Poética explícita y poética implícita

Gonzalo Lizardo

Con el ocaso de las leyes estéticas derivadas de la teología o la filosofía, la edad moderna obligó a que los poetas forjaran una teoría autónoma de la literatura, capaz de sustentar por sí misma la creación individual: una Poética propia sobre la cual pudieran edificar su poesía personal. Este proceso ha obligado a los lectores críticos a elaborar una definición más precisa y «moderna» para el término Poética. Ducrot y Todorov le reconocen tres acepciones «tradicionales»: «1) toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, la composición, el estilo, etc) literarias: “la poética de Hugo”; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio» [1].

Frente a estas tres acepciones, Todorov propone definir la Poética como una «ciencia» que «apunta al conocimiento de las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra» Y, por tanto «El objeto de la poética no es la obra misma: lo que ella interroga son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario» [2]. Esta «ciencia poética», entendida como una reflexión en torno a las propiedades o leyes generales del discurso literario, puede sintetizar las tres acepciones «tradicionales». En la medida que un autor elige o rechaza las posibilidades que le brinda la Poética (o «escuela») dominante de su tiempo, un autor tiene que forjar una «ciencia poética» individual, con leyes generales que configuran «una estructura abstracta mucho más general, de la cual [la obra] es meramente una de las realizaciones posibles» [3].

En tanto cada poeta prefigura —consciente o inconscientemente— una teoría interna que preside el nacimiento de su obra, cada poética individual se construye en acuerdo o en desacuerdo con las teorías internas dominante de su tiempo. El concepto se vuelve aun más complejo si advertimos que pocas veces coinciden las intenciones de la obra con las del autor. Es decir, más allá de los conceptos que el autor pone por escrito explícitamente, la obra en sí misma suele manifestar implícitamente otro sistema conceptual. En el mejor de los casos existiría, entre la «teoría interna» del autor y la de su obra, una distancia semejante a la que separa el consciente y el inconsciente del ser humano —lo cual implicaría que ambas poéticas deberían complementarse, más que contradecirse.

Al menos así puede leerse en un texto fundamental de la modernidad literaria: Las desventuras del joven Werther de Johann Wolfgang Von Goethe. Esta novelita, publicada en 1774, no sólo reflexiona, fervorosa, sobre los graves problemas del amor y del suicidio, sino también sobre las leyes de la poesía, de la composición o la inspiración poéticas. Así lo plantea Werther, explícitamente, en las cartas del veintiséis al treinta de mayo. Luego de platicar su llegada a Walheim, una aldea situada a una hora de la ciudad, donde se ha istalado, Werther nos platica cómo salió a pasear entre sus plazas y sus valles hasta que divisó, bajo unos tilos, a un par de hermanos que descansaban. Fascinado por esa fraterna imagen, se sentó sobre un arado y se puso a dibujarla, consiguiendo en poco tiempo «un dibujo, creo que bien compuesto y muy interesante, sin necesidad de poner nada de mi parte» [4].

Ante la espontaneidad de ese proceso creativo, aunado a su feliz resultado, Werther puso en duda la validez de las leyes artísticas dominantes (la poética dogmática y eficientista propia de la ilustración) y enseguida infirió una premisa poética, a medio camino entre el naturalismo más simple y el subjetivismo más ferviente:

Esto me reafirmó en mi propósito de, en lo sucesivo, atenerme únicamente a la naturaleza. Sólo ella es enormemente rica y solamente ella forma a los grandes artistas. Mucho podrá decirse en pro de las reglas, casi tanto como puede decirse en alabanza de la sociedad burguesa. Quien se forma con arreglo a ellas nunca producirá algo malo o de mal gusto, lo mismo que el que se deja guiar por las leyes y los buenos modales nunca podrá ser un vecino inaguantable ni un singular malvado, pero, dígase lo que se dega, ¡también las reglas destruyen el verdadero sentimiento e la naturaleza y la auténtica expresión [5].

