Estética de la recepción: la obra literaria en el tiempo

Irma Guadalupe Villasana Mercado 

La hermenéutica literaria tiene la doble tarea

de diferenciar metódicamente las dos formas

de percepción: es decir, la de aclarar, por un lado,

 el proceso actual, en el que el efecto y la significación

del texto se concretizan para el lector del presente,

y la de reconstruir, por otro, el proceso histórico,

en el que los lectores de épocas distintas

han recibido e interpretado el texto

siempre de modo diferente.

Hans Robert Jauss [1] 

A finales de los años sesenta en Alemania hay un cambio de paradigma en la teoría literaria: el interés se desplaza del autor y de la obra a la interacción entre texto y lector, bajo el nombre de Estética de la recepción en la Escuela de Constanza. Se estudia tanto el proceso histórico de recepción como el efecto que produce la obra durante la lectura. La primera línea es impulsada por los trabajos del medievalista alemán Hans Robert Jauss, quien pretende elaborar una historia de la literatura desde la perspectiva del lector; la segunda, por Wolfang Iser [2]. El presente se centra en los postulados del primero, expuestos, sobre todo, en su lección inaugural como catedrático de la Universidad de Constanza “La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria” (1967) [3]. 

Jauss pretende rehabilitar el lugar de la historia dentro de los estudios literarios. Desaprueba que por historia se entienda la mera mención de autores y libros en orden cronológico, la relación establecida post festum de hechos literarios a favor, la mayoría de los casos, de la asunción de un proyecto de nación o la simple concatenación de obras maestras. Para él el devenir literario se ha de basar en “la experiencia pasada de sus lectores, experiencia que es la que sirve de intermediaria entre el pasado y el presente” [4]. 

De este modo, la historia de la literatura se fundamenta en el proceso de recepción y, por ende, también abarca las funciones sociales y comunicativas de la literatura, puesto que el horizonte de expectativas del público se concibe como “aquella instancia ante la cual se realiza la articulación de preguntas planteadas al arte por la práctica de la vida, así como la transformación de la experiencia estética en una comprensión del mundo performativa” [5]. 

Jauss, como ya lo había postulado la Escuela de Frankfurt, propone que la historia literaria ha de pensar la sucesión de obras en relación tanto con el sujeto productor como el consumidor. No obstante, critica que los métodos de esta escuela se hayan cerrado a una estética de la producción y de la exposición, en que el lector juega un papel exiguo. 

Para la Estética de la recepción, cada texto se actualiza en diferentes objetos estéticos de acuerdo a la comunidad de lectores en que se comprende. “Los miembros de una colectividad tienen en común unos valores y es a partir de ellos como se produce el enjuiciamiento de la obra literaria y también es desde esos valores que se le asigna un significado a esa obra determinada” [6]. La obra representa una continuidad o ruptura a dicho horizonte, lo que provoca que sea o no aceptada. 

Con el fin de comprehender una obra, se requiere reconstruir las preguntas a que la misma da respuesta en su época. Lo anterior implica que un libro puede tener múltiples posibilidades de actualización, ya que aún dentro de una misma época hay lectores diversos, así como en distintos momentos de la historia. Viñas Piquer enfatiza que valorar la obra desde su época permite reconocer la importancia que el horizonte de expectativas tiene en la percepción de los fenómenos culturales y, por ende, literarios, no obstante, también conlleva comprender los factores extraliterarios que impactan en la construcción del horizonte. 

Al igual que Gadamer, Jauss admite que durante la lectura se da una fusión de horizontes, el de la obra y el del lector. Al analizar una obra el historiador primero tiene que reconstruir el horizonte de expectativas del momento en que se origina la obra y, posteriormente, fundirlo con el suyo. Así, contempla la obra desde, al menos, dos perspectivas: la recepción de la obra cuando es escrita y la recepción que ésta recibe en el presente. Durante la lectura, caracteriza dos tipos de recepciones que están en juego: la efectual, es decir, aquella concretización o concretizaciones construidas en el devenir histórico condicionadas por el texto, y la del destinatario. 

Para fundamentar metodológicamente y reescribir la historia de la literatura propone siete postulados que fungen como orientadores: 1) La renovación de la historia literaria implica eliminar el prejuicio del objetivismo histórico. La historicidad no parte de hecho literarios dados per se, sino del proceso de recepción; antes que historiador el estudioso de la literatura es lector, por tanto, antes de emitir un juicio en torno a una obra o reconstruir el devenir, el propio crítico o historiador ha de ser consciente de su posición en la serie histórica de los lectores. Coincide aquí con Ingarden al concebir la obra como una estructura indeterminada, dice sobre ésta que es “una partitura adaptada a la resonancia siempre renovada de la lectura, que redime el texto de la materia de las palabras y lo trae a la existencia actual” [7]. 

Asimismo, 2) la historia literaria se ha de alejar del psicologismo, en que se postula la imposibilidad de una valoración estética, puesto que la literatura sólo es una imagen subjetiva ininteligible, ya que la recepción de una obra en el sistema objetivable de las expectativas surge del entendimiento previo del género, la forma y la temática de obras antes conocidas y de la oposición entre lenguaje poético, científico y cotidiano. Toda experiencia estética supone, entonces, un saber previo, construido intersubjetivamente, y que funge como marco para valorar la obra literaria.

