La desconstrucción según Derrida

Sigifredo E. Marín y Gonzalo Lizardo

En el corazón del pensamiento occidental, Jacques Derrida se sitúa entre los grandes maestros de la crítica moderna: Nietzsche, Freud y Heidegger. Ante el debate que enfrentan sus interlocutores estructuralistas, post-estructuralistas y posmodernos, el pensador argelino, de origen judío, asume desde una crítica renovada la tradición intelectual del sujeto moderno (en sus versiones cartesianas, kantianas y hegelianas). Desde esa trinchera, el humanismo, el antropocentrismo, el falocentrismo, el eurocentrismo son desmontados por él como componentes empírico-trascendentales de una maquinaria de dominación metafísica con implicaciones geopolíticas, culturales, económicas, éticas y estéticas.

Resulta excesivo y quimérico el intento de resumir la obra derridiana bajo la etiqueta de la «Desconstrucción» —como se ha hecho con cierta malevolencia.¹ Este equívoco término se ha prestado a confusiones. Habría que desconstruir el por qué este concepto se ha impuesto como etiqueta de un trabajo tan amplio, complejo y paradójico. La noción proviene de la arquitectura, y significa «deposición o descomposición de una estructura». Dentro de la perspectiva derridiana, remite a un trabajo del pensamiento inconsciente que deshace –sin destruir jamás– un sistema de pensamiento hegemónico o dominante. Desconstruir exige resistir a la tiranía del Uno, al logos de la metafísica occidental y de la misma lengua.

En su «Carta a un amigo japonés», Derrida recuerda que utilizó por primera vez ese término en su obra De la gramatología, sin sospechar entonces el papel tan central que llegaría a desempeñar en su discurso ulterior. Derrida deseaba traducir y adaptar los términos heideggerianos de Destruktion y de Abbau, conceptos que desmotan la metafísica occidental, y se le ocurrió la palabra desconstrucción. Su primera reacción fue verificar si el término existía en francés, y encontró en el Diccionario de la Lengua Francesa de Littré las siguientes acepciones:

Desconstrucción: Acción de desconstruir. / Término gramatical. Desarreglo de la construcción de las palabras en una frase. ‘De la desconstrucción, vulgarmente llamada construcción’ […] Desconstruir / 1) Desensamblar las partes de un todo. Desconstruir una máquina para transportarla a otra parte. 2) Término de gramática: desconstruir versos, hacerlos, suprimiendo la medida, semejantes a la prosa.²

En la misma carta, Derrida supone que la palabra se popularizó gracias a la doble connotación del verbo Desconstruir, el cual sugería, al mismo tiempo, un gesto estructuralista y antiestructuralista. Con este verbo se desea expresar la acción de deshacer, de descomponer, de (de)sedimentar estructuras (todo tipo de estructuras, lingüísticas, logocéntricas, fonocéntricas, etnocéntricas), pero teniendo en cuenta que este deshacer, descomponer, o desedimentar estructuras, no implica una operación negativa, simplemente destructora: se trata, por el contrario, de comprender cómo se ha construido un «conjunto», por lo cual es preciso «destruirlo» antes de «reconstruirlo».³

Un ejemplo del propio Derrida podría explicarlo. Desde su perspectiva, el Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure inaugura una poderosa crítica de la metafísica de la presencia que caracteriza tanto al logocentrismo como al fonocetrismo. Pero, al formular su crítica, Saussure no consigue sino perpetuarlos. Si el logocentrismo garantiza la metafísica de la escritura fonética —ese fonocentrismo etnocéntrico—, entonces el discurso de Saussure se desconstruye a sí mismo. Su valor y fuerza residen en este doble movimiento de impugnación y afirmación. Lo mismo ocurre con los conceptos de signo y de estructura, que al mismo tiempo confirman y rompen las garantías logocéntricas y etnocéntricas. En vez de rechazarlos simplemente, Derrida se propone transformarlos desde el interior de una semiología paradojal: volverlos contra sí y sus presupuestos, re-inscribirlos en otras cadenas, producir nuevas configuraciones.

Con esa intención, Derrida nos recuerda que el privilegio que Saussure le otorga al habla por encima de la escritura no es nuevo. La filosofía occidental desde el «Fedro» de Platón condena la escritura como forma bastarda de comunicación: como representación parasitaria e imperfecta de un lenguaje originario —olvidando que, desde la antigüedad, la escritura amenaza la pureza, la inmortalidad y el orden del sistema de la Razón. Para desconstruir ese desdén generalizado contra la escritura, Derrida dilucida un nuevo concepto de escritura generalizada: una archiescritura.

En contra de esa posición metafísica tradicional —según la cual el signo y la escritura son secundarios respecto al habla—, Derrida reivindica a la escritura como el juego de una huella que entraña repetición, ausencia y muerte. La escritura abre el funcionamiento de la lengua en general. La lúdica indecidibilidad de la archiescritura se muestra en una repetición que desautoriza toda presencia absoluta: el presente no es más que huella de la huella. En el origen estaría la repetición. La archiescritura radicaliza el inconsciente como reserva de repetición, iterabilidad, singularización y memoria, que no se queda en el ámbito subjetivo, sino que se despliega como una protoescritura implica un suplemento exterior y extraño que complementa el habla. Siempre hay una carencia originaria de sentido.⁴

En De la gramatología, Derrida ya había desconstruido la «jerarquía» de significantes que la metafísica occidental se empeñó en imponernos desde el «Fedro» hasta el Curso de lingüística general:

Ahora bien, a partir del momento en que se considere la totalidad de los signos determinados, hablados y a fortiori escritos, como instituciones inmotivadas, se debería excluir toda relación de subordinación natural, toda jerarquía natural entre significantes u órdenes de significantes. Si «escritura» significa inscripción y ante todo institución durable de un signo (y éste es el único núcleo irreductible del concepto de escritura), la escritura en general cubre todo el campo de los signos lingüísticos. En este campo puede aparecer luego una cierta especie de significantes instituidos, «gráficos» