Las metamorfosis del arquetipo del héroe en "El extraño mundo de Jack" de Tim Burton

Perla Ramírez Magadán

Para Jung la imaginación —la capacidad de crear imágenes— y no la razón es aquello que nos caracteriza como seres humanos: una capacidad nos ha llevado a crear un diálogo con nuestra realidad. Jung descubrió que en los sueños y los mitos subyacen elementos de este inconsciente colectivo que denominó “arquetipos”: estos no pueden comprenderse directamente por análisis intelectual, sino sólo por la imaginación, alimentada por los símbolos con el lenguaje de la mitología. El concepto de arquetipo surge cuando Jung intuye que existen símbolos universales, que se relacionan con una serie de experiencias comunes a todas las culturas y los pueblos como el embarazo, el parto, la infancia, la vejez, la muerte o el amor. Estas imágenes tienen un impacto en la humanidad y no sólo de forma aislada en un individuo. Para Jung el inconsciente va más allá de lo individual, forma parte de una colectividad, y por tanto lo denominó inconsciente colectivo contenedor del legado psíquico de la evolución humana.

Un estrato en cierta medida superficial de lo inconsciente es, sin duda, personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente colectivo. He elegido la expresión “colectivo” porque este inconsciente no es de naturaleza individual sino universal, es decir, que en contraste con la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento que son cum grano salis, los mismos en todos los hombres y constituye así un fundamento suprapersonal existente en todo hombre (…) A los contenidos de lo inconsciente colectivo los denominamos arquetipos.[1]

A partir de la imagen del arquetipo, como creación del inconsciente colectivo, Jung refiere las conexiones primigenias y pretéritas que el hombre crea para construirse como sujeto. Desde el nacimiento del hombre, los arquetipos le señalan caminos para su fantasía “y producen de ese modo asombrosos paralelos mitológicos, tanto en las creaciones de la fantasía onírica infantil como en los delirios de la esquizofrenia”, dando por entendido que “no se trata de representaciones heredadas sino de posibilidades de representaciones. Tampoco son una herencia individual sino, en sustancia, general, tal como lo demuestra la existencia universal de los arquetipos”. [2]
 

Para saber qué tanta validez tienen hoy en día estas “posibilidades de imágenes”, qué cosas nos dicen sobre la esencia humana, habría que detectar su influjo a través de los medios actuales de expresión, por ejemplo, a través del cine. En su libro Jung y el Tarot Sallie Nichols realiza un interesante ejercicio al explorar la idea de arquetipo tal como se expresa en las cartas del Tarot de Marsella. Y dice:

Las imágenes no derivan de nuestro ordenado intelecto sino más bien a pesar de él, ya que se nos presenta de una manera carente de lógica (...) Los dibujos de las cartas del tarot cuentan una historia simbólica. Como nuestros sueños, nos llegan desde más allá del nivel de la consciencia y están lejos de ser comprendidos por nuestra inteligencia. [3]

El héroe como arquetipo, pero también como protagonista de un viaje, en su recorrido aprende, se transforma —y lo mismo hacen las personas que son parte de su viaje, y que también se metamorfosean. En su libro sobre El viaje del escritor, Christopher Vogler dice que el héroe es aquél personaje a través del cual se nos cuenta la historia, y también, el personaje que más aprende a lo largo del viaje. [4] El héroe puede llegar a convertirse en mentor a base de sortear los diversos obstáculos y aprender de ellos. Sin embargo, cada uno de los personajes, en diferentes niveles atraviesan por una transformación interna o externa que bien vale la pena recuperar.
 
Si de acuerdo con el mismo Jung, las imágenes del tarot «son derivadas de los arquetipos de la transformación», [5] se pueden interpretar los contenidos simbólico de dichos arquetipos a través de los arcanos del tarot de Marsella: se trata de tejer relaciones entre los mitos, tradiciones e interpretaciones implícitas en las imágenes del tarot con las imágenes de los personajes tal como se expresan, por ejemplo, en la película El extraño mundo de Jack de Tim Burton (1993). De ese modo pueden seguirse las transformaciones del héroe —Jack Skellington, el rey de Halloween Town— con el objetivo de descodificar la trama a través de un recorrido visual, donde las cartas serán un apoyo para revisar cómo se da su transformación.
 
Vogler compara el tránsito del héroe desde el “Mundo ordinario“ hasta el “Llamado a la aventura” se equipara a lo siente un niño, según Freud, cuando se separa de la madre. Para Freud el héroe es el Ego que surge de una personalidad que se ha separado de la mamá. En  El extraño mundo de Jack, el héroe recibe el llamado de la aventura cuando descubre que gobernar Halloween Town ha perdido su encanto. Hastiado, tiene que emprender una aventura solo para resolver ese hastío vital; aunque es un héroe solitario, Jack no es reticente: acude al primer llamado a la aventura, sin mediar obstáculos. Por su soledad y por su deseo de aislarse de los demás para encontrar su camino, en su primer estadio Jack está representado por el arcano IX: El ermitaño.
 
El ermitaño del tarot de Marsella representa a un hombre de pocas palabras, que vive en el silencio de la soledad. Su presencia ilumina y da sentido a la búsqueda temerosa del alma. Desde los inicios de la cristiandad, existieron individuos que se aislaron del mundo para evitar sus vicios y tentaciones y alcanzar en solitario la sabiduría. En el mundo griego tampoco escaseó esta figura, como lo demuestra Diógenes, el filósofo cínico que vagaba acompañado siempre por su lámpara —como detalle cómico, la “lámpara de Diógenes” de Jack es su mascota Zero, un perro cuya nariz luminosa le ilumina el camino en más de una ocasión.
 
Para Jung El ermitaño personifica al arquetipo del espíritu, que nos impulsa a buscar “el orden escondido tras el caos de la vida”. [6] Como lo indica su lámpara, se trata de un iluminador, al estilo de Hermes Trismegisto, Diógenes, Toth, Orfeo o el Zarathustra de Nietzsche, quien “se había extraviado en la oscuridad de una vida apartada de Dios, descristianizada, y por eso llegó hasta él el iluminador y revelador, como fuente parlante de su alma”.[7]

Esta figura se nos muestra muy humana, caminando sobre el suelo e iluminando sus pasos sólo con la luz de su pequeña lámpara (…) La llama que sostiene el Ermitaño podría representar la quintaesencia del espíritu inmanente en toda vida, el centro mismo del significado que es el fugaz quinto elemento que trasciende los cuatro de la realidad mundana. Nos ofrece esta luz interior, cuya llama dorada, por sí sola, disipa el caos espiritual y la oscuridad. [8]

El héroe de esta película, Jack, es un tipo que busca la soledad cuando la oscuridad de su corazón le insinúa el llamado a la aventura: la travesía hacia su propia luz. Esa energía y vitalidad pueden llegar a ser destructivas, si el héroe no es consciente de sus fuerzas y de sus debilidades. Aunque no lo premedita, el daño que causa no deja de ser un daño: altera el orden del universo de la Navidad movido por el desasosiego y el hastío que le ocasionaba repetir una y otra vez la misma faena. Su búsqueda es la del Ermitaño que procura salir de su ignorancia y renovar su contacto con sus semejantes.
 
En su segundo estadio, Jack Skellington estaría representado por el arcano sin número: El loco. Esta figura representa la energía vital, incontrolada, con la que Jack emprende la aventura, tal como en su momento lo hizo el Quijote de Cervantes: convencido de que tiene una misión. Esta efervescencia en su carácter le trae muchos problemas pues se ha lanzado a la aventura desprovisto de un arma. Convertido en el loco, como aquella persona que actúa sin conciencia, así Jack es presentado con esta disociación entre la acción y la conciencia. La secuencia de la película que muestra de mejor manera su “locura” es aquella que lo muestra recluido en su estudio realizando experimentos con los objetos que ha traído del país de la Navidad, experimentos sin plan y sin método, pero que finalmente le revelarán el camino para realizar su anhelo, sin saber que este acto le traerá graves consecuencias.

La literatura ha sentido siempre una gran atracción hacia la figura del loco, [9] antes de que la Modernidad definiera a la locura como una enfermedad. Durante la Edad Media y el Renacimiento, abundaron libros como La nave de los locos, de Sebastián Brant, y Elogio de la locura, de Erasmo de Rotterdam, que prevenían a los hombres contra la estulticia, aunque convenían que todos los hombres somos locos, en mayor o menor medida. Según Nichols, el loco pone de manifiesto dos energías contrarias y complementarias, como niño y como salvador en potencia.

Su curiosidad impulsiva nos conduce hacia sueños imposibles mientras que, al mismo tiempo, su naturaleza juguetona nos devuelve de nuevo al mundo fácil de nuestra infancia. Sin él no emprenderíamos nunca el esfuerzo del autoconocimiento; pero con él estamos siempre tentados de quedarnos vagando por los aledaños. Dado que es una parte de nosotros mismos separada de nuestro ego consciente, puede tendernos trampas mentales (…) A veces, sus bromas nos introducen en lugares donde nuestro ego nunca se hubiera atrevido a ir.[10]

El loco, por tanto, posee una energía que otros arcanos no poseen. Es irreverente, desafía el canon establecido y no teme a nada. Su yo posee una disociación, no teme por su vida, no se siente que en algún momento su integridad pueda sufrir algún problema porque aún él mismo no es un sujeto. O por lo menos no se entiende como tal, su voluntad va por un lado, mientras que su conciencia va siguiéndole el paso. Si un hombre persistiera en su locura, se volvería sabio, como creía William Blake. Al emprender el llamado a esta locura, el héroe inicia el camino que lo llevará a convertirse en emperador.
 
Persistiendo en su locura, Jack ha conquistado una enseñanza y una fortaleza que le resultan suficientes para convertirse en un verdadero héroe. Sus acciones ya nos son impulsos disparatados, y ya no está más fuera de su centro. Logos y pasión forman un solo sujeto. Conforme con lo que es con su esencia y naturaleza, este ermitaño ha logrado prender la luz de su conciencia y ahora ve más claramente quién es y de lo que es posible y ha aprendido a escuchar consejo. Ahora tampoco estará solo, pues a su lado se encuentra Sally. Jack a logrado ser honesto consigo mismo y con los que les rodea, ya no desea ser más otro, un impostor barato. Respeta su esencia y la disfruta. Ahora que la sabiduría llegó a él se ha convertido en el padre de la civilización, en El emperador, representado por el arcano IV:

He aquí al Emperador. (…) El principio activo, masculino, que ha venido a poner orden en el jardín de la Emperatriz que, si se le deja crecer a su capricho, puede convertirse en una selva. Va a conseguir con esfuerzo un lugar donde poder estar de pie, creará caminos para la intercomunicación y supervisará la construcción de casas, pueblos y ciudades. Protegerá su imperio de las invasiones de la naturaleza hostil y de los bárbaros. En resumen, creará, inspirará y defenderá la civilización.[11]

De ese modo, Jack ha sido llamados a la aventura y gracias a esta aventura se ha transformado. A lo largo de su viaje se descubre distinto: se enfrentó a lo desconocido, asumiendo con valentía e ímpetu el desafío de explorar un nuevo mundo. Impulsado por una fuerza derivada del hastío y de la consciencia de su ignorancia, y sin la ayuda clara de un mentor, Jack nos demuestra que el viaje del héroe requiere un poco de locura y de transgresión de la normas. Si el héroe se reconoce distinto al final del camino, es porque su viaje le ha revelado su nueva realidad y lo llevado a otro nivel de autoconocimiento.

NOTAS 

[1] JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona 2009, pp. 10-11.

[2] Ibid, p. 93.
[3] NICHOLS, Sallie, Jung y el tarot, Kairós, 8ª edición, Barcelona 2005, pp. 23-24.
[4] VOGLER, Christopher, El viaje del escritor, Ma non troppo editores, Madrid 2002.
[5] JUNG, Carl Gustav, op. cit., p. 67.
[6] NICHOLS, Sallie, op. cit., p. 233.
[7] Jung, Carl Gustav, op. cit., p. 65.
[8] Nichols, Sallie, op. cit., pp. 233-234.
[9] Como el loco, nunca acabamos de andar y buscar. En el orden de los arcanos mayores el loco no tiene un lugar determinado porque puede afectar a todos, como un coeficiente desatinado vinculado a cualquier ser. Constituye una amenaza de jaque mate, al mismo tiempo que una invitación a la vigilancia y al perpetuo viaje. Simboliza entonces tanto lo irracional inherente a todo ser, confundido a menudo con lo inconsciente, como sabiduría suprema de aquel que, al término de una larga búsqueda, por último ha aprendido en la luz de su conciencia que “parecer que los locos es el secreto de los sabios”, CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alan, Diccionario de símbolos, Herder 6ª edición, Barcelona 1999, p. 654 y ss.
[10] NICHOLS, Sallie, op. cit.,  p. 60.
[11] Ibid, p. 149.

La perversión del héroe en dos novelas mexicanas: una aproximación mitocrítica

Ana Corvera

Pervertir es alterar o cambiar el estado normal de una cosa para otorgarle, por lo general, un carácter negativo. Kristeva señala que este proceso de envilecimiento o abyección no es atributo ni del sujeto ni del objeto del relato, sino que se trata de un «algo» inasimilable pero lleno de sentido, que funge como una motivación. Similar al deseo, lo abyecto seduce, pero al mismo tiempo repele porque transgrede los límites morales [1]. Perversas son la maldad frente a la virtud y la putrefacción ante lo sagrado. Desde una perspectiva mítica, la búsqueda del héroe puede ser abyecta o no desde el inicio, es decir, se puede perseguir un bien moral o este sobreviene después de que el protagonista asumió sus errores o se sometió al sacrificio. No obstante, para que el héroe se consagre como tal, debe sufrir cambios.

Como arquetipo, el héroe debe pasar de instintivo o infantil a maduro. De acuerdo con Carl Jung, existen cuatro series de figuras heroicas que van de menor a mayor evolución psíquica y que pueden agruparse por pares: Trickster (o Granuja) y Hare (o Liebre) se caracterizan por sus apetitos y por su comportamiento impulsivo, se enfrentan a la necesidad de transformarse en “adultos”; el Red Horn (o Cuerno Rojo) y Twin (o Gemelo), son personajes duales, capaces de mostrar dos caras o personalidades para lograr sus objetivos. Al evolucionar comprenden que están solos en el mundo y que de ellos depende su felicidad o desdicha [2]. El héroe opone individualidad a la pertenencia de un grupo social para transgredir sus reglas y mostrar más que un mero sentido de supervivencia: su búsqueda personal [3].

En un relato literario «cada agente es su propio héroe. Sus compañeros se califican desde sus perspectiva como aliados, adversarios, etc.» [4], de modo que no hay duda de que tanto Demetrio Macías en Los de abajo e Ignacio Aguirre en La sombra de caudillo son figuras heroicas, pero ¿hasta qué grado responden al arquetipo? ¿hasta qué punto sus acciones los consagran o no como héroes comunitarios? Según Jung, el héroe mítico atraviesa, a grandes rasgos, seis etapas básicas: a) nacimiento milagroso pero humilde; b) primeras muestras de fuerza sobrehumana; c) rápido encumbramiento a la prominencia o al poder; d) luchas triunfales contra las fuerzas del mal que podrían hacerlo retroceder; e) debilidad ante el pecado de orgullo (hybris); f) caída a traición o el sacrificio que desemboca en su muerte.

Con base en lo anterior ¿cómo es la evolución narrativa de los dos héroes, inmersos en el contexto de la Revolución Mexicana? O, más aún, ¿qué nos dice su evolución narrativa sobre la naturaleza de nuestros héroes, de nuestra historia, de nuestra literatura?

Del nacimiento a la cumbre

Demetrio Macías proviene del campo, pero no está en condiciones de pobreza. Sin hambre ni carencias, entra al movimiento armado en busca de venganza, pues luego de tener un altercado con Don Mónico, un cacique, se vuelve prófugo de la autoridad. En vez de negociar el conflicto, deja crecer su ira, la cual se vuelve extensiva yendo de una sola persona a un séquito representante del poder, los federales:

que al comisario o a los auxiliares se les ocurre quitarle a usté un gusto... ¡Claro, hombre, usté no tiene la sangre de horchata, usté lleva el alma en el cuerpo, a usté le da coraje, y se levanta y les dice su justo precio! […] y uno es lebroncito de por sí... y no le cuadra que nadie le pele los ojos [5].

Esta actitud primitiva y visceral corresponde al par de arquetipos Trickster-Hare o Granuja-Liebre, infantiles y hasta cierto punto ingenuos, pues desconocen un sistema cultural de creencias. Demetrio y los suyos no saben leer ni escribir, y apenas de oídas saben por qué hay un movimiento armado.

Usté ha de saber del chisme ése de México, donde mataron al señor Madero y a otro, a un tal Félix o Felipe Díaz, ¡qué sé yo! (…) Que diz que yo era maderista y que me iba a levantar. Pero como no faltan amigos, hubo quien me lo avisara a tiempo, y cuando los federales vinieron a Limón, yo ya me había pelado [6].

Ignacio Aguirre, por su parte, aparece como un ministro de Guerra que debe su posición al Caudillo, presidente de México. Su intención es mantener el favor de la autoridad, pues bajo ese amparo concreta negocios turbios y lleva una vida de excesos. Aquí aparece su relación con el par arquetípico Red Horn-Twin o Cuerno Rojo-Gemelo, un personaje con la suficiente astucia para mantener una actitud superficial y un comportamiento de fondo, con la capacidad de duplicarse. Una vez terminada la Revolución Mexicana, considera la existencia de «nuevas leyes, nuevas costumbres» [7], que le permiten pensar en una primera ruptura oficial, la que tiene con su esposa en Durango, para gozar de sus amantes, especialmente de Rosario, quien representa aceptación ante las abyecciones del protagonista, similar a lo que representa Camila para Demetrio, una vez que él dejó a su mujer. Pese a tratarse de un funcionario público, Aguirre no se preocupa por el pueblo. Si acaso se detenía a pensar en los otros, se trababa más bien de «una piedad análoga a la que en él despertaban las proles huérfanas» [8]. Como sucede en Macías, el nacimiento heroico o narrativo de Aguirre no es milagroso, pero tampoco ordinario. Dentro de los límites que les imponen sus circunstancias humanas, nacieron con una furia y una astucia que los vuelve extraordinarios.

Cuando llega el momento de mostrar su fuerza heroica, Demetrio e Ignacio también tienen coincidencias. Ambos son temidos y respetados, en el primer caso por sus coterráneos y por los federales: todos saben de su brutalidad y buscan mantenerse cerca o muy alejados para no ser victimados por sus impulsos, «— ¡Demetrio Macías!— exclamó un sargento despavorido, dando unos pasos atrás. El teniente se puso de pie y enmudeció, quédose frío e inmóvil, como una estatua» [9]. El grupo de personas movidas por las órdenes de Demetrio está conformado por prófugos de asesinatos o robos que no niegan ni pregonan sus delitos, y ven en su líder a un protector frente al posible alcance de la justicia:

—Yo, la verdad les digo, no creo que sea malo matar, porque cuando uno mata lo hace siempre con coraje; ¿pero robar?... — clama el güero Margarito […] un coronel aventura su parecer:
—La verdá es que todo tiene sus 'asigunes'. ¿Para qué es más que la verdá? La purita verdá es que yo he robao... y si digo que todos los que venemos aquí hemos hecho lo mesmo, se me afigura que no echo mentiras... [10]

Por su parte, Ignacio Aguirre es un hombre de poder que otorga beneficios a quienes lo apoyan. A sabiendas de que el ámbito político está corrompido, aprovecha su posición para enriquecerse, sin que su comportamiento sea secreto para nadie:

Muy grande imbécil sería (Aguirre) si, desperdiciando sus oportunidades, se expusiera a quedarse en mitad de la calle el día que haya otra trifulca o que el Caudillo se deshaga de él por angas o por mangas […] ¿de dónde crees que sale todo lo que Ignacio despilfarra con sus amigos, incluyéndonos a ti y a mí? ¿Supones que se lo regalan? [11].

