Hermetismo y literatura: el caso de Thomas Mann

Gonzalo Lizardo

«Hermetismo» está muy bien dicho, señor Naphta.
«Hermético» me gusta. Es una verdadera palabra de magia,
con asociaciones de ideas indeterminadas y lejanas.

Thomas Mann, La montaña mágica [1]

I. Los tres esplendores de Hermes

Originariamente, el Hermetismo designó un conjunto de doctrinas, atribuidas a Hermes Trismegisto, que se practicaron en el mundo helenístico durante el dominio de Roma y que se caracterizaron por su pensamiento híbrido: «una conjunción de filosofía griega —en particular platonismo y neoplatonismo—, estoicismo, religión persa-babilónica y probablemente también algunos elementos judíos, en definitiva, es un clásico producto del pensamiento de la gnosis».[2] Sintetizando las figuras del dios griego Hermes y del dios egipcio Toth, los primeros herméticos sostuvieron que Trismegisto era un mago y alquimista egipcio que había predicado en tiempos del rey Amón —o sea, varios siglos antes que Moisés y que Sócrates. Más aún, Hermes Trismegisto había sido el primer hombre en alcanzar la Gnosis. Por eso «falleció, como fallecen los demás hombres», pero después de su muerte «devino un dios».[3] Este primer Hermetismo, más teológico que mitológico, conoció su apogeo alrededor de Alejandría, desde los siglos I AC hasta el III AC, antes de sucumbir bajo los triunfos sucesivos del Cristianismo y del Islam, que lo consideraron herético y lo persiguieron hasta casi extinguirlo.

Preservadas en secreto durante todo el medioevo por algunos alquimistas y eruditos, las enseñanzas de Hermes renacieron de sus cenizas en 1463, cuando Marsilio Ficino tradujo el Corpus Hermeticum —un conjunto de libelos, atribuidos a Hermes Trismegisto, que alrededor del año 1050 había sido rescatado del olvido por el erudito bizantino Miguel Pselos.[4] A partir de entonces, los lectores del Corpus se multiplicaron por Europa, debilitando con su neoplatonismo gnóstico el aristotelismo escolástico de las academias medievales. Auxiliado por la eficacia divulgadora de la imprenta, Hermes propició el debate filosófico y teológico que culminaría con la Reforma Protestante y con el método cartesiano. Este segundo esplendor hermético comenzó a eclipsarse a partir de 1604, cuando Isaac Causabon demostró, con argumentos estrictamente filológicos, que jamás había existido Hermes Trismegisto y que el Corpus no contenía documentos auténticos, sino «falsificaciones» —escritas durante el siglo I AC— que «plagiaban» lo mismo a Platón que a Plotino o a la Biblia.[5]

Con el irreversible triunfo de la ciencia cartesiana y su razón técnica, el Hermetismo fue perdiendo todo su prestigio durante el siglo XIX. Desacreditado como filosofía natural, apenas sobrevivió entre un reducido número de cofradías secretas, médiums, intelectuales e ilusionistas de toda índole. Ahí hubiera terminado su historia, probablemente, si Hermes no se hubiera disfrazado de Mefistófeles para tentar a Fausto. En su tercera encarnación, propiciada por el romanticismo alemán, el Hermetismo tuvo un carácter más literario que filosófico —más allá de su notorio influjo en la psicología y en la hermenéutica simbólica. Ya lo advirtió Octavio Paz: «Sí, es escandaloso pero cierto: de Blake a Yeats y Pessoa, la historia de la poesía moderna de Occidente está ligada a la historia de las doctrinas herméticas y ocultas, de Swedenborg a madame Blavatsky».[6] Impulsado por el simbolismo francés y el surrealismo bretoniano, este tercer Hermetismo fue configurando una hermandad minoritaria en torno a una creencia común: la fe en la Palabra, esa cábala alquímica, esa Lapis Philosophorum capaz de transmutar el plomo en oro, el caos opaco de la vida en la el orden luminoso de Poesía.