3) La reconstrucción del horizonte de expectativas permite determinar el valor artístico y estético de una obra literaria de acuerdo a lo que Jauss llama el grado de influencia sobre un público determinado, ya sea por empatía o rechazo –en el primer caso da cuenta de una continuidad; en el segundo, de un cambio en el horizonte. Para este teórico literario lo que marca el valor artístico y estético es el distanciamiento entre el horizonte de expectativas y la obra. A mayor extrañamiento, como propone el formalismo ruso, aumenta la calidad literaria. Por tanto, un libro es valiosa cuando desestructura el conocimiento estético del lector. También, 4) la reelaboración del horizonte de expectativas coadyuva a esclarecer las preguntas a las que da respuesta un texto en un momento específico y deducir cómo percibe y comprehende la obra el lector en dicho lapso. Además, 5) esto exige no sólo que se reconstruya el horizonte de expectativas en que la obra es por primera vez leída, sino una reedificación de los múltiples momentos en que es concretizada hasta llegar al tiempo del propio estudioso. Comprender una obra implica entender su vitalidad a partir de los diferentes lectores históricos que la han abordado, “vislumbrar la profundidad en el tiempo de la experiencia literaria” y “conocer la distancia variable entre la importancia actual y la virtual de una obra literaria” [8].

 6) Jauss propone superar el diacronismo que ha marcado la historia literaria, plantea realizar estudios sincrónicos a través de los cuales se descubra el vasto sistema de relaciones literarias en una época. Enfatiza la relevancia de develar la estructura jerárquica literaria: qué obras u autores posiciona la comunidad de lectores en el centro o la periferia y por qué. Según este téorico, “la historicidad de la literatura se manifiesta precisamente en los puntos de intersección entre diacronía y sincronía” [9]. Por medio de este proceso, puede deducirse la “sintaxis” relativamente fija literaria, como, por ejemplo, los géneros literarios canónicos y no, la pervivencia de ciertas temáticas, símbolos, metáforas y arquetipos, la preferencia de tales o cuales recursos retóricos, entre otros. 

Por último, 7) la tarea de la historia literaria no se circunscribe sólo al campo literario, puesto que la literatura como un producto social y cultural se relaciona con la historia general: 

La función social de la literatura se hace manifiesta en su genuina posibilidad allí donde la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de la práctica de su vida, preforma su comprensión del mundo y repercute en sus formas de comportamiento social [10]. 

Si, como Jauss propone, la obra se constituye como momento de comunicación interhumana, en que se vincula la poiesis (producción), la aisthesis (recepción) y la katharsis (propiamente la comunicación), la Estética de la recepción se inserta dentro de los estudios de pragmática literaria y, gracias a su vertiente histórica y psicologista, permite realizar estudios tanto diacrónicos como sincrónicos en torno a la comprensión de la obra literaria. Además, esta teoría fija la discusión en torno a la valoración literaria dentro del devenir histórico y plantea que, sobre percepciones determinadas de una obra, la tradición emerge como marco intersubjetivo para indicar la calidad de una obra sobre la mera subjetividad del intérprete, como reflejan las siente tesis enlistadas. 

A la propuesta de Jauss, Vital, en su estudio sobre la recepción de la producción de Rulfo en Alemania, añade dos elementos que fungen como instancias mediadoras y resultan nodales en la edificación del horizonte de expectativas que el primero no contempla: las instituciones literarias y el lector privilegiado. Divide las actividades literarias en institucionales e individuales. La vida literaria depende de la voluntad y creatividad del individuo, no obstante, también del soporte de instituciones oficiales o particulares centradas en el proceso de financiamiento y distribución de las obras –en ellas se ubican las casas editoras, críticos y escritores prestigiosos, academias de lengua y literatura, premios literarios, institutos de investigación, entre otros. Para que las instituciones literarias lo sean han de cubrir tres rasgos: aparentar imparcialidad ante los participantes de la vida literaria, ser capaces de “tomar decisiones cruciales en la comunicación literaria” y determinar quiénes adquieren el privilegio de ser denominados literatos [11].

 El lector privilegiado, llamado por Ingarden esteta, es quien encarna la institución literaria. A diferencia del lector común, su concretización de la obra literaria pasa del ámbito privado al público y con ello ejerce influencia en la comunidad de lectores. La repercusión del mismo es tal que hasta los propios creadores lo toman de modelo, es decir, se transfiere a la obra para cubrir el papel de lo que los estructuralistas llaman lector implícito. Cuando un individuo escribe, imagina un lector a quien dirige su obra. 

La Estética de la recepción estudia la complejidad implicada en la comunicación literaria. Para Vital aspirar alcanzar a un público cuya existencia se pierde en el pasado resulta una quimera; por ello, más que estudiar la recepción en sí apuesta por la indagación de las condiciones de recepción, esto es, los presupuestos que de antemano influyen en la lectura y las circunstancias sociales, culturales y literarias en que el texto se inserta. Este autor afirma que abordar las condiciones tiene la ventaja de que existe abundante material para hacerlo como revistas, ediciones, traducciones, reseñas y críticas; mientras para el caso de la recepción los instrumentos existentes —como encuestas o cuestionarios— no vierten datos satisfactorios. 

