El Bosco y su "Extracción de la piedra de la locura"

Dayanira Murillo Rodríguez

Mitológicamente, la hermenéutica se remonta a Hermes, mensajero de los dioses e intermediario con los hombres, dios de los comerciantes y de los ladrones,[1] ayudante del que roba o trama algo. De ahí se desprende la idea de que cuando alguien interpreta una obra de arte, roba un pedazo de verdad, un algo que el autor puso intencionalmente o no, pero que se manifiesta.

Texto es todo aquello que se deja leer, que se deja interpretar: la sociedad, el lenguaje oral, el ambiente, las obras literarias, el arte en general; y es en el arte, precisamente, donde abundan los dobles sentidos, donde la hermenéutica funciona como llave que da acceso a una parte (tan sólo a una parte) del significado.

En Creación, recepción y efecto, Gloria Prado plantea la cuestión tan discutida en torno a qué hace que una obra literaria se considere arte, ya que si toda obra literaria hace uso del lenguaje ¿qué la vuelve diferente? Muchos y muy diversos han sido los intentos por explicarla, intentos por aprehenderla, clarificarla, definirla, aclararla; no obstante, más allá de su concretización a través del lenguaje, de su preservación por medio de la escritura o de su difusión y circulación en publicaciones, queda siempre un algo inaprehensible, algo que escapa, que rebasa y que se constituye como un misterio indescifrable.[2]

Tal situación es similar en cualquier otra manifestación artística. Al observar una pintura, se busca interpretarla, encontrarle un sentido. En ocasiones, la lectura que haga el observador de la pintura podrá brindar una cierta tranquilidad, o incluso podrá convencerlo de algo, pero de inmediato surgirá la duda: ¿realmente es lo que el autor quiso decir? ¿Y el mismo autor sabrá lo que quiso decir? Por desgracia, ni siquiera los autores pueden resolver la duda: al leer, al interpretar, surge un abismo, una no presencia, una especie de muerte.

José Ortega y Gasset sostiene que no se puede comprender completamente un texto, que sólo se obtiene una extracción pequeña de lo que pretende decir. Siempre quedará un residuo ilegible, pues todo texto dice menos de lo que quiere decir y da a entender más de lo que se propone;[3] a pesar de ello, nos aventuramos a interpretar porque es necesario, y es ahí donde el hermeneuta pone a juego su entendimiento, donde trata de descifrar el sentido aun a costa de la polisemia.

La pintura se asimila a la literatura en muchos aspectos: en ambas se pueden encontrar figuras retóricas, como la metáfora, la analogía, etcétera. La misma literatura está llena de recursos que atañen a la pintura, como la imagen. En el caso de Extracción de la piedra de la locura, de Jerónimo Bosch (el Bosco), la simple contemplación del cuadro transforma al cuadro. Desde el momento en que unos ojos se clavan en algunas imágenes y no en otras, hay un prejuicio de interpretación que arrastra el intelecto o la preferencia hacia ciertas formas, figuras y colores.

La imagen principal del cuadro está envuelta en un círculo, que a su vez contiene cuatro personajes humanos. Tres de ellos son religiosos: dos sacerdotes y una monja. El cuarto personaje aparece sentado en una silla. Uno de los religiosos (que porta un embudo en lugar de sombrero) le extrae una flor de la cabeza mientras la monja, apoyada sobra una mesa redonda donde se encuentra una flor (semejante a la que se le extrae al hombre sentado), sostiene un libro cerrado sobre la cabeza. Un franciscano aparece con una jarra entre las manos, a lo lejos se divisa el paisaje y un molino de viento.

Los símbolos principales son los siguientes: molino de viento, libro cerrado, flores, hábito, embudo, zapatos bajo la silla del paciente, cántaro, cinturón, jarra sostenida por un clérigo, hábito roto de la monja, círculo que encierra el cuadro. Se simula una cirugía que los clérigos están efectuando a un hombre del vulgo. En el período medieval se creía que la locura era producida por una piedra que se alojaba en la cabeza, así que se creó una cirugía cuyo propósito era extraer dicha piedra. 