II. Cuatro principios herméticos

Debido a su natural antipatía por toda ortodoxia, los herméticos nunca pudieron —ni quisieron— solidificar sus dogmas, sino multiplicarlos, disolverlos, refundirlos a cada instante, en conformidad con su mística, su exilio, su secreto, su astucia. Para evaluar el influjo que la sabiduría hermética ejerció en la literatura occidental podemos condensarla, a manera de conjetura, en cuatro principios fundamentales:

1. Principio de correspondencia, semejanza o analogía universal. De acuerdo con el precepto inicial de la Tabula Smaragdina —«Como es arriba es abajo»—, existen secretas correspondencias entre todos los seres y los signos, el Macrocosmos y el Microcosmos, el mundo supralunar y el mundo sublunar, el Cuerpo Cósmico y el Cuerpo Humano, el Libro y el Mundo. «La creencia en la analogía universal está teñida de erotismo: los cuerpos y las almas se unen y separan regitos por las mismas leyes de atracción y repulsión que gobiernan las conjunciones y disyunciones de los astros y de las sustancias materiales».[7] Este método analógico de conocimiento no sólo fundamentó las cartas astrales, la cábala, la mnemotecnia y la alquimia del pasado: en pleno el siglo XX, Breton lo extendió al dominio de la literatura: «la analogía poética tiene en común con la analogía mística el transgredir las leyes de la deducción para hacer aprehender al espíritu la interdependencia de dos objetos de pensamientos situados en planos diferentes, entre los cuales el funcionamiento lógico del espírtu no es apto para lanzar ningún puente».[8]

2. Principio de la unión y la desunión de los contrarios. Según los gnósticos y los herméticos, en el principio el universo era Uno, hasta que se fragmentó en dos. Desde entonces, el cosmos está compuesto por una infinitud de opuestos: Materia y Espíritu, Tiempo y Eternidad, Mal y Bien, Verdad y Belleza, Discordia y Amor, Vigilia y Sueño, Memoria y Olvido. Aunque compartían una cosmogonía común, el Gnosticismo y el Hermetismo adoptaron posiciones antagónicas: mientras los gnósticos concluían que la Materia era mala y que el Espíritu contenía la bondad absoluta, los herméticos sostuvieron que la Verdad no se encontraba en ninguno de los opuestos sino en su justa conjunción, en la cópula de los contrarios: el tercero que subyace en todo par de opuestos. Como lo explicaría Jung, «bajo esta dualidad espiritual y corpórea yace escondida un tercer elemento, el medio que está contenido en todas las cosas y que toma parte de los dos extremos. Sin este tercero, nada puede existir, y nada puede ser lo que es: una cosa de tres».[9] Por este motivo el Hermafrodita simboliza la Verdad, lo Uno recobrado como conjunctio oppositorum, y por eso «el acto sexual era valorizado como un eco del acto divino de la creación, y la unión del hombre y de la mujer se entendía como un reflejo del hermafroditismo divino».[10]

3. Principio de sincretismo. Este principio de interpretación fue adoptado por los humanistas florentinos cuando conocieron el Corpus Hermeticum y su mezcla de cristianismo y platonismo, mitos egipcios y gnósticos, cábala y astrología. Al conciliar esas ideas, tan opuestas en apariencia, Marsilio Ficino y Pico della Mirandola consideraron que existía una Prisca Sapientia común a todas las religiones y que, por tanto «todas las escuelas y pensadores filosóficos y teológicos conocidos contenían ciertos conocimientos verdaderos y válidos compatibles entre sí».[11] Para el sincretismo, la verdad no se encuentra en un texto ni en una religión sino disuelta en todos los textos y todas las religiones —o mejor dicho, sostenida en las analogías intertextuales que los conjuntan: en los vasos comunicantes que permiten analogar los signos, los símbolos, los seres. Si lo Uno se ha fragmentado en una multitud de opuestos, el conocimiento consiste en (re)establecer —mediante un proceso sincrético e intertextual— la analogía que les restituyan la Unidad: el tercer elemento, el hermafrodita: el Sentido. Nada es verdadero en sí mismo, sino en relación con algo más, lo cual implica, semiótica y trágicamente, que la Verdad última es inalcanzable.

4. Principio de la revelación. La Verdad última, reservada a Dios, es secreta e incognoscible para el hombre, excepto por revelación. Aunque no todos pueden acceder a esta Gnosis —que resolvería todas las contradicciones entre todos los opuestos— el adepto puede propiciarla recorriendo un camino iniciático, conducido por el cultivo del ingenio, la disciplina, y la meditatio —a semejanza de los alquimistas que buscaban la Piedra Filosofal, o del poeta que se desgasta entre borradores en busca de la Gran Obra. Las hagiografías de Hermes-Mercurio y de Hermes-Toth nos brindan los mejores ejemplos de este recorrido iniciático: ambos vinieron al mundo como hombres mortales y ambos se convirtieron en dioses gracias a sus propios méritos, a su propia coherencia, a su propia voluntad.