 En el marco de la Estética de la recepción, entonces, el hecho literario se comprende desde la comunidad de lectores. El horizonte de expectativas rige como un concepto nodal para comprender la tradición literaria con la cual un colectivo dialoga en continuidad o ruptura. Además, en la reconstrucción de dicho horizonte no sólo se alude a los procesos de producción y de recepción, sino también de mediación entre obra y lector, en que las instituciones literarias, materializadas en los lectores privilegiados, son una pieza esencial. Permite, asimismo, un abordaje de la historia literaria diacrónico y sincrónico. 

NOTAS 

[1] JAUSS, Hans Robert, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Ensayos en el campo de la experiencia estética, Taurus, Madrid, 1992, p. 54. 
[2] Iser realiza un análisis del proceso de lectura individual, del efecto de la obra sobre el receptor. Afirma que el texto literario, como una estructura apelativa, se constituye para ser leído, por lo que en sí propone una ruta de lectura. Por tanto, por este tipo de configuración se entiende “el conjunto de elementos intratextuales cuya función básica consiste en exigir la participación del lector, quien de ese modo se ve apelado o llamado a completar el sentido del texto” (VITAL, Alberto, El arriero en el Danubio, Recepción de Rulfo en el ámbito de la lengua alemana, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1994, p. 21). Concibe al receptor como un punto que se desplaza incesantemente, que proyecta expectativas (protención) a partir de lo ya leído (retención). Igual que el precursor de la teoría de la recepción, Roman Ingarden, propone que quien dialoga con la obra completa los puntos de indeterminación presentes y genera nuevos. Por tanto, la lectura es un acto creativo, en que el sujeto contemplador se convierte en co-autor. 
[3] El grupo de estudiosos en torno a la revista Poetik und Hermeneutik, entre quienes se encuentran: Wolfang Preisendanz, Manfred Fuhmann, Karlheinz Stierle y Rainer Warning, continúa las investigaciones iniciadas por Jauss e Iser. 
[4] JAUSS, Hans Robert, La historia de la literatura como provocación, Ediciones Península, Barcelona, 2000, p. 9. 
[5] Idem. 
[6] VIÑAS PIQUER, David, Historia de la crítica literaria, Ariel, Barcelona, 2002, p 497.
[7] JAUSS, Op. cit., 2000, p. 161.
[8] Ibidem, p. 179. 
[9] Ibidem, p. 183. 
[10] Ibidem, p. 186. 
[11] VITAL, Op. cit., p. 28. 

Diez hipótesis sobre una novela de Ricardo Piglia

Gonzalo Lizardo

1. Blanco nocturno de Ricardo Piglia es el producto más acabado de una tradición establecida por una novela inacabada: Museo de la Novela de la Eterna. En muchos de sus textos Piglia ha reflexionado sobre la barroca influencia que Macedonio Fernández ha ejercido en las letras argentinas y en su propia obra. Más allá de la contradicción entre el hombre real —un fiscal de que exculpaba a sus acusados con argumentos extravagantes—[1] y el autor literario —un obsesivo que invirtió su vida entera escribiendo una novela infinitamente interrumpida— Ricardo Piglia reivindica la perpetua preocupación de don Macedonio por la relación entre pensamiento y literatura,[2] así como la importancia que le concedió al lector —o mejor, a la lectora— de la obra. A partir de las premisas macedonianas, Piglia revalora los problemas de la interpretación frente a los problemas de la composición novelística. Tanto la lectura y la escritura tienen un mismo propósito: entablar relaciones entre las cosas, los hechos y las palabras. Si «la comprensión de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones», como afirma en su novela, entonces «nada vale por sí mismo, todo vale en relación con otra ecuación que no conocemos».[3] Entre la mano que escribe y el ojo que lee, entre el autor que teje los hilos sueltos del mundo y el lector que amarra los cabos de la novela con los eventos de su existencia, se genera un conocimiento específicamente literario, una especie de epifanía que permite conciliar las eternas contradicciones del hombre, atrapado entre la libertad y la necesidad, la memoria y el olvido, el tiempo y la eternidad, el amor y el desamor.

