El «sentido literal» y el «Libro de Job»

Carmen Fernández Galán y Gonzalo Lizardo

La actitud de Job consiste en elevarse desde la constatación
del mal triunfante y de la virtud castigada a una más alta y
satisfactoria doctrina de la retribución divina, doctrina que
salve la justicia de Dios, aparentemente comprometida
por el castigo de que hace víctima al inocente.

Ángel Álvarez de Miranda [1]

Surgida en Israel al concluir la edad de los profetas, la literatura «sapiencial» de la Biblia tuvo raíces populares y manifestó en sus obras una intención tan didáctica como poética. Reuniendo ambas intenciones, El libro de Job es un texto sapiencial de difícil datación y exégesis complicada. Pese a ello, su influencia ha sido notable, como lo demuestran la Expositio in Job de Santo Tomás de Aquino, el Fausto de Goethe, la Respuesta a Job de Jung o la película A serious man de los hermanos Coen. Para aprehender la riqueza estética y filosófica contenida en sus páginas, los lectores críticos pueden optar por dos caminos distintos, más o menos opuestos: o bien aventurarse por el laberinto de comentarios que ha suscitado el mito —como lo sugeriría la hermenéutica humanista, neoplatónica o intertextual—, o bien aprehender, como primer objetivo, el sentido literal de su texto —como lo recomendaría la hermenéutica escolástica, aristotélica o semiótica— antes de explorar su sentido alegórico, ético o anagógico [2].

Siguiendo la tradición aristotélica —y sin alejarse de las teorías de Santo Tomás de Aquino— Matthias Flacio Illirico aconsejaba a los lectores que empezaran por buscar, aconsejados por su fe, la interpretación más simple y más apegada al sentido literal del texto en sí mismo. Aplicando lo que él llamaba principio psicológico [3], Flacio Illirico básicamente recomendaba una relectura intensiva: la primera lectura debería determinar la finalidad o intención del escrito en su integridad (el equivalente a la integritas tomista); la segunda lectura determinaría la estructura formal de sus partes, de tal modo que, con la tercera lectura, pudiera encontrarse la «armonía y proporción» (o consonantia) entre las partes y el cuerpo. Sólo entonces —de acuerdo con Flacio Illirico y Santo Tomás— nuestra lectura descifraría la quidditas o la claritas que el texto expresa en su sentido literal.

De acuerdo con este método, la primera lectura permite describir, en su integritas, el texto como una fábula de caída, lucha y redención. Con una prosa abundante en metáforas, se nos cuenta ahí cómo Dios, por medio del Diablo, puso a prueba la fe de Job, privándolo de toda su riqueza, su reputación y su salud. Herido por esa adversidad, que consideraba inmerecida, Job lamentó amargamente, ante sus amigos, la incapacidad de Dios para impartir justicia entre sus criaturas. Aunque sus amigos le aconsejaban aceptar el castigo y arrepentirse de sus pecados, Job manifestó sin miedo sus lamentos, sus preguntas y sus reclamos, hasta que consiguió que Dios se manifestarse en persona. No lo hizo, ciertamente, para responder las dudas metafísicas de Job —pues sus motivos sobrepasaban el entendimiento humano—, sino para felicitarlo por su honestidad y para reintegrarle sus bienes —luego de reprender duramente a sus amigos, por sus discursos erróneos.

Aunque no agota la obra, esta descripción primera del texto nos permite advertir el ritmo de su composición. Mediante una segunda lectura, es posible discernir cómo se articulan las «partes» que componen el cuerpo textual. En concreto, podemos analizar la cambiante relación entre los actantes a lo largo de los cuarenta y dos capítulos, tal como los entiende la semántica estructural.

El libro puede dividirse en tres partes muy bien diferenciadas. La primera de ellas, formada por los capítulos 1 y 2, está escrita en prosa, ocurre en el cielo y tiene como protagonistas a Dios y al Diablo. De acuerdo con las definiciones de Greimas [4], todo programa narrativo nos presenta a un Sujeto que carece de algo —Yavé no tiene la seguridad de que su siervo le sea fiel. Para obtener ese Objeto, el Sujeto emprende una acción, por influjo de un Mitente —el Diablo— que en este caso también funge como Adyuvante. En otras palabras, Yavé se sirve del Diablo para asegurarse de que Job «teme a Dios y se aparta del mal» (Job 2,3) de manera desinteresada [5].