III. Retrato del artista como joven Hermes

Estos cuatro principios nos permiten entender el Hermetismo, al mismo tiempo, como una visión del mundo y como un paradigma de conocimiento —por lo cual podemos suponer que el verdadero Hermetismo no es una ontología ni una epistemología, sino su conjunción —una hermenéutica. En la historia literaria no faltan ejemplos de dicha dualidad: existen obras literarias que expresan una cosmovisión hermética —como Las tentaciones de San Antonio, con su camino iniciático hacia la revelación— y obras literarias que son susceptibles de leerse herméticamente —como Madame Bovary, que Vargas Llosa describió como un «sistema de dualidades que organizan la realidad ficticia»:[12] la tragedia de Emma Bovary es originada por su incapacidad para conjuntar los contrarios: su mundo subjetivo con el objetivo, sus lecturas con su vida.

Uno de los autores más leales al espíritu hermético en su encarnación literaria lo fue sin duda Thomas Mann. Además de expresar con lucidez el devenir concreto de la vida «literal», sus novelas están construidas sobre un andamiaje «alegórico» de tradiciones alquímicas, helénicas, paganas y judeocristianas. Ya se ha escrito, por ejemplo, que el protagonista de La montaña mágica, encarna irónicamente al caballero que busca el Santo Grial, y que el héroe de Doktor Faustus busca relacionar lo subjetivo con lo objetivo, la vieja alquimia con la música moderna, la magia con el arte. En específico, la última novela que Mann publicó, Confesiones del aventurero Felix Krull, muestra a un Hermes mítico encarnado en un jovencito hermoso y andrógino, voluntarioso y ensoñador, con habilidades de mago, de ladrón y de artista. En su libro Portrait of the artist as a young Hermes, así lo explica Donald F. Nelson: «Krull reproduce con estricto paralelismo las capacidades y el trayecto de su prototipo mítico», aunque esta identificación con el dios de pies alados «permanece sumergida bajo el umbral de la consciencia hasta que se la revela Diane Philibert».[13]

Antes de conocer su conexión con Hermes, Krull intuye su destino hermético en su tendencia a describir y a pensar el mundo herméticamente. Así lo demuestra mientras nos platica su primera experiencia en el teatro, ese mundo aparte del mundo al que compara con una iglesia, o más bien, con un templo del placer «donde los hombres deseosos de consuelo, reunidos en la sombra, frente al escenario pleno de luz y perfección, contemplan a los actores que en la escena encarnan el ideal con que soñaban».[14] Mayor embeleso le produce Müller-Rosé —el actor principal— con su talento histriónico y su habilidad para cambiar de personalidad sin perder su estilo, infundiendo en el público «la alegría de vivir, si es que esta frase puede traducir el íntimo, delicioso y a la vez doloroso sentimiento de envidia, nostalgia, esperanza y ansia de amor que se enciende en el alma humana al contemplar lo bello y lo perfecto».[15]

Esta ilusión, por desgracia, se extingue muy pronto. Cuando su padre le presenta a Müller-Rosé, el joven Krull descubre, decepcionado, que el actor verdadero, detrás de su peluca y sus antifaces, no es sino un anciano que habla con vulgaridad y que tiene llena la piel de granos purulentos:

¡Este individuo embadurnado y leproso —pensaba yo— es el ladrón de corazones que recién encarnaba los sueños nostálgicos de la gris muchedumbre postrada a sus pies! ¡Ese gusano asqueroso es la figura real de la sublime mariposa, en la que hace un momento mil ojos engañados creían ver la realización de sus secretos anhelos de belleza, gracia y perfección! ¿No es como uno de esos repugnantes insectos que tienen la facultad de brillar con fantásticas luces cuando llega la noche? […] ¿Cuándo se revela la luciérnaga en su verdadera forma: cuando vuela en las noches de verano cual poética centella o cuando se retuerce en nuestra mano, convertida en insignificante gusanillo? ¡Mejor no decidir! [16]

