El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin III

Rolando Alvarado Flores

III.- Crítica de las críticas del novum

III.1.- Introducción

Sucintamente, al introducir el novum, Suvin establece la lógica que habrá de seguir; y la rigurosa persecución de las consecuencias de ese novum establece la cognición de la misma manera que la persecución de las consecuencias de las leyes de Newton nos permite conocer la estructura del mundo en que vivimos.

El extrañamiento surge de la perspectiva diferente que el autor establece en el lector implícito, y que puede ser decodificada por el lector. La cuestión aquí es, obviamente, una materia de la recepción que tenga el lector del texto, de que tanto persiga por él mismo las consecuencias de las premisas que está recibiendo.

La crítica de Spiegel se puede descomponer en una parte general y dos particulares. La parte general es su propuesta de sustituir el concepto de extrañamiento por un proceso que relaciona los conceptos (3)-(4)-(5)-(6) explicado en I.2.1, las particulares son la critica a cada uno de los conceptos de cognición y extrañamiento sobre la base de que son confusos, ambiguos o contradictorios. Trataremos estas criticas a continuación, en III.1; en III.2 analizaremos las críticas de Freedman.

III.2.- Crítica de las criticas del novum

III.2.1.- Como ejemplo básico tomemos el siguiente: en la novela The world inside (1971), de Robert Silverberg, en el capitulo primero nos enteramos que la esposa de Charles Mattern, de 27 años, ha copulado toda la noche con Siegmund, chico de 14 años, y que lo ha hecho en la misma cama de Mattern sin el menor asomo de sorpresa o enojo por parte de Mattern. Si se medita un momento, y se recuerda que las relaciones sociales del mundo empírico de algunos lectores establecen que el matrimonio (después de todo Silverberg denomina a la compañera de Mattern «wife») es monógamo e implica fidelidad, porque el amor consiste de un sentimiento de posesión mutua entre las personas, entonces nos daremos cuenta que el mundo que nos presenta Silverberg es «extraño», distinto en al menos ese aspecto al del mundo empírico de algunos lectores. Silverberg no hace gran cosa por hacerlo pasadero, por naturalizarlo, como Spiegel sostiene, más bien lo presenta tal cual y deja que los lectores piensen lo que quieran [1].

La objeción a la primera parte del proceso que describe Spiegel, como crítica y propuesta de mejora del marco analítico de Suvin, consiste en señalar que no hay un esfuerzo por naturalizar la situación de parte del autor; el autor presenta lo extraño de manera directa, si a algunos lectores no les parece extraño son más bien las razones de eso que se deben de buscar. Y las razones no son difíciles de encontrar: el extrañamiento es un artilugio formalista que depende de una estructura de base que resulte familiar; o «automatizada» en la terminología de Shklovski; que se encuentre interiorizada en los lectores para que la presencia de una modificación sea lo suficientemente perceptible; en el ejemplo presentado, la situación puede resultar extraña para algunos, pero quizá a otros no por ser esa situación descrita parte de su vida cotidiana [2].

Analicemos ahora las confusiones, o intersecciones que Spiegel encuentra que realiza Suvin al definir tanto el extrañamiento como la cognición. Veamos si es que hay intersección entre el nivel formal y el nivel del mundo ficticio; y como el mundo ficticio queda definido por el novum, deberíamos escribir: intersección entre las técnicas formales del autor, y el novum.

Hemos demostrado que Suvin si distingue claramente entre los niveles formales y ontológicos del mundo ficticio, ya que subordina el formalismo a los postulados del novum, que son los que definen cuan extraño puede ser el mundo ficticio introducido por el autor.

Insistir en una «estética de la tecnología» es volver los pasos hasta caer de nuevo en la «space opera» de la que ya Suvin dio cuenta con su distinción entre un novum verdadero y un falso novum:

En tanto que categoría creadora y, sobre todo, estética, no se explica total y ni aún esencialmente el novum por medio de aspectos formales tales como la innovación, la sorpresa, el remodelado o el extrañamiento...
De importancia breve y limitada, más bien particulares que generales [...] dan lugar a un cambio superficial antes que a una verdadera novedad, una realidad que presenta o crea relaciones humanas tan cualitativamente distintas de las dominantes en la realidad del autor, que no se las puede traducir de nuevo en aquellas simplemente mediante un cambio de vestido. Toda ópera espacial es revertible al darwinismo social de los relatos del Oeste y otros de aventuras similares si sustituimos las pistolas de rayos por revólveres Colt [3].