La segunda parte está compuesta en verso, comprende del capítulo 3 al 37, y en ella se modifican por completo los roles actanciales. Ubicado en un escenario impreciso, este diálogo filosófico nos presenta la polémica que Job, luego de su desgracia, sostiene contra sus «amigos» Elifaz, Bildad y Sofar. Desoyendo las advertencias de los tres ancianos, Job no pone en duda la bondad y la existencia del Señor, aunque lamenta que su ausencia favorezca a los malvados y perjudique a los inocentes. Como Sujeto del relato, lo que Job persigue —su Objeto— es la presencia tangible de Yavé: desea invocarlo para exponerle personalmente sus dudas, pues sólo así «conocería su respuesta y trataría de comprender lo que Él dijera» (23, 5). Con discursos monocordes, los «amigos» de Job, en su rol de Oponentes, le advierten que no debe interrogar los secretos de Yavé —pues «solo a sí mismo es útil el sabio» (22,2)— y lo incitan a reconocer que fue castigado por su «gran maldad» y sus «faltas sinnúmero» (22,5). Al final interviene el joven Elihú, un personaje nuevo que —en el rol de Adyuvante— regaña a los tres amigos por su falta de sabiduría, y enseguida le hace ver a Job que Dios no contesta nuestras súplicas sino de manera indirecta, «en sueños, en visión nocturna, mientras los humanos duermen en su cama» (33,15), o bien «nos instruye por medio de las bestias y nos da ejemplos en las aves del cielo» (35,11), y que su voz se expresa, como un rugido, tras los relámpagos majestuosos de las tormentas (37,3-4).

Como si Elihú la invocara, a través de una tormenta Yavé se apersona en la tercera parte, que comprende del capítulo 38 al 42. No responde a Job de manera explícita, sino que se limita a mostrarle las múltiples y formidables fuerzas que Él emplea para controlar la Naturaleza, desde el nacimiento de los gamuzas hasta el curso los estrellas, desde el Behemot hasta el Leviatán. Aunque Dios no resuelva sus dudas más emergentes, Job se declara satisfecho: «Reconozco que lo puedes todo, y que eres capaz de realizar todos los proyectos. Hablé sin inteligencias de cosas que no conocía» (42, 2-3). De esta forma, los dos programas narrativos se consuman al mismo tiempo: los dos Sujetos del relato consiguen sus respectivos Objetos: Job consiguió que su creador se le manifestara —«Yo te conocía sólo de oídas; pero ahora te han visto mis ojos» (42,5)— y Dios reconoce, frente a Elifaz, Bildad y Sofaz, que «Ustedes no han hablado bien de mí, como hizo mi servidor Job» (42,8). En recompensa, «Yavé aumentó al doble todos los bienes de Job» (42,10) y éste se volvió más rico —y más sabio— que antes.

A partir de esta lectura, una tercera aproximación al texto evidencia que la fábula está centrada en torno al eje semántico «sabiduría» y «sufrimiento» —como contrarios de «no sabiduría» y de «no sufrimiento». Yavé no sabe si es amado sólo porque Job teme sufrir, así que lo pone a prueba despojándolo de sus bienes, su familia y su salud. Job, por su parte, lamenta menos su sufrimiento que su falta de sabiduría sobre la naturaleza del bien y del mal, así que invoca a Yavé para aclarar su duda. Al final del relato ambos alcanzan un estado pleno de sabiduría y de «riqueza». Job se vuelve doblemente rico porque, además de recuperar sus bienes materiales, su espíritu se ha enriquecido con la experiencia del sufrimiento y de la presencia divina.

Al tiempo que aclara las relaciones actanciales del relato, esta tercera lectura nos plantea nuevos interrogantes. Amén de que el texto oculta por qué motivo Yavé permitió que el Diablo dañara a uno de sus siervos predilectos, finalmente ignoramos también porqué Yavé decidió perdonar la rebeldía de Job. ¿Qué quiere decir Yavé cuando afirma que Job «ha hablado bien de mí», mientras que Elifaz, Bildad y Sofaz no lo hicieron? ¿Significa eso que su concepto de Dios es menos acertado —o menos «bueno»— que el de Job? ¿O sea que no debemos esperar de Yavé sólo lo bueno sino «también lo malo» (2, 10)? Para resolver éstas u otras respuestas, el lector puede suponer, a manera de hipótesis, que necesita trascender el sentido literal, descifrando los símbolos, las metáforas y las alegorías que articula el texto, jugando con otras posibilidades hermenéuticas, ya sea reconstruyendo los mitos que lo unen intertextualmente con otros mitos, o su influencia en la historia del pensamiento, o sus posibles alusiones alquímicas —por ejemplo. Cada una de estas vías exige de los lectores críticos un conjunto muy variopinto de talentos y de expectativas, tal como se intentará mostrar en posteriores escritos.

NOTAS:

1. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, «Job y Prometeo, o religión e irreligión», en ORTIZ-OSÉS, Miguel, Mito, religión y cultura, Anthropos, Barcelona, 2008, p. 34.
2. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Suma de teología, Parte I, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1988, p. 98.
3. FERRARIS, Maurizio, Historia de la hermenéutica, Siglo XXI, 3ª edición, México 2007, p. 34.
4. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
5. Las referencias bíblicas provienen de La Biblia. Latinoamérica, 143ª edición, Editorial Verbo Divino, Madrid 2005.