En resumen se trata, simplemente, «de reconocer lo que es verdaderamente bello y atreverse a expresarlo» [6]. Su conclusión es tan clara, tan sólida, tan irrefutable, que debería ponerse en duda y preguntar si Goethe, el autor, la ha puesto en práctica al transcribirnos este episodio en la vida de Werther, su personaje. Aunque pueda aceptarse que el viaje a Waldheim, la escena de los niños, el dibujo que ha hecho hayan sucedido verdaderamente —pues no podemos corroborarlos—, puede ponerse en duda que el autor no haya hecho sino «atreverse a expresarlo» sin poner «algo de su parte». De hecho, la carta entera —como todo el libro— no es una transcripción «naturalista», sino una «interpretación» del mundo.

La escena de los hermanos que descansan abrazados no importa por sí misma, sino porque el joven artista, a partir de sus circunstancias y opiniones personales, ha sabido extraer una lección de poética personal a partir de una analogía entre el arte y la niñez, a través del concepto de «naturaleza»: dejándose conducir por su naturaleza, Werther ha conseguido una obra de arte bella. Si los niños actúan siempre conforme a su naturaleza, entonces el artista sólo tiene que comportarse como un niño para crear lo bello. Este sistema de analogías interpretativas le da unidad a toda la novela, pues cada carta de la mista está construida siguiendo un mismo esquema: descripción de la escena / analogía / interpretación de la escena.

Más que reproducir la realidad, como lo pregona explítcitamente, Werther se propone interpretarla implícitamente, extrayendo de la vida concreta una verdad abstracta como si las cosas no fueran sino signos cargados de un sentido que el poeta necesita descifrar, ateniéndose «únicamente a su naturaleza» —es decir, a su natural instinto por interpretar los signos a través de analogías que los relaciona con otros signos. Puede suponerse, claro, que esta divergencia se deriva de la distancia entre el personaje y su autor: mientras la poética explícita es concebida por Werther, la poética implícita es practicada por Goethe. Lo cual implica que la poética verdadera de la obra se encuentra en otra parte: en algún lugar entre ambos extremos.

NOTAS:

1. DUCROT, Oswald, y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, 20ª edición, México 1998, p. 98.
2. TODOROV, Tzvetan, Poética, Editorial Losada, 2ª edición, Buenos Aires 1975, p. 19. 3. Íbid.
4. GOETHE, Johann Wolfgang Von, Las desventuras del joven Werther, Ediciones Cátedra, Madrid 1999, p.64.
5. Íbid.
6. Íbid, p. 66.

Diez hipótesis sobre una novela de Ricardo Piglia

Gonzalo Lizardo

1. Blanco nocturno de Ricardo Piglia es el producto más acabado de una tradición establecida por una novela inacabada: Museo de la Novela de la Eterna. En muchos de sus textos Piglia ha reflexionado sobre la barroca influencia que Macedonio Fernández ha ejercido en las letras argentinas y en su propia obra. Más allá de la contradicción entre el hombre real —un fiscal de que exculpaba a sus acusados con argumentos extravagantes—[1] y el autor literario —un obsesivo que invirtió su vida entera escribiendo una novela infinitamente interrumpida— Ricardo Piglia reivindica la perpetua preocupación de don Macedonio por la relación entre pensamiento y literatura,[2] así como la importancia que le concedió al lector —o mejor, a la lectora— de la obra. A partir de las premisas macedonianas, Piglia revalora los problemas de la interpretación frente a los problemas de la composición novelística. Tanto la lectura y la escritura tienen un mismo propósito: entablar relaciones entre las cosas, los hechos y las palabras. Si «la comprensión de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones», como afirma en su novela, entonces «nada vale por sí mismo, todo vale en relación con otra ecuación que no conocemos».[3] Entre la mano que escribe y el ojo que lee, entre el autor que teje los hilos sueltos del mundo y el lector que amarra los cabos de la novela con los eventos de su existencia, se genera un conocimiento específicamente literario, una especie de epifanía que permite conciliar las eternas contradicciones del hombre, atrapado entre la libertad y la necesidad, la memoria y el olvido, el tiempo y la eternidad, el amor y el desamor.