En el transcurso de una sola tarde, Felix Krull conoce el poder de la conjunctio hermética para comprender el devenir contradictorio de la vida. El templo, como imagen, le permite al narrador conciliar la aparente contradicción entre el teatro y el mundo: el teatro es semejante al templo, porque los dos constituyen un mundo «ficticio e ideal» que condensa y sublima el mundo «real y verdadero». Lo mismo ocurre cuando el narrador constata la doble esencia de Müller-Rosé, un brillante actor que es también un viejo leproso. Para conjuntar esta oposición, Krull recurre a la imagen de la luciérnaga: Müller-Rosé es semejante a una oruga, grisácea y desagradable, que por las noches se transfigura en una «poética centella»: un ser deficiente que adquiere brillo a voluntad y que con esa luz hechiza al público, ese «gigantesco enjambre de mariposas y mosquitos que se precipita silencioso en la atractiva llama».[17]

Mediante sucesivas analogías —el teatro como templo, el actor como luciérnaga, el público como enjambre— el joven Felix ha aprendido una lección casi alquímica: en vez de condenar al Arte por los engañosos artificios que fragua, prefiere admirarlo por «ese dulcísimo poder inefable que enseña a la luciérnaga a brillar».[18] Acaso porque esa energía —la que invierte cada oruga para transformarse en luciérnaga— se asemeja a la que necesita cualquier hombre para alcanzar la Gnosis —sobre todo si se trata de una Gnosis poética.

NOTAS:

1. MANN, Thomas, La montaña mágica, Editorial Apolo, Barcelona 1937, p. 434.
2. SMITH, Pamela H., «Hermética», en PRIESNER, Claus y FIGALA, Karin, Alquimia. Enciclopedia de una ciencia hermética, Herder, Barcelona 2001, p. 252.
3. SCOTT, Walter, «Introducción», en TRISMEGISTO, Hermes, Corpus Hermeticum y otros textos apócrifos, Edaf, 4ª edición, Madrid 2005, p. 16.
4. SCOTT, Walter, «Apéndice», en TRISMEGISTO, Hermes, Op. Cit., p. 197.
5. EBLING, Florian, The secret history of Hermes Trimegistus. Hermeticism from Ancient to Modern Times, Cornell University Press, Ithaca 2007, p. 92.
6. PAZ, Octavio, Los hijos del limo, Seix Barral, 2ª edición, Barcelona 1989, p. 136.
7. Íbid, p. 103.
8. BRETON, André, «Signo ascendente», en Antología (1913-1966), Siglo XXI, 4ª edición, México 1979, p. 279.
9. JUNG, Carl Gustav, Physica Trismegista, citado por NELSON, Donald F., Portrait of the Artist as Hermes, North Carolina Press, Chapel Hill 1971, p. 101.
10. EBLING, Florian, Op. Cit., p. 32.
11. KRISTELLER, Paul Oskar, Ocho filósofos del renacimiento italiano, FCE, México 1970, p. 83.
12. VARGAS LLOSA, Mario, La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary, Seix Barral, México 1975, p. 172.
13. NELSON, Donald F., Op. Cit., p. 18-19.
14. MANN, Thomas, Confesiones del aventurero Felix Krull, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires 1947, p. 77.
15. Íbid, p. 82.
16. Íbid, pp. 92-93.
17. Íbid, p. 93.
18. Íbid, p. 94.

Autor

Carmen Fernández Galán

Antes, los saberes y su legitimidad se garantizaban por la tradición como voz colectiva y como autoridad. Cuando surge con la imprenta, aparece el autor como personaje moderno: la atribución de la voz a un nombre lo convierte de hombre en ficción.

El autor nace con el copyrigth y muere en la escritura. ¿Quién habla entonces? pregunta Roland Barthes después de escribir S/Z: ¿Balzac, el héroe, el autor, el personaje, la sabiduría universal…? Esta misma pregunta la intenta responder Michel Foucault en una conferencia dictada en 1969, a partir de una frase de Samuel Beckett: “Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla”. La respuesta lo lleva a uno a anunciar la muerte del autor, y al otro, al orden del discurso.

La crítica literaria del siglo XIX se concentra en la biografía y en la psicología del autor, por lo que la obra se valora desde la vida del autor y no desde sí misma. En el siglo XX hubo una reacción contraria a esta postura romántica y a la estética del genio; el formalismo ruso, el new criticism norteamericano, la nouvelle critique francesa establecen la obra como eje de la interpretación. No obstante el imperio del estructuralismo atenta contra la pluralidad del texto, y en términos de historia literaria se olvida la recepción que permite redefinir un clásico por su multiplicidad, por ser (re) escribible. En “La muerte del autor” Roland Barthes menciona cómo dentro del ámbito literario aparecen estrategias de disolución del autor (Mallarmé y Una tirada de dados, Proust que convierte a libro en modelo de la vida, la escritura automática o colectiva del surrealismo, el distanciamiento de Bretch). El texto, al subvertir los géneros y al afirmar su carácter múltiple y paradójico, visto como un tejido de citas, su intertextualidad lo convierten en texto endemoniado: “Mi nombre es legión, somos muchos”, por tanto se encuentra en una encrucijada. ¿Quién habla? Responde Barthes, el lector, para dar vuelta al mito y al eje de la crítica literaria, el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.

Pero no basta matar a Dios, ni al autor, hay que precisar qué hacemos con el lugar que queda “vacío”. Michel Foucault se propone ubicar los emplazamientos a partir de la noción de función autor que se sostiene en el nombre, la relación de apropiación y atribución, y la posición del autor que determinan el orden del discurso. El nombre como descripción cumple una función clasificatoria independientemente de la existencia real del autor, por ejemplo, durante el renacimiento se atribuyeron los textos herméticos al mítico Hermes Trimegisto, así como se atribuyeron a Homero (o escuela de los homéridas) los “Himnos” y la “Batracomaquia” por estar escritos en hexámetros. La naturaleza indexal del nombre propio sirve para señalar como síntesis conceptual lo que una obra contiene o puede contener.

No es sencillo determinar la manera en que se atribuye la obra a un nombre, en principio por los límites de la misma, ya que de entre todo lo escrito por alguien no es sencillo delimitar lo que se considera “obra” y lo que corresponde a un solo autor. Al respecto Foucault señala que las formas de atribución en la crítica literaria siguen los mismos principios de la hermenéutica bíblica que establece como ejes la coherencia conceptual y cronológica, lo que no da cabida a pensar que un autor pueda retractarse o cambiar su manera de pensar, ni a decir que hubo un primer y un segundo Wittgenstein, Freud, Marx… etcétera.

La relación de apropiación de los discursos aparece dentro de un contexto libresco que necesita reconocer el origen de la voz con fines de censura y control del lucro. Los índices de libros prohibidos de la inquisición y la legislación sobre la propiedad intelectual responden al interés de una ortodoxia, por un lado, y a repartir las regalías que estaban en manos de los libreros e impresores en un contexto ilustrado donde el saber se vuelve público. La propiedad intelectual garantiza la relación entre saberes y poder. No importa quién habla en la medida que la función autor permite a Foucautl defender Las palabras y las cosas contra las objeciones que separan la discursividad de las ciencias humanas.

En el imperio del lector, la escritura es el protagonista, y en las posibilidades de interpretación, los argumentos de la crítica literaria se disuelven. El estatus del texto sigue siendo problemático. Para evitar que la crítica oscile entre el eje del autor, del texto o del lector, hay que observar el circuito de la comunicación que permite distinguir las voces que habitan o que se pueden verter en el texto, para jerarquizar los puntos de vista entre las máscaras que toma el autor.

De acuerdo a Seymour Chatman no hay que confundir autor con narrador, y propone el término autor implícito (porque hay que deducirlo del texto) para denominar a los múltiples egos del autor real como principio ordenador del texto que está en correspondencia con un lector implícito, también dentro del texto, como itinerario de sentido. Desde esta perspectiva la omnisciencia del narrador es imposible pues todo punto de vista se articula con una ideología, así como con los intereses encontrados que dialogan entre sí. Por su parte, Umberto Eco retoma los conceptos de Chatman, aunque denomina Autor Modelo al autor implícto y Lector Modelo al lector implícito de aquél. Añade, además, una categoría intermedia entre el Autor Modelo y el Autor Real: el Autor Liminal, que no sería sino el Autor Real durante su proceso de conversión en Autor Modelo —es decir, durante el proceso de escritura.