2. Blanco nocturno es una novela sobre la (mala) lectura de la Novela. Como género específico de la modernidad —presiente Piglia— la Novela comienza justo cuando la educación literaria reemplazó a la enseñanza religiosa «en la construcción de una ética personal».[4] Si la edad moderna inició cuando la figura del Creyente fue desplazada por la figura del Lector, «la historia de la Novela es también la historia de la iluminación»,[5] tal como escribe Piglia a propósito de Anna Karenina. Se trata, claro, de una historia marcada por el destino trágico de ciertos lectores como el Quijote, Emma Bovary o los lectores del Werther: lectores que recibieron un mensaje pero lo interpretaron mal, iletrados que no atinaron a «descifrar los signos oscuros de la realidad»,[6] y fallecieron como víctimas de su propia hybris. Por tanto, si quiere cambiar la vida de sus lectores sin contagiarlos de bovarismo, la Novela debe urdir una «teoría de la lectura». Por eso Piglia admira a Kafka y a Borges. Al narrador checo porque descubrió «un nuevo modo de leer: la literatura le da forma a la experiencia vivida, la constituye como tal y la anticipa»,[7] y al narrador argentino porque inventó un héroe que no era un aventurero sino un lector: el lector «más creativo, más arbitrario, más imaginativo que haya existido desde don Quijote».[8]

3. Si toda «verdadera tradición» es clandestina, las afinidades electivas de Piglia lo inscriben dentro de una tradición «secreta» que se caracteriza por la importancia que le conceden al Lector y a la lectura. Para Cervantes y Flaubert, Joyce y Kafka, Borges o Macedonio, sólo la lectura cabal de los signos puede conducirnos hacia la intuición epifánica del Ser: la coincidentia oppositorum que concilie las contradicciones del mundo y las paradojas del hombre mediante una analogía o una síntesis de los contrarios. Un velado dualismo, quizá de origen gnóstico, se agazapa tras los autores que suscriben esta intuición: desde Gustave Flaubert, dividido entre su instinto romántico y su vocación naturalista, hasta James Joyce, cuya obra quiso conjugar el realismo de Ibsen con el simbolismo de Mallarmé. En esta tradición podrían ser incluidos Macedonio Fernández —atrapado entre el deseo de pensar la escritura y el de escribir el pensamiento—, Witold Gombrowicz —escindido entre su escritura polaca y su exilio americano—, Jorge Luis Borges —que invocaba a Homero y al Martín Fierro en una sola escritura—, y a Roberto Alt —quien buscaba conciliar los usos populares de la cultura con una visión excéntrica propia de las vanguardias. Como autor, el dualismo de Ricardo Piglia (y el de su doble, Emilio Renzi) está cifrado por una doble vocación: amalgamar la reflexión teórica con la praxis novelística, la vanguardia con el realismo, el rigor intelectual con el juego imaginativo.

4. El pensamiento dualista de Ricardo Piglia —influido por los formalistas rusos y los historiadores de la lectura— se manifiesta cabalmente en su conocida «Tesis sobre el cuento», según la cual cada cuento es o debiera ser una síntesis entre dos historias. «Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad», indica Piglia, porque «los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas».[9] La lectura de Edgar Allan Poe y de Raymond Chandler, le sugirió que la novela policíaca le permitiría enlazar dos historias en un texto o —lo que es equivalente— leer un mismo evento desde dos órdenes distintos: por un lado, la novela como representación de lo real, como relato de las muertes concretas, como crónica de los crímenes contingentes; por el otro, la novela como artificio de palabras para «hacer visible lo invisible» y evidenciar las esencias inmanentes que se ocultan tras las apariencias contingentes. A la manera de Hermes, el detective privado funciona como «psicopompos»: como mensajero, como mediador ideal entre ambos sistemas, entre el lector y la obra, entre el misterio y la solución, entre el crimen y su causa primera. Desde Auguste Dupin hasta Philip Marlowe, el antihéroe del género policíaco se manifiesta como el arquetipo de cierto lector moderno. El detective como hermeneuta salvaje «destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad»[10] interpretando lo sucedido a partir de sus signos dispersos: Bouvard y Pécuchet como antecesores de Arturo Belano y Ulises Lima.

5. Un personaje central de Blanco nocturno —el comisario Croce— conjuga las figuras de Dupin y de Marlowe. Como ambos, Croce es un marginal, un aislado y sobre todo un célibe, pues el celibato es una alegoría extrema de su autonomía. Esta característica no es gratuita sino fundamental. Como lo enseñan los tangos y la obra de Macedonio Fernández, «el hombre que perdió a la mujer mira el mundo con mirada filosófica y extrema lucidez. La pérdida de la mujer es la condición para que el héroe del tango [y de la novela policíaca] adquiera esa visión que lo distancia del mundo y le permite filosofar sobre la memoria, el pasado, la pureza olvidada, el sentido de la vida».[11] Aun cuando su celibato lo coloca por encima de su «alumno» Emilio Renzi —quien nunca ha podido separarse por completo de su mujer Julia—, el comisario Croce debe alejarse aún más del razonamiento institucional, «científico» o «deductivo», apostando por un conocimiento fundado en la «intuición» que le ocasiona la desconfianza de sus colegas y que podría ser analogado con el método abductivo de Charles Sanders Peirce: «Las evidencias eran certezas a priori, ningún descubrimiento empírico podía invalidarlas. Croce llamaba a este método de deducción tocar de oído».[12] Las manías de Croce son similares a «la vida nocturna y un poco perversa de Dupin, la cocaína de Sherlock Holmes, el alcohol y la soledad de Marlowe»:[13] manifestaciones psicotrópicas de su marginalidad y de su soberanía hermenéutica.

