Poética y paradoja, delirio y método

Gonzalo Lizardo

Dioniso habla la lengua de Apolo, pero
Apolo habla finalmente la lengua de Dioniso,
y de este modo es alcanzado el fin supremo
de la tragedia y del arte.

Friedrich Nietzsche [1]

En su ensayo sobre El cementerio marino, Paul Valéry nos cuenta cómo fue invitado a la Sorbona, alrededor de 1930, para presenciar la cátedra que el profesor Gustav Cohen impartiría sobre dicho poema. A raíz de esa experiencia, precisamente, decidió el poeta escribir dicho ensayo («Sobre El cementerio marino») para explicarnos su extrañeza, la desazón de percibir que su presencia «se hallaba extrañamente dividida entre varias maneras de estar ahí»:[2] como persona, como autor, como estudiante, como Sombra. Gracias al profesor Cohen —su experto lector— Valéry comprobó que coexistían dos «poemas» en el mismo texto. Para su autor, el poema es siempre una escritura, un proceso inconcluso y en marcha que sólo se interrumpe por accidente, cuando se publica el poema y los lectores lo perciben como «otro»: como un texto íntegro e inmóvil que puede analizarse como un hecho ya consumado.

Para complementar la exégesis que su crítico elaboró desde el exterior del texto, el autor de El cementerio marino se propuso exhibir, desde su interior, los mecanismos de una escritura que quería crearlo todo a partir la nada:

El mito de la «creación» nos seduce para querer hacer algo de nada. Sueño entonces que encuentro progresivamente mi obra a partir de puras condiciones de forma, cada vez más reflexionadas, cada vez más precisadas, hasta el punto de proponer o imponer casi… un tema, o al menos una familia de temas.[3]

Animado por esta premisa, el autor decidió concebir El cementerio marino a partir de una forma rítmica vacía: el verso decasílabo, que se cultivaba muy poco en aquel entonces si lo comparábamos con el alejandrino de doce sílabas. Para darle brillo a este verso semiolvidado por sus colegas, Valéry decide usar la estrofa de seis versos e introducir una serie de «contrastes o correspondencias» que serían posibles sólo si el poema «fuese un monólogo del “yo”, en el que los temas más sencillos y constantes de mi vida afectiva tal como fueron impuestos a mi adolescencia, y asociados con el mar y la luz de un determinado lugar a orillas del Mediterráneo, fuesen recordados, tramados, contrapuestos».[4] Una vez delimitadas estas y otras condiciones experimentales, El cementerio marino estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

En este punto, se evidencia la distancia que existe entre su poética y la del joven Goethe —quien consideraba cualquier enmienda al texto como un sacrilegio contra la emoción primera del poeta—, así como su clara afinidad con «La filosofía de la composición» que desarrolló Edgar Allan Poe. Luego de asegurarnos que en la historia literaria hacía falta «un artículo escrito por un autor que quisiera […] detallar, paso a paso, los procesos por los que cualquiera de sus composiciones alcanzó su último punto de cumplimiento»,[5] Poe nos transcribe la aventura de su escritura para demostrarnos que no había permitido la menor intervención del azar durante la composición de su poema El cuervo, ya que «procedí en mi trabajo, paso a paso hacia su terminación, con la precisión y rigurosa consecuencia de un problema matemático».[6]

La comparación es muy didáctica. A semejanza del poeta francés, el norteamericano comienza delimitando las condiciones formales de su experimento: el poema ha de tener cierta extensión —alrededor de cien versos—, de tal manera que pueda ser leída en una sentada, induciendo una «unidad de impresión» en el lector. Cuando describe el efecto preciso que busca inducir en el lector, Poe tampoco vacila: «el placer que es a la vez el más intenso, el más elevado, el más puro, se encuentra, creo, en la contemplación de lo bello».[7] Y, tras elegir a la Belleza como la «provincia» de su poema, Poe deduce que un tono de «tristeza» será el más adecuado para conquistar su objetivo. De ahí procede a elegir, mediante premisas fonéticas, un estribillo que cierre cada una de sus estrofas:

Para que el cierre tenga fuerza debe ser sonoro y susceptible de énfasis prolongado, y estas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga como la vocal más sonora en conexión con la r como la más producible de las consonantes […] En tal búsqueda hubiera sido imposible pasar por alto la palabra «Nevermore».[8]

Los siguientes pasos del proceso escritural se deducen, según él, mediante una lógica implacable: concebir a un ser irracional y de mal agüero que repita obsesivamente la palabra «Nevermore» (el cuervo), delimitar el más melancólico de los temas posibles (la muerte de una mujer bella y amada), el cual será descrito por un narrador adecuado (el amante que llora dicha muerte). Una vez determinadas estas variables, Poe se anima a escribir la estrofa final para establecer el clímax y «fijar definitivamente el ritmo, el metro y la longitud y arreglo general de la estrofa, así como graduar las estrofas precedentes para que ninguna sobrepasara a ésta en efecto rítmico».[9] Desde ese instante, El cuervo estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

Diseñado por el «romántico» Poe, este método generó una doctrina «clásica» de la inspiración poética que se opone «a la doctrina romántica de la inspiración que los clásicos profesaron»,[10] como bien ironiza Borges. En un ensayo sobre Flaubert, el autor argentino nos recuerda que, para los griegos, el poeta era una especie de caracol, un hueco cuya función consistía en amplificar las revelaciones de dioses sin apartarse del canon establecido por los poemas heroicos de Homero. John Milton, por el contrario, consideraba que el poeta, si deseaba crear una obra meritoria, debería educarse él mismo hasta volverse un poema, «es decir, una composición y arquetipo de las cosas mejores».[11] Más radical aún, Flaubert sostuvo que el talento no era un don, sino una larga disciplina, y cultivó con voluntad ejemplar esa disciplina hasta convertirse en «el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir».[12]

Esta perspectiva histórica que Borges nos traza parece indicarnos que los poetas han transitado desde una fe absoluta en el Delirio poético —el cual, inducido por los dioses, anula tanto la voluntad como la mediocridad del sujeto— hasta una confianza también absoluta en el Método poético —el cual, regido por la razón y la voluntad, anularía la necesidad del auxilio divino. Durante el trayecto de la Odisea al Ulises, los poetas habrían dejado de ser unos individuos poseídos fatalmente por los dioses, para volverse unos sujetos metódicos que se construían libremente a sí mismos. De acuerdo con la evidencia, este paradigma alcanzó su culminación a principios del siglo XX: antes de que brotaran las vanguardias históricas y el surrealismo proclamara que la inspiración debería buscarse, no en las musas ni en la voluntad, sino en el «automatismo psíquico»: en ese delirante método que captaba lo real «en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral».[13]

Es de esperarse que ambos paradigmas sean inalcanzables en su forma pura. El poeta no puede confiar del todo en la disciplina ni abandonarse por completo a la inspiración sin caer en la infertilidad o en la autocomplacencia. En los casos de Valéry y de Poe se evidencia que sus premisas y métodos no son tan racionales y premeditados como ambos pretenden. El primero, por ejemplo, afirma que se le ocurrió reanimar sus versos ordenándolos en «una estrofa de seis versos»,[14] pero jamás nos explica por qué esta estrofa —y no otra— puede renovar los decasílabos, como tampoco demuestra por qué era preciso que cada verso «fuera denso e intensamente rimado».[15] Lo mismo sucede con Poe, quien jamás argumenta porqué la Belleza «invariablemente mueve a las lágrimas al alma sensitiva»,[16] ni por qué la muerte de una mujer bella «es incuestionablemente, el tema más poético del mundo».[17] Muy sospechosa resulta la manera en que concibe su estribillo: una vez que ha determinado su sonoridad ideal, la primera palabra que se le ocurre es la palabra «Nevermore» y de manera completamente ilógica —irracional, surrealista— la acepta como tal, sin inquirir otras posibles alternativas, sin consultar un diccionario, sin meditarlo siquiera.

En conclusión, ambos poetas quieren que aceptemos sus irracionales e inconscientes intuiciones como si fueran proposiciones razonadas y conscientes. Esta paradoja, lejos de refutarlas, fortifica sus teorías. Si aceptamos que El cementerio marino y El cuervo jamás intentaron expresar la verdad sobre el mundo (o sobre la poesía) sino producir un efecto sobre el lector, podemos sospechar entonces que «Sobre El cementerio marino» y «La Filosofía de la Composición» buscaban lo mismo: más que hablarnos sobre sus respectivos poemas, estos ensayos sólo quisieron inducir en nosotros, sus lectores, la emoción suprema a la que aspira el arte: invistiendo al Delirio con el prestigio del Método y hurtando para el Método los poderes del Delirio, Valéry y Poe sólo intentaban que Apolo y Dionisos nos hablaran con la misma lengua.

NOTAS

[1] NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia, Espasa-Calpe, 16ª edición, México 1995, p. 129.
[2] VALÉRY, Paul, El cementerio marino, Alianza Editorial, Madrid 1967, p.13.
[3] Íbidem, p. 25.
[4] Íbidem, pp. 23-24.
[5] POE, Edgar Allan, El cuervo. Seguido de La Filosofía de la Composición, Colegio Nacional/ El Tucán de Virginia, México 1998, p. 55.
[6] Íbidem, pp. 55-57.
[7] Íbidem, pp. 59.
[8] Íbidem, p. 63.
[9] Íbidem, p. 67.
[10] BORGES, Jorge Luis, Discusión, Emecé Editores, Buenos Aires 1957, p. 146.
[11] Íbidem, p. 147.
[12] Íbidem, p. 145.
[13] BRETÓN, André, Antología (1913-1966), Siglo XXI, 4ª edición, México 1979, p. 49.
[14] VÁLERY, Paul, Op. Cit., p. 23.
[15] Íbidem, p. 24.
[16] POE, Edgar Allan, Op. Cit., p. 61.
[17] Íbidem, p. 63.

Nuestras clasificaciones (sobre la hipertextualidad de Gérard Genette)

Sergio Alejandro Aguillón-Mata [1]

Nuestras clasificaciones, aun si exhaustivas, están condenadas a la generalización arbitraria y a la insuficiencia. Tanto más si sus herramientas, palabras en nuestro caso, se vuelcan sobre sí mismas. Al traer una palabra para explicar otra, abrimos la brecha entre nosotros y lo otro: tal es la verdadera expansión del universo, o la que nos compete ya, directamente. Decir literatura en segundo grado es, por tanto, quedarse corto. La literatura se desarrolla siempre en ulteriores grados, inclasificables: las obras clásicas están siempre por venir; el libro del futuro está ya ahí, en ellas. Un ejemplo al azar: Gérard Genette escribe en Palimpsestos (Palimpsestes, 1982) que “Joyce cuenta la historia de Ulises [personaje, u Odiseo] de manera distinta que Homero y Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero: transformaciones simétricas e inversas”,[2] pero esta sentencia sagaz ha de quebrarse tras cualquier evaluación frente a los textos. En realidad, el ejemplo de Genette se refiere a tres historias, la de Ulises, la de Eneas y la de Leopold Bloom, contadas de tres maneras distintas, la de Homero, la de Virgilio y la de Joyce, pese a las convenciones genéricas. Pero he ahí que no es posible establecer un consenso sobre, por ejemplo, cuál es la manera de Homero o incluso quién o qué es Homero. Si el estilo es la textualidad, en casos como el del primer poeta, de qué textualidad hablamos. Y las preguntas sólo se acumulan: qué otros textos interfieren entre las relaciones que señaló Genette—pienso por ejemplo en los textos que median entre Odisea y Eneida (y entre Odisea y Ulises) y que dotan a Homero de autoridad frente a Virgilio. En suma, el esquema de Genette es a una verdadero y fallido por incompleto. Pero tal imperfección es fatal, es irreparable. Al mismo tiempo, desde que Genette no se interesa por establecer una verdad sobre las obras en cuestión sino sólo por valerse de ellas para establecer una verdad sobre las relaciones entre textos literarios—es decir: no habla de las cosas sino del discurso de La Cosa—, puede juzgarse también falaz, en otras palabras: su argumento es consciente de sus propios límites, aunque no los menciona. Vemos ya en un solo ejemplo problemas de apreciación estética—reducir el modo de Virgilio a la imitación del modo de Homero—, problemas lógicos—A no es igual a B más C o, de la suma entre Ulises y Eneida no sigue Odisea—, problemas metodológicos que devienen epistemológicos—generalización de unos elementos y omisión de otros pertinentes—y, por último, acaso problemas éticos—falacia por omisión. Vemos en suma toda la filosofía rota en un ejemplo más bien celebrado de Gérard Genette. Y sin embargo, he insistido en llamar al suyo un ejemplo dotado con verdad. Las respuestas provisionales son también respuestas. La legitimidad de la pregunta—cómo establecer relaciones intertextuales—más el ejercicio intelectual que supone la respuesta—en este caso, no sólo el ejemplo citado sino el libro Palimpsestos—hacen del ejemplo de Genette uno legítimo, del mismo modo que es legítimo, aunque caduco, el sistema geocéntrico de Claudio Ptolomeo o del mismo modo incluso que las modernas teorías sobre el origen del universo son legítimas y, fatalmente, caducarán.

Ítalo Calvino ha dicho que el lector sabe más que el autor, porque pertenece al futuro. No parece cierto si comprendemos que saber más—o saber mejor—no se relaciona con tener más respuestas sino con tener más y mejores preguntas. Un individuo de nuestro tiempo puede saber más que un viejo sofista, pero la gran mayoría de nosotros, dependientes de un conocimiento que reposa en el interior de nuestros computadores, contradecimos la sentencia de Calvino. Sabemos menos y no nos incomoda porque, al sospechar fácil acceso al Aleph en la red, no nos interesa preguntar. La palabra “ignorar” tiene dos acepciones: una apela al abastecimiento de información: no conocer o no tener noticia de; la otra apela a la voluntad: hacer caso omiso. Quien ha errado no ignora y su discurso, aun si fallido, contiene verdad. Esa verdad, con forma de pregunta, lo define.

NOTA:

1. Ensayo tomado del blog "#SinLugar": http://sinlugar2010.wordpress.com/2010/09/22/2-6-nuestras-clasificaciones/
2. "Joyce raconte l'histoire d'Ulysse d'une autre manière qu'Homère, Virgile raconte l'histoire d'Enée à la manière d'Homère; transformations symétriques et inverses". GENETTE, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Colección Points, Essais, #257, Éditions du Seuil, Paris, 1982, p. 15.

El lector y el control del sentido: hipertexto y literatura

Carmen Fernández Galán

La literatura es esencialmente viaje y lugar de encuentro entre horizontes: tránsito de la oralidad a la escritura, del mito a la letra, de la circunstancia al distanciamiento. La escritura como fisura está íntimamente relacionada con la muerte, porque los libros permiten un diálogo entre muertos en el tiempo. La permanencia del texto en un soporte que rebasa espacio y temporalidad confiere al mito como relato una configuración y una atribución distintas. El anonimato cede sitio a la autoría, la voz del pueblo al monólogo interior. Así, es posible leer la historia de la literatura a través de la transformación de sus soportes y mediaciones, desde editores y censores hasta las técnicas que difuminan la distinción entre artes.

En el tránsito a la escritura, la literatura se volvió una práctica de élites en tanto producción y consumo, hasta la invención de la imprenta que posibilitó la difusión masiva del conocimiento. No obstante esta restitución del saber al pueblo fue contradictoria y parcial, pues se demostró que la difusión de ciertas ideas permite el control ideológico y que la difusión de otras puede producir revoluciones. En tal contexto fue indispensable la atribución de los saberes a un nombre: nacen la propiedad intelectual y la censura, por lo que el lugar de lo literario se sujeta no ya al criterio de antigüedad u origen, ahora su validación depende de una crítica que norma y establece los parámetros del arte.

La crítica literaria se desplaza del autor a la primacía del texto, y posteriormente al lector, por lo que éste se convierte en el eje de la significación. En el seno de la semiótica y de la hermenéutica, desde enfoques fenomenológicos e histórico-hermenéuticos, hasta las prácticas empíricas de lectura, se intenta aprehender al escurridizo lector y bajo el nombre de teorías de la recepción se explora este ignoto territorio a donde se ha abandonado el sentido. Más allá de su impacto en la teoría y crítica literarias, la primacía del lector, tiene consecuencias tanto en la historia como en la noción de arte en sí, y es sintomática de las prácticas de lectura y apropiación de ciertos objetos culturales. Pareciera que se devuelve a los más lo que era de la élite, que se democratiza (falazmente) no sólo el saber sino el arte que se abre al consumo masivo y se confunde con el espectáculo. Si antes se sobrevaloró al autor como eje de control del sentido del texto, actualmente se sobrevalora al lector como constructor de significaciones y coautor de un texto que se entrega a la multiplicidad de voces bajo el supuesto de que en la polifonía no hay jerarquías.

Repasando la historia literaria a través de sus soportes, los hipertextos e hipermedias en la red posibilitan primero una difusión realmente masiva, pero sobre todo presumen conferir al lector un papel cada vez más activo (“lectura interactiva”) en el proceso de interpretación-creación. La noción de hipertexto aparece a mediados de los sesenta, y de acuerdo a Thomas Nelson, implica una escritura no secuencial que se bifurca, son una serie de textos conectados por nexos o links que permiten diferentes itinerarios para el usuario. Se supone que el hipertexto es un sistema intertextual que no permite que haya una sola voz tiránica. El centro se desplaza conforme el lector se mueve en la red. Desde esta perspectiva la lectura es un proceso sumamente activo que abarca incluso la escritura.