Con tales observaciones queda de manifiesto que el papel que otorga Suvin al formalismo es ancilar al del mundo ficticio que queda delineado por el novum. Esto no es asimilable a la relación de intersección de extensiones de conceptos, sino más bien a la ya dicha relación de subordinación de la técnica formal al contenido explicito del novum.

Spiegel critica en Suvin el manejo poco claro de la técnica de «ostranenie» introducida por Shklovski [4], pero veamos cual es la opinión que tienen Bakhtin y Medvedev del concepto de Shklovski [5]:

Su definición original, lejos de enfatizar el enriquecimiento de la palabra con nuevo y positivo significado constructivo, simplemente enfatiza la negación del viejo significado. La novedad y extrañeza de la palabra y el objeto que designa se origina aquí, en la perdida de su previo significado.
La comprensión e interpretación que tiene Shklovski del artilugio que utiliza Tolstoi...es incorrecta, pero esta distorsión del artilugio es característica del nuevo movimiento. Tolstoi no admira una cosa que es hecha extraña. Al contrario, él la hace extraña para moverse más allá de ella, colocándola lejos para enfocar con mayor nitidez lo positivo: un valor moral definido.
Por tanto Shklovski distorsiona radicalmente el significado del artilugio, interpretándolo abstractamente, lejos de su significado semántico ideológico. Pero, de hecho, toda la significación del artilugio reside en éste significado. En Tolstoi éste artilugio tiene una función distintivamente ideológica.
No es el significado lo que hace la percepción del objeto automática, sino, al contrario, es el objeto el que apantalla y hace automático el significado moral. No es el objeto lo que Tolstoi quiere desautomatizar mediante el artilugio, sino el significado moral [6].

Si Shklovski se ha inspirado en Tolstoi para introducir el concepto de «ostraenie» entonces lo ha hecho distorsionándolo para sus propios objetivos, que, en lo general, consisten en sacudir de significados ideológicos a la obra de arte; de conformidad con la primera fase del formalismo ruso —fase de la que Shklovski no pasó nunca, según explican Bakhtin y Medvedev.

Sin embargo, debemos notar que el horizonte científico que debe introducir el autor de la obra de ciencia ficción tiene el mismo papel que el significado moral que tanto acariciaba Tolstoi: el proceso de extrañamiento resulta exitoso y significativo en la medida que logra transmitir ese horizonte científico, de otra manera es pura «estética de la tecnología» que funciona en un vació que apela al sentimentalismo que oculta y vuelve borrosos, en lugar de enfocar y hacer nítidos, los fundamentales significados de una sociedad comprometida con el uso de la tecnología y el método científico en un ambiente de economía-mundo capitalista. Entonces, el uso de Suvin de «extrañamiento» no es ambiguo ni contradictorio: es incluso más fiel a la fuente original de donde Shklovski tomó el concepto.

La siguiente confusión que Spiegel encuentra consiste en sostener que Suvin no toma en cuenta, en lo que se refiere a la cognición, la distinción entre el nivel formal y el nivel receptivo.

Hemos visto, en la parte II, que Suvin introduce la noción de «lector implícito» para considerar los aspectos receptivos de la cognición, y que explica la cognición como la decodificación por parte del lector del horizonte científico que ha codificado el autor en el texto de ciencia ficción. Por tanto, no hay confusión de los niveles formal y receptivo, porque la cognición es claramente un aspecto que necesariamente es receptivo, ya que el despliegue de las consecuencias del novum por parte del autor debe ser seguido por el lector de manera que pueda éste; el lector; percatarse de que toda la parafernalia puesta en acto por el autor, es una manera de comentar el contexto colectivo en el que se desenvuelve ese autor, y que resulta analógico al contexto del lector. El lector, con su lectura, establece por si mismo una interpretación del texto, pero esa interpretación no queda tan libre como para anular completamente el horizonte y método científico codificados por el autor en el lector implícito. No hay entonces fundamento para introducir un marco nuevo de análisis sobre la pretensión de una radical ambigüedad de los conceptos que aparecen en la aportación teórica de Suvin.

III.2.2.- Con todo lo ya dicho anteriormente, es muy simple atajar una de las críticas de Freedman: hemos demostrado que la introducción por parte de Suvin del concepto de lector implícito permite definir una narración como perteneciente al género de la ciencia ficción sin recurso a elementos externos a la narración misma: en la medida que siga rigurosamente las premisas introducidas en el novum y desarrolladas en el texto, se podrá juzgar si en la narración predomina una aproximación metódicamente científica, o pura cháchara hipnotizadora revelable por la introducción arbitraria y aleatoria de elementos producto de la voluntad ideologizada del divino autor.

Es notorio en la última cita de I.2.2 que Freedman y Spiegel tienen puntos de partida diferentes para sostener sus críticas, e incluso que esos puntos de partida están en flagrante contradicción: para Spiegel el extrañamiento (en el restringido sentido que le da Shklovski) es parte de un proceso que surge después de una naturalización, para Freedman no solo no representa una problema teórico a resolver, sino que ni siquiera es un problema: todos los textos, incluso el más realista, poseen un cierto grado de alteridad, ya que esa es la definición de «ficción». Podemos sostener que con lo ya explicado en secciones anteriores las críticas particulares de Freedman están contestadas, pero su crítica general persiste: los conceptos no son cajas, sino tendencias; en otras palabras: los géneros literarios no individualizan obras, permiten su critica en función de elementos dominantes que aparecen en ellas. Esto no es una crítica fácil de contestar, y quizá no lo sea porque no es errada y efectivamente debamos considerar que el novum ésta presente en toda obra, en alguna premisa no desarrollada.

IV.- El formalismo ruso y el novum

Cuando Suvin define el género de la ciencia ficción mediante la interacción de extrañamiento y cognición se separa, critica y dialoga, a la vez, con el formalismo ruso y sus premisas de partida. Por tanto, una explicación de la definición que propone Suvin no puede obviar una excursión por los postulados que permitieron al formalismo ruso alejarse de sus maestros (Potebnia y Veselovsky por ejemplo) para encontrarse de frente con las limitaciones y callejones sin salida del futurismo (del que descendían). A su vez, la mencionada excursión pondrá de manifiesto el papel subordinado y completamente diferente que cumple el extrañamiento dentro de la poética de la ciencia ficción, así como permitirá observar la relevancia de la cognición. Por tanto, en la sección IV.1 se exponen en apretada síntesis los postulados teóricos del formalismo, en tanto que en la sección IV.2 se discuten, explican y colocan en relación estos postulados con la poética de Suvin [7].

IV.1.- El estudio de la literatura no es idéntico al estudio de los pormenores biográficos, históricos o sociológicos de las obras consideradas literarias, sino un objeto especifico y diferenciado que Roman Jacobson denominaba «literaturiedad». La especificación de tal objeto de estudio es lo que permite la delimitación de los estudios de la literatura como estudios científicos particulares, y en un intento por evitar el psicologismo, la estética especulativa o el diletantismo, se especifica aún más ese objeto de estudio mediante el corte entre «lengua poética pura»/«lengua comunicacional». El lenguaje poético, en tanto que distinguible del lenguaje comunicacional, es la verdadera esencia del estudio científico de la literatura. El lenguaje poético se denomina transracional porque los elementos que lo pueblan reducen al mínimo la exigencia comunicacional, siendo cada uno de ellos valorable y significativo estéticamente en si mismo.

La batalla que aquí se libraba era contra la teoría de la imagen de Potebnia, que concebía la poesía como «pensamiento por imágenes», por tanto, la poesía fue la primera arena de lucha del formalismo.

Así, los formalistas hicieron esfuerzos por demostrar que los sonidos de la poesía no sólo resultaban aislables del contenido del poema, sino que en sus ritmos y cadencias permitían la percepción del lenguaje poético. Ahí los formalistas descubren, o inventan, uno de los primeros artilugios de percepción: la repetición de la combinación de palabras por sonidos o sentidos o ambas cosas.

Posteriormente (siendo el protagonista principal V. Shklovski) los formalistas arriban a otra de sus comprensiones clave: abandonando la teoría de la imagen, la percatación básica reside en que en el arte los elementos y materiales que lo constituyen no importan, sino solo la utilización que de ellos se hace. Por tanto no hay en el arte importancia alguna en distinguir entre forma y contenido, ya que es posible forjar un nuevo concepto de forma que carezca de la oposición entre forma y contenido, siendo éste concepto autosuficiente y completo en sí. La obra de arte es forma que queda de manifiesto por medio de artilugios que aclaran la percepción. La declaración fundamental de Shklovski a este respecto es que la percepción artística es aquella en la que se siente la forma. De ésta declaración a la construcción de artilugios diseñados para sentir la forma (como el extrañamiento, o el hacer difícil, o la repetición, etcétera) resta un paso.

Contra Veselovksi, para quién la evolución artística implica que un contenido nuevo requiere de una manifestación nueva, los formalistas sostienen que la evolución de la forma se da intrínsecamente, sin recurso a nada externo y porque la vieja forma perdió su carácter estético.

Con estas ideas la poética teórica quiere volverse historia literaria.

El género es una cuestión que aparece al final del conjunto de problemas que define el formalismo, ya que su definición parece una cuestión mecánica: un género literario se define por el conglomerado de artilugios utilizados para afinar la percepción.

IV.2.- Suvin es más cercano al tipo de problemas que se delinea por Bakhtin y Medvedev [8] para la construcción de una crítica literaria, y un indicativo de esto es que el problema que los formalistas encuentran al final como una cuestión trivial es atacado en primer lugar por Suvin: la delimitación del género como unidad básica de las percepciones y orientaciones de lectores y autores.

Si hacemos caso de Bakthin y Medvedev, no aceptaremos que la palabra aislada tenga algún valor para la literatura, independientemente del que tenga para la lingüística, porque las proferencías, representaciones o actuaciones del arte se realizan en una ubicación espacio-temporal localizable que remite a una situación social específica. Por tanto, los actos artísticos obtienen su significado de esa particular situación y no de su aislamiento que, como las palabras de un diccionario, remite a un significado normalizado inutilizable estéticamente. Asimismo, la idea de que el arte es la suma de sus artilugios, solo demuestra lo inútil de forjar un concepto autosuficiente de forma, porque lo que los artilugios pretenden hacer perceptible se vuelve la propia percepción, porque en una forma privada de contenido no hay nada que percibir, excepto la percatación de que lo percibido es la propiedad que poseen los artilugios de hacer perceptible algo.

Por tanto, en la definición de Suvin no es máximamente importante el artilugio del extrañamiento, porque no hay un formalismo militante de su parte. El extrañamiento es el punto de partida, la percepción del novum pero no de su explicación.
Contrariamente a los formalistas y su tesis de la significatividad de los elementos aislados, Bakhtin y Medvedev encuentran que la unidad mínima significativa en la literatura es el género literario, ya que cada género literario es:

Cada género significativo es un sistema complejo de medios y métodos para el control consciente y finalización de la realidad.
Los géneros de la literatura enriquecen el discurso interior con nuevos artilugios para la toma de conciencia y conceptualización de la realidad [9].

Estas formulaciones son más acordes a lo que Suvin maneja en su poética, y permiten distanciarla de una pseudo ortodoxia formalista que pretenda ver en la definición del género de la ciencia ficción un énfasis en el artilugio del extrañamiento. Para ahora la distancia entre Suvin y Shklovski debería ser clara.

Los géneros literarios, como unidades mínimas significativas de la literatura adquieren sus posibilidades en las novelas y cuentos, en la lírica o el cuento de hadas. Por ende, la ciencia ficción como género es una unidad mínima significativa que encuentra la realización de sus temas en las novelas y cuentos. Siendo ésta realización una orientación en la vida desde dentro; el tema se orienta en la vida desde su interioridad, desde lo que el lector encuentra ahí, en la unidad significativa mínima. La otra orientación de la obra es en medio de condiciones definidas de lugar y tiempo social: como parte de una liturgia religiosa, como parte de un acto político, como elemento del tiempo de ocio, etcétera.

Así, la cognición, en tanto que explicación detallada del novum, es lo que define la orientación en la vida desde dentro, desde la decodificación subjetiva del lector del horizonte científico codificado por el autor. Siendo nuestra época una época definida en todos sus ordenes por el uso indiscriminado e ignorante de la tecnología como producto final de un elaborado proceso de reflexión científica, no deja de ser comprensible el interés que la ciencia ficción despierta en Suvin (el Suvin de los setenta, convencido marxista y no frívolo posmoderno) como medio de lograr eso
Pero en tanto eso se vuelve una investigación sobre la presencia del novum en Dostoievsky o Tomas Wolfe, podemos considerar que el marco de Suvin permite el análisis crítico de la literatura, y encontrar en ellas rasgos dominantes de extrañamiento y cognición.