Al observar de cerca el procedimiento quirúrgico de la “extracción”, parece que a la cabeza del paciente se le extrae, no una piedra, sino una flor. Al usar este símbolo, tal parece que el Bosco concibe a la locura con un sentido positivo, tal como lo llegó a concebir Erasmo de Rotterdam, un ilustre coetáneo de El Bosco: 

 
[…] hay otra locura muy distinta que procede de mí, y que por todos es apetecida con la mayor ansiedad. Manifestase ordinariamente por cierto alegre extravío de la razón, que a un mismo tiempo libra al alma de angustiosos cuidados y la sumerge en un mar de delicias.[4]

La flor es un símbolo estético. En la cirugía, en lugar de una burda piedra se extrae una flor, como si algo bello emergiera. Algunos detalles, como el lejano  molino de viento y el par de zapatos que descansa bajo la silla del enfermo, nos recuerdan a otro célebre loco, el valeroso hidalgo de Cervantes, un fementido caballero que pocos años después vagaría buscaría aventuras y remendaría entuertos en paisajes muy similares al cuadro de El Bosco, bajo molinos de viento parecidos, calzado con semejantes zapatos de loco, de caballero andante.

Durante el medioevo, la iglesia sufrió una crisis moral y religiosa. La historia nos da cuenta de las herejías que se levantaban en su contra, así como de la creación del Santo Oficio. Tal situación llegó al extremo de que la iglesia prohibió a sus fieles la lectura de libros caballerescos, entre ellos El Quijote.

El Bosco acusaba a los eclesiásticos de ignorantes. En varias de sus pinturas deja ver ese sentimiento: en El paraíso de las delicias aparece un cerdo con el hábito de fraile y un clérigo con las tripas podridas. En Extracción de la piedra de la locura aparecen tres religiosos, el que practica la cirugía lleva un embudo en la cabeza, el embudo está invertido de forma contraria a su uso: la boca pequeña apunta hacia el cielo y la boca grande engulle la cabeza, lo que lleva a pensar que la sabiduría de Dios no se filtra en el pensamiento de los religiosos; incluso, el libro cerrado sobre la monja es un libro que mantiene su sabiduría cerrada. El hábito roto de la monja, además de su pobreza material, habla también de su pobreza de espíritu.

Se han especulado muchas historias en torno a la figura del Bosco, una de las más divulgadas es su presunta herejía. Así pues, se puede intuir que la locura que se está extrayendo o curando es una “locura hereje”, pues quien la extrae son los sacerdotes. Luego, resulta irónico que del enfermo emerja una flor y que los clérigos aparezcan pintados alegóricamente como la figura de la ignorancia o de la estupidez.

Puede decirse que el Bosco revalora la herejía y la locura. Uno de los clérigos sostiene una jarra preciosa entre las manos, mientras se dispone a recibir la piedra. Puede suponerse que la jarra está dispuesta para recibir no la locura sino las flores (la sabiduría o la locura) y el único que percibe esa belleza, el único que se inquieta, es quien parece ser un franciscano y quien sostiene la jarra. La monja no se perturba ante la flor que yace sobre la mesa, frente a ella. De igual modo, el que practica la cirugía tampoco luce perturbado.

El círculo que encierra el cuadro recuerda que en ese tiempo se descubre que la tierra no es cuadrada, es la época transitoria del medioevo al renacimiento. Las nuevas ideas son adoptadas con gusto por los libre-pensadores, a quienes se les puede dar el título de herejes apegados a la religión, como es el caso de Erasmo y de Tomas Moro.

A través de su pintura, el Bosco habla de la reacción ante hallazgos nuevos, frente al pensamiento retrógrado religioso, que tiende a ignorar y a suprimir las nuevas ideas. El hombre siempre ha sentido terror ante lo desconocido, pero la ignorancia ha ocasionado peores desastres.

Sócrates dice que la sabiduría se encuentra dentro del mismo hombre y que sólo a través de la mayéutica se puede sustraer. Si un hombre es sabio no puede obrar mal, es feliz porque la sabiduría es la fuente de la felicidad, pero en muchos casos la sabiduría se presenta de forma extraña y se manifiesta en personas insurrectas. Imaginemos a Sócrates en este tiempo, ¿qué se diría de un tipo que se pone a hablar en la calle, que anda meditativo todo el tiempo, que no se cansa de razonar? ¿Qué se diría de Cristo, quien manifestaba en su filosofía que el amor es la fuente de todo bien?