La literatura es viaje y leer es navegar en la red con el peligro de naufragar y con la responsabilidad de arribar a ningún lugar, pues la novela ideal hipermediática no tiene inicio ni fin y es reversible, no tiene estructura ni frontera, el lector está bajo control (véase al respecto Idealism, a search, Courtney Ka ohinani Rowe, 1999), aún así toda vanguardia requiere su manifiesto (Cause everybody needs a good manifiesto…), anónimo obviamente. Manifiesto sin preceptiva que asume como tareas la radical experimentación a partir de la tecnología y la (supuesta) no-linealidad del texto, pero que tiene el objetivo reconsiderar la posición del lector frente al autor. La hiperautoría se asume como un nuevo arte con el único objetivo de cambiar las convenciones literarias, continúa así la tradición de la ruptura pero desde una estética neobarroca[1] llena de monstruosidades y laberintos donde las “palabras ceden” y las artes entran en sinfonía (véase Afternoon y Twilight, a symphony de Michael Joyce) y donde las junturas y cicatrices evocan al sueño de la razón: "I am a monster, because I am multiple, and because I am a mixture" (Shelley Jakson, Patchwork girl). Literatura hecha de fragmentos, cadáver exquisito sobre el cadáver del autor y sobre el cadáver del texto. ¿Hegemonía del usuario-lector?

Ante esta fusión de arte y técnica la teoría literaria retoma el concepto de intertextualidad para caracterizar una visión deconstruccionista de la escritura como injerto condenado a la recontextualización infinita. Barthes y las lexías, Bajtín y el dialogismo, Foucault y el espacio vacío que deja el autor, Deleuze, Guatari y el rizoma o redes de nudos, son las referencias teóricas obligadas en la construcción hipermediática, junto a Nelson, Landow y Bolter. Cyborg sin identidad, narrador sin voz, lectores líquidos de textos que niegan el producto y recorren el proceso, la literatura en Internet es además de proliferación, multiplicidad de manifiestos. Las reglas del arte se reescriben, la crítica también es hipertexto, fragmentos de voces, por ello los principales géneros del hipertexto son autobiografías, mystories (my history, noción de Gregory Ulmer de cómo la historia personal puede ser relevante en el salón de clases), non-fiction, ciber-punk, junto a los poemas visuales, navegadores poéticos: la teoría antes y por encima del arte. En la arquitectura del hiperespacio donde ciencia y arte confluyen, o mejor donde todas las artes confluyen, habitan textos híbridos hechos de añicos, tejidos intertextuales cuyo soporte es una red, pastiche sobre el tejido, que permite mezclar lexías, imágenes, música… Arte total que apunta a un vacío que sólo es cubierto por un efecto gestalt, por una resonancia perdida en una trama que nunca termina.

Al difuminar los límites del libro las fronteras entre autor y lector también se difuminan, igual los límites entre textos e intertextos, entre géneros literarios y géneros discursivos, entre creación y crítica, arte y vida, realidad y ficción. Y a pesar de ello permanece como pastiche, la ventada no es palimpsesto, pues no hay sentido oculto, todo está en la superficie; pero existe el peligro de confundir el entremundo (lo virtual) con sus extremos.

¿Qué pasa con el papel del lector en segundo grado? Por un lado está la crítica que se vuelve creación, y por otro, la crítica que sospecha y contabiliza los itinerarios posibles en un intento de validar las lecturas, de poner límites a la sobreinterpretación. Finalmente, la literatura hipermediática o interactiva no nace en la red, sino en el libro. Se considera a Lewis. G. Carroll, Alfred Tennyson, James Joyce, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, W. Burroughs e Italo Calvino como los precursores del hipertexto[2], por lo que el hipertexto no es algo que dependa totalmente del soporte físico del discurso. Por otra parte, la historia cultural o del libro ha puesto de manifiesto ciertos géneros donde lectura y escritura eran actividades inseparables como los libros de lugares comunes[3] que aparecieron entre Renacimiento e Ilustración, y donde se desmenuzaban textos para reunirlos en nuevos patrones, como un registro de lecturas donde uno iba formando un libro propio (muy parecido al mystorie hipertextual).