Conforme avanza la novela, ambos héroes se encumbran. Demetrio Macías, como buen Trickster-Hare, deja de ser un campesino para volverse líder revolucionario, mientras que Ignacio Aguirre, como buen Red Horn-Twin, pasa de ser ministro de Guerra a candidato presidencial. Su encumbramiento se da de manera sostenida, como un proceso de mejoramiento cuyo obstáculo o freno es la figura de poder. Para Demetrio los refuerzos humanos son signos de fuerza, pero gracias a Luis Cervantes —quien sirve como ayudante en tanto aporta sus conocimientos-raciocinio para justificar los movimientos impulsivos de Macías—, se da cuenta de que existe Francisco Villa, El Jefe, la figura suprema cuya voluntad hay que seguir para que triunfe el movimiento. Unirse a otros líderes como Natera posicionan a Demetrio, a su vez, como ayudante de un movimiento mayor, el Agrarismo, cuyos ideales desconocen «los de abajo». En situación similar está Aguirre, encumbrado por el Partido Radical Progresista, con apoyo de su ayudante Axkaná, quien lo asesora a fin de conservar su imagen pública. Sin embargo, el obstáculo para que Ignacio se convierta en posible sucesor presidencial es su lealtad a conveniencia con el Caudillo, El Jefe, pues Hilario Jiménez ya cuenta con el aval de la institución para ser candidato. Aguirre es también ayudante de una figura superior a la que no debe retar para evitar el ataque.

De la lucha a la perversión del sacrificio

Más allá de la furia de uno o de la astucia de otro, es la abyección lo que vuelve atractivos y repulsivos a los dos héroes. Movidos por sus intereses personales, Demetrio e Ignacio muestran una personalidad viciosa e indolente en relación a los grupos sociales que representan, pues Macías es capaz de burlarse de las humillaciones que cometen sus hombres en contra de los más necesitados, como las del güero Margarito al golpear a quien le pide misericordia [12], en tanto que la gente de Aguirre no recuerda «ni su miseria, ni su hambre, ni sus pies desnudos —negros como el lodo—, ni sus harapos hediondos» cuando marchaban en apoyo al candidato radical progresista [13], además de que se ensaña sin remordimientos contra un pueblo que no tiene ni qué comer. La verdadera lucha para ambos héroes está encaminada a satisfacer sus necesidades abyectas, las cuales pueden resultar seductoras en tanto desafían los valores morales encarnados en la ley institucional —justa o injusta— que se opone a la realización de sus deseos.

Conscientes de su fuerza luego del encumbramiento, los héroes se degradan en relación al arquetipo mítico, pues la hybris o pecado de orgullo es el estadio más penoso del protagonista. Desconociendo a las figuras tutelares, Demetrio y Aguirre sobreestiman su fuerza y se adueñan del poder absoluto. Uno va con don Mónico, su enemigo inicial, y aunque no lo mata, le hace sentir su poder amenazándolo y perdonándole luego la vida, en desafío a la ley que lo persigue: «— ¡Don Mónico!— exclaman sorprendidos. — ¡Hombre, Demetrio!... ¡No me haga nada!... ¡No me perjudique!... ¡Soy su amigo, don Demetrio! […] Demetrio, con mano trémula, vuelve el revólver a la cintura» [14]. Aguirre toma la decisión y desafía al Caudillo, sintiendo que el pueblo lo apoya y lo hará más fuerte incluso que la voluntad institucional: «La llamada opinión pública acentuó entonces su influencia en la obra. Era, secretamente, partidaria de Aguirre —en quien veía al valeroso adalid de la oposición al Caudillo—, y era, secretamente también, enemiga de Jiménez, en quien personificaba la imposición continuista» [15].

Sumergidos en su orgullo y comprobado su poderío, Demetrio e Ignacio ya no están dispuestos a detenerse y en esa nueva degradación consiste su sacrificio, pues renuncian a una posición heroica. Demetrio sigue la lucha después de la muerte de Camila y varios de sus hombres, guiado por las indicaciones de Cervantes, quien lo pone al tanto de los movimientos políticos de los que indirectamente son parte, como la elección de un «presidente provisional de la República» [16]. Macías no vuelve a su casa por abnegación, sino por nostalgia, sin embargo, cuando comprende que forma parte más de una lucha incomprensible que de una familia, abandona a su mujer y a su hijo. La caída de una piedra al fondo del cañón de Juchipila lo identifica como el Trickster-Hare inicial, indispuesto a renunciar a una necesidad personal. Demetrio no adquiere la madurez requerida por el arquetipo para ser un héroe auténtico, sino que se estanca volviendo al lugar de origen sin intenciones de cambiar sus actos. Demetrio llora de dolor al perder a Anastasio, pero su capacidad de matar lo mantiene indefinidamente «apuntando con el cañón de su fusil» [17].

En la novela de Martín Luis Guzmán, Ignacio Aguirre está resuelto a levantarse en armas [18] enfrentándose al Caudillo en un sacrificio personal, pero como en su arquetipo Red Horn-Twin, esta declaración tiene dobles intenciones. El discurso hacia sus seguidores es el de un valiente que asume el liderazgo frente al riesgo de ser enfrentado por el presidente, pero mantiene otro, muy distinto, frente a sus colegas de gabinete:

Ahora, que yo como te digo una cosa te digo otra: si tú (Elizondo), de propia voluntad, quieres unir tu suerte a la mía, y me aconsejas que nos levantemos en armas porque te parezca que eso es lo único que se puede hacer, entonces estoy dispuesto a entenderme contigo en otros términos, por más que yo, hablando sin la menor doblez, no busco el levantamiento [19].

El «pecado» de Aguirre consistió en haber creído que podía romper las barreras sociales por sí solo, con los favores legítimos e ilegítimos obtenidos a través de su discurso. Este héroe tampoco se recupera de su hybris, sino que muere presa de ella. A pesar de que desafió al Caudillo, se siente traicionado por él: considera que su aprehensión fue un atraco, peor que los cometidos durante la Revolución a una multitud de personas [20], aunque se siente culpable de arrastrar consigo a dos testigos de su insurrección: Axkaná y un joven periodista [21]. En su dualidad, acepta que se le fusile pero no en calidad de bandolero, sino con la dignidad ganada de ministro y candidato a la presidencia.

Demetrio Macías e Ignacio Aguirre son héroes tanto desde el punto de vista narrativo como del arquetipo mítico, pero ninguno vence a la hybris a partir de la cual sufrirían un verdadero cambio: pasarían del acto intempestivo al acto maduro que los reintegrarían al panorama comunitario del que salieron para romper la norma. La perversión o abyección conduce sus actos, su función no es aleccionadora ni ejemplar, porque se dejan seducir y repeler por sus propios logros y fracasos. No les preocupa a los protagonistas que se les identifique con lo «malo» o lo «sacrílego» ni al inicio ni al final de sus acciones. Macías y Aguirre son su propio centro, con fuerzas opuestas que son enemigas y que los convierten, por reducción, en el héroe novelístico. Demetrio, más primitivo e infantil, no lo verbaliza porque no es consciente de ello, sin embargo, no hay más dictado al que obedezca que su capricho. Aguirre, más avezado, se asume héroe pero no se levanta en armas para asumir el sacrificio o castigo de la muerte, sino para vencer al enemigo que es también su principal encumbrador. Aunque ambos creen obrar exclusivamente «por su libre voluntad», su pertenencia a los arquetipos nos demuestra que, en realidad, están sometidos al dictado del mito.