Juegos de desmontaje

Carmen Fernández Galán

La gramática de relato propuesta por A. J. Greimas sirve para construir modelos de la oposición fundamental generadora del sentido en los textos, representados en un cuadrado semiótico de relaciones lógicas. La propuesta de Greimas es un tipo de análisis del discurso con fundamento en la semántica estructural que ha tenido aplicaciones en distintos ámbitos (jurídicos, arte, marketing, arquitectura, entre otros) al permitir validar los itinerarios de lectura permisibles dentro del texto.

En la búsqueda de la arquitectura del sentido, el camino del analista semeja el de un detective que intenta encontrar la causalidad que articule los indicios, la estructura invisible. El recorrido de la manifestación del discurso a la inmanencia (estructura profunda) comienza en la narratividad para a través de la descripción semántica (figuras lexemáticas) trazar las isotopías o itinerarios organizadores de la lectura. Como el sentido se funda en la diferencia (principio estructuralista de oposición), la selección del clasema correcto permite construir el eje semántico articulador de la significación. Del mismo modo, para el detective su capacidad de reconstruir las cadenas de conjeturas depende de la puesta en crisis de las isotopías.

Todo relato de un crimen o novela policiaca puede girar o sobre la actividad interpretativa que conduce al esclarecimiento del caso o, sobre la adquisición de la capacidad para la realización del crimen.[1] He aquí un ejercicio de semiótica aplicado a una película que entrampa tanto a detectives como a asesinos: Seven (Se7en) del director David Flincher, producida por New Line Cinema en 1995.

Una de las características del texto fílmico es que se nos presenta bajo una mirada o perspectiva: la del director que organiza el texto ofreciendo un ángulo de vista que a veces puede ser el de alguno de sus personajes, pese a ello el conjunto de imágenes se ofrece al lector-espectador como un todo estructurado. El cine como sistema verbo-visual implica considerar la narratividad a partir de los elementos icónicos y sonoros. En el caso de Seven son esenciales el manejo de la luz y el sonido que marcan un recorrido cognitivo: de la oscuridad a la luz o esclarecimiento del crimen. La frase inicial “largo es el camino que lleva de la oscuridad a la luz”, los escenarios lluviosos y la falta de claridad corresponden al camino del espectador a través de los detectives como narratarios y su grado de conocimiento, para pasar de Moonday a Sunday en el pastizal soleado donde todo se resuelve, aparentemente.

La pregunta y las piezas

Uno de los méritos del modelo greimasiano es que permite responder a la compleja cuestión del tema. Aunque pareciera algo evidente, si preguntamos a cualquiera ¿de qué se trata esta película? (o cualquier otro texto), obtendríamos siempre respuestas distintas. La más típica, en el caso de Seven, sería que se trata de un asesino serial, de detectives, del pecado…

La trama de la película gira en torno a la actividad criminal y su persecución. El título es alusivo del proyecto de realizar en siete días de la semana, siete muertes que corresponden a los siete pecados capitales. Por lo tanto, los programas narrativos principales son el del crimen y el antiprograma de la búsqueda, en ambos las fases interpretativas son polémicas, pues tanto el influjo como la valoración son oscilantes conforme transcurre la acción.



Los objetos calificantes en PN del crimen corresponden a la creación del anonimato y las pistas falsas que deja el asesino y en el caso del AntiPN búsqueda al seguimiento de éstas. En lo que corresponde a los roles actanciales se distribuyen en ambos programas narrativos:

-John es sujeto agente del PNcrimen y a la vez objeto (autocastigo), en el PN de la búsqueda es objeto y también adyuvante (al dejar las pistas) y oponente (al obstaculizar su lectura).

-Somerset es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y destinatario del PN crimen.

-Mills es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y objeto de la envidia, aunque del PN castigo pareciera no ser, porque permanece vivo.

Hay por lo tanto dos isotopías contrapuestas que corresponden a distintas ideas de justicia en conflicto: una religiosa y otra jurídica.

Al parecer son las lecturas de Dante y Chaucer las que inspiran al asesino a actuar, pero en realidad es el ruido y el caos de la ciudad que han hecho de ella un lugar donde nadie escucha, pero eso John ha decidido hacerse oír con su sermón de atrición (arrepiéntete de tus pecados por temor).La ciudad es el mitente (actante del influjo) de sus pobladores, ahí gobierna la corrupción y el pecado como cotidianeidad. El detective Somerset está a punto de renunciar ante la impunidad, se queja de que el crimen pase desapercibido, que el mal se eleva a un lugar común pasando por cotidianeidad. Ambos personajes coinciden: el problema es la indiferencia que ha llevado a Nueva York a la confusión. Cada uno intenta restablecer el orden pero desde perspectivas distintas, uno por la vía policíaca, el otro, a la manera del antiguo testamento. Aquí radica el conflicto de interpretaciones, lo que para John es castigo, para los detectives es asesinato, y viceversa, los que para los detectives son inocentes, para John son culpables.

