Margo Glantz y el concepto de “autoficción”, I

 
Flor Nazareth Rodríguez Ávila

La escritura es ese lugar neutro, compuesto, 

oblicuo, el blanco y negro en donde acaba 

por perderse toda identidad, comenzando 

por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Roland Barthes 

Al pensar en la relación que existe entre el autor y el personaje pueden aparecer en nuestra cabeza un sinfín de asociaciones, nombres de autores y obras, asociaciones que se derivan de una larga historia entre estas dos figuras y los límites que las separan. El autor como figura creadora y el personaje como inspirado, el recipiente en el que se vierte la palabra. Y la palabra es precisamente el punto de unión de ambos. 

La creación literaria puede entenderse como el proceso en el que el autor dota de identidad al personaje a través de la palabra, le da un nombre y con ello lo sitúa en un mundo en el que debe vérselas por sí mismo. El autor crea y el personaje se desenvuelve en esa creación, pero ¿qué ocurre cuando el autor no desea crear un personaje, sino una versión ficticia de sí mismo?, a diferencia de la autobiografía —en la que el autor cuenta su vida— en una novela existe otra clase de intención: la de ficcionalizar la vida. 

La autoficción es un concepto que recién comienza a aparecer en el mundo literario, en pocas palabras puede entenderse como la identificación del personaje con el autor. El concepto de autoficción se deriva, según Manuel Alberca [1], del trabajo realizado por Philippe Lejeune en su libro El pacto autobiográfico. El término fue utilizado por primera vez por el profesor y novelista Serge Doubrovsky en 1977 [2]. 

Alberca hace un análisis sobre el origen del término y lo sitúa entre una frontera que distingue y evalúa las proporciones que comparten la novela y la autobiografía: «al situarse en el límite entre la autobiografía y la novela, la autoficción pone en entredicho, al menos en teoría, la separación de los géneros al tiempo que muestra paradójicamente la tensión oposición entre ellos» [3]. 

Alberca se enfoca sobre todo en el punto de interjección de la autobiografía y la novela. Para explicar esa ambigüedad Alberca aborda el tema con palabras de Lejeune y propone tres pactos: autobiográfico, autoficcional (o “ambiguo”) y novelesco. 

La función de los pactos es la de aclarar a la vez que delimitar el campo de acción de la autoficción, Alberca trabaja con los límites y sus excepciones para determinar mejor los puntos que se prestan a mayor confusión. Puede observarse en el cuadro que entre los pactos existe una línea de continuidad a la vez que de límite lo que dificulta la propia clasificación del término. Las fronteras se vuelven oscilatorias. Entre un pacto y otro sólo se distingue una línea; el pacto ambiguo es el más difícil de clasificar dada la complejidad para identificar la figura del autor dentro de la obra. En el pacto autobiográfico, así como en el novelesco la figura del autor queda bien definida: en el primero se hace una narración en primera persona en la que el autor hace un contrato de veracidad y en el segundo media entre el autor y el narrador el pacto de ficción. Por su parte, el pacto ambiguo se basa en el toque entre esos dos pactos; es decir, el pacto autobiográfico se compromete a decir la verdad, a ser veraz, mientras que el ficcional a la verosimilitud, a hacer creíble una realidad. El primero promete que todo es cierto y que lo contado sucedió tal cual aparece en el texto, mientras que el segundo se compromete a hacer creer lo que podría ser real. 

En el pacto ambiguo existen dos clasificaciones que se inclinan a un lado u otro de la balanza. El primero se refiere a la novela autobiográfica que es aquella en la que el narrador es diferente al personaje y autor, pero a la vez sirve de fuga para ciertas experiencias reprimidas del autor. En la novela autobiográfica el autor deja ver su biografía en la de un personaje, pero de forma velada; es decir sólo cuando se tiene conocimiento de la biografía del autor, de su contexto y vida personal puede inferirse que se trata de una novela autobiográfica [5]. 

Los ejemplos utilizados por Alberca en su libro coinciden en el uso de un personaje ficticio cuyo nombre es diferente al del autor y quien realiza acciones que pueden identificarse con las vividas por el autor. Es decir, el autor vierte en la ficción lo que no se atrevería a contar en una autobiografía, o bien desarrolla en la vida de un personaje una bifurcación de su propia existencia a través de la ficción. En el segundo de los casos, la autobiografía ficticia la clave reside en la simulación extrema de veracidad, es decir en la novela se plantea una forma de lectura veraz, que le indica también al lector que lo que lee puede o no ser verdad. Esta estrategia de escritura, propuesta por el autor tiene un objetivo específico: la simulación, ya mencionada [6]. 

Entonces, entre estos dos pactos, el de las memorias ficticias y el de la novela autobiográfica se extienden una serie de lineamientos que deben aclararse antes de comenzar a abordar en concreto la autoficción. Como el grupo que los engloba estos pactos son ambiguos, difíciles de identificar y, por tanto, no existe una fórmula que pueda aplicarse a todos los textos de la misma forma. De hecho la característica que tienen en común los textos que conforman este pacto es la particularidad que los distingue, y a la vez las similitudes que guardan sus peculiaridades: 

Si se compara la denominación «novela autobiográfica» con la de «autobiografía ficticia», llama la atención que, aunque ambas utilizan los mismos conceptos y términos, la primera procede a invertirlos y lo que en una es sustantivo, resulta adjetivo en la otra, y viceversa. Es decir, en el marbete de memorias o autobiografías ficticias lo sustancial es lo autobiográfico, («memorias» y «autobiografía») y lo accidental, lo ficticio, aunque lo sustancial se revele sólo una forma o un molde para canalizar una historia inventada. Por el contrario, en la denominación de novela autobiográfica, lo sustancial parece lo ficticio («novela») y lo autobiográfico, un simple complemento accidental [7]. 

La inversión de lo autobiográfico y lo ficcional entre las memorias ficticias y la novela autobiográfica marca la pauta para entender estos dos pactos y a la vez a la autoficción. El dominio de lo autobiográfico sobre lo ficcional, o viceversa, inclina la balanza hacia uno u otro lado. Este desbalance intencional del autor tiene como fin crear una impresión específica. Alberca advierte la presencia de esa intención en dos ejemplos interesantes desde el enfoque que se quiere plasmar aquí. Para el caso de las memorias ficticias habla del Lazarillo de Tormes y su estructura, que identifica al autor (anónimo) con el personaje principal y narrador; esta estrategia, según el propio Alberca, obedece a una calculada técnica de escritura en la que el autor buscó crear conmoción entre los lectores a través de una pícara historia que pudo tomarse como verdadera. 

La estrategia novedosa en su época causó gran revuelo entre la sociedad y produjo el efecto deseado. En cambio, la novela autobiográfica más discreta no busca difundir la vida del autor, sino más bien matizarla en la ficción. El punto clave para poder identificar una novela autobiográfica radica en el conocimiento de la vida del autor, conocimiento sin el cual el lector no puede hacer ninguna identificación. 

El ejemplo dado por Alberca en su libro es el de los escritores decimonónicos, entre ellos Pardo Bazán y Pérez Galdós. Alberca identifica en los personajes de los autores rasgos de la vida de los autores y establece una comparación a través de la ficción y la biografía. Lo importante en la identificación de la biografía en la obra ficticia es encontrar el punto exacto en que ambas se cruzan; de ahí la trascendencia de los paratextos. Estos indicios que nos guían a identificar la figura del autor (quien firma en la portada) con el personaje principal de la obra son fundamentales, puesto que suponen la base y las pruebas para corroborar una conexión entre el autor y el personaje. 

Cobran relevancia los datos personales del autor que puedan identificarse con los del personaje, como los sueños frustrados, las ambiciones de la infancia o la adolescencia, o bien las formas paralelas de vida posibles gracias a la ficción. En este sentido Alberca es bastante claro: para que se dé la autoficción debe existir una obvia correspondencia entre el nombre del autor y el personaje principal de la historia. No obstante, también aclara que gracias a los paratextos puede hacerse esta correlación. Los paratextos son aquellos indicios comprobables que pueden ratificar la identidad entre autor y personaje; como son la coincidencia de recuerdos o rasgos físicos. 

 En la segunda parte de este trabajo se demostrarán las características autoficcionales de una obra que no hace una identificación nominal entre el autor y su personaje —en este caso, entre la escritora Margo Glantz y su personaje Nora García. 

Notas 

[1] Conviene hacer una aclaración, existen dos puntos de vista distintos sobre la autoficción: el primero que la toma como una evolución de la autobiografía y que se rescata por Manuel Alberca en su libro; segundo, el de Vicent Colonna, discípulo de Genette que toma a la autoficción como una evolución de la novela. Este segundo punto no está dentro de mi trabajo. 
[2] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, Biblioteca Nueva, España, 2007, p. 54.
[3] Ibidem, p. 55 
[4] Cuadro sacado del libro El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, a partir de los cuadros que aparecen en las páginas 65 y 92 del mismo. 
[5] Ibidem, p. 99.
[6] Ibidem, p. 94. 
[7] Ibidem, p. 10.

Teoría de la ficción

Carmen Fernández Galán

Del texto al contexto: del Estructuralismo
al Postestructuralismo

La función de la crítica literaria no se limita a emitir juicios sobre las obras para integrarlas en el canon de “universalidad”, la crítica debe apuntar a problematizar tanto las categorías de la historia literaria como los conceptos de la teoría del lenguaje. En este sentido los textos, como señala Roland Barthes son un campo metodológico, hipótesis sobre la infinitud del lenguaje.