¿Quién habla? El autor que muere en el acto de escribir, el narrador que cuenta y el narratario que escucha, el texto que supera el sentido propuesto, el lector que se universaliza, el contexto que se actualiza, la escritura como palimpsesto… todos.

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland, El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 2002.
BARTHES, Roland, S/Z, Siglo XXI, México, 1992.
CHATMAN, Seymour, Historia y Discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Taurus, Madrid 1990.
ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998
FOUCAULT, Michel, Entre filosofía y literatura, Paidós, Barcelona, 1999, México, 1985.

Borges, Eco y Foucault: el cuento de los autores que se bifurcan

Gonzalo Lizardo

Nada es menos obvio que algunas preguntas obvias, como la que Michel Foucault exploró en su conferencia del 22 de febrero de 1969, dictada ante la Sociedad Francesa de Filosofía. En esa ocasión el filósofo francés se interrogó «¿Qué es un autor?» para analizar de qué manera el nombre de quien escribe condiciona nuestra interpretación de lo que se escribe: aunque haya o no existido una persona «real» que se llamara, por ejemplo, Miguel de Cervantes, o Vernon Sullivan, o Hermes Trimegisto, tanto los nombres como los pseudónimos de los autores cumplen con una función clasificatoria que nos permite, a los lectores «reales», agrupar ciertos textos mediante relaciones «de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos por los otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante» [1]. Gracias a esta función, el nombre «Michel Foucault» nos autoriza a confrontar lo que se plantea en Las palabras y las cosas, con lo que se afirma en El nacimiento de la clínica, de tal modo que lo leído en una obra nos prepara para lo que leeremos en la otra, y nos ayuda a percibir concordancias o contradicciones de diversa intensidad o jerarquía.

Puede suponerse que, a semejanza de otras nociones, la de autor varía con el devenir de la Historia: cada cultura y cada época le otorga a la figura autoral un significado distinto con respecto al que le otorga a sus propios sujetos. En la antigüedad, los únicos libros que debían leerse eran divinos: se leían las palabras de Moisés o de Homero como si las hubieran dictado los dioses. Aristóteles y Platón conservaron un prestigio semidivino durante siglos, hasta que el Renacimiento y la Ilustración los redujeron a una estatura humana. En la actualidad, apenas se espera de un autor algo mejor de lo que se espera de cualquier ser humano: cuando mucho, que sea talentoso o trabajador, inteligente o ingenioso, emotivo o emocionante, universal y único. La confianza de que un nombre puede autentificar distintos textos, proviene de una superstición: la de pensar que cada nombre designa a un individuo idéntico, indivisible e inmutable, siendo que las personas reales son casi siempre mutables, escindidas y heterogéneas —tal como lo manifiestan las biografías, las ideas y las obras de Maupassant, Ducasse o Pessoa, por mencionar los casos más descarados.

Si en la modernidad la evolución del autor depende de la genealogía del sujeto, parece obvio que la fragmentación de la subjetividad moderna ha generado una fragmentación de la identidad autoral, la cual debe ahora discernirse conjuntando las escurridizas definiciones de Autor Modelo, Autor Real y Autor Liminal. Pero así como las divisiones entre mente y cuerpo, alma y carne, consciente e inconsciente no han obviado el problema de examinar la identidad, cada vez más compleja, de la persona humana, estas nociones subrayan la importancia de esclarecer la intención del autor (intentio auctoris) como un paso indispensable antes de determinar la intención de la obra (intentio operis), tal como intenta ejemplificarlo Umberto Eco, en Los límites de la interpretación:

Una vez Borges sugirió que se podría y debería leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline. Espléndida sugerencia para un juego que incline al uso fantasioso y fantástico de los textos. Pero la hipótesis no puede ser sostenida por la intentio operis. Yo he intentado seguir la sugerencia borgesiana y he encontrado en Tomás de Kempis páginas que podrían haber sido escritas por el autor del Voyage au bout de la nuit […]. Pero lo que no funciona en esta lectura es que no se pueden leer con la misma óptica otros pasos del De Imitatione [2].

Un argumento intachable, al igual que su corolario: si un texto que la tradición atribuye a un autor determinado lo atribuimos a otro, se modifica no sólo el sentido del texto original, sino también el de las obras que solemos atribuir a sus hipotéticos autores. Pero el párrafo citado tiene la paralela virtud de estimular nuestra suspicacia: la sospecha de que Umberto Eco, falazmente, le ha achacado al autor argentino una afirmación que éste jamás sostuvo. Se explicaría así que omitiera referirnos en qué página planteó Borges ese juego «fantasioso y fantástico» con los textos… a menos que Eco supusiera que el lector evocaría por sí mismo a «Pierre Menard, autor del Quijote». Como se recordará, esta ficción ensayística de Borges —compilada en su libro Ficciones, de 1941— nos reseña el esfuerzo que invirtió un ficticio escritor francés para escribir por él mismo el Quijote de Cervantes. Por supuesto, Pierre Menard no se propuso elucubrar, a la manera de Avellaneda o Flaubert, otra versión del Quijote más o menos transformada. Su «admirable ambición», por el contrario, consistía en «producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes» [3].

Nada es menos obvio que algunos proyectos obvios, como el de Pierre Menard: un proyecto secreto y banal que no buscaba revolver nuestras maneras de escribir el mundo, sino multiplicar nuestras formas de leerlo. La premisa es simplísima: cuando la suponemos escrita por dos plumas distintas, una misma página genera dos interpretaciones irreconciliables. Según la perspectiva habitual, el Quijote es un relato costumbrista que un soldado español escribió en el siglo XVII como parodia de las novelas caballerescas. Si lo suponemos escrito por un poeta francés —un lector de Nietzsche y de Válery que propagaba «ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él»— entonces ocurre la magia y el Quijote se transforma, sin modificar una sola letra, en una novela histórica, una minuciosa reconstrucción literaria de nuestro pasado, al estilo de Ivanhoe o de Salammbó. En consecuencia,

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esta técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? [3]

Si las leemos con atención —y con ironía—, estas palabras demuestran que Jorge Luis Borges —en contra de lo que piensa Umberto Eco— no recomienda «leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline». Ciertamente, eso se afirma literalmente en un libro que le atribuimos a Jorge Luis Borges —el más «fantasioso y fantástico» de los fabuladores—, pero se trata de un libro que no reúne reflexiones teóricas, sino un hatajo de alegorías llamado Ficciones. Confundido por la jerga ensayística del texto, Eco olvida (acaso sin quererlo) que estas palabras, aunque fueron transcritas por el autor argentino, provienen de un narrador ficticio: un personaje sin nombre que convivía en Nimes con poetisas y baronesas y que mantenía correspondencia con literatos imaginarios mientras despotricaba contra los diarios protestantes y sus deplorables lectores —«si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos»—; en fin, un autor lleno de prejuicios ideológicos y literarios que Borges ha inventado para que escribiera en su nombre un fementido ensayo sobre Pierre Menard… en el cual se propagan, precisamente, aquellas ideas que representan «el estricto reverso de las preferidas por él».

Tal hipótesis podría refutarse, con facilidad, si se argumenta que muchos escritores usan a sus personajes como muñecos de ventrílocuo: como monigotes de papel y tinta que no repiten sino las convicciones y las dudas de sus creadores. Así les ocurrió, en desigual grado, a Cervantes y a su Quijote, a Papini y a su Gog, a Bolaño y a su Belano, a Montaigne y a su Montaigne. Es posible, por tanto, que Borges haya bifurcado su voz para amplificar sus teorías personales sobre el autor y sus personajes. Pero podemos, igualmente, sostener que el narrador del texto no es el reflejo sino la némesis del autor. Esta doble conjetura no sólo evidencia cuán complicado resulta leer las ficciones de Borges como si el mismo Borges las hubiera escrito. Demuestra también que la noción moderna de autor se ha bifurcado una y otra vez, multiplicándose por los senderos de la página, para compensar de algún modo el histórico menoscabo de su prestigio… o para reproducir mejor la fractura del sujeto moderno: esos hombres y esas mujeres que viven y medran, vacilando a cada instante entre el alma y la piel, la vigilia y el sueño, el interdicto y la transgresión, el saber y el placer, la libertad y la tranquilidad, lo real y sus ficciones, el Yo y el Otro.

NOTAS:

1. FOUCAULT, Michel, «¿Qué es un autor?», en Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, volumen 1, Paidós, Barcelona 1999, p. 338.
2. ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998, p. 40.
3. BORGES, Jorge Luis, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones, Alianza, Madrid 1971, p. 59.