NOTAS

[1] La novela The world inside puede analizarse de la misma manera que The Time Machine de Wells, pero ahí donde Wells lleva al extremo el darwinismo de su mentor T.H. Huxley al segregar biológicamente la especie humana según su posición en la división del trabajo, Silverberg toma una ruta mucho más elemental: las clases altas de la decadente burguesía perseguirán sus sueños eróticos y eróticos de poder, alienandose físicamente; en los monumentales edificios autocontenidos que describe Silverberg; de la brutal vida llena de frustraciones eróticas, económicas e intelectuales de los desposeídos de clase baja; quienes mantienen en funcionamiento los edificios referidos, y en cuya organización social permanece la idea del amor como monogamia, fidelidad y posesión reciproca. En esta construcción de la novela, Silverberg sigue con lógica implacable la irrevocable necesidad de una infraestructura material para sostener una forma de vida, por lo que su novum se valida cognoscitivamente apelando a una legaliformidad inherente al mundo en que viven los autores y lectores. En otras palabras, no hay máquinas de movimiento perpetuo, que generen energía gratis, o economía libidinal al margen de las relaciones capital-trabajo. Pero tal vez sea un efecto colateral de la novela de Silverberg apuntalar la contradictoria comprensión del amor como posesión reciproca, en lugar de mostrar sus inherentes contradicciones.
[2] El relativismo descrito parece haber sido aceptado por algunos formalistas; como Zhirmunski; y es parte integrante de la crítica que sobre el formalismo arrojan Bakhtin y Medvedev en: M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, The formal method in literary scholarship, The Johns Hopkins University Press (1991) Baltimore, Maryland.
[3] Obviamente, aquel que tiene gusto por la «space opera» podrá encontrar una defensa de ella en la masiva antología, en cuatro tomos, de Brian W. ALDISS titulada, precisamente, Galactic Empires, Futura Publications Limited (1976) London.
[4] Cf:- V. SHKLOVSKI, V.: «El arte como artificio» en Tzvetan TODOROV, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI (2007) México.
[5] M.M. BAKHTIN, P. N. MEDVEDEV, op. cit.
[6] Ibid, p- 59-61 passim.
[7] La fuente de la exposición de los principios del formalismo es el artículo de B. EICHENBAUM contenido en Tzvetan TODOROV op. cit. y los señalamientos críticos de BAKHTIN y MEDVEDEV, op. cit.
[8] Íbid.
[9] Cf. BAKHTIN, MEDEVEDEV, op. cit., p. 133.

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin II

Rolando Alvarado Flores

II.1. Introducción

En una entrega previa se expusieron las críticas de Spiegel y Freedman a la poética de la ciencia ficción de Darko Suvin, críticas que sostenían y argumentaban que los conceptos básicos de esa poética —extrañamiento, novum, cognición— son ambiguos o mal definidos o requieren elementos externos a la narración para permitir la determinación de pertenencia a un género. En ésta parte del ensayo se expone la poética de Suvin antes de exponer, en la parte III, su respuesta ante estas críticas. La intención no consiste en defender una propuesta de análisis, sino en aprovechar la luz que esa propuesta y sus críticas arrojan sobre las relaciones entre la ciencia y la literatura: a fin de cuentas, a la comprensión, como a la formación de valores, solo se llega por la dialéctica.

En la sección siguiente se parte de la premisa de que el concepto fundamental de la poética de Suvin es el de novum, término que Suvin toma de Ernst Bloch. Este concepto aparece en el volumen 1 de El principio esperanza, obra publicada en alemán por Ernst Bloch entre 1938 y 1947. [1] En el volumen 2 de esa obra se hace un largo recuento de las utopías, cosa que Suvin realiza en la segunda parte de su libro Metamorfosis de la ciencia Ficción [2] de 1979 con fines diferentes. Para Suvin la utopía es el subgénero político de la ciencia ficción [3] y la Utopía de Thomas More uno de los modelos básicos de toda la ciencia ficción posterior. El otro modelo es The Time Machine de H. G. Wells.