Los protagonistas de Los de abajo y La sombra del caudillo atraviesan etapas paralelas a las determinadas por Jung para la consolidación del héroe, pero no las consuman, pues a sus intenciones principales no contraponen un aprendizaje o victoria rotunda sobre sí, sino que conservan las características que les otorgó su nacimiento heroico: la furiosa impulsividad y la indolencia instintiva del Trickster y del Hare, las astutas maniobras y las dobles intenciones del Red Horn y del Twin. Tanto Demetrio como Ignacio sufren un mejoramiento avalado por sus seguidores, pero luego padecen una doble degradación en la hybris, al ser incapaces de superarse a sí mismos y al dejar inconcluso su ciclo heroico.

NOTAS

1. KRISTEVA, Julia, Los poderes de la perversión, Siglo XXI, México 1989, pp. 7-28.
2. JUNG, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, Paidós, Barcelona 1995, pp. 110-114.
3. CAILLOIS, Roger, El mito y el hombre, FCE, México 1998, pp. 24-28.
4. BARTHES, Roland, et al., Análisis estructural del relato, Ediciones Coyoacán, México 1998, p. 104.
5. AZUELA, Mariano, Los de abajo, FCE, México 2007, pp. 46-47.
6. Íbid, p. 47.
7. GUZMÁN, Martín Luis, La sombra del caudillo, SEP, México 1998, p. 17.
8. Íbid, p. 79.
9. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 10.
10. Íbid, pp. 129-130).
11. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 27.
12. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 120.
13. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 93.
14. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 100.
15. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 175.
16. AZUELA, Mariano, Op. Cit., p. 124.
17. Íbid, p. 151.
18. GUZMÁN, Martín Luis, Op. Cit., p. 179.
19. Íbid, p. 189.
20. Íbid, p. 198.
21. Íbid, p. 201.

Diez hipótesis sobre una novela de Ricardo Piglia

Gonzalo Lizardo

1. Blanco nocturno de Ricardo Piglia es el producto más acabado de una tradición establecida por una novela inacabada: Museo de la Novela de la Eterna. En muchos de sus textos Piglia ha reflexionado sobre la barroca influencia que Macedonio Fernández ha ejercido en las letras argentinas y en su propia obra. Más allá de la contradicción entre el hombre real —un fiscal de que exculpaba a sus acusados con argumentos extravagantes—[1] y el autor literario —un obsesivo que invirtió su vida entera escribiendo una novela infinitamente interrumpida— Ricardo Piglia reivindica la perpetua preocupación de don Macedonio por la relación entre pensamiento y literatura,[2] así como la importancia que le concedió al lector —o mejor, a la lectora— de la obra. A partir de las premisas macedonianas, Piglia revalora los problemas de la interpretación frente a los problemas de la composición novelística. Tanto la lectura y la escritura tienen un mismo propósito: entablar relaciones entre las cosas, los hechos y las palabras. Si «la comprensión de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones», como afirma en su novela, entonces «nada vale por sí mismo, todo vale en relación con otra ecuación que no conocemos».[3] Entre la mano que escribe y el ojo que lee, entre el autor que teje los hilos sueltos del mundo y el lector que amarra los cabos de la novela con los eventos de su existencia, se genera un conocimiento específicamente literario, una especie de epifanía que permite conciliar las eternas contradicciones del hombre, atrapado entre la libertad y la necesidad, la memoria y el olvido, el tiempo y la eternidad, el amor y el desamor.

2. Blanco nocturno es una novela sobre la (mala) lectura de la Novela. Como género específico de la modernidad —presiente Piglia— la Novela comienza justo cuando la educación literaria reemplazó a la enseñanza religiosa «en la construcción de una ética personal».[4] Si la edad moderna inició cuando la figura del Creyente fue desplazada por la figura del Lector, «la historia de la Novela es también la historia de la iluminación»,[5] tal como escribe Piglia a propósito de Anna Karenina. Se trata, claro, de una historia marcada por el destino trágico de ciertos lectores como el Quijote, Emma Bovary o los lectores del Werther: lectores que recibieron un mensaje pero lo interpretaron mal, iletrados que no atinaron a «descifrar los signos oscuros de la realidad»,[6] y fallecieron como víctimas de su propia hybris. Por tanto, si quiere cambiar la vida de sus lectores sin contagiarlos de bovarismo, la Novela debe urdir una «teoría de la lectura». Por eso Piglia admira a Kafka y a Borges. Al narrador checo porque descubrió «un nuevo modo de leer: la literatura le da forma a la experiencia vivida, la constituye como tal y la anticipa»,[7] y al narrador argentino porque inventó un héroe que no era un aventurero sino un lector: el lector «más creativo, más arbitrario, más imaginativo que haya existido desde don Quijote».[8]

3. Si toda «verdadera tradición» es clandestina, las afinidades electivas de Piglia lo inscriben dentro de una tradición «secreta» que se caracteriza por la importancia que le conceden al Lector y a la lectura. Para Cervantes y Flaubert, Joyce y Kafka, Borges o Macedonio, sólo la lectura cabal de los signos puede conducirnos hacia la intuición epifánica del Ser: la coincidentia oppositorum que concilie las contradicciones del mundo y las paradojas del hombre mediante una analogía o una síntesis de los contrarios. Un velado dualismo, quizá de origen gnóstico, se agazapa tras los autores que suscriben esta intuición: desde Gustave Flaubert, dividido entre su instinto romántico y su vocación naturalista, hasta James Joyce, cuya obra quiso conjugar el realismo de Ibsen con el simbolismo de Mallarmé. En esta tradición podrían ser incluidos Macedonio Fernández —atrapado entre el deseo de pensar la escritura y el de escribir el pensamiento—, Witold Gombrowicz —escindido entre su escritura polaca y su exilio americano—, Jorge Luis Borges —que invocaba a Homero y al Martín Fierro en una sola escritura—, y a Roberto Alt —quien buscaba conciliar los usos populares de la cultura con una visión excéntrica propia de las vanguardias. Como autor, el dualismo de Ricardo Piglia (y el de su doble, Emilio Renzi) está cifrado por una doble vocación: amalgamar la reflexión teórica con la praxis novelística, la vanguardia con el realismo, el rigor intelectual con el juego imaginativo.

4. El pensamiento dualista de Ricardo Piglia —influido por los formalistas rusos y los historiadores de la lectura— se manifiesta cabalmente en su conocida «Tesis sobre el cuento», según la cual cada cuento es o debiera ser una síntesis entre dos historias. «Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad», indica Piglia, porque «los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas».[9] La lectura de Edgar Allan Poe y de Raymond Chandler, le sugirió que la novela policíaca le permitiría enlazar dos historias en un texto o —lo que es equivalente— leer un mismo evento desde dos órdenes distintos: por un lado, la novela como representación de lo real, como relato de las muertes concretas, como crónica de los crímenes contingentes; por el otro, la novela como artificio de palabras para «hacer visible lo invisible» y evidenciar las esencias inmanentes que se ocultan tras las apariencias contingentes. A la manera de Hermes, el detective privado funciona como «psicopompos»: como mensajero, como mediador ideal entre ambos sistemas, entre el lector y la obra, entre el misterio y la solución, entre el crimen y su causa primera. Desde Auguste Dupin hasta Philip Marlowe, el antihéroe del género policíaco se manifiesta como el arquetipo de cierto lector moderno. El detective como hermeneuta salvaje «destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad»[10] interpretando lo sucedido a partir de sus signos dispersos: Bouvard y Pécuchet como antecesores de Arturo Belano y Ulises Lima.