6. Blanco nocturno puede leerse como la praxis de una teoría, específica de Piglia, que busca unir la vanguardia con el realismo para mostrarnos el «choque entre los dos mundos antagónicos»,[14] representados por la urbe y la provincia, mientras reflexiona sobre nuestra trágica impotencia para conocer el mundo. Como ampliación de su «Tesis sobre el cuento», Piglia condensa en un solo texto dos historias opuestas. La primera —conducida por el comisario Croce— gira en torno al asesinato de Tony Durán. La segunda —dirigida por el periodista Emilio Renzi— se desarrolla en torno al proyecto de Luca Belladona por construir el Nautilus: un Aleph artificial que llevaría «el mundo hacia nosotros en lugar de tener que viajar nosotros hasta el mundo».[15] Junto a una intriga policíaca que involucra la historia argentina, se nos narra una ficción simbólica sobre la naturaleza de nuestros sueños. Así como la novela inconclusa de Macedonio Fernández fue construida en torno a la dualidad entre el Presidente y Eterna, Blanco nocturno agrupa a sus personajes en alegóricas parejas: además de dos investigadores —Croce y Renzi—, tenemos a dos sospechosos —Yoshio el mayordomo y Anselmo el jockey—; además de dos gemelas —Ada y Sofía—, tenemos a dos hermanos —el mujeriego Lucio y el célibe Luca—, además de dos patriarcas —el abuelo Bruno y el padre Cayetano— tenemos a dos madres —Matilda Ibarguren, la lectora, y Regina O'Connor, la adúltera.

7. Un indicio para conciliar las dos historias antagónicas de Blanco nocturno, podríamos encontrarlo en un libro que el azar —o el destino— puso en las manos de Luca —y del lector. Convencido de que su mensaje le «estaba personalmente dirigido»,[16] Luca encontró en El hombre y sus símbolos, de Carl Jung, un método para entender el propósito de su vida onírica y, por lo tanto, de su vida entera. Se propuso a partir de entonces analizar cada uno de sus sueños hasta descubrir la recurrencia de sus contenidos simbólicos. El método produjo profundos cambios en su vida. Si Luca pudo comprender y perdonar la traición de su hermano, si Luca pudo concebir, diseñar y construir el Nautilus, lo hizo gracias a esa jungeana interpretación onírica. Pero el método falló a la hora de reconciliarse con su padre o de enfrentar la trampa legal que le tendió el fiscal Cueto —villano indiscutible de la novela. Como don Quijote y Emma Bovary, la tragedia de Luca fue originada por su incompetencia como lector: por su incapacidad para descifrar adecuadamente los signos. Si Luca hubiera leído desde otra perspectiva la «teoría de los arquetipos» que Carl Jung expuso en ese mismo libro, hubiera comprendido que su inconsciente estaba dominado por esas figuras simbólicas mediante las cuales el inconsciente colectivo se hace escuchar en sueños por nuestro inconsciente individual. En otras palabras, hubiera entendido que su interior era el campo donde luchaban su rencor hacia el Animus y su nostalgia por el Anima.

8. Piglia ha advertido un tema recurrente en la narrativa argentina. Adán Buenosayres, Rayuela, Los siete locos y Museo de la Novela de la Eterna son novelas animadas por la pérdida de la mujer o —en palabras de Jung— por la búsqueda arquetípica del Anima: como lo comprobó Fausto —en la versión de Goethe— de poco sirve nuestro afán por conocer o dominar el mundo sin la intercesión del Eterno Femenino. Se llame la Maga o la Eterna, Beatriz Viterbo o Regina O'Connor, la ausencia de la mujer se convierte en «la condición de la experiencia metafísica». Por ello Borges inventó el Aleph y Morel concibió su Invención: ese par de objetos mágicos que concentraban el universo y que sustituían alegóricamente «a la mujer que se ha perdido».[17] Esa misma carencia, en el fondo, motivó el utópico proyecto de Luca Belladona. Así como el narrador de Borges se asomó al Aleph para leer, en el último rincón del universo, las cartas amorosas de Beatriz Viterbo, así el héroe de Piglia construyó el Nautilus con el objetivo de observar los pasos a su madre irlandesa, la pelirroja que dejó a su esposo Cayetano cuando su hijo Lucio tenía tres años y Luca estaba en su vientre, una mujer inconstante que «luego, cuando yo también tuve tres años, me abandonó a mí (como había abandonado a mi hermano)».[18] Desde esa perspectiva, puede interpretarse la fábrica como un símbolo materno cuya posesión ocasionó el enfrentamiento de Luca con don Cayetano, ese Animus autoritario que no supo retener a su madre ni conservar la fábrica. Dando la espalda a su padre y al mundo, Luca se encerró en el casco amniótico de la fábrica abandonada para construir su propio Museo: una «novela» escrita para ser leída por una mujer, Regina O'Connor, la madre adúltera, su Ánima ausente. No en vano, cuando fracasó su proyecto, Luca «se sintió vacío, como si hubiera quedado sin alma».[19] Había obtenido el dinero que necesitaba para concluir el Nautilus, a un precio que fue incapaz de pagar y que lo llevó a la muerte.

