La poética del voyeur y los tres niveles hermenéuticos: “El gato”

Maritza M. Buendía

Imaginemos que dios fue el primer voyeur, que para crear el mundo tuvo primero que visualizarlo. Imaginemos que desde entonces su mirada se instala en cada uno de los seres de la creación: hombres y bestias, aun en soledad, son observados. Imaginemos que esa mirada pesa, sanciona nuestras actitudes y condena nuestras faltas, y ante la escasez de alternativas, ante una mirada omnipresente, no es sencillo redimir nuestros pecados.

Escuchemos a la serpiente tentación: “Dios sabe muy bien que el día en que comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis como dioses, conocedores del bien y del mal”; imaginemos la caída: de casi ángeles, de casi divinos, a totalmente humanos: “Entonces se les abrieron a entrambos los ojos y se dieron cuenta de que estaban desnudos”.[1] Al abrir los ojos, de nada sirve ocultarse, de nada sirve añorar el paraíso, hay que buscarlo en otro lado. Sin embargo, de aquella antigua estancia (aun imaginaria) quedan residuos: cada vez que el hombre se propone escribir le es inherente el acto de mirar (entre muchos otros actos), forma un modelo y, basado en él, lo representa, lo describe y, como dios, insufla vida. La cuestión estriba primero en saber mirar y luego en saber qué se está mirando. Pero como “saber no es comprender” es inevitable un ejercicio hermenéutico para comprender aquello que se mira.

Llenos por su uso, los ojos se tornan un instrumento más de nuestro cuerpo y se olvida que en el transcurrir de un día el ojo pasa por una infinidad de objetos y de personas. Pasar los ojos va a la par con el olvido, el mirar preserva el recuerdo, pero el acto de comprender aquello que se mira hace tatuajes en el alma y en el cuerpo.

El acto de mirar implica abstraer: instante en que lo visto es separado de su entorno. Del mero devenir, la mirada paraliza lo que observa, lo sustrae de su obcecado transcurrir, reconoce su recinto, su frontera, visualiza su contenido. El que mira sufre también una suerte de parálisis (verbal, emocional y física): nada puede decirse cuando la belleza se deposita en un cuerpo, el pensamiento mismo se resguarda en eso que mira. No resulta difícil imaginar (aunque el texto no lo explicite y se recurra al cuadro vivo como metáfora de la parálisis) que, en esos momentos, al voyeur y a su pareja una inmovilidad los azota. El cuerpo ya no se desplaza, se mira o se es mirado. Y de esta parálisis emana una poética: una forma de ver y de fundar un mundo donde la mirada de dios ya no pesa o se transforma en otra cosa.

Especificar el primer nivel hermenéutico en “El gato” es acudir a su estructura cerrada. Hay una admisión de una necesidad y una consecuente aceptación, pasando por un periodo de supuesta indiferencia. Las estrategias discursivas mantienen la atención del lector. ¿Quiénes ven?: D ve el cuerpo de su amiga; el gato ve el cuerpo de la amiga de D; el narrador ve al gato, a D y a su amiga; el lector ve lo mismo que el narrador; la amiga de D se deja ver.

Antes de la bienvenida del gato, la mirada de D es el punto de unión entre él y su amiga: la ve dormida, desnuda sobre su cama, los rayos del sol entran por la ventana y tocan su cuerpo, las mantas cerca de los pies, el cabello le cubre la cara; “el ser amado equivale para el amante, para el amante solo, sin duda, pero qué más da, a la verdad del ser”.[2] La mirada anticipa, prepara el escenario para el después.

El ritmo de la narración decae, metáfora de un cuerpo que agoniza. El resultado es uno: el erotismo se afirma en la creación de un ambiente propicio para la unión. Al igual que en “Retrato”, el cuerpo de ella ensaya diferentes posiciones, gestos que se oponen en su aparente indiferencia: dormido, despreocupado de quien lo observa, separado de la vida por el sueño, seductor, palpitante. Comunicación a través de la mirada, de la piel y de la soledad de dos, del quererse a través de y gracias a los cuerpos. “Los dos se entendían bien, incluso puede decirse, si eso tiene importancia, que se querían (…)”[3]

La belleza se deposita aquí en la apertura de un cuerpo que marca una armónica conjunción con su entorno y que se eleva a un plano espiritual. La relevancia que García Ponce otorga a la vestimenta y a los aderezos de Camila corre sus velos para dar paso a la pura y llana desnudez. Por ese solo hecho el cuerpo transgrede, quebranta la norma del estar vestido. Mas la transgresión se percibe suave, salida del estado habitual de los cuerpos hacia el estado del deseo erótico.

Pero ¿es posible alcanzar el erotismo sagrado sin pasar antes por el erotismo de los cuerpos y de los corazones? ¿Es viable llegar a lo más alto de la llama sin antes transitar por sus otras etapas? García Ponce lo advierte: hace falta un entramado, una serie de transgresiones. Para el que observa y es observado, el espectáculo de la belleza encierra una aparente contradicción. Para comprender esa contradicción y, por ende, el espectáculo y la belleza, Klossowski habla del emblema de la disimulación a través de Octave, quien observa una pintura de Tonnerre: aquellos gestos que contradicen a las palabras o aquellos trazos en suspenso que muestran la incertidumbre ante lo que se observa. Cuando el cuadro vivo inmoviliza un sustrato del devenir de la vida, el espectador comprende el diario espectáculo en el que se encuentra: cada acto de su vida, como acción sujeta a inmovilizarse, es el espectáculo de la vida. “Lo que Tonnerre quería expresar era esa simultaneidad de la repugnancia moral y de la irrupción del placer en una misma alma, en un mismo cuerpo, y la fijó mediante esa actitud de las manos, una de las cuales miente y la otra confiesa un crimen que le llega a los dedos”.[4]

La vida como espectáculo corre incesantemente: se inventa a cada instante y sin ningún sentido, sola, se despliega ante sí misma. Es el arte quien tiene la capacidad de detener esa caída y de mostrarla. El arte consolida al espectáculo de la vida y le da sentido. Es artificio, como el erotismo, como el amor, como el símbolo. Con su rito, con la colección de cuadros vivos que es el cuento, el voyeur-artista expone el arte de su espectáculo que tanto él como su pareja ofrecen. Si la vida es espectáculo y el arte lo demuestra, transformándose él mismo en espectáculo, el rito del voyeur, por ser espectáculo, también es arte.

Hacerlo evidente es el reto del voyeur, su vocación.

Desentrañar el contenido latente del texto manifiesto (segundo nivel hermenéutico) es sostener que la casual aparición del gato en el edificio donde vive D, cumple con varias funciones: acentuar el lenguaje de los cuerpos, detonar el inicio de la poética del voyeur y, por último, asimilar el rito del espectáculo a través del emblema de la disimulación y la creación de cuadros vivos.
El gato es gris, pequeño, de mirada amarilla, gato niño todavía, lleno del misterio de los gatos, de su voluptuosidad y ternura, también de su indolencia y soberbia. El narrador omnisciente dibuja a un animal colmado de vida. Personaje independiente que decide sus acciones mediante su comportamiento: entorna los ojos hasta convertirlos en una delgada línea amarilla, se enrosca en los barandales de la escalera, levanta las orejas en señal de alerta, se estira para apoderarse de su territorio. Ya antes se tiene un cuerpo en el que confluye la belleza y una habitación para depositarlo y rendirle culto.

Un departamento, un cuarto, una cama. Un cuerpo encima de la cama. Un proceder de lo general a lo particular, un detenerse ahí, un embelesarse. Dentro de la parálisis del cuadro vivo, el gato –metáfora de lo que después será el invitado– es el agente o el adyuvante que echa a andar los movimientos del voyeur y de su pareja, luego también los inmoviliza.

El rito se vuelca en la frecuencia y en el intervalo con que se efectúan los encuentros entre D y su amiga. A pesar de su estrecha relación, ambos se niegan a contraer matrimonio o a vivir en una misma casa. Prefieren conservar la sorpresa de la distancia que una semana les concede y ritualizar los domingos: día de encuentro y de descubrimiento (uno se desviste para el otro), final del día (vestirse como anticipo de la espera). Hay entonces una ruptura del tiempo ordinario: domingo, día de descanso, lejos del tiempo del trabajo; domingo, día del ritual de la contemplación.

Ahora hace falta dar inicio al desprendimiento, al paso de lo casual a lo necesario: D desea compartir con alguien eso de lo que es testigo, el deseo convierte a la imprevista llegada del gato en un acontecimiento inevitable. Ahí también su importancia: el gato es el primer invitado de los amantes, agente que marca el voyeurismo en su etapa más temprana y el tercer nivel hermenéutico.

Con “El gato” el tema del voyeur alcanza su mayor trascendencia. Incluso, el hecho de que D sea quien descubra al gato y no la protagonista subraya la relevancia del papel masculino como el causante, iniciador y continuador de una forma de vida. Desde entonces, el gato se torna indispensable para la pareja.

D enferma de fiebre, motivo que incrementa de manera alarmante las sensaciones corporales e inunda a la narración en un tiempo sin tiempo. Entre la oscilación del sueño y la vigilia se accede a un nivel simbólico: “El día y la noche se proyectaban sin principio ni fin, como una sola masa de tiempo dentro de la que lo único real era la presencia de ella, cerca y lejos simultáneamente (…)”[5] Gracias al gato, D descubre su papel de voyeur, su curiosidad de artista. El ver se transforma en una manera de querer que percibe y anticipa el tacto.

D sana y se incorpora a su antigua vida, mas ya sus sueños han demostrado su tendencia al voyeurismo. Y, como voyeur, buscará un centro, desplazable según la perspectiva de los personajes: para su amiga el centro es D y el gato, para D el centro es su amiga y el gato. Esto arroja al gato como el centro. Falso centro que sólo simula: nunca se localiza un punto de apoyo o de equilibrio.

La mirada, el rito y el espectáculo conducen hacia el interior de los personajes y se exterioriza tanto hacia ellos como hacia el lector. El lector participa activamente dentro de la construcción de la obra desde el momento en que el autor y sus personajes lo convierten en su cómplice. El lector recrea los acontecimientos y se inmiscuye. El autor transforma a la lectura en una mirada más: invita a penetrar en la historia y cuando el lector se acostumbra al tono de la narración, invita a contemplar los cuadros vivos.

El lector se metamorfosea en el voyeur solitario de la obra: su mirada también se sitúa cuando el rito del espectáculo descansa y los personajes realizan otro tipo de actividades o cuando, simplemente, desaparecen. En este sentido, el lector sobrepasa el papel del voyeur y se equipara a la mirada del autor. Ambos como entidades independientes que se intercomunican. Fusión de horizontes a través del texto que arroja la comprensión. El esquema de la trama, cuando D arriesga a su amiga a la contemplación, se reitera a otro nivel: el autor entrega su escritura y cuando el lector acepta, acepta también su voyeurismo, lo que cierra la encomienda del texto.

NOTAS:

[1] Gn 3, 5-7.
[2] Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, México, 1997, p. 35.
[3] García Ponce, Juan, “El gato”, Cuentos completos, Seix Barral, México, 1997, p. 176.
[4] Klossowski, Pierre, La revocación del Edicto de Nantes, Tusquets, Barcelona, 1998, pp. 33-34.
[5] Idem, p. 185.

La poética del voyeur y los tres niveles hermenéuticos: "Retrato"

Maritza M. Buendía

En el cuento "Retrato", de Juan García Ponce, la celebración de la belleza inicia la poética del voyeur. Tal celebración desemboca en una serie de cualidades que deben reunir tanto el personaje masculino como el femenino, núcleos de una relación voyeurista. Es evidente: no cualquier personaje cuenta con los atributos para ser un voyeur ni cualquiera es apto a ser contemplado. Hay una constante: la mujer es la depositaria y la portadora de la belleza, el hombre atestigua esa belleza como si de una presencia se tratara. La belleza adquiere calidad de peso y de movimiento, flota, es –a pesar de su esencia intangible y confusa– un algo que toca la conciencia y los sentidos, un algo que en seguida se evapora. Cuando se muestra, no queda más remedio que arroparse en ella, pues “¿para qué se narra si no es para celebrar a figuras tan adorables como Camila?”[1]
El primer nivel hermenéutico conduce a la estructura narrativa. Presentada, en una primera instancia, como un cuento de hadas, se asiste al relato de un personaje y de una historia fuera de lo común: Camila, la protagonista, nace en Singapur, el padre se suicida, llega un padrastro, etcétera. Desde un inicio, el narrador da cuenta de su fascinación, la que regirá cada una de sus acciones y decisiones: “¡qué irresistible puede ser considerar a una niña bellísima e infeliz como en los cuentos de hadas!”.[2]
Durante más de la mitad del cuento se cree que el narrador es omnisciente hasta que paulatinamente se evidencia un narrador protagonista, inmiscuido en la trama de la que al principio se veía ajeno. Esto cumple con un objetivo: acentuar la fuerza de los hechos. El narrador pretende contar una historia desde una aparente imparcialidad, simple apuntador. No obstante, varios indicios sugieren su enorme esfuerzo por ofrecer una versión fiel a lo sucedido y mantenerse al margen (esfuerzo que falla). La descripción, a la que recurre el narrador para ofrecer una imagen de Camila, es una trampa que lo envuelve: el narrador se pierde en la delicia de recrear con palabras la belleza de Camila, luego se anula en ese proceso. Cuando conceptualiza sus emociones, se diluye en la escritura y quebranta la supuesta objetividad de los hechos. La descripción del otro confiere esta facultad de naufragio.
Un hecho importante marca el cambio: la llegada de Camila en la vida del narrador, “su aparición fue la más fulgurante revelación de la belleza que he tenido en mi vida”.[3] La belleza se asume como un centro, y toda aparición de un centro, según Mircea Eliade, actúa como característica indispensable para que se produzca el fenómeno de lo sagrado. A raíz de ese centro, la vida del narrador se aglutina en un único tiempo: es imposible hablar ya de un pasado, de un presente o de un futuro cuando la vida se detiene en un instante y subsiste eternamente fija. Además, el advenimiento de Camila en la vida del narrador coincide también con el centro mismo de la narración, estado que remarca la indisoluble (o inexorable) unidad de los distintos planos: es absurdo separar la escritura de la vida.
“Llego ahora al inefable centro de mi relato”,[4] asegura el narrador. En adelante, se precipita un desmoronamiento, un final sorpresa que cierra la estructura del cuento: con una antena de un coche, Camila asesina a la mujer del narrador, el narrador se culpa por el asesinato y es encarcelado. Desde una celda, el recuerdo de Camila lo lleva a escribir su historia, vuelve así a vivir lo vivido, vuelve a padecerlo y a disfrutarlo. Desde ahí, aguarda su llegada.
En torno a Camila se confabulan símbolos: la puerta del departamento por donde ella entra es la entrada al paraíso. Hay un antes y un después de esa puerta, un tiempo y un espacio que se abre y se suspende. La puerta ya no es cualquier puerta: Camila, su belleza, la mirada del narrador, elevan esa puerta al rango de una hierofanía. La puerta incorpora en el mundo algo ausente, latencia que pugna por emerger. La belleza es un elíxir o la varita mágica de un genio perverso: transforma lo ordinario en extraordinario aunque lo extraordinario intimide.
Al interpretar el texto manifiesto se obtiene el contenido latente: el asunto principal del cuento es, precisamente, la celebración de la belleza. Las largas descripciones de Camila, el enumerar sus cualidades físicas, el mostrarla como un personaje “libre”, sin profesión ni meta alguna que la hagan ir en contra de sus instintos, sitúan a este cuento como una síntesis de los personajes femeninos dentro de la narrativa de García Ponce. Síntesis que remite a una de sus influencias principales: Nabokov.
Las ninfas perturban la razón de los hombres, quienes son diestros en per-vertir la “normalidad” y las “buenas costumbres”, diestros en concretar las historias que imaginan tatuadas en el cuerpo de las nínfulas: ellas están predestinadas para algo que atenta el plano de la realidad. Los hombres que contemplan a las nínfulas no pueden más que permanecer en silencio; luego, utilizan la descripción como recurso que autoriza un acercamiento. Mas la descripción termina en digresión: “a ella, como siempre, nada la tocaba”.[5] El hombre, mudo testigo de tanta exhibición, se torna adicto y, con naturalidad, se transforma en voyeur.
Camila es una nínfula: indescifrable y melancólica, ingenua y vulgar. Su belleza seduce, aprisiona. El narrador afirma su carácter de ninfulez a través de varias fotografías de su infancia: desde entonces hay algo de “irresoluble misterio en la absoluta belleza de su rostro”.[6] Hay aquí una idea vital: la belleza es absoluta, lo que es absoluto es sagrado, lo que es sagrado es un misterio.
Camila es alguien (o algo) para detallarse, para no querer salir de ahí a pesar de la tortura. Todo se dispone a su servicio: las faldas tableadas, los suéteres, los mocasines, los pantalones ajustados y hasta su signo zodiacal trabajan como elementos decorativos que configuran su cuerpo como si se tratara de un altar. Accesorios que brindan (y complementan) un homenaje al cuerpo, a la belleza que ahí se deposita y que lo hace exclusivo. Culto a la belleza: Camila en pijama, Camila jugando tenis, Camila vestida de novia, Camila sangrando en una tina de baño, Camila leyendo encima de un sillón, Camila enojada, Camila triste. La belleza es en sí misma un espectáculo, una representación, prodigalidad que se regala al espectador atento, es la vida que se confirma y se ofrece a la contemplación.
No obstante, este aparente actuar desinteresado alberga su lado oscuro: la suspensión que se obtiene a través de las descripciones es sólo una imagen y una imagen es algo difuso, impalpable. Entonces, ¿cómo hacer de ello un retrato?
La belleza no tiene dueño, no se compromete con nada, no se le puede alcanzar, le place –eso sí– mostrarse en el más vulgar de los gestos (en un abrir de bolsa, por ejemplo), como si en la concreción del gesto demostrara su accesibilidad, como si la accesibilidad fuera un engaño.
Cuando el personaje femenino admite que le gusta ser visto se evidencian también otra serie de peculiaridades: un pasado que abruma por una fuerte actividad sexual, relaciones antiguas que bosquejan una necesidad de sometimiento, un físico colmado de cualidades para ser contemplado, una vida alejada de un trabajo rutinario. Debido a que, por lo general, el narrador despliega las cualidades femeninas, suelen eludirse las cualidades del voyeur. Sin embargo, hay algo claro: el voyeur es un curioso, trama y confabula el método que vulnere a los interdictos y lo haga probar sus límites y los de su pareja.
La relación entre Claudine y su marido, en “La culminación del amor” de Roberte Musil, ejemplifica lo anterior. La unión de la pareja está predeterminada por la escenografía, la disposición de los muebles y la pausada narración. La tranquilidad se interrumpe cuando Claudine viaja sola a la escuela de su hija. Claudine es infiel; pero entre el paso de un estado a otro se produce la racionalización de su amor: unión espiritual independiente de los cuerpos.
No obstante, la “ternura” de Musil no tarda en transformarse en la lógica del que somete y es sometido. Para Kojève, el hombre que contempla es “absorbido” por lo contemplado. En consecuencia, el objeto contemplado se revela y el hombre, perdido en la absorción, sólo puede retornar a sí por un deseo. Para ello, se debe distinguir entre el deseo animal y el deseo humano. Aunque ambos empujan a una acción, el deseo humano debe superar su aspiración primordial, el instinto de conservación, en aras de un reconocimiento: anhelo de dominar, ansia de que otro lo reconozca. Llegado el momento uno de los dos debe ceder, satisfacer el deseo del otro y reconocerlo. De ahí la condición humana: “El hombre no es jamás hombre simplemente. Es siempre, necesaria y esencialmente, Amo o Esclavo”.[7]
Pero aun y cuando el esclavo reconozca a su amo se entabla una relación unívoca: el amo, después de demostrar su superioridad, es reconocido por alguien a quien él no reconoce, pues –para él– el esclavo carece de “realidad y dignidad humanas”. El amo es reconocido por una cosa, no por un semejante: “Si el hombre no puede ser satisfecho sino por el reconocimiento, el hombre que se conduce como Amo no lo será jamás. Y dado, que al principio, el hombre es ya Amo o Esclavo, el hombre satisfecho será por necesidad esclavo”.[8]
Esta satisfacción se obtiene cuando el amo obliga a trabajar al esclavo, cuando el trabajo convierte al esclavo en “amo de la naturaleza”, lo que provoca su liberación: “Al liberar al Esclavo de la Naturaleza, el trabajo lo libera de sí mismo, de su naturaleza de Esclavo y, en consecuencia, lo libera del Amo”.[9]
El voyeur es reconocido en la obediencia de su pareja. Ella, subordinada y solidarizada en su rol de esclava, respeta sus leyes y las engrandece, magnifica su dependencia. Emana luego la inversión: el amo es el esclavo del esclavo. Bajo el consentimiento o la falta de alternativas del voyeur vuelto esclavo, la mujer deviene ama de su esclavitud. Todo porque la belleza, que ya de por sí es un artificio, se hermana a otro artificio para bien entramarse: la seducción. ¿Quién seduce a quién? ¿El voyeur, con su complejo pensamiento y su abrumadora inteligencia? ¿La mujer, con la descarada manifestación de su belleza? ¿O son el voyeur y su pareja simples instrumentos de un algo superior?
Reflexionar sobre el texto manifiesto y el contenido latente es decir que “Retrato” es el cuento donde se establece la belleza como la indispensable cualidad femenina, es decir que esa belleza desemboca en la dinámica del amo y del esclavo y en el tercer nivel hermenéutico.
[1] García Ponce, Juan, “Retrato”, Cuentos completos, Seix Barral, México, 1997, p. 336.
[2] Idem, p. 338.
[3] Idem, p. 357.
[4] Idem, p. 356.
[5] Idem, p. 355.
[6] Idem, p. 337.
[7] Kojève, Alexandre, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, La pléyade, Buenos Aires, 1987, p. 16.
[8] Idem, p. 27.
[9] Idem, p. 30.

