo: los dos Sujetos del relato consiguen sus respectivos Objetos: Job consiguió que su creador se le manifestara —«Yo te conocía sólo de oídas; pero ahora te han visto mis ojos» (42,5)— y Dios reconoce, frente a Elifaz, Bildad y Sofaz, que «Ustedes no han hablado bien de mí, como hizo mi servidor Job» (42,8). En recompensa, «Yavé aumentó al doble todos los bienes de Job» (42,10) y éste se volvió más rico —y más sabio— que antes.

A partir de esta lectura, una tercera aproximación al texto evidencia que la fábula está centrada en torno al eje semántico «sabiduría» y «sufrimiento» —como contrarios de «no sabiduría» y de «no sufrimiento». Yavé no sabe si es amado sólo porque Job teme sufrir, así que lo pone a prueba despojándolo de sus bienes, su familia y su salud. Job, por su parte, lamenta menos su sufrimiento que su falta de sabiduría sobre la naturaleza del bien y del mal, así que invoca a Yavé para aclarar su duda. Al final del relato ambos alcanzan un estado pleno de sabiduría y de «riqueza». Job se vuelve doblemente rico porque, además de recuperar sus bienes materiales, su espíritu se ha enriquecido con la experiencia del sufrimiento y de la presencia divina.

Al tiempo que aclara las relaciones actanciales del relato, esta tercera lectura nos plantea nuevos interrogantes. Amén de que el texto oculta por qué motivo Yavé permitió que el Diablo dañara a uno de sus siervos predilectos, finalmente ignoramos también porqué Yavé decidió perdonar la rebeldía de Job. ¿Qué quiere decir Yavé cuando afirma que Job «ha hablado bien de mí», mientras que Elifaz, Bildad y Sofaz no lo hicieron? ¿Significa eso que su concepto de Dios es menos acertado —o menos «bueno»— que el de Job? ¿O sea que no debemos esperar de Yavé sólo lo bueno sino «también lo malo» (2, 10)? Para resolver éstas u otras respuestas, el lector puede suponer, a manera de hipótesis, que necesita trascender el sentido literal, descifrando los símbolos, las metáforas y las alegorías que articula el texto, jugando con otras posibilidades hermenéuticas, ya sea reconstruyendo los mitos que lo unen intertextualmente con otros mitos, o su influencia en la historia del pensamiento, o sus posibles alusiones alquímicas —por ejemplo. Cada una de estas vías exige de los lectores críticos un conjunto muy variopinto de talentos y de expectativas, tal como se intentará mostrar en posteriores escritos.

NOTAS:

1. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, «Job y Prometeo, o religión e irreligión», en ORTIZ-OSÉS, Miguel, Mito, religión y cultura, Anthropos, Barcelona, 2008, p. 34.
2. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Suma de teología, Parte I, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1988, p. 98.
3. FERRARIS, Maurizio, Historia de la hermenéutica, Siglo XXI, 3ª edición, México 2007, p. 34.
4. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
5. Las referencias bíblicas provienen de La Biblia. Latinoamérica, 143ª edición, Editorial Verbo Divino, Madrid 2005.

Los cuatro Sentidos Hermenéuticos en "Los muertos" de James Joyce

Gonzalo Lizardo

Durante los dos primeros siglos de nuestra era, las más amargas querellas entre obispos, teólogos y predicadores se produjeron al discutir si los feligreses debían aceptar las Sagradas Escrituras sólo en su sentido literal —único y unívoco— o permitir que exploraran su sentido alegórico —múltiple y equívoco. Aunque la primera facción se impuso muy pronto —por cuestiones políticas que no vienen al caso— tuvieron que pasar once siglos casi para que la Iglesia Cristiana elaborara un sistema interpretativo —más coherente que completo— basado no en dos, sino en cuatro sensus hermenéuticos. De acuerdo con la Summa Theologiae de Santo Tomás de Aquino, cuando leemos un texto —tanto los libros sagrados del cristianismo como los tratados aristotélicos, los mitos clásicos o los poemas paganos— debemos establecer en primera instancia un sensus litteralis —un sentido literal discernido por métodos filológicos— seguido por un sensus spiritualis —un sentido espiritual que depende completamente del primero y que se compone por un sentido alegórico, un sentido ético y un sentido anagógico (1).

Siete siglos más debieron transcurrir para que este principio tomista de múltiple interpretación fuese aplicado en provecho de la literatura. Tuvo que ser un irlandés, instruido en los rigores jesuíticos y aislado de las incipientes vanguardias que agitaban el continente europeo, quien recurriese a «una o dos ideas de Aristóteles y de Santo Tomás de Aquino» (2) para redefinir la función del arte y la naturaleza de la emoción estética. En el capítulo V de su novela Retrato del artista adolescente, James Joyce, por boca de su personaje Stephen Dedalus, manifiesta que el arte «despierta, o debería despertar, induce, o debería inducir, una stasis estética, una piedad ideal o un ideal terror» (3). Antes, había definido la Piedad como la stasis «que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos y lo une con el ser paciente» y el Terror como la stasis «que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y lo une con la causa secreta» (4). En consecuencia, podría demostrarse que el lector debe alcanzar esa stasis en cuanto descifra, mediante una epifanía, el sentido anagógico de una obra estética.