9. Aunque Luca fracasara, en gran medida, por su deficiente interpretación de la realidad, debe reconocerse la habilidad de su turbio adversario —su Sombra arquetípica— para manipular los signos, los indicios, las pistas del caso hasta acorralar a su víctima como acorrala un cazador a su blanco nocturno. Como su rival, es factible que también el fiscal Cueto, alias el Buitre, actuara motivado consciente o inconscientemente por la pérdida de una mujer: por esa rica pelirroja, hermosa, liberal e inteligente, que de pronto lo abandonó para viajar a Estados Unidos, junto con su hermana gemela, y para liarse con Tony Durán: el valijero norteamericano cuya muerte originó la intriga. El amor mueve las dos historias de la novela, según parece, aunque se trata de amores muy distintos: mientras uno se manifiesta como ensueño y voluntad de saber, el otro se configura por la pasión y por la voluntad de poder. Sin mancharse de manos la sangre, Cueto ha movido sus piezas con habilidad de matemático o poeta para deshacerse de Tony Durán, encarcelar a Yoshio, inducir el retiro de Croce, arruinar a Luca y hacer que Ada Belladona vuelva a sus brazos. Blanco nocturno es una novela sobre la tragedia del mal lector y el triunfo de su Sombra.

10. Si nos guiamos por la fortuna final de sus personajes, la habilidad para leer los signos no depende de nuestras cualidades éticas, sino de nuestra capacidad intelectual. La novela plantea, por tanto, una contradicción radical entre la sabiduría y la justicia, una paradoja que sólo podría ser resuelta por uno de sus sobrevivientes, el periodista Emilio Renzi. La primera en entenderlo, faltaba más, es una mujer: una bibliotecaria llamada Rosa Echeverry, que fue amante de Croce y que entabla con Renzi una afecto cómplice y maternal. «Usted, querido, seguro va a escribir un libro con este pueblo», le dice. «Una novela, una crónica, algo que pueda vender con facilidad para comprarle ropa a sus hijos o pagarse unas vacaciones con su mujer, y cuando lo haga se acordará de mí…»[20] ¿Una novela negra sobre los motivos criminales del fiscal Cueto, por ejemplo? ¿O una biografía libertina de Ada y de Sofía? ¿O una ficción intertextual sobre lo que le ocurriría a la hija de Emma Bovary si emigrara a la pampa y fuera secuestrada por un gaucho? ¿O una fantasía científica sobre una fábrica encantada, habitada por los inventos mecánicos de Luca Belladona? Considerando esas posibilidades, latentes en la escritura de Piglia, Blanco nocturno puede leerse como una metanovela que contiene, dentro de sí, no sólo las novelas que la precedieron, sino los gérmenes de su propia tradición.

NOTAS

1. PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, Anagrama, Barcelona 2000, p. 15.
2. Íbid, p. 83.
3. PIGLIA, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, Barcelona 2010, p. 265.
4. PIGLIA, Ricardo, El último lector, Anagrama, Barcelona 2005, p. 105.
5. Íbid, p. 146.
6. Íbid, p. 86.
7. Íbid, p. 53.
8. Íbid, p. 26.
9. Formas breves, op. cit., p. 106.
10. Íbid, p. 66.
11. Íbid, pp. 25-26.
12. Blanco nocturno, p. 266.
13. Formas breves, p. 68.
14. Blanco nocturno, op cit., p. 89.
15. Íbid, p. 257.
16. Íbid , p. 238.
17. Formas breves, op. cit., p. 25.
18. Blanco nocturno, op. cit., p. 240.
19. Íbid, p. 195.
20. Íbid, p. 189.

El lector y el control del sentido: hipertexto y literatura

Carmen Fernández Galán

La literatura es esencialmente viaje y lugar de encuentro entre horizontes: tránsito de la oralidad a la escritura, del mito a la letra, de la circunstancia al distanciamiento. La escritura como fisura está íntimamente relacionada con la muerte, porque los libros permiten un diálogo entre muertos en el tiempo. La permanencia del texto en un soporte que rebasa espacio y temporalidad confiere al mito como relato una configuración y una atribución distintas. El anonimato cede sitio a la autoría, la voz del pueblo al monólogo interior. Así, es posible leer la historia de la literatura a través de la transformación de sus soportes y mediaciones, desde editores y censores hasta las técnicas que difuminan la distinción entre artes.

En el tránsito a la escritura, la literatura se volvió una práctica de élites en tanto producción y consumo, hasta la invención de la imprenta que posibilitó la difusión masiva del conocimiento. No obstante esta restitución del saber al pueblo fue contradictoria y parcial, pues se demostró que la difusión de ciertas ideas permite el control ideológico y que la difusión de otras puede producir revoluciones. En tal contexto fue indispensable la atribución de los saberes a un nombre: nacen la propiedad intelectual y la censura, por lo que el lugar de lo literario se sujeta no ya al criterio de antigüedad u origen, ahora su validación depende de una crítica que norma y establece los parámetros del arte.