Cinco niveles hermenéuticos

Maritza M. Buendía

Paul Ricoeur centra tres zonas de emergencia del símbolo: la cósmica, la onírica y la poética. Según Gloria Prado, el discurso poético es en sí mismo simbólico y en él convergen las otras dos zonas de emergencia, aunque no siempre se den de manera evidente ni simultánea.

Tomando en cuenta que “el sueño es la mitología privada del durmiente y el mito el sueño despierto de los pueblos”,[1] el análisis del sueño es una herramienta que ayuda a mejor conocernos. El que sueña, una vez despierto, trata de llevar a las palabras eso que ha soñado, produce así un relato de su sueño que no es el sueño en sí, pues su relato está empañado por la autocensura. El objetivo del analista es revelar el deseo del soñante oculto en su relato a través de la producción de un segundo texto.

En el discurso poético sucede algo semejante: el escritor elabora una obra y, a partir de ella, el intérprete fabrica un segundo texto cuyo objetivo es revelar el deseo del escritor. Además, si se considera que la fantasía es un sueño diurno, se obtiene el umbral de la literatura. En consecuencia, se puede ver a los cuentos (a la literatura en sí) como a los sueños diurnos de un pueblo, cuentos que revelan los deseos de ese pueblo, su fantasía.

El relato del sueño y el relato literario son análogos: ambos se sustentan en la oposición de dos interpretaciones (la del significado literal que conduce al excedente de sentido), ambos comparten una dimensión lingüística que permite elaborar una semántica de los símbolos y una dimensión no lingüística que “se refiere intencionalmente a alguna otra cosa”.[2] Intención provocada por el autor. Referencia que se desprende de la obra.

Prado expone cómo Ricoeur plantea el problema de lo cósmico en relación con el mito y lo sagrado, cuestión que abordan los fenomenólogos de la religión. La estructura mítica busca fijar la compenetración entre el hombre, el culto y el mito con “la totalidad del ser”.

Pero (…) de qué manera expresa el mito esa plenitud, ya que dicha intuición de un “complejo cósmico” del que el hombre sería parte integral y esa “plenitud indivisa anterior a la escisión de lo sobrenatural, de lo natural y de lo humano”, no son realidades expresadas sino sólo apuntadas (…) El mito exclusivamente reconstruye esa cierta integridad en el plano intencional, y debido a que realmente la perdió, por eso el hombre se vale del rito y del mito en su nostalgia por volverla a tener (…)[3]

Se entiende que lo sagrado es algo “flotante” que se avista en los mitos y en los ritos, también en la fábula, en el cuento; la fábula es la “defensa contra la angustia” que experimenta el hombre separado ya de lo sobrenatural, de lo natural y de lo humano. “El mito se nos presenta siempre en forma de relato”,[4] de ahí que se asemeje al cuento: ambos son capaces de desplegar los signos de lo sagrado (tiempo, espacio, fiesta, etcétera). Más aún: si acudimos a los mitos o a los cuentos que abordan la simbólica del mal, “veremos que a través de su función simbólica descubren y manifiestan el lazo que une al hombre con lo sagrado”.[5]