Si la locura de este tipo causa felicidad, el enfermo de Extracción de la piedra de la locura seguramente terminará así:

[…] Habiéndole curado su familia a fuerza de cuidados y medicamentos, y ya recobrando el juicio y completamente sano, se lamentó con sus amigos en estos términos: “¡Vive Pólux, amigos, que me habéis matado! No, no me habéis curado quitándome esa dicha, haciendo desaparecer a viva fuerza el extravió más dulce de mi espíritu”.[5]

NOTAS

[1] KERÉNYI, Karl, Hermes, el conductor de almas, Sexto piso, España, 2010. 
[2] PRADO, Gloria, Creación, recepción y efecto. Una aproximación hermenéutica a la obra literaria, Diana, México, 1992, p.7. 
[3] ORTEGA Y GASSET, José, Misión del bibliotecario, Revista de Occidente, Madrid, 1962. 
[4] DE ROTTERDAM, Erasmo, Elogio de la locura, versión PDF, traducción del latín y prólogo de A. Rodríguez Bachiller, p.156. 
[5] Ibid, p. 157. 

Y como símbolo, la luz

Marco Antonio Flores Zavala

Sin renunciar a la tradición y a las múltiples leyendas de sus antepasados, la masonería posee tres elementos básicos que la proyectan como sociabilidad moderna. Primero: es una asociación formal regulada por una estricta normatividad. Sus principios primigenios provienen del siglo XVIII y la redacción de los reglamentos es previa al ingreso de los integrantes. En las reuniones donde se llevan a cabo sus rituales, un manual escrito señala las pautas a seguir, lo que debe y puede realizarse.

Segundo: es una asociación que establece una relación social cerrada. Para la discusión de las formas de gobierno, los masones pueden expresarse a través de la voz y del voto. No obstante, ellos son los únicos que intervienen en sus ceremonias. Modelo liberal que proyecta al individuo como soberano de sus opiniones, que se consideran hermanos y se dan ese trato tanto al interior como al exterior de su congregación.

Tercero: las reuniones de los masones ocurren exclusivamente en la logia. La logia es una habitación que debe contener los elementos materiales necesarios (asientos, mesas, pódium, etcétera) para la permanencia de sus integrantes y el desarrollo de las ceremonias, y es decorada con alegorías (pinturas, esculturas, distribución de objetos y de personas) que representan el universo. En sus ceremonias, los masones portan varios objetos-insignias que simbolizan el proceso de perfeccionamiento del ser hombre, el deber cívico republicano. Templo, taller, santuario y escuela, funcionan como sinónimos de la palabra logia.

El fin explícito de la masonería es el estudio de la filosofía moral para conocer las prácticas de las virtudes. En sus reuniones, los masones “trabajan”. En Lo que no debe ignorar el aprendiz de masón, Juan Paliza explica:

Conforme a este símbolo [el trabajo], los masones se denominan obreros y el conjunto de ellos se simboliza por la colmena, puesto que las abejas obreras son trabajadoras por excelencia. Estos trabajos masónicos se llevan a cabo “a la gloria del Gran Arquitecto del Universo”, o sea el albañil máximo, el sumo hacedor: Dios. Una lección de la masonería es ésta: “no hay culto más elevado que el trabajo”.[1]

La masonería se distingue de otras reuniones-tipo del siglo XVIII (tertulia, sociedad de amigos, club) porque todo en su haber y hacer es una simbolización. Y lo es desde sus orígenes medievales, aquello que se denomina masonería operativa, la de los constructores/alarifes de edificios. José Antonio Ferrer Benimeli afirma: “Los símbolos servían de regla aplicándolos al arte, y se tenía por distinguidos a quienes comprendían y los utilizaban convenientemente”.[2] Además del compás, la escuadra, el nivel y la regla, se encuentran los números tres, cinco, siete y nueve como reminiscencia pitagórica.

En Liturgia del grado de compañero, en una de las partes que forma el ritual de ascenso de aprendiz a compañero (segundo nivel de conocimiento masónico, aprendiz es el primero), el Muy venerable maestro dirigente de la logia interroga:

—¿Qué habéis comprendido por verdadera luz?
—¿Qué opinión os formáis acerca del simbolismo que usamos los masones?
—¿Creéis necesario ese simbolismo?[3]

Es importante señalar que los rituales y símbolos (tradicionales y de lectura) provienen de diversas corrientes de pensamiento, como los gnósticos, los cabalistas o los filósofos herméticos. En la cuestión cívica, espacio donde la logia ejerce su mayor influencia hacia el exterior, se encuentran las reflexiones de los ingleses Francis Bacon, John Locke, Anthony Collins y John Toland, principalmente.