La crítica literaria se desplaza del autor a la primacía del texto, y posteriormente al lector, por lo que éste se convierte en el eje de la significación. En el seno de la semiótica y de la hermenéutica, desde enfoques fenomenológicos e histórico-hermenéuticos, hasta las prácticas empíricas de lectura, se intenta aprehender al escurridizo lector y bajo el nombre de teorías de la recepción se explora este ignoto territorio a donde se ha abandonado el sentido. Más allá de su impacto en la teoría y crítica literarias, la primacía del lector, tiene consecuencias tanto en la historia como en la noción de arte en sí, y es sintomática de las prácticas de lectura y apropiación de ciertos objetos culturales. Pareciera que se devuelve a los más lo que era de la élite, que se democratiza (falazmente) no sólo el saber sino el arte que se abre al consumo masivo y se confunde con el espectáculo. Si antes se sobrevaloró al autor como eje de control del sentido del texto, actualmente se sobrevalora al lector como constructor de significaciones y coautor de un texto que se entrega a la multiplicidad de voces bajo el supuesto de que en la polifonía no hay jerarquías.

Repasando la historia literaria a través de sus soportes, los hipertextos e hipermedias en la red posibilitan primero una difusión realmente masiva, pero sobre todo presumen conferir al lector un papel cada vez más activo (“lectura interactiva”) en el proceso de interpretación-creación. La noción de hipertexto aparece a mediados de los sesenta, y de acuerdo a Thomas Nelson, implica una escritura no secuencial que se bifurca, son una serie de textos conectados por nexos o links que permiten diferentes itinerarios para el usuario. Se supone que el hipertexto es un sistema intertextual que no permite que haya una sola voz tiránica. El centro se desplaza conforme el lector se mueve en la red. Desde esta perspectiva la lectura es un proceso sumamente activo que abarca incluso la escritura.

La literatura es viaje y leer es navegar en la red con el peligro de naufragar y con la responsabilidad de arribar a ningún lugar, pues la novela ideal hipermediática no tiene inicio ni fin y es reversible, no tiene estructura ni frontera, el lector está bajo control (véase al respecto Idealism, a search, Courtney Ka ohinani Rowe, 1999), aún así toda vanguardia requiere su manifiesto (Cause everybody needs a good manifiesto…), anónimo obviamente. Manifiesto sin preceptiva que asume como tareas la radical experimentación a partir de la tecnología y la (supuesta) no-linealidad del texto, pero que tiene el objetivo reconsiderar la posición del lector frente al autor. La hiperautoría se asume como un nuevo arte con el único objetivo de cambiar las convenciones literarias, continúa así la tradición de la ruptura pero desde una estética neobarroca[1] llena de monstruosidades y laberintos donde las “palabras ceden” y las artes entran en sinfonía (véase Afternoon y Twilight, a symphony de Michael Joyce) y donde las junturas y cicatrices evocan al sueño de la razón: "I am a monster, because I am multiple, and because I am a mixture" (Shelley Jakson, Patchwork girl). Literatura hecha de fragmentos, cadáver exquisito sobre el cadáver del autor y sobre el cadáver del texto. ¿Hegemonía del usuario-lector?

Ante esta fusión de arte y técnica la teoría literaria retoma el concepto de intertextualidad para caracterizar una visión deconstruccionista de la escritura como injerto condenado a la recontextualización infinita. Barthes y las lexías, Bajtín y el dialogismo, Foucault y el espacio vacío que deja el autor, Deleuze, Guatari y el rizoma o redes de nudos, son las referencias teóricas obligadas en la construcción hipermediática, junto a Nelson, Landow y Bolter. Cyborg sin identidad, narrador sin voz, lectores líquidos de textos que niegan el producto y recorren el proceso, la literatura en Internet es además de proliferación, multiplicidad de manifiestos. Las reglas del arte se reescriben, la crítica también es hipertexto, fragmentos de voces, por ello los principales géneros del hipertexto son autobiografías, mystories (my history, noción de Gregory Ulmer de cómo la historia personal puede ser relevante en el salón de clases), non-fiction, ciber-punk, junto a los poemas visuales, navegadores poéticos: la teoría antes y por encima del arte. En la arquitectura del hiperespacio donde ciencia y arte confluyen, o mejor donde todas las artes confluyen, habitan textos híbridos hechos de añicos, tejidos intertextuales cuyo soporte es una red, pastiche sobre el tejido, que permite mezclar lexías, imágenes, música… Arte total que apunta a un vacío que sólo es cubierto por un efecto gestalt, por una resonancia perdida en una trama que nunca termina.

Al difuminar los límites del libro las fronteras entre autor y lector también se difuminan, igual los límites entre textos e intertextos, entre géneros literarios y géneros discursivos, entre creación y crítica, arte y vida, realidad y ficción. Y a pesar de ello permanece como pastiche, la ventada no es palimpsesto, pues no hay sentido oculto, todo está en la superficie; pero existe el peligro de confundir el entremundo (lo virtual) con sus extremos.