La escritura como incisión, el texto como tejido y la lectura como costura o rasgadura fabrican verdaderas cosmovisiones, como aquella donde Dios es un queso y los ángeles gusanos. ¿Acaso la hermenéutica no ha demostrado que cualquier texto es hipertexto en la medida que proyectamos otro horizonte en él? A pesar de que toda interpretación sea traición, pues el pasado se mueve conforme nos acercamos, la tarea del crítico deber ser identificar la pregunta, no la respuesta, o mejor, mediar entre ambas. Tal vez nadie haya muerto, ni el autor, ni el texto, ni el arte, ni el libro, ni siquiera Dios… (ni el narrador por más que ha querido esconderse en la polifonía) su estrategia ha sido convencernos de que no existen.

En los textos sin fronteras, la tecnología está al servicio del arte, pero también la teoría, y los fragmentos circulan para insertarse en textos que argumentan una ruptura inexistente: la literatura hipertextual parece una retrospectiva de las vanguardias llevadas a la red (Dadá, Joyce, Cubismo y Boom Latinoamericano). En la reexperimentación "radical", la escritura colectiva dadá es el síntoma de las formas de construcción de identidad e interioridad en un espacio mental público. El supuesto de escritura no secuencial y reversible no se actualiza, pues se desconoce que “el jardín de los senderos que se bifurcan" es un laberinto en el tiempo, no en el espacio y que la linealidad de la lectura nunca se rompe, (ni siquiera en la pintura, como demostró Gombrich), solo sigue rutas jerárquicas y zigzaguentes que pueden confluir.

El link más que bifurcar, confluye, construye tramas verticales y horizontales, pero lineales todavía. El ideal de la literatura que termina hasta que la mirada alcanza tiene los límites de una pantalla, marco y espejo de nuestra propia expectativa: “El espejo sólo es posible porque yo soy vidente-invisible, porque hay una reflexividad de lo sensible que el espejo traduce y duplica. Él es instrumento de una magia que convierte al espectador en espectáculo, y al espectáculo en espectador”[4]. En esta especularidad y fantasmagoría es posible distinguir todavía los roles del autor que puede proponer un itinerario donde las posibilidades no son infinitas, o dejar el juego abierto, es decir, hay que distinguir entre hiperficción explorativa e hiperficción constructiva, el salto del hipertexto con link limitados al hipermedia donde los usuarios continúan escribiendo la historia como en Gabriela infinita del colombiano Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz.

El lector no detenta el poder y no es libre totalmente, sólo consume imágenes de libertad guiado por mapas del ciberespacio, pues no se le permite cambiar el código primario, su juego es inocente y lúdico, no así el de los verdaderos partícipes en la construcción de la red, los hackers que atacan el “corazón de los textos” gracias al copyleft, y en su destrucción, los crackers; ambos bordean los límites entre la creación cooperativa y el delito que vuelven a recordarnos que siempre hay censura. Al usuario-lector de hiperliteratura sólo queda el placer de la semiosis delirante y el consumo invisible, pues siempre hay apropiaciones no previstas.

Sin considerar ya los demiurgos de la red, es necesario repensar las prácticas de lectura y la vulnerabilidad de la escritura que se vuelve “líquida”. La movilidad de las convenciones a través de los soportes del discurso y de las relaciones que promueven difumina constantemente la noción de arte y ante el exceso de comunicación y de ruptura, el silencio es la única solución. ¿Qué diría Hermes el mediador entre dioses y hombre, entre la salida y la llegada, entre la palabra del poder y el poder de la palabra? Diría: robar, pues el sentido debe circular aunque sea pervirtiendo los signos. La literatura es viaje y Hermes ambiguo y polivalente que guía viajeros y apadrina ladrones, es la inventiva y astucia que negocia el significado para modificar las relaciones entre saber y poder. Tal vez sólo desembrando al dios (texto como estructura o deconstrucción), vuelva a renacer.

NOTAS

[1] Lauro Zavala, “Elementos del análisis intertextual”, en: Lauro Zavala, Elementos del discurso cinematográfico, UAM-Xochimilco, México, 2005.
[2] Carlos A. Scolari, “Hipertextos, interfaces, interacciones”, en: deSignis 5. Corpus digitalis. Semióticas del mundo digital, Gedisa, Barcelona, 2003. p. 24.
[3] Robert Darnton, El coloquio de los lectores, FCE, México, 2003, p.127.
[4] Corinne Enaudeau, La paradoja de la representación, Paidós, México, 1999, p. 64.