Se podría afirmar que en el ámbito de la crítica hubo un cambio de paradigma impulsado por el ideal de objetividad que la lingüística había alcanzado a inicios del siglo XX, así en contraste con la crítica romántica, historicista o de autor de siglo XIX, hubo un intento de sistematizar los estudios sobre la literatura primero por los formalistas rusos y luego por el new criticism norteamericano. Sin embargo el ideal de objetividad condujo a un estudio inmanentista de la literatura que relegó algunos de sus aspectos esenciales como el de la ficcionalidad. A pesar de que el estructuralismo fuerte o semiótica greimasiana intenta constituirse en una teoría de la significación que abarcaría el fenómeno del significado y que permitía dar el salto de la semántica lingüística a la semántica discursiva para explicar el mecanismo de los textos como un proceso generativo, se siguió relegando el factor contextual, ya que se consideró a los textos como mecanismos cerrados; una consecuencia de esta propuesta semiótica que podría aplicarse a todo tipo de textos, es que la especificidad de los mismos era puesta en duda, es decir, ya no se podía distinguir entre un texto literario y uno no literario.

La teoría de la ficción estuvo marginada tanto por parte de los teóricos de la literatura como por la filosofía analítica. Los primeros porque al poner énfasis en las estructuras o artificios del texto marginaron todo aspecto extratextual y con ello la dimensión referencial del texto y cualquier tema sobre la representación, y los filósofos analíticos porque en su búsqueda del rigor del lenguaje excluyeron los enunciados de ficción a los que consideraron pseudoaseveraciones porque carecen de referente y no pueden calificarse como verdaderos o falsos.

El posestructuralismo reaccionó en contra del estructuralismo clásico y evidenció la naturaleza fluctuante de la significación, mientras que los enfoques pragmáticos en filosofía retomarían la discusión sobre el estatus y funciones de la ficción. Así, los filósofos del lenguaje ordinario (Wittgenstein, Austin, Grice) demostraron que un misma proposición puede ser verdadera o falsa atendiendo al contexto de enunciación, y que no existen referentes sino usos referenciales por lo que el significado puede variar infinitamente, además frente a la falacia descriptiva afirmaron que casi todas nuestras enunciaciones son elípticas o agramaticales y la mayoría de la información la inferimos por nuestro conocimiento de mundo y por la voluntad de entendernos, lo que Grice llama “principio de cooperación” y que posteriormente sería muy cuestionado por los estudios comparados de la cultura.

Actualmente existen dos grandes enfoques en torno a la ficción, uno externo que considera a la ficción como práctica referencial marginal y que los hechos de la imaginación carecen de valor de verdad, y otro interno que trata de construir modelos de la comprensión que tiene el usuario de la ficción que requiere de un sistema de inferencias que relacione ciertos pasajes con un marco de referencia extratextual. (1)

En la teoría de la ficción considerada desde su aspecto representacional se conjuntan la reflexión lingüística y el análisis literario, sin dejar de lado los vínculos entre la literatura y otros sistemas culturales, que permiten considerar su función y su especificidad en cuanto a forma de comunicación de tradición esencialmente escrita. El ámbito ficcional abarca problemas como el de la demarcación o los límites entre ficción y no-ficción que conducen necesariamente a la discusión del estatus ontológico de los seres de ficción, pero que sin un marco cultural y fático que de cuenta de las convenciones y la función de la ficción, puede llevar a discusiones interminables.

El tipo de existencia o estatus ontológico
de los personajes de ficción

Entre los filósofos analíticos se desató una larga polémica que comenzó con la afirmación de Russell de que los nombres no corresponden a entes reales y a nadie denotan, por lo tanto, cualquier proposición sobre ellos es falsa. Esta polémica a rodeos innecesarios en torno a la ficción: que si las proposiciones de ficción no son ni verdaderas ni falsas, que el escritor se refiere a un nombre y no a un ser existente, que la referencia se halla en el libro, que las obras de ficción se identifican a partir de los usos ilocucionarios del autor, que la existencia se supedita a la fábula no al mundo real, que se deben usar diferentes estándares de verdad como el de la ficción y el de la realidad, etcétera, pero siempre se esquivó o se trató de manera superficial el aspecto representacional.

Al personaje de ficción se le construye esencialmente desde la denominación más que por sus propiedades, porque puede haber personajes de ficción caracterizados hasta por su falta de caracterización, recuérdese Esperando a Godot, u otros personajes que se definen por no tener propiedades; incluso si un ente de ficción cuestiona su existencia, como en Niebla de Unamuno, es existente. Lo fundamental es el nombre propio que por su naturaleza indexical funciona como designador rígido, así no hay diferencia entre nombres propios y nombres de ficción, y si un nombre conduce a un bloqueo referencial estamos ante un ser no existente, pero esta estrategia de bloqueo es un estrategia para crear entes de ficción aunque siempre enmarcados en un mundo posible, ocurre sin embargo que algunos entes de ficción tienen una existencia exterior a las obras que habitan, como el Quijote, lo que problematiza su estatus ontológico, pues habita varios textos o mundos, la discusión se plantea entonces en términos dialógicos o de intertextualidad, de escrituras que remiten a otra escritura.