¿Qué pasa con el papel del lector en segundo grado? Por un lado está la crítica que se vuelve creación, y por otro, la crítica que sospecha y contabiliza los itinerarios posibles en un intento de validar las lecturas, de poner límites a la sobreinterpretación. Finalmente, la literatura hipermediática o interactiva no nace en la red, sino en el libro. Se considera a Lewis. G. Carroll, Alfred Tennyson, James Joyce, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, W. Burroughs e Italo Calvino como los precursores del hipertexto[2], por lo que el hipertexto no es algo que dependa totalmente del soporte físico del discurso. Por otra parte, la historia cultural o del libro ha puesto de manifiesto ciertos géneros donde lectura y escritura eran actividades inseparables como los libros de lugares comunes[3] que aparecieron entre Renacimiento e Ilustración, y donde se desmenuzaban textos para reunirlos en nuevos patrones, como un registro de lecturas donde uno iba formando un libro propio (muy parecido al mystorie hipertextual).

La escritura como incisión, el texto como tejido y la lectura como costura o rasgadura fabrican verdaderas cosmovisiones, como aquella donde Dios es un queso y los ángeles gusanos. ¿Acaso la hermenéutica no ha demostrado que cualquier texto es hipertexto en la medida que proyectamos otro horizonte en él? A pesar de que toda interpretación sea traición, pues el pasado se mueve conforme nos acercamos, la tarea del crítico deber ser identificar la pregunta, no la respuesta, o mejor, mediar entre ambas. Tal vez nadie haya muerto, ni el autor, ni el texto, ni el arte, ni el libro, ni siquiera Dios… (ni el narrador por más que ha querido esconderse en la polifonía) su estrategia ha sido convencernos de que no existen.

En los textos sin fronteras, la tecnología está al servicio del arte, pero también la teoría, y los fragmentos circulan para insertarse en textos que argumentan una ruptura inexistente: la literatura hipertextual parece una retrospectiva de las vanguardias llevadas a la red (Dadá, Joyce, Cubismo y Boom Latinoamericano). En la reexperimentación "radical", la escritura colectiva dadá es el síntoma de las formas de construcción de identidad e interioridad en un espacio mental público. El supuesto de escritura no secuencial y reversible no se actualiza, pues se desconoce que “el jardín de los senderos que se bifurcan" es un laberinto en el tiempo, no en el espacio y que la linealidad de la lectura nunca se rompe, (ni siquiera en la pintura, como demostró Gombrich), solo sigue rutas jerárquicas y zigzaguentes que pueden confluir.

El link más que bifurcar, confluye, construye tramas verticales y horizontales, pero lineales todavía. El ideal de la literatura que termina hasta que la mirada alcanza tiene los límites de una pantalla, marco y espejo de nuestra propia expectativa: “El espejo sólo es posible porque yo soy vidente-invisible, porque hay una reflexividad de lo sensible que el espejo traduce y duplica. Él es instrumento de una magia que convierte al espectador en espectáculo, y al espectáculo en espectador”[4]. En esta especularidad y fantasmagoría es posible distinguir todavía los roles del autor que puede proponer un itinerario donde las posibilidades no son infinitas, o dejar el juego abierto, es decir, hay que distinguir entre hiperficción explorativa e hiperficción constructiva, el salto del hipertexto con link limitados al hipermedia donde los usuarios continúan escribiendo la historia como en Gabriela infinita del colombiano Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz.

El lector no detenta el poder y no es libre totalmente, sólo consume imágenes de libertad guiado por mapas del ciberespacio, pues no se le permite cambiar el código primario, su juego es inocente y lúdico, no así el de los verdaderos partícipes en la construcción de la red, los hackers que atacan el “corazón de los textos” gracias al copyleft, y en su destrucción, los crackers; ambos bordean los límites entre la creación cooperativa y el delito que vuelven a recordarnos que siempre hay censura. Al usuario-lector de hiperliteratura sólo queda el placer de la semiosis delirante y el consumo invisible, pues siempre hay apropiaciones no previstas.

Sin considerar ya los demiurgos de la red, es necesario repensar las prácticas de lectura y la vulnerabilidad de la escritura que se vuelve “líquida”. La movilidad de las convenciones a través de los soportes del discurso y de las relaciones que promueven difumina constantemente la noción de arte y ante el exceso de comunicación y de ruptura, el silencio es la única solución. ¿Qué diría Hermes el mediador entre dioses y hombre, entre la salida y la llegada, entre la palabra del poder y el poder de la palabra? Diría: robar, pues el sentido debe circular aunque sea pervirtiendo los signos. La literatura es viaje y Hermes ambiguo y polivalente que guía viajeros y apadrina ladrones, es la inventiva y astucia que negocia el significado para modificar las relaciones entre saber y poder. Tal vez sólo desembrando al dios (texto como estructura o deconstrucción), vuelva a renacer.

NOTAS

[1] Lauro Zavala, “Elementos del análisis intertextual”, en: Lauro Zavala, Elementos del discurso cinematográfico, UAM-Xochimilco, México, 2005.
[2] Carlos A. Scolari, “Hipertextos, interfaces, interacciones”, en: deSignis 5. Corpus digitalis. Semióticas del mundo digital, Gedisa, Barcelona, 2003. p. 24.
[3] Robert Darnton, El coloquio de los lectores, FCE, México, 2003, p.127.
[4] Corinne Enaudeau, La paradoja de la representación, Paidós, México, 1999, p. 64.