Una vez expuesto el plano de coincidencia entre lo cósmico y lo onírico al interior del discurso poético, en las siguientes entregas se buscará la textura simbólica de tres cuentos de García Ponce y tres cuentos de Arredondo. Para ello, se seguirá la ruta de cinco niveles que propone Prado como metodología hermenéutica. “Y si comprender, es, como dice Ortega y Gasset, un acto de amor, será también un encuentro amoroso el que de esta manera se realice”.[6]

El cortejo comienza por un primer nivel que ubica el texto literal o manifiesto, “saber lo que se dice y cómo se dice”.[7] En “Retrato” el narrador se enamora de Camila, quien termina asesinando a la esposa del narrador; en “El gato” una pareja decide introducir a un gato en sus juegos eróticos; en “Rito”, Arturo cede a su pareja a otro mientras él se dedica a contemplar; “Wanda” es la descripción de los sueños de Raúl; “Olga” es la historia de amor entre Olga y Manuel; en “Mariana” se describe la relación amorosa entre Mariana y Fernando.

Vistos así, los cuentos se reducen sorpresivamente al mínimo argumento. No obstante, un segundo nivel exige una interpretación de lo anterior: “interpretar, a través del texto manifiesto, lo que se dice de manera implícita o evocada”.[8] Obtener el contenido latente es descubrir que “Retrato” es el texto donde se busca fijar el prototipo de la belleza femenina, es ver a “El gato” como la iniciación del voyeur y a “Rito” como la condensación de los elementos del voyeurismo: belleza, rito, sacrificio, ceremonia y espectáculo. Extraer el contenido latente en “Wanda” es determinar la construcción de la belleza en los personajes femeninos de Arredondo; es sostener que “Olga” es la búsqueda de un amor absoluto y su consecuente fracaso, donde el beso es el rito que marca los cambios en la historia y, al igual que el grito, es el registro que aspira a lo sagrado; es afirmar que en “Mariana” se ambiciona una historia absoluta y, para ello, se relata una historia violenta: el beso ritual y el grito que hace estallar a sus protagonistas y que los disuelve.
En el tercer nivel es indispensable “reflexionar sobre la interpretación hecha de lo interpretado y sobre lo mismo interpretado. Texto manifiesto y contenido latente”.[9] Reflexionar aquí es darse cuenta de que la presentación de tales elementos no es gratuita. Por el contrario, su conformación y su desarrollo obedece a la elaboración de una poética del voyeur y de una poética del amor.

El cuarto nivel busca apropiarse de la reflexión: “asumir la reflexión propia sobre la interpretación realizada y lo interpretado”.[10] En la apropiación, el intérprete y lo interpretado quedan a un mismo nivel: “hago ‘propio’ lo que ha dejado de ser mío (…), la apropiación significa que la situación inicial de donde procede la reflexión es ‘el olvido’; estoy perdido (…) entre los objetos y separado del centro de mi existencia”.[11] Es encontrar que, como poéticas que aspiran a lo sagrado, como poéticas que se ritualizan en la disposición de sus elementos conformadores, invocan la presencia de un mito: el de Diana y Acteón, el de Eros y Psiquis.

Por último, un quinto nivel es la “referencia de la reflexión hermenéutica a la autorreflexión, a la autocomprensión y a la comprensión de la circunstancia propia”.[12] Es el paso del “saber” al “comprender”, esclarecer las respuestas que habitan en el texto por medio de las preguntas: ¿cómo se lee el mundo a través del erotismo que se desprende de los textos de García Ponce y de Arredondo?, ¿cómo me incorporo a esa lectura y cómo leo mi mundo a partir de ella?, ¿cómo lo comprendo?

[1] Ricoeur, Paul, Freud: una interpretación de la cultura, Siglo XXI, México, p. 9.
[2] Prado, Gloria, Creación, recepción y efecto. Una aproximación hermenéutica a la obra literaria, Diana, México, 1992, p. 49.
[3] Idem, p. 103.
[4] Idem, p. 104.
[5] Idem, p. 107.
[6] Idem, p. 26.
[7] Idem, p. 34.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] Ibidem.
[11] Ricoeur, Paul, op cit, p. 43.
[12] Ibidem.