En la ficción no importa el paso del significado a la referencia, ya que la forma de construcción de personajes y escenarios siempre es incompleta o parcial, el lector debe completar la representación propuesta por la narración y por lo tanto “lo representado por el autor y por el lector no tiene que coincidir” (2) y “[…] los personajes literarios siempre incompletos no perderían su objetividad a pesar de ser accidentalmente subjetivos.” (3)

Respecto a los seres con intensión pero sin extensión, como los unicornios o centauros, su existencia no puede ser explicada fuera del contexto histórico y las tradiciones mitológicas donde cobraban sentido y que perdieron eficacia simbólica. Por otra parte, la mitología está íntimamente relacionada con el origen de la propia literatura. El mito como relato en las tradiciones orales implica memoria y repetición, poesía y canto que deviene escritura: “La literatura nace del mito con la misma naturalidad con que los sueños nacen de la vigilia.” (4) Por lo tanto la literatura resguarda los ecos del mito. La memoria como trama de la temporalidad es atravesada por la experiencia del lenguaje, pues la única forma de contener el tiempo que fluye es la representación.

La demarcación: los límites
entre ficción y no ficción

Para algunos autores no hay diferencia ontológica entre ficción y no ficción; esta cercanía preocupa a los filósofos mientras que a los escritores fascina, Las ruinas circulares de Borges son un ejemplo de esta proximidad que en ocasiones lleva a pensar que también nosotros estamos siendo soñados o creados por alguien. En Borges y yo el autor se construye a sí mismo paradójicamente como ser histórico y de ficción a la vez, ya que la voz narrativa en primera persona asume el papel de Borges-personaje mientras el otro Borges lo escribe como narrador lo que crea un efecto especular, y un espejo frente a otro proyecta el infinito.

Ningún mundo posible es totalmente autónomo del mundo real, aunque existen diferencias de grado en cuanto al uso de referencias extratextuales (contenido histórico, autobiográfico, novela histórica), marcadas por convenciones. El realismo como movimiento literario con grandes pretensiones miméticas ha sido el punto de partida de varios autores. Roland Barthes realizó en S/Z un estudio de un texto clásico del realismo francés para negarle posteriormente su posición dentro del realismo por la multiplicidad de lecturas que demostró admitía, además demostró la falacia del realismo evidenciada por Flaubert: su pretensión de verdad y el desconocimiento de los procesos de significación, ya que aunque creía representar la realidad, la interpretaban. Estas reflexiones no sólo tendrían consecuencias dentro de la historia literaria, también en la teoría del lenguaje: ante el texto plural Barthes postula entonces la muerte del autor y el nacimiento del lector. De igual manera las reflexiones de Pavel sobre el destino de los mitos que devienen ficciones en tanto los sistemas de creencias se desplazan, y de Tomás Albaladejo sobre la semántica de la narración, parten del realismo. (5)

La referencialidad implica necesariamente una reflexión sobre el concepto de mimesis, que no es simple imitación de la realidad, sino poesis, imitación creativa. Retomando a Aristóteles, Ricoeur sostiene que la mimesis es una reduplicación de la realidad, una metáfora de la misma. Quizá la diferencia entre historia y ficción es que la primera es imaginación reproductiva y la segunda, imaginación productiva:"Las ficciones reorganizan el mundo en función de las obras y esas obras en función del mundo". (6)

Una obra literaria no es autorreferencial solamente, según afirmaba Jakobson, es más bien una obra con una referencia desdoblada, siempre hay referentes, y el carácter de escritura que permite a un texto traspasar tiempo y espacio conduce a la infinita recontextualización, a la infinita interpretación, los referentes se deslizan también en el tiempo y son atribuciones de los lectores.

NOTAS

(1) Cfr. Thomas G. Pavel, Mundos de ficción, Monte Ávila, Caracas, 11995, p. 29.
(2) Rosa Krauze de Kolteniuk, Los seres imaginarios. Ficción y verdad en literatura, Universidad de la Ciudad de México, México, 2003, p. 93.
(3) Ibid, p. 94.
(4) Francisco José Ramos, “Tiempo y mito,” en: A. Ortiz.Osés y P. Lanceros, (dir.), Diccionario de hermenéutica, Universidad de Deusto, Bilbao, 2001, p. 780
(5) Albaladejo, Tomás, Semántica de la narración: la ficción realista, Taurus, Madrid, 1992
(6) Krauze, op. cit., p. 93.