Y debéis comprender esto: siempre que un hombre deba reprender a otro, ha de evitar la censura y el reproche. Pues, ciertamente, sino adopta precauciones puede reavivar con suma facilidad el fuego de la ira y de la cólera, en vez de apagarlo, y quizá sacrifique a aquel a quien pudo corregir con benevolencia.[2]

¿Por qué no eligió John las virtudes como solución a los pecados capitales? El pecado de la envidia, que consiste en la alegría por el mal ajeno, permea su “sermón” como obra de arte producto de la soberbia, ya que se cree herramienta e la justicia divina. No son los libros los que lo mueven a actuar, sino su propia interpretación de los mismos (autoinflujo), pero el verdadero motor de la lógica narrativa es la ciudad. En los roles temáticos y los conjuntos figurativos (construidos también a partir de los elementos visuales del film), se delinean las isotopías.

John es el criminal, el perverso, lo anónimo, el metódico, el predicador, el erudito, el envidioso, el sermón (orden religioso). Mills es el detective, el joven, el inmaduro, iracundo, policía (orden social). Somerset es el anciano, la experiencia, el cazador inteligente, el decepcionado. La ciudad es el pecado, el crimen, el caos, el desorden y la impunidad. Estas figuras se pueden organizar en conjuntos que sugieren la oposición fundamental: justicia e impunidad. Un primer modelo del texto e itinerario de sentido podría trazar el paso de la impunidad a la no justicia (por implicación) y de la no impunidad a la no impunidad (por contrariedad) sin llegar a la justicia por negación.





El polémico autocastigo del asesino que hace caer le peso de la ley sobre el joven detective Mills, una vez que lo asesina, hace imposible pensar que se ha hecho justicia por cualquiera de las dos vías. Por lo tanto, el tema central, el eje semántico articulador del sentido es la diferencia/indiferencia y su recorrido:




La historia concluye con la decisión de Somerset de no renunciar, John se hizo escuchar.

Historias de detectives

La novela policiaca es resultado de la mentalidad del siglo XIX. Junto con la organización de la ciudad moderna nacen los dispositivos de control con fundamento en la ciencia. El detective como emblema de la racionalidad pone orden a lo desconocido para ofrecer una pedagogía de la certeza en el mundo del progreso, es un mediador entre la figura del Estado y el pueblo.

[…] el progreso del detective comparte dos disposiciones: el enrevesamiento de lecturas improductivas que comportan la pérdida en un laberinto de pistas falsas y callejones sin salida… y la búsqueda de la avenida directa, del camino más corto y económico entre los datos circunstanciales y el motivo del crimen.[3]

Las herramientas del detective en su búsqueda de la verdad, son las de la ciencia, igual que las de la crítica de textos, que cumple asimismo la función de mediadora, y aún en sus vertientes más revolucionarias, el análisis del discurso está en las redes del poder. Los criterios epistemológicos siempre dictar seguir la explicación más sencilla, pero a veces, el camino más económico hacia el significado no siempre conduce al mismo sitio. A pesar su aparatoso metalenguaje, la interpretación de textos a través del desmontaje, permite cuestionar lo que a simple vista parece obvio: ¿de qué se trata esto o aquello?

Clasificada como thriller o película de suspenso, la historia de Seven se sitúa más allá de las fronteras del género, ya que plantea la crisis de valores en el contexto de la posmodernidad. En 1983 Jean Baudrillard publica Las estrategias fatales, donde afirma esencialmente lo mismo que el guionista Andrew Kevin Walker, quien escribió el guión después de su estancia en New York: la violencia y la miseria son parte de la realidad cotidiana que pasa desapercibida. Ese es el destino problemático de la modernidad después de la liberación de todos los campos, la crisis del valor, la incapacidad de distinguir entre lo bueno y malo… la indiferencia.[4]

Puestos en jaque, el detective se cuestiona sobre su propia práctica y el crítico sobre sus interpretaciones. Ante la indeterminación, las formas de validar sus lecturas dependen de su capacidad de juntar las piezas de nuevo y reformular sus hipótesis.

NOTAS

1. ENTREVERNES, Grupo de, Análisis semiótico de los textos, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1982.
2. CHAUCER, Cuentos de Cantenbury, Rei, México, 1994.
3. RESINA, Joan Ramón, "Semiótica de la ciudad…" en Acciones textuales, UAM, México, 1994.
4. BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1995.