Asentado que en la francmasonería todo es símbolo, atendamos un elemento: la luz.[4] Aunque la metáfora de la luz es la forma más antigua y universal que existe para referirse a la divinidad, los masones ostentan tal título porque han recibido la luz. En eso consiste precisamente la iniciación. Es necesario que alguien capacitado la transmita. Luego, la iniciación despierta la luz interior e ilumina. Es como el fruto de la unión del cielo con la tierra. El primer matrimonio entre el Creador y la criatura, como dirán los alquimistas.

El proceso de neófito a francmasón se “vive en la oscuridad”: viajes, interrogatorios, pruebas y sólo hasta al final se recibe la luz. Se pasa entonces de la noche, de las tinieblas, a la experiencia iniciática. “En ciega oscuridad entran quienes veneran la ignorancia, pero quienes se deleitan con el conocimiento entran en una oscuridad mayor”. En este tenor, existen dos noches: la vida profana y la iniciática, donde la oscuridad es total y se asemeja a la muerte. En la ceremonia, la recepción de la luz está precedida por esa muerte (testamento incluido), que sitúa al aspirante en un lugar donde la ausencia de luz es absoluta. Ha muerto voluntariamente, estado necesario para experimentar con provecho lo que vendrá: morir para renacer.

Pere Sánchez afirma: “Cuando un individuo es realmente iniciado y realiza su camino en el Arte Real, puede convertirse en la ‘luz del mundo’ y guiarlo hacia su regeneración”. Desde ahí, contempla las tres grandes luces del templo: la escuadra, el compás y el volumen de la Ley Sagrada, que en la masonería del Rito Escocés Antiguo y Aceptado está abierto por el prólogo del Evangelio de Juan. Este libro siempre está presente, pues la masonería localiza un tópico en él: la luz como manifestación del verbo, la palabra que debe ser reencontrada: “En el principio era la Palabra […] En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres […] La palabra era la luz verdadera […] y la Palabra se hizo carne y puso su morada entre nosotros” (1, 1-14). Pere Sánchez confirma: “Estos primeros versículos de Juan contienen todo el misterio de la iniciación masónica y también su objetivo: recibir la luz de Dios”.

NOTAS

[1] PALIZA, Juan, Lo que no debe ignorar el aprendiz de masón, Edición de autor, México, 1930, p. 22.
[2] FERRER BENIMELI, José Antonio, La masonería, Madrid, 2005, pp. 26-27.
[3] SÁNCHEZ FERRE, Pere, “La luz en la iniciación masónica”, Libro de trabajo, Madrid, 2002, pp. 103-135.
[4] Cfr., Ibid, pp. 107-117.

Figuras femeninas: símbolos, mitos

Maritza M. Buendía

Según algunas versiones, las Sirenas son divinidades del Hades (por eso su canto aniquila), monstruos marinos con cabeza y pecho de mujer y el resto del cuerpo de pájaro. “Por influencia de Egipto, que representaba el alma de los difuntos en forma de pájaro con cabeza humana, la Sirena se ha considerado como el alma del muerto, que ha errado su destino y se transforma en vampiro devorador”.[1] Es por la rama de los mitos nórdicos que nos llega la imagen de la Sirena mitad mujer y mitad pez. Conocedoras “de todos los secretos (…) podían aplacar o levantar los vientos”.[2]

Las Sirenas se relacionan con las Ninfas (Nereidas, Náyades, Orestíadas, etcétera), divinidades del agua cuyos atributos son la juventud, el misterio y la belleza, cualidades que trastornan la mente de los hombres, como en el caso de la famosa Lolita de Vladimir Nabokov, inspiración para las Nínfulas de Juan García Ponce:

Hay muchachas, entre los nueve y los catorce años de edad, que revelan su verdadera naturaleza, que no es la humana, sino la de las ninfas (es decir, demoníaca), a ciertos fascinados peregrinos, los cuales, muy a menudo, son mucho mayores que ellas (…) Propongo designar a esas criaturas escogidas con el nombre de nínfulas.[3]

Las Ninfas son divinidades de las aguas, “representan una expresión de los aspectos femeninos de lo inconsciente, (…) suscitan necesariamente veneración mezclada con miedo”.[4] Con el despliegue de sus rasgos físicos como si de un exceso se tratara, las Ninfas devastan a los hombres, quienes son capaces de cometer asesinatos o de volverse locos. Estos hombres son diestros en per-vertir la “normalidad” y las “buenas costumbres”, diestros en concretar las historias que imaginan tatuadas en el cuerpo de las Nínfulas.