En estas novelas se define el núcleo básico del extrañamiento: en el caso de More, se postula un extrañamiento geográfico, espacial, fundado en la isla maravillosa o sus analogías: el país perdido, la ciudad en las montañas etc, en tanto que con Wells el extrañamiento es llevado al tiempo, poniendo como ejemplo paradigmático la máquina del tiempo y sus múltiples analogías. De esta manera en la narración de ciencia ficción se propone, desde estos modelos, un extrañamiento espacio-temporal, permitiendo una reestructuración del cronotopo de la narración.

II.2. El novum como eje

Tal vez la afirmación más interesante de Suvin respecto al novum sea:

la tensión esencial de la ciencia ficción se da entre los lectores, que representan un cierto número de tipos de hombre de nuestro tiempo, y lo Desconocido u Otro totalizador y por lo menos equivalente introducido por el novum. Esta tensión, a su vez, hace ajena la norma empírica del lector implícito. [4]

El «novum» es lo que posibilita el extrañamiento. Sin el novum no hay relato de ciencia ficción, por lo que es alrededor de éste concepto que gira la comprensión que tiene Suvin tanto del extrañamiento como de la cognición. Asimismo, la cita previa evidencia que los aspectos receptivos de la ciencia ficción encuentran su lugar en la tensión que Suvin menciona y que clarifica mediante el concepto de «lector implícito»; concepto que aparece en la estética de la recepción de Wolfgang Isse formado alrededor de la noción de «punto de indeterminación» de Roman Ingarden. [5]

Introducido el novum, la condición suficiente del género de la ciencia ficción es su validación cognoscitiva de manera metódica tomando como base el desarrollo de las premisas de partida que permitieron su introducción.

Con esto indica Suvin la presencia de desarrollos dentro del mundo ficticio obtenidos a partir de las premisas mismas de las que parten los autores, sin la intrusión arbitraria o inmotivada de elementos nuevos. Si se llegan a introducir nuevos elementos, no directamente relacionados a las premisas de partida, ello se hace por las «presiones» a que conduce el desarrollo de la lógica interna de la narración, y no por una decisión aleatoria. Éste tipo de intromisiones no es ajena al desarrollo de la ciencia como construcción histórica del hombre. Ejemplo inmediato es The drowned world de J. G. Ballard, donde mediante el evento «fluctuaciones solares», se desarrolla la desestructuración de las relaciones sociales en la totalidad del mundo humano como resultado de postular una relación unilateral entre lo no-humano (la naturaleza) y lo humano (la sociedad).

Esto permite, a su vez, introducir «posibilidades», «idealidades», no inmediatamente verificables en la realidad empírica del lector, como partes clave del mundo ficticio, y contenidas en las premisas que introdujeron el novum. Tales premisas se encuentran y se fundan en la particular situación histórico-social en la que se encuentra la sociedad del autor en el momento en que escribe el texto de ciencia ficción. Esa situación histórica configura un «horizonte», [6] que, en el caso de la sociedad del siglo XX vuelve ineludibles la tecnología y la cosmovisión científica:

Si bien la credibilidad de la ciencia ficción no depende de la explicación razonada dada a un relato en particular, el significado de toda la situación ideada en él depende, en última instancia, de que “la realidad a la cual desplaza y por lo tanto interpreta”, sólo sea interpretable con base en el horizonte científico y cognoscitivo. [7]

Por tanto, el novum implica una «lógica narrativa», un procedimiento razonado para la construcción del mundo ficticio y que, en gran medida, puede ser independiente de los recursos formales que utilicen los autores para presentarlo, pero que ineludiblemente se manifiesta a nivel ontológico en el mundo ficticio —tal como creemos, o sabemos, que las leyes de Newton para la fuerza (o de Schrodinger-Heisenberg-Born-Jordan-Pauli para la amplitud de probabilidad) y las gélidas mareas de la economía-mundo capitalista para las relaciones humanas, se encuentran presentes en nuestro mundo empírico.

Para Suvin, el extrañamiento es una oscilación entre el mundo ficticio y el mundo empírico del autor y del lector implícito, y aquí es necesaria una prolija explicación.