5. Un personaje central de Blanco nocturno —el comisario Croce— conjuga las figuras de Dupin y de Marlowe. Como ambos, Croce es un marginal, un aislado y sobre todo un célibe, pues el celibato es una alegoría extrema de su autonomía. Esta característica no es gratuita sino fundamental. Como lo enseñan los tangos y la obra de Macedonio Fernández, «el hombre que perdió a la mujer mira el mundo con mirada filosófica y extrema lucidez. La pérdida de la mujer es la condición para que el héroe del tango [y de la novela policíaca] adquiera esa visión que lo distancia del mundo y le permite filosofar sobre la memoria, el pasado, la pureza olvidada, el sentido de la vida».[11] Aun cuando su celibato lo coloca por encima de su «alumno» Emilio Renzi —quien nunca ha podido separarse por completo de su mujer Julia—, el comisario Croce debe alejarse aún más del razonamiento institucional, «científico» o «deductivo», apostando por un conocimiento fundado en la «intuición» que le ocasiona la desconfianza de sus colegas y que podría ser analogado con el método abductivo de Charles Sanders Peirce: «Las evidencias eran certezas a priori, ningún descubrimiento empírico podía invalidarlas. Croce llamaba a este método de deducción tocar de oído».[12] Las manías de Croce son similares a «la vida nocturna y un poco perversa de Dupin, la cocaína de Sherlock Holmes, el alcohol y la soledad de Marlowe»:[13] manifestaciones psicotrópicas de su marginalidad y de su soberanía hermenéutica.

6. Blanco nocturno puede leerse como la praxis de una teoría, específica de Piglia, que busca unir la vanguardia con el realismo para mostrarnos el «choque entre los dos mundos antagónicos»,[14] representados por la urbe y la provincia, mientras reflexiona sobre nuestra trágica impotencia para conocer el mundo. Como ampliación de su «Tesis sobre el cuento», Piglia condensa en un solo texto dos historias opuestas. La primera —conducida por el comisario Croce— gira en torno al asesinato de Tony Durán. La segunda —dirigida por el periodista Emilio Renzi— se desarrolla en torno al proyecto de Luca Belladona por construir el Nautilus: un Aleph artificial que llevaría «el mundo hacia nosotros en lugar de tener que viajar nosotros hasta el mundo».[15] Junto a una intriga policíaca que involucra la historia argentina, se nos narra una ficción simbólica sobre la naturaleza de nuestros sueños. Así como la novela inconclusa de Macedonio Fernández fue construida en torno a la dualidad entre el Presidente y Eterna, Blanco nocturno agrupa a sus personajes en alegóricas parejas: además de dos investigadores —Croce y Renzi—, tenemos a dos sospechosos —Yoshio el mayordomo y Anselmo el jockey—; además de dos gemelas —Ada y Sofía—, tenemos a dos hermanos —el mujeriego Lucio y el célibe Luca—, además de dos patriarcas —el abuelo Bruno y el padre Cayetano— tenemos a dos madres —Matilda Ibarguren, la lectora, y Regina O'Connor, la adúltera.

7. Un indicio para conciliar las dos historias antagónicas de Blanco nocturno, podríamos encontrarlo en un libro que el azar —o el destino— puso en las manos de Luca —y del lector. Convencido de que su mensaje le «estaba personalmente dirigido»,[16] Luca encontró en El hombre y sus símbolos, de Carl Jung, un método para entender el propósito de su vida onírica y, por lo tanto, de su vida entera. Se propuso a partir de entonces analizar cada uno de sus sueños hasta descubrir la recurrencia de sus contenidos simbólicos. El método produjo profundos cambios en su vida. Si Luca pudo comprender y perdonar la traición de su hermano, si Luca pudo concebir, diseñar y construir el Nautilus, lo hizo gracias a esa jungeana interpretación onírica. Pero el método falló a la hora de reconciliarse con su padre o de enfrentar la trampa legal que le tendió el fiscal Cueto —villano indiscutible de la novela. Como don Quijote y Emma Bovary, la tragedia de Luca fue originada por su incompetencia como lector: por su incapacidad para descifrar adecuadamente los signos. Si Luca hubiera leído desde otra perspectiva la «teoría de los arquetipos» que Carl Jung expuso en ese mismo libro, hubiera comprendido que su inconsciente estaba dominado por esas figuras simbólicas mediante las cuales el inconsciente colectivo se hace escuchar en sueños por nuestro inconsciente individual. En otras palabras, hubiera entendido que su interior era el campo donde luchaban su rencor hacia el Animus y su nostalgia por el Anima.

8. Piglia ha advertido un tema recurrente en la narrativa argentina. Adán Buenosayres, Rayuela, Los siete locos y Museo de la Novela de la Eterna son novelas animadas por la pérdida de la mujer o —en palabras de Jung— por la búsqueda arquetípica del Anima: como lo comprobó Fausto —en la versión de Goethe— de poco sirve nuestro afán por conocer o dominar el mundo sin la intercesión del Eterno Femenino. Se llame la Maga o la Eterna, Beatriz Viterbo o Regina O'Connor, la ausencia de la mujer se convierte en «la condición de la experiencia metafísica». Por ello Borges inventó el Aleph y Morel concibió su Invención: ese par de objetos mágicos que concentraban el universo y que sustituían alegóricamente «a la mujer que se ha perdido».[17] Esa misma carencia, en el fondo, motivó el utópico proyecto de Luca Belladona. Así como el narrador de Borges se asomó al Aleph para leer, en el último rincón del universo, las cartas amorosas de Beatriz Viterbo, así el héroe de Piglia construyó el Nautilus con el objetivo de observar los pasos a su madre irlandesa, la pelirroja que dejó a su esposo Cayetano cuando su hijo Lucio tenía tres años y Luca estaba en su vientre, una mujer inconstante que «luego, cuando yo también tuve tres años, me abandonó a mí (como había abandonado a mi hermano)».[18] Desde esa perspectiva, puede interpretarse la fábrica como un símbolo materno cuya posesión ocasionó el enfrentamiento de Luca con don Cayetano, ese Animus autoritario que no supo retener a su madre ni conservar la fábrica. Dando la espalda a su padre y al mundo, Luca se encerró en el casco amniótico de la fábrica abandonada para construir su propio Museo: una «novela» escrita para ser leída por una mujer, Regina O'Connor, la madre adúltera, su Ánima ausente. No en vano, cuando fracasó su proyecto, Luca «se sintió vacío, como si hubiera quedado sin alma».[19] Había obtenido el dinero que necesitaba para concluir el Nautilus, a un precio que fue incapaz de pagar y que lo llevó a la muerte.

9. Aunque Luca fracasara, en gran medida, por su deficiente interpretación de la realidad, debe reconocerse la habilidad de su turbio adversario —su Sombra arquetípica— para manipular los signos, los indicios, las pistas del caso hasta acorralar a su víctima como acorrala un cazador a su blanco nocturno. Como su rival, es factible que también el fiscal Cueto, alias el Buitre, actuara motivado consciente o inconscientemente por la pérdida de una mujer: por esa rica pelirroja, hermosa, liberal e inteligente, que de pronto lo abandonó para viajar a Estados Unidos, junto con su hermana gemela, y para liarse con Tony Durán: el valijero norteamericano cuya muerte originó la intriga. El amor mueve las dos historias de la novela, según parece, aunque se trata de amores muy distintos: mientras uno se manifiesta como ensueño y voluntad de saber, el otro se configura por la pasión y por la voluntad de poder. Sin mancharse de manos la sangre, Cueto ha movido sus piezas con habilidad de matemático o poeta para deshacerse de Tony Durán, encarcelar a Yoshio, inducir el retiro de Croce, arruinar a Luca y hacer que Ada Belladona vuelva a sus brazos. Blanco nocturno es una novela sobre la tragedia del mal lector y el triunfo de su Sombra.

10. Si nos guiamos por la fortuna final de sus personajes, la habilidad para leer los signos no depende de nuestras cualidades éticas, sino de nuestra capacidad intelectual. La novela plantea, por tanto, una contradicción radical entre la sabiduría y la justicia, una paradoja que sólo podría ser resuelta por uno de sus sobrevivientes, el periodista Emilio Renzi. La primera en entenderlo, faltaba más, es una mujer: una bibliotecaria llamada Rosa Echeverry, que fue amante de Croce y que entabla con Renzi una afecto cómplice y maternal. «Usted, querido, seguro va a escribir un libro con este pueblo», le dice. «Una novela, una crónica, algo que pueda vender con facilidad para comprarle ropa a sus hijos o pagarse unas vacaciones con su mujer, y cuando lo haga se acordará de mí…»[20] ¿Una novela negra sobre los motivos criminales del fiscal Cueto, por ejemplo? ¿O una biografía libertina de Ada y de Sofía? ¿O una ficción intertextual sobre lo que le ocurriría a la hija de Emma Bovary si emigrara a la pampa y fuera secuestrada por un gaucho? ¿O una fantasía científica sobre una fábrica encantada, habitada por los inventos mecánicos de Luca Belladona? Considerando esas posibilidades, latentes en la escritura de Piglia, Blanco nocturno puede leerse como una metanovela que contiene, dentro de sí, no sólo las novelas que la precedieron, sino los gérmenes de su propia tradición.

NOTAS

1. PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, Anagrama, Barcelona 2000, p. 15.
2. Íbid, p. 83.
3. PIGLIA, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, Barcelona 2010, p. 265.
4. PIGLIA, Ricardo, El último lector, Anagrama, Barcelona 2005, p. 105.
5. Íbid, p. 146.
6. Íbid, p. 86.
7. Íbid, p. 53.
8. Íbid, p. 26.
9. Formas breves, op. cit., p. 106.
10. Íbid, p. 66.
11. Íbid, pp. 25-26.
12. Blanco nocturno, p. 266.
13. Formas breves, p. 68.
14. Blanco nocturno, op cit., p. 89.
15. Íbid, p. 257.
16. Íbid , p. 238.
17. Formas breves, op. cit., p. 25.
18. Blanco nocturno, op. cit., p. 240.
19. Íbid, p. 195.
20. Íbid, p. 189.

La Estrella y la Luna

Hacia una tipología arquetípica de los personajes literarios

Maritza M. Buendía y Gonzalo Lizardo

Entre todas las categorías del análisis narrativo, la noción del «personaje» es una de las más confusas y menos investigadas. Para remediar esa indefinición, Ducrot y Todorov delimitan cuatro categorías presentes dentro del «personaje literario»: como representación lingüística de una persona, como punto de vista de los sucesos, como un sujeto dotado de ciertos atributos, o como expresión de una psicología tácita. Con base en una o varias de estas categorías, se han ensayado diversas clasificaciones. Las tipologías formales analizan los atributos, la importancia y la complejidad de los personajes para distinguir a los estáticos de los dinámicos, a los principales de los secundarios, a los chatos de los densos. Las tipologías sustanciales, en cambio, los catalogan de acuerdo con sus funciones dramáticas o narrativas, como lo hace Propp cuando habla del agresor, el donante, el auxiliar, el padre, el mandante, el héroe y el falso héroe, o Greimas cuando determina las relaciones entre los actantes del relato: sujeto, objeto, emisor, destinatario, adversario, auxiliar. [1]

Las tipologías anteriores, cimentadas sobre el sentido literal del relato, podrían conducirnos a otras, tan complejas como lo exija la intención del lector o del crítico. En la literatura abundan los personajes que contienen potencialmente un sentido metafórico, simbólico o mítico. Los personajes homéricos de Ulises, Penélope y Telémaco, por ejemplo, más que representar a «personas» concretas, nos remiten a las figuras míticas del Padre ausente, la Madre que espera y el Hijo que busca. Podemos sospechar que ciertos relatos literarios, de manera más o menos implícita, ponen de manifiesto a esos «contenidos del inconsciente colectivo» que Carl Gustav Jung ha denominado «arquetipos»: esos tipos arcaicos y primitivos que reflejan la naturaleza del alma y ponen de manifiesto el estrato más profundo del inconsciente, un estrato que trasciende a los individuos, que es idéntico en todos ellos y «constituye así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre». [2]

De acuerdo con Jung y sus discípulos, existen tres arquetipos primordiales: el Anima, el Animus y la Sombra. El Anima es el arquetipo de la «vida», está relacionado con los elementos del agua y el aire, y se proyecta en forma femenina como madre o diosa, sirena o sacerdotisa. El Animus, es el arquetipo del «sentido», está relacionado con los elementos del fuego y la tierra, y se proyecta como padre o dios, ogro o rey. La Sombra, por su parte, está relacionada con la figura del doble, con «el otro lado» de la persona, «el otro yo» y, en general, con las cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego, así como con los «valores necesitados por la consciencia, pero que existen en una forma que hace difícil integrarlas en nuestra vida».[3] En el ejemplo citado de la Odisea, parece evidente que Ulises expresa literariamente al Animus, Penélope al Anima y Telémaco al hijo que busca su Sombra.

Ahora bien, parece obvio que estos arquetipos no se manifiestan en su forma pura sino modificados por una serie de arquetipos que «no son personalidades, sino más bien situaciones, lugares, medios, caminos, etcétera, típicos que simbolizan los distintos tipos de transformación».[4] Para visualizar en su conjunto estos arquetipos, Jung propone las imágenes del tarot. De acuerdo con sus criterios, estos arcanos expresarían diversas manifestaciones del Anima (como Sacerdotisa, Emperatriz, Fuerza, Justicia, Estrella o Templanza) o del Animus (como Hierofante, Emperador, Loco, Mago o Ermitaño), y el resto podrían representar transformaciones (la Muerte, el Diablo, el Camino, la Torre, el Juicio, la Fortuna) mediante las cuales cualquier arcano se asimila o se integra o se confunde con su Sombra. De ese modo, la Fuerza podría, por intervención del Diablo, fortalecer al Mago; por influjo de la Luna, la Emperatriz conocería la Templanza, y el Emperador, por un giro de la Fortuna, dejaría sus corona para vagar como el Loco.

El siguiente paso parece natural, casi inevitable: considerando el carácter polisémico del discurso literario, nada impide analizarlo a través de los conceptos de Jung, sobre todo cuando el texto insinúa contenidos míticos, alegóricos o inconscientes. En esos casos, podría estudiarse la esencia, los atributos y el comportamiento de los personajes literarios para ubicar, mediante analogías arquetípicas, cuáles arcanos habitan secretamente el interior del texto, así como responder de qué manera le otorgan un sentido adicional. A manera de ejemplo, podríamos estudiar un cuento de Inés Arredondo titulado «Wanda», incluido en su volumen Los espejos (1988).

Debido a su carácter netamente simbólico, Raúl puede ser asociado a dos cartas del tarot: el Amante, dividido entre dos posibilidades amorosas, y el Loco, extraviado y sin rumbo. Su transformación, sin embargo, depende de otro personaje, Wanda, que puede ser descrita a través de la Estrella y la Luna. Dos elementos pares o «gemelos» resaltan en estos últimos arcanos: en la Estrella, una mujer desnuda en la orilla de un riachuelo vierte agua de dos jarras rojas: una corre hacia el río, la otra es derramada hacia la tierra. En la Luna, dos perros ladran furiosos a la Luna. Al igual que la Estrella, Wanda también se muestra desnuda y expuesta en los sueños de Raúl, el joven protagonista del cuento. Esta desnudez transgrede de entrada con el estado habitual de los cuerpos: «el estar vestidos». Gracias a este atributo, y debido a que ninguna ropa la vincula con un determinado grupo social, Wanda se percibe como un ser libre y misterioso, en sutil contacto con la naturaleza. Su único vestido se teje a partir de los símbolos que la acompañan y le dan vida a lo largo del relato. De cabello largo y boca «hambrienta con calor de rosa», Wanda es agua pura, salada, que murmura y canta en un lenguaje desconocido, en un «idioma que se sentía tan antiguo como el mar».[5]

El mar, y todo lo que el mar implica en el cuento de Arredondo (las caracolas, la frescura, los peces, el calor, el silencio), configura el mundo onírico donde se suceden los encuentros amorosos entre Wanda y Raúl. Este plano encuentra su clara oposición con otro: el mundo de la tierra y de la vigilia, donde Raúl tiene una familia como cualquier otro y vive una vida parecida a la de cualquiera. Así entendidos, el mar y la tierra funcionan como dos fuerzas opuestas que se atraen y se rechazan mutuamente, a semejanza de las dos jarras rojas que sostiene la mujer en la Estrella. El mar nutre a la tierra. Ésta se deja nutrir. El mar fluye, atrae a la tierra a su centro. La tierra se deja fluir. Hay mucho de contención, de espesura y de nostalgia entre ambas fuerzas, de deseo por recuperar un tiempo perdido o un pasado mágico (mítico) que, ciertamente, alguna vez el hombre poseyó. Conocedora del peligro y de las consecuencias, Wanda echa a andar ambas fuerzas porque es «una sacerdotisa de la naturaleza [que] inicia la tarea de descubrir en los acontecimientos de la existencia terrenal un modelo que corresponda al designio celestial».[6] Por eso, el deseo contenido que experimenta Raúl durante la vigilia, y que lo lleva incluso a sugerir o a imaginar una relación incestuosa con su pequeña hermana, es el mismo deseo que se disemina entero en la infinitud del agua. Deseo que convoca, fertiliza y se reconforta en el oleaje profundo del mar, en Wanda y «los abismos del ahogo y del placer inconmensurables».[7]

Pero cuando el agua de la tierra se desborda, poderosa, hacia el agua del río, cuando se rompe el equilibrio y uno de los opuestos sobrepasa y contamina al otro es porque el arquetipo se transforma en su Sombra. En el cuento de Arredondo, este paso de un arcano a otro se representa en un momento clave de la historia: cuando Raúl olvida a Wanda para entregarse a las caricias de una prostituta. Fracturada la armonía ya no existe el retorno: es imposible que Raúl recupere su antigua capacidad de vuelo y de abandono. El papel sereno y apacible que inicialmente introduce la Estrella a la narración se rompe ante la presencia de la Luna, quien arrebata a la tierra su papel creativo y deja agotados y sin rumbo a sus habitantes, tal y como se encuentra Raúl después de la pérdida de Wanda.

Al mismo tiempo, la influencia de la Luna se entrelaza y recuerda a otros arquetipos y a otros mitos: a Diana, la diosa cruel y vengativa, y a Acteón transformado en siervo. La Wanda de Arredondo, la que se percibía tersa y suave, plena de mar y envuelta de poesía, es ahora severa e inflexible, muy parecida también a la Wanda de Leopold Sacher Masoch, en La Venus de las pieles. Este proceder deja a Raúl sin alternativas: como uno de los perros de la Luna, como Acteón-siervo, nadie puede escucharlo, nadie puede entenderlo. En adelante, «ha perdido el contacto con cualquier aspecto de su ser humano. Sumergido ahora en los niveles del reino animal está […] inmerso en el acuoso inconsciente […] Ninguna mano alcanza a prestarle ayuda, ninguna estrella ilumina su cielo».[8] En el cuento, el único camino es la muerte. Desde su garganta de bestia y a semejanza de Acteón, Raúl, a punto de morir ahogado de pulmonía, imagina que se acerca al mar y que recupera a Wanda por un instante. No es así. La transformación es definitiva: ambos se han convertido su respectiva Sombra. Por la mala elección de Raúl-Amante, Wanda-Estrella se transfigura en Wanda-Luna. Y por influjo de ésta, aquél se transforma en Raúl-Loco: atacado, como Acteón, por sus propios perros. Por ese par de perros que, en el arcano respectivo, le aúllan enfurecidos a Wanda, su Señora.

NOTAS

1. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
2. JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona 2009, p. 10.
3. FRANZ, M. L. von, «El proceso de individuación», en JUNG, Carl Gustav (compilador), El hombre y sus símbolos, Aguilar, Madrid 1966, p. 170.
4. JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, op. cit., p. 64.
5. Cfr. ARREDONDO, Inés, «Wanda», en Obras completas, Siglo XXI, México, 1998.
6. NICHOLS, Sallie, Jung y el Tarot, Kairós, Barcelona, 2005, p. 408.
7. ARREDONDO, Inés, op. cit., p. 216.
8. NICHOLS, Sallie, op. cit., p. 433.