Complementariamente, “las cincuenta Nereidas, amables y benefactoras ayudantes de la diosa marina Tetis, son Sirenas”,[5] y tanto las Sirenas como las Ninfas son figuras que se desdoblan en otras figuras: en Hadas y/o en Brujas.

Las Hadas son mensajeras de otro mundo y suelen viajar en forma de pájaro o de cisne, seres mágicos que encarnan “los poderes paranormales de la mente o las capacidades prodigiosas de la imaginación”.[6] Con frecuencia, vagan por el mundo buscando su enamorado. El Hada, como imagen idealizada de la mujer, ubica su antítesis en la Bruja: fuerza oscura del inconsciente que, en un inicio, enlazaba lo visible con lo invisible, lo profano con lo sagrado, y que luego se determinó por su carnalidad y su aspecto demasiado humano, lo que la volvió servidora del diablo.

El origen de las Hadas se localiza en las Parcas romanas y éstas en las Moiras griegas. Hadas, Parcas o Moiras por lo general son tres: Cloto (presente), Láquesis (futuro) y Átropos (pasado). “Se dice que Zeus (…) interviene para salvar a quien le place cuando el hilo de la vida, hilado en el huso de Cloto y medido con la vara de Láquesis, está a punto de ser cortado por las tijeras de Átropos”.[7] Otras versiones sostienen que el mismo Zeus está sujeto a las Parcas porque ellas no han nacido de él, sino de la Gran Diosa Necesidad o del Implacable Destino.

Parcas y Moiras se remontan a las Keres, “espíritus malignos un tanto vagos [que] causan males a los hombres, como impureza ritual, ceguera, vejez, muerte”.[8] Se les personifica como aves de rapiña. Las Keres también se identifican con las Erinias griegas (Furias latinas), quienes (como las Hadas, las Parcas o las Moiras) son tres: Tisifone, Alecto y Megera, viejas horribles con cara de perro y víboras en lugar de cabello, cuerpo negro y alas de vampiro. Si el hombre comete una falta, las Erinias son el instrumento de la venganza divina, “la autodestrucción del que se abandona al sentimiento de una falta considerada como inexpiable”.[9]

Las servidoras de las Erinias (imagen del castigo para el que comete una falta) son las Harpías (disposición a los vicios y a la maldad), seres igualmente funestos e igualmente tres: Aello, Ocipete, Celeno (hijas de una Ninfa). Las Harpías se relacionan con las águilas marinas y con las aves de garras. Son genios malignos, monstruos con cuerpo de pájaro y cabeza de mujer. Y –para cerrar un círculo que se antoja cada vez más ambicioso o infinito- estas cualidades nos conducen nuevamente a las Sirenas, quienes son tan dañinas como las Erinias y las Harpías.

Pero, ¿a qué responde esta necesidad de crear figuras en torno a la mujer?

Para Mircea Eliade, el mito nace cuando un fenómeno escapa del entendimiento humano y es claro que, vista así, la mujer es una incógnita a aclarar. De ahí la emergencia de la figura, de ahí que la figura se traduzca en mito: dominio del universo simbólico. Bruja, Hada, Ninfa, Sirena, todas son criaturas del inconsciente, todas responden a la vocación del hombre por crear mitos.

NOTAS

[1] CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1993, p. 550.
[2] GARIBAY, Ángel Ma., Mitología griega. Dioses y héroes, Porrúa, México, 2004, p. 326.
[3] NABOKOV, Vladimir, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 24.
[4] CHEVALIER, Jean, op. cit., p. 752.
[5] GRAVES, Robert, Los mitos griegos, Alianza, Madrid, 2006, p. 166.
[6] CHEVALIER Jean, op. cit., p. 550.
[7] GRAVES, Robert, op. cit., pp. 59-60.
[8] GARIBAY, Ángel Ma., op. cit., p. 220.
[9] CHEVALIER, Jean, op. cit., p. 452.