Dado el novum, [8] sus reglas básicas determinan un patrón que, de una u otra forma, seguirá el autor y quedara codificado en el esquematismo del lector implícito [9] que permitirá a los lectores, a toda una variedad de ellos, decodificar ese patrón gracias al formalismo del autor —o a pesar de él—, permitiéndoles a su vez reflexionar sobre la situación en la que se encuentran y modificar la percepción de su horizonte al liberarse de las cotidianas ilusiones. [10]

El lector implícito es el conjunto [11] de posibilidades de interpretación que ofrece un texto ficticio, y por tanto está fundado en el texto mismo, no en algo ajeno. Entonces, la posibilidad de interpretar un texto como texto de ciencia ficción, se ubica en el texto mismo, si es que el autor se sometió —y somete a sus lectores— a un desarrollo riguroso, de horizonte científico, en su relato. Por tanto, la cuestión elemental se ubica en el horizonte que el autor logra establecer en el texto, y el desarrollo de las implicaciones de tal horizonte realizadas al nivel del mundo ficticio, y no decisivamente en los artilugios formales que utilice para presentar ese mundo ficticio. Esta es la razón por la que la generalidad de los autores de ciencia ficción no innovan desde el punto de vista formal. [12] La forma del texto es ancilar de la lógica del mundo ficticio, puede retardar la aparición del extrañamiento, o puede adelantarla, [13] pero no puede hacer desaparecer o aparecer la lógica narrativa del mundo ficticio si no ha sido colocada ahí por el autor.

El novum, entonces, se introduce mediante una serie de premisas de base, que determinan la lógica del mundo ficticio que se podrá manifestar formalmente de una u otra manera.

Al ser seguidas de manera rigurosa las premisas de base, al ser desplegada la lógica de las premisas introducidas, nos adentramos en el mundo ficticio, en su ontología; de la misma manera que al desarrollar con lógica rigurosa las leyes de Newton (o de Schrodinger-Heisenberg-Born-Jordan-Pauli) o las leyes de la economía-mundo capitalista, comprendemos sucesivamente —no por inesperada iluminación— la estructura del mundo empírico (físico y social) en que vivimos.

Ese desarrollo es el que permite la cognición dentro del horizonte científico establecido por el autor, al quedar impuesto sobre el lector implicito. [14] Por eso es una insistencia fundamental de Suvin el que las premisas de partida del novum no sean ni internamente contradictorias, ni gratuitamente contradictorias con el conocimiento científico establecido:

[…] posibilidad “ideal”, queriéndose decir con esto cualquier posibilidad conceptual o concebible cuyas premisas y consecuencias no sean internamente contradictorias.

Cualquier relato basado en el deseo metafísico...es «idealmente imposible» como narración coherente… de acuerdo a la lógica cognoscitiva que los seres humanos han adquirido en su cultura desde el principio hasta el presente. [15]

La replica elemental es que eso deja fuera muchos textos usualmente catalogados como «ciencia ficción». La replica de Suvin, nada elemental, es que: «90 o 95 por ciento de la producción de ciencia ficción es material decididamente perecedero, producido con la vista puesta en una caducidad instantánea, para ganancia del editor, y para que el autor adquiera otros artículos igualmente perecederos.» [16]

Para precisar el concepto de novum, Suvin combate la idea de que el modelo heurístico fundamental de la ciencia ficción es el modelo extrapolativo, resaltando que éste es solo un caso límite del auténtico modelo de la ciencia ficción: el modelo analógico.

El fundamento de tal modelo no deja de ser interesante: el abandono por parte de la alta burguesía de su fe en la democracia volvió el tiempo lineal de la fabrica —y de las operaciones repetitivas de la línea de montaje fordista— en símbolo e imagen de la eficacia de la economía-mundo capitalista, en específico, de la opresión del capital sobre el trabajo, de la infinita corrupción que circula en la gestión sindical del trabajo ante el capital y de las devaluaciones cíclicas del trabajo en la economía-mundo capitalista.

Tal abandono permite al trabajo la exigencia de otra ruptura: es necesario reinventar los espacios y el uso del tiempo en ellos. La línea definida del progreso y la idea del tiempo lineal, deben ser desafiadas. Ese desafío, esa convergencia de energías dentro del contexto histórico de la lucha de clases a nivel mundial es lo que lleva a la reestructuración del cronotopo [17] de la ciencia ficción, volviéndolo espacio temporalmente covariante. [18] Por tanto, la analogía entre el mundo empírico del autor y el mundo ficticio que postula en el texto es explicada mediante el recurso a la idea de «covarianza». Si la entendemos directamente, no como mera metáfora o metonimia, lo que ésta idea implica es lo siguiente: el mundo ficticio construido por el autor es exactamente el mismo que su mundo empírico, porque valen las mismas leyes, solo es diferente la perspectiva, el sistema de coordenadas desde el que se le contempla. [19] Por tanto, las relaciones desprendidas del novum no solo no rompen el marco legaliforme del mundo empírico del autor, sino que lo enriquecen con nuevas intuiciones respecto a la forma de las relaciones sociales: otro uso del tiempo y otro uso del espacio alternos al de la economía mundo capitalista son pensables; el tiempo lineal de la fabrica se revela como una construcción histórico-socialmente localizada, y por tanto, con fecha de caducidad.