Para iluminar esa hipótesis, podríamos releer «Los muertos», el último cuento de Dublineses: una novela corta, con apariencia realista, que cifra detrás de cada objeto, cada gesto o palabra, una apretada urdimbre simbólica. «Los muertos» no parece, en su sentido literal, sino la costumbrista descripción de una fiesta de Epifanía: una cena con pavo, canciones y bailes, que reúne como cada año a los familiares y amigos de las señoritas Morkan; un montón de personajes que parecen representar, en un sentido metafórico, a la sociedad irlandesa en su conjunto —con todos sus prejuicios, traumas y clichés. Conforme transcurren las páginas, estos animados personajes van revelando poco a poco su lado muerto —sus ilusiones perdidas, sus fracasos vitales, su parálisis intelectual, su lenguaje vacío—, al tiempo que su plática va invocando a aquellos «grandes hombres y mujeres muertos y pasados cuya fama el mundo no dejará morir fácilmente», como lo expresa el protagonista, Gabriel Conroy. Ante la vitalidad de estos muertos convocados por la memoria, palidecen los vivos convocados por el banquete.

En un sentido moral, el cuento denuncia la parálisis —esa simbólica muerte— que paraliza la voluntad de los vivos, y la importancia casi supersticiosa que le otorgamos a los hombres y los tiempos muertos, de tal modo que en ocasiones la imagen de un cadáver puede anular la de un ser presente: al menos así ocurre cuando Gabriel corteja a su esposa Greta en el hotel, y ella lo desdeña, adolorida por el recuerdo de Michael Furey —ese novio suyo que se dejó morir por amor a ella. En principio, Gabriel siente celos, decepción, furia por saber que su esposa fue amada por otro hombre. Esta sensación de inferioridad lo obliga a tomar consciencia de sí mismo: un individuo fatuo, que decía discursos en la fiesta y publicaba mediocres artículos en el periódico. Y esta consciencia lo lleva a reconocer la sombra de la muerte en todos sus parientes, en sus amigos e incluso en el rostro de su esposa, que se ha dormido ya.

Es entonces cuando se asoma a la ventana y, al ver la nieve que cae, Gabriel recibe la luz de la epifanía: la piedad o el terror que, como una terrible luz mística, le revela el sentido anagógico de esa historia, su propia historia:

Abundantes lágrimas llenaron los ojos de Gabriel. Nunca se había sentido así por causa de una mujer, pero sabía que aquel sentimiento era amor. Las lágrimas se apiñaron en sus ojos, y en la oscuridad parcial de la habitación imaginó ver la silueta de un joven bajo un árbol del cual goteaba la lluvia. Otras siluetas estaban cerca. Su alma se había aproximado a la región habitada por la vasta multitud de los muertos. Tenía consciencia de la voluble y fluctuante existencia de los muertos, pero no podía comprenderlos. Su propia identidad se desvanecía en un mundo gris e implacable: el sólido mundo donde estos muertos habían medrado y vivido alguna vez, se disolvía y consumía.

Pocos y leves golpecitos en la ventana lo hicieron volverse. Había comenzado a nevar nuevamente. Vio cómo los lentos copos, plateados y oscuros, caían oblicuamente en el haz de luz de la calle. Había llegado el momento de emprender su viaje hacia el oeste. Sí, los diarios tenían razón: la nevada era general en toda Irlanda. Caía en toda la extensión de la oscura meseta central, sobre las colinas desnudas; caía suavemente sobre el pantano de Allen y más al oeste aún; caía sobre las oscuras y revoltosas olas del Shannon. También caía en todos los rincones del solitario cementerio de la colina, donde fuera enterrado Michael Furey. La nieve permanecía amontonada sobre las inclinadas cruces y sobre las lápidas, sobre las puntas de la pequeña reja de la puerta, en los áridos espinos. Su alma desfallecía lentamente mientras oía caer la nieve sobre el universo. Caía suavemente, como si se tratara del advenimiento de la hora final, sobre los vivos y los muertos (5).

El último párrafo, que cierra el cuento y el libro, constituye una pequeña e irrepetible obra maestra de la narrativa simbolista. Desde el interior ardiente del corazón de Gabriel, el lenguaje va abriendo su enfoque, como una cámara cinematográfica, hasta hacernos abarcar con el entendimiento primero la ciudad entera, luego toda Irlanda y por último la integridad espacial y temporal del universo. Leyendo con rigor y pasión los acontecimientos que conformaron esa noche de Epifanía, Gabriel Conroy ha percibido el sentido anagógico, pues ha transitado «de las cosas visibles a las invisibles y, en general, de las creaturas a su causa primera» (6). Sólo que, a diferencia de los hombres de fe, el agnóstico Gabriel intuye que esa «causa primera» de todas las cosas no es Dios, sino la Nada. Por tanto, más que Piedad por las creaturas —los seres pacientes—, lo que padece es Terror: una parálisis ante la grave y constante causa secreta del sufrimiento humano. Su «voluble y fluctuante existencia» está contenida en la imagen de la nieve que va arropando el universo: la misma nieve que cae sobre él y los otros, sobre la tumba de su rival, sobre la ciudad, sobre el mismo cementerio. Nada, sino la capacidad de percibir la Nada —esa nieve que encubre tanto a los vivos como a los muertos—, distingue al Hombre de su Sombra.

NOTAS

1. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Suma de teología, Parte I, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1988, p. 98.
2. JOYCE, James, Retrato del artista adolescente, Lumen, 6ª edición, Barcelona 1998, p. 222.
3. Ibídem, p. 245.
4. Ibídem, p. 243.
5. JOYCE, James, «Los muertos», en Dublineses, Ediciones Coyoacán, México 1994, p. 202.
6. ABBAGNANO, Nicola, Diccionario de Filosofía, FCE, Cuarta Edición, México 2004, p. 66.