2. Blanco nocturno es una novela sobre la (mala) lectura de la Novela. Como género específico de la modernidad —presiente Piglia— la Novela comienza justo cuando la educación literaria reemplazó a la enseñanza religiosa «en la construcción de una ética personal».[4] Si la edad moderna inició cuando la figura del Creyente fue desplazada por la figura del Lector, «la historia de la Novela es también la historia de la iluminación»,[5] tal como escribe Piglia a propósito de Anna Karenina. Se trata, claro, de una historia marcada por el destino trágico de ciertos lectores como el Quijote, Emma Bovary o los lectores del Werther: lectores que recibieron un mensaje pero lo interpretaron mal, iletrados que no atinaron a «descifrar los signos oscuros de la realidad»,[6] y fallecieron como víctimas de su propia hybris. Por tanto, si quiere cambiar la vida de sus lectores sin contagiarlos de bovarismo, la Novela debe urdir una «teoría de la lectura». Por eso Piglia admira a Kafka y a Borges. Al narrador checo porque descubrió «un nuevo modo de leer: la literatura le da forma a la experiencia vivida, la constituye como tal y la anticipa»,[7] y al narrador argentino porque inventó un héroe que no era un aventurero sino un lector: el lector «más creativo, más arbitrario, más imaginativo que haya existido desde don Quijote».[8]

3. Si toda «verdadera tradición» es clandestina, las afinidades electivas de Piglia lo inscriben dentro de una tradición «secreta» que se caracteriza por la importancia que le conceden al Lector y a la lectura. Para Cervantes y Flaubert, Joyce y Kafka, Borges o Macedonio, sólo la lectura cabal de los signos puede conducirnos hacia la intuición epifánica del Ser: la coincidentia oppositorum que concilie las contradicciones del mundo y las paradojas del hombre mediante una analogía o una síntesis de los contrarios. Un velado dualismo, quizá de origen gnóstico, se agazapa tras los autores que suscriben esta intuición: desde Gustave Flaubert, dividido entre su instinto romántico y su vocación naturalista, hasta James Joyce, cuya obra quiso conjugar el realismo de Ibsen con el simbolismo de Mallarmé. En esta tradición podrían ser incluidos Macedonio Fernández —atrapado entre el deseo de pensar la escritura y el de escribir el pensamiento—, Witold Gombrowicz —escindido entre su escritura polaca y su exilio americano—, Jorge Luis Borges —que invocaba a Homero y al Martín Fierro en una sola escritura—, y a Roberto Alt —quien buscaba conciliar los usos populares de la cultura con una visión excéntrica propia de las vanguardias. Como autor, el dualismo de Ricardo Piglia (y el de su doble, Emilio Renzi) está cifrado por una doble vocación: amalgamar la reflexión teórica con la praxis novelística, la vanguardia con el realismo, el rigor intelectual con el juego imaginativo.

4. El pensamiento dualista de Ricardo Piglia —influido por los formalistas rusos y los historiadores de la lectura— se manifiesta cabalmente en su conocida «Tesis sobre el cuento», según la cual cada cuento es o debiera ser una síntesis entre dos historias. «Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad», indica Piglia, porque «los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas».[9] La lectura de Edgar Allan Poe y de Raymond Chandler, le sugirió que la novela policíaca le permitiría enlazar dos historias en un texto o —lo que es equivalente— leer un mismo evento desde dos órdenes distintos: por un lado, la novela como representación de lo real, como relato de las muertes concretas, como crónica de los crímenes contingentes; por el otro, la novela como artificio de palabras para «hacer visible lo invisible» y evidenciar las esencias inmanentes que se ocultan tras las apariencias contingentes. A la manera de Hermes, el detective privado funciona como «psicopompos»: como mensajero, como mediador ideal entre ambos sistemas, entre el lector y la obra, entre el misterio y la solución, entre el crimen y su causa primera. Desde Auguste Dupin hasta Philip Marlowe, el antihéroe del género policíaco se manifiesta como el arquetipo de cierto lector moderno. El detective como hermeneuta salvaje «destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad»[10] interpretando lo sucedido a partir de sus signos dispersos: Bouvard y Pécuchet como antecesores de Arturo Belano y Ulises Lima.

5. Un personaje central de Blanco nocturno —el comisario Croce— conjuga las figuras de Dupin y de Marlowe. Como ambos, Croce es un marginal, un aislado y sobre todo un célibe, pues el celibato es una alegoría extrema de su autonomía. Esta característica no es gratuita sino fundamental. Como lo enseñan los tangos y la obra de Macedonio Fernández, «el hombre que perdió a la mujer mira el mundo con mirada filosófica y extrema lucidez. La pérdida de la mujer es la condición para que el héroe del tango [y de la novela policíaca] adquiera esa visión que lo distancia del mundo y le permite filosofar sobre la memoria, el pasado, la pureza olvidada, el sentido de la vida».[11] Aun cuando su celibato lo coloca por encima de su «alumno» Emilio Renzi —quien nunca ha podido separarse por completo de su mujer Julia—, el comisario Croce debe alejarse aún más del razonamiento institucional, «científico» o «deductivo», apostando por un conocimiento fundado en la «intuición» que le ocasiona la desconfianza de sus colegas y que podría ser analogado con el método abductivo de Charles Sanders Peirce: «Las evidencias eran certezas a priori, ningún descubrimiento empírico podía invalidarlas. Croce llamaba a este método de deducción tocar de oído».[12] Las manías de Croce son similares a «la vida nocturna y un poco perversa de Dupin, la cocaína de Sherlock Holmes, el alcohol y la soledad de Marlowe»:[13] manifestaciones psicotrópicas de su marginalidad y de su soberanía hermenéutica.

6. Blanco nocturno puede leerse como la praxis de una teoría, específica de Piglia, que busca unir la vanguardia con el realismo para mostrarnos el «choque entre los dos mundos antagónicos»,[14] representados por la urbe y la provincia, mientras reflexiona sobre nuestra trágica impotencia para conocer el mundo. Como ampliación de su «Tesis sobre el cuento», Piglia condensa en un solo texto dos historias opuestas. La primera —conducida por el comisario Croce— gira en torno al asesinato de Tony Durán. La segunda —dirigida por el periodista Emilio Renzi— se desarrolla en torno al proyecto de Luca Belladona por construir el Nautilus: un Aleph artificial que llevaría «el mundo hacia nosotros en lugar de tener que viajar nosotros hasta el mundo».[15] Junto a una intriga policíaca que involucra la historia argentina, se nos narra una ficción simbólica sobre la naturaleza de nuestros sueños. Así como la novela inconclusa de Macedonio Fernández fue construida en torno a la dualidad entre el Presidente y Eterna, Blanco nocturno agrupa a sus personajes en alegóricas parejas: además de dos investigadores —Croce y Renzi—, tenemos a dos sospechosos —Yoshio el mayordomo y Anselmo el jockey—; además de dos gemelas —Ada y Sofía—, tenemos a dos hermanos —el mujeriego Lucio y el célibe Luca—, además de dos patriarcas —el abuelo Bruno y el padre Cayetano— tenemos a dos madres —Matilda Ibarguren, la lectora, y Regina O'Connor, la adúltera.

7. Un indicio para conciliar las dos historias antagónicas de Blanco nocturno, podríamos encontrarlo en un libro que el azar —o el destino— puso en las manos de Luca —y del lector. Convencido de que su mensaje le «estaba personalmente dirigido»,[16] Luca encontró en El hombre y sus símbolos, de Carl Jung, un método para entender el propósito de su vida onírica y, por lo tanto, de su vida entera. Se propuso a partir de entonces analizar cada uno de sus sueños hasta descubrir la recurrencia de sus contenidos simbólicos. El método produjo profundos cambios en su vida. Si Luca pudo comprender y perdonar la traición de su hermano, si Luca pudo concebir, diseñar y construir el Nautilus, lo hizo gracias a esa jungeana interpretación onírica. Pero el método falló a la hora de reconciliarse con su padre o de enfrentar la trampa legal que le tendió el fiscal Cueto —villano indiscutible de la novela. Como don Quijote y Emma Bovary, la tragedia de Luca fue originada por su incompetencia como lector: por su incapacidad para descifrar adecuadamente los signos. Si Luca hubiera leído desde otra perspectiva la «teoría de los arquetipos» que Carl Jung expuso en ese mismo libro, hubiera comprendido que su inconsciente estaba dominado por esas figuras simbólicas mediante las cuales el inconsciente colectivo se hace escuchar en sueños por nuestro inconsciente individual. En otras palabras, hubiera entendido que su interior era el campo donde luchaban su rencor hacia el Animus y su nostalgia por el Anima.

8. Piglia ha advertido un tema recurrente en la narrativa argentina. Adán Buenosayres, Rayuela, Los siete locos y Museo de la Novela de la Eterna son novelas animadas por la pérdida de la mujer o —en palabras de Jung— por la búsqueda arquetípica del Anima: como lo comprobó Fausto —en la versión de Goethe— de poco sirve nuestro afán por conocer o dominar el mundo sin la intercesión del Eterno Femenino. Se llame la Maga o la Eterna, Beatriz Viterbo o Regina O'Connor, la ausencia de la mujer se convierte en «la condición de la experiencia metafísica». Por ello Borges inventó el Aleph y Morel concibió su Invención: ese par de objetos mágicos que concentraban el universo y que sustituían alegóricamente «a la mujer que se ha perdido».[17] Esa misma carencia, en el fondo, motivó el utópico proyecto de Luca Belladona. Así como el narrador de Borges se asomó al Aleph para leer, en el último rincón del universo, las cartas amorosas de Beatriz Viterbo, así el héroe de Piglia construyó el Nautilus con el objetivo de observar los pasos a su madre irlandesa, la pelirroja que dejó a su esposo Cayetano cuando su hijo Lucio tenía tres años y Luca estaba en su vientre, una mujer inconstante que «luego, cuando yo también tuve tres años, me abandonó a mí (como había abandonado a mi hermano)».[18] Desde esa perspectiva, puede interpretarse la fábrica como un símbolo materno cuya posesión ocasionó el enfrentamiento de Luca con don Cayetano, ese Animus autoritario que no supo retener a su madre ni conservar la fábrica. Dando la espalda a su padre y al mundo, Luca se encerró en el casco amniótico de la fábrica abandonada para construir su propio Museo: una «novela» escrita para ser leída por una mujer, Regina O'Connor, la madre adúltera, su Ánima ausente. No en vano, cuando fracasó su proyecto, Luca «se sintió vacío, como si hubiera quedado sin alma».[19] Había obtenido el dinero que necesitaba para concluir el Nautilus, a un precio que fue incapaz de pagar y que lo llevó a la muerte.

9. Aunque Luca fracasara, en gran medida, por su deficiente interpretación de la realidad, debe reconocerse la habilidad de su turbio adversario —su Sombra arquetípica— para manipular los signos, los indicios, las pistas del caso hasta acorralar a su víctima como acorrala un cazador a su blanco nocturno. Como su rival, es factible que también el fiscal Cueto, alias el Buitre, actuara motivado consciente o inconscientemente por la pérdida de una mujer: por esa rica pelirroja, hermosa, liberal e inteligente, que de pronto lo abandonó para viajar a Estados Unidos, junto con su hermana gemela, y para liarse con Tony Durán: el valijero norteamericano cuya muerte originó la intriga. El amor mueve las dos historias de la novela, según parece, aunque se trata de amores muy distintos: mientras uno se manifiesta como ensueño y voluntad de saber, el otro se configura por la pasión y por la voluntad de poder. Sin mancharse de manos la sangre, Cueto ha movido sus piezas con habilidad de matemático o poeta para deshacerse de Tony Durán, encarcelar a Yoshio, inducir el retiro de Croce, arruinar a Luca y hacer que Ada Belladona vuelva a sus brazos. Blanco nocturno es una novela sobre la tragedia del mal lector y el triunfo de su Sombra.

10. Si nos guiamos por la fortuna final de sus personajes, la habilidad para leer los signos no depende de nuestras cualidades éticas, sino de nuestra capacidad intelectual. La novela plantea, por tanto, una contradicción radical entre la sabiduría y la justicia, una paradoja que sólo podría ser resuelta por uno de sus sobrevivientes, el periodista Emilio Renzi. La primera en entenderlo, faltaba más, es una mujer: una bibliotecaria llamada Rosa Echeverry, que fue amante de Croce y que entabla con Renzi una afecto cómplice y maternal. «Usted, querido, seguro va a escribir un libro con este pueblo», le dice. «Una novela, una crónica, algo que pueda vender con facilidad para comprarle ropa a sus hijos o pagarse unas vacaciones con su mujer, y cuando lo haga se acordará de mí…»[20] ¿Una novela negra sobre los motivos criminales del fiscal Cueto, por ejemplo? ¿O una biografía libertina de Ada y de Sofía? ¿O una ficción intertextual sobre lo que le ocurriría a la hija de Emma Bovary si emigrara a la pampa y fuera secuestrada por un gaucho? ¿O una fantasía científica sobre una fábrica encantada, habitada por los inventos mecánicos de Luca Belladona? Considerando esas posibilidades, latentes en la escritura de Piglia, Blanco nocturno puede leerse como una metanovela que contiene, dentro de sí, no sólo las novelas que la precedieron, sino los gérmenes de su propia tradición.

NOTAS

1. PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, Anagrama, Barcelona 2000, p. 15.
2. Íbid, p. 83.
3. PIGLIA, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, Barcelona 2010, p. 265.
4. PIGLIA, Ricardo, El último lector, Anagrama, Barcelona 2005, p. 105.
5. Íbid, p. 146.
6. Íbid, p. 86.
7. Íbid, p. 53.
8. Íbid, p. 26.
9. Formas breves, op. cit., p. 106.
10. Íbid, p. 66.
11. Íbid, pp. 25-26.
12. Blanco nocturno, p. 266.
13. Formas breves, p. 68.
14. Blanco nocturno, op cit., p. 89.
15. Íbid, p. 257.
16. Íbid , p. 238.
17. Formas breves, op. cit., p. 25.
18. Blanco nocturno, op. cit., p. 240.
19. Íbid, p. 195.
20. Íbid, p. 189.

Javier Cercas: los recursos "fantásticos" del "realismo"

Gonzalo Lizardo

Desde hace un siglo casi, Roman Jakobson señaló las dificultades para definir el «realismo artístico» y puso en alerta a los críticos e historiadores del arte sobre las «consecuencias fatales» que el empleo de esa vaga palabra podría acarrearles. Aunque puede definirse como «una corriente artística que se propone reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud»,[1] Jakobson pone en evidencia que esta definición de «realismo» reúne dos acepciones disímiles: por un lado, la voluntad de un autor —cuya obra desea ser fiel a la realidad— y, por el otro, la colaboración de un lector —que percibe esa obra como «verosímil» o no. Y la confusión aumenta si se recuerda que el «realismo» designa —además— a una escuela del siglo XIX, a la non-fiction norteamericana, a la síntesis de sueño y vigilia que procuraba el surrealismo, o a la magia maravillosa del Boom latinoamericano, etcétera.

Pero si toda la literatura es «realista» en alguna de sus escurridizas acepciones, entonces dicha palabra pierde todo su poder y utilidad. Especialmente si se considera que —desde otra perspectiva— ninguna obra de arte puede ser realmente «realista». Eso opina Bustos Domecq —el irreal crítico inventado por Borges y Bioy Casares— cuando considera que al modificar los nombres de los personajes, o «adivinar lo que piensan los otros», o pretender que un Yo puede hablar de sí mismo sin modificarse, se renuncia de antemano al realismo.[2] Esta posición, expresada por dos abiertos enemigos del término —o tres, si contamos a su ficticio personaje— es la que adoptó irónicamente el español Javier Cercas cuando concibió su obra Soldados de Salamina, manifestando que «el libro que iba a escribir no sería una novela, sino sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales» [3].

En un mundo que ha convertido a «lo real» en el espectáculo más solicitado y en la mercancía más valiosa, parece tentador dedicarse a escribir sobre «lo real» —pues como aconseja el cliché, «la realidad siempre supera a la ficción». En ese sentido el propósito de Javier Cercas tiene poco de original, excepto porque, para alcanzarlo, ha decidido renunciar a la Novela. Desmintiendo a Flaubert, a Capote y a Kundera, entre muchos otros, el autor de Soldados de Salamina considera que la Novela es incompatible con la búsqueda de la Verdad y que, colocado ante la disyuntiva de ser novelista o ser sincero, se adhiere a la segunda opción. Decide, en consecuencia, centrar su escritura en un hecho histórico —el fallido fusilamiento del escritor falangista Rafael Sánchez Maza— que debe ser esclarecido mediante la exposición objetiva de los hechos y el testimonio real de personas verdaderos, sin máscaras ni artificios.

A sabiendas de que «no es lo mismo un periodista que un escritor»,[4] Javier Cercas suspende su vocación literaria y opera de acuerdo con su profesión periodística, buscando documentos, leyendo libros, haciendo llamadas, interrogando a los involucrados. De ese modo, más que narrar un episodio histórico, el autor Javier Cercas relata las vicisitudes del personaje Javier Cercas por satisfacer la «voluntad de verdad» del periodista Javier Cercas. A contracorriente del naturalismo decimonónico, que procuraba ser objetivo a través un estilo impersonal y omnisciente, nuestro autor sospecha que la objetividad se alcanza desde la trinchera del yo. Por esta razón, el lector es informado sobre la vida de Javier Cercas, su divorcio, sus circunstancias laborales, su crisis escritural, su noviazgo con Conchi, una pitonisa televisiva que suele andar sin bragas y que termina por tomar la iniciativa en la investigación.

Aunque la hermenéutica actual reconoce que el sujeto sólo comprende a su objeto desde una precomprensión subjetiva, en Soldados de Salamina el nombre del autor es utilizado a la manera de Borges, Poe, Auster o Kipling: como un recurso literario característico de la literatura «fantástica» —aquella que considera que el relato no tiene por qué representar la verdad de las cosas, sino inducir el asombro en sus lectores. Para otorgarle «autoridad» al relato, nada mejor que un autor, con su nombre y apellido reales, dispuesto a exhibir su persona ante un lector que, sin duda, tomará la franqueza de sus confesiones como una garantía de honestidad. En vez de crear a un Philip Marlowe que averigüe el paradero de su personaje, Javier Cercas se muestra a sí mismo como un periodista con baja autoestima, pero también como un lector hábil y perspicaz de los signos, los indicios y los testimonios que el azar le ofrece:

Siguiendo la sugerencia de Aguirre, leí asimismo a Trapiello, y en uno de sus libros descubrí que él también contaba la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas, y casi exactamente en los mismos términos en que yo se la había oído contar a Ferlosio […] Pensé que Trapiello se lo habría oído contar al propio Ferlosio […] e imaginé que, de tanto contar la historia Sánchez Mazas en su casa, ésta había adquirido para la familia un carácter casi formulario, como esos chistes perfectos de los que no se puede omitir una sola palabra sin aniquilar su gracia.[5]

En este párrafo el autor demuestra que sabe leer distintos significados detrás de los signos repetidos, al tiempo que se justifica su propia técnica: la repetición, la proliferación y la autorreferencia forman parte de los recursos que Javier Cercas toma prestados de la novela «fantástica» para estructurar su relato «real»: escribiendo que la escribe, el autor repite la anécdota, la amplifica y la vuelve a repetir —a la usanza de Salvador Elizondo, Jan Potocki o Italo Calvino—, hasta que adquiere el «carácter casi formulario» de un chiste perfecto. Desde el inicio estamos enterados de lo fundamental: en los últimos meses de la guerra civil, Rafael Sánchez Mazas es conducido al paredón para ser fusilado junto con otros prisioneros. Mientras sus compañeros caen abatidos, Sánchez Mazas aprovecha la confusión y huye hacia el bosque. «Desde allí oía las voces de los milicianos, acosándole. Uno de ellos lo descubrió por fin. Le miró a los ojos. Luego gritó a sus compañeros: “¡Por aquí no hay nadie”. Dio media vuelta y se fue».[6]

Luego de leer dos tercios de la novela, al lector le queda claro que el «relato real» no debería gravitar en torno a la figura de Sánchez Mazas, sino en torno a ese gesto, instintivo y heroico, del soldado republicano que le salvó la vida. Por más que Javier Cercas haya revaluado en su justa medida la obra literaria de su protagonista, y que haya reconocido la generosidad que mostró hacia las personas que lo ayudaron a sobrevivir en el bosque, Cercas debe reconocer que Sánchez Mazas, aunque haya sido «un hombre decente», no tiene estatura de héroe y por tanto su «relato real» estará incompleto mientras no encuentre a ese soldado para que le explique por qué motivo, ciego e irracional, decidió perdonar a un fascista, su enemigo.

Javier Cercas no resolverá esta duda gracias a una ardua y perspicaz investigación, sino a la fortuita ayuda de un mentiroso que nada tuvo que ver con los hechos: el «exagerado» novelista chileno Roberto Bolaño, quien le cuenta la historia de Miralles, ese veterano de la guerra civil española y de la segunda guerra mundial que parecía fabricado a la medida para atar los cabos de la historia. Olvidando su desconfianza hacia las soluciones novelescas, Javier Cercas decide que Miralles es el héroe que su «relato» necesita para ser «real», aunque su interlocutor se preocupe por incitarlo a mentir —a la manera tal vez del Barón Munchausen, cuyas mentiras se volvían verdaderas porque él así las contaba:

—Da lo mismo —replicó Bolaño—. Todos los buenos relatos son relatos reales, por lo menos para quien los lee, que es lo único que cuenta. De todos modos, lo que no entiendo es cómo puedes estar tan seguro de que Miralles es el miliciano que salvó a Sánchez Mazas.
—¿Quién te ha dicho que lo esté? Ni siquiera estoy seguro de que estuviera en el Collell. Lo único que digo es que Miralles pudo estar ahí y que, por tanto, pudo ser el miliciano.
—Pudo serlo —murmuró Bolaño, escéptico—. Pero lo más probable es que no lo sea. En todo caso…
—En todo caso se trata de encontrarlo y de salir de dudas —le corté, adivinando el final de su frase «…si no es él, te inventas que es él».[7]

El recurso no podía ser más malicioso y transparente. Siguiendo el ejemplo de Henry James en Una vuelta de tuerca —donde ignoramos si son verdaderos los fantasmas que ve la nodriza o los ha inventado su inconsciente—, Javier Cercas se mueve en los umbrales del ser y del parecer, de la realidad o de la ficción, del naturalismo y la alegoría fantástica. De aquí en adelante, el lector ignora si realmente él y su novia llamaron por teléfono a todos los asilos de ancianos cercanos a Dijon hasta encontrar a Miralles, o si literalmente decidió inventárselo, siguiendo el consejo de mentir con estilo que le dio Bolaño. De hecho, si aplicamos el célebre principio de Ockham, es mucho más económico suponer que el autor miente: que nunca encontró a Miralles, pues éste jamás existió sino como alegoría, como ese héroe desconocido que, al frente de un pelotón de soldados, cruza el Sahara para salvar el mundo.

Desde cierta perspectiva, esa ambigüedad constituye más una virtud que un defecto: como sostuvo Kundera, la Novela es el reino del «o bien esto o bien lo otro», una sabiduría de lo incierto que se propone plantear ante el lector las paradojas terminales que caracterizan al mundo.[8] Para resolver las paradoja centrales de Soldados de Salamina —¿puede un hijo de puta ser un buen escritor?, ¿por qué un héroe se decide a salvarle la vida a su enemigo?—, Javier Cercas tuvo que renunciar a su propósito inicial de escribir un «relato real» y conformarse con hacer una novela. O, en otras palabras, tuvo que olvidar las ambiciones de su profesión periodística antes de recuperar, modestamente, su vocación literaria.

Notas:

1. Jakobson, Roman, «Sobre el realismo artístico», en Tzvetan, Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI, 9ª edición, México 1999, pp. 71.
2. Borges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo, Crónicas de Bustos Domecq, Losada, México 1997, p. 23
3. Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Tusquets editores, México 2001, p. 52.
4. Íbid, p. 151.
5. Íbid, pp. 38-39
6. Íbid, p. 26.
7. Íbid, p. 166.
8. Kundera, Milan, El arte de la novela, Editorial Vuelta, México 1988, p. 14.