NOTAS:

[1] La versión española es: BLOCH, Ernst, El principio esperanza I, Aguilar, Madrid 1977. Se introduce el concepto de novum en el capítulo 17.
[2] SUVIN, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción, FCE, México 1984.
[3] Ibid, cap. III.
[4] Ibid, p. 95.
[5] Cf. RALL, Dietrich, En busca del texto, UNAM, México 1993.
[6] Cf. texto de Gadamer en la antología de Rall citada en la nota anterior. Suvin introduce el concepto de «horizonte» de conformidad al uso que Gadamer hace de el.
[7] SUVIN, Darko, op. cit., p. 99.
[8] Por ejemplo, las premisas que permiten la introducción de una sociedad como la que delinea George Orwell en 1984.
[9] En el caso de 1984, las reglas fijadas por Orwell en base a la situación que encontraba como una posibilidad de su mundo empírico, definen un Estado totalitario, monolítico, ante el que no hay salida.
[10] Y de pasada angustiarse, o enojarse, ante el inexorable destino de Winston Smith, a quien no le sirve ni siquiera la solución preferida de Hollywood: el amor.
[11] Conjunto de cardinalidad insospechada porque no se pueden contar el número preciso de interpretaciones posibles de un texto de manera sencilla y expedita.
[12] Sin embargo, a mi me gusta creer que Alfred Bester en Tyger,Tyger (1955) logra, en el capitulo 15, una excelente introducción de innovaciones formales para presentar la sinestesia de Gulliver Foyle, asimismo, en el capitulo 16 introduce los robots «irreverentes», que encontraran su desarrollo en Philip K. Dick.
[13] En Do androids dream of electric sheep? de Philip K. Dick, la irrupción de lo extraño es inmediata: en el primer capitulo encontramos a Rick Deckard docimando sus emociones mediante un aparato Penfield “modulador” de las mismas.
[14] Suvin no es muy directo sobre éste punto de la cognición, pero quizá al estar pensando en lectores americanos acostumbrados a los pulps, a la literatura de la Astounding Science Fiction de John W. Campbell, a la crítica de William Atheling (pseudónimo de James Blish ) y de Damon Knight, creyó que sus apretados comentarios encontrarían fácil decodificación por los lectores mediante una adecuada cita a William Atheling, More issues at hand (1970) en la nota 8 del capitulo IV de la ya citada obra de Suvin. Esta obra de Atheling-Blish debería no solo ser citada, sino adecuadamente leída. Un ejemplo por oposición nos resultará ilustrativo (y son a los que recurren Suvin y Blish): la física simul-secuencialista desarrollada por Shevek en Ursula K. Leguin (The dispossessed) es tan imposible como lo era la física anti-simultaneista de Einstein en tiempos de la mecánica de Hertz (circa 1890); es decir: resulta ser una posibilidad ínsita al horizonte científico, pero la mecánica celeste que presenta Brian W. Aldiss en su serie Hothouse no cabe dentro del horizonte científico de nuestra época histórica porque es imposible de acuerdo a las leyes de la mecánica celeste.
[15] Cf. SUVIN, op. cit., p. 98.
[16] Cf. SUVIN, op. cit., p. 9.
[17] Cf.- BACKHTIN, M. M., The Dialogic Imagination, University of Texas Press (USA) 2006, especialmente el ensayo tercero: «Forms of time and of the Chronotope in the novel», p.86 passim.
[18] Cf. SUVIN, op. cit., p. 109.
[19] Al menos, así es entendida la covarianza en el contexto de la teoría de la gravitación de Einstein y sus multiples refutadores: las leyes de la naturaleza son las mismas en cualquier sistema de coordenadas, lo único que cambia es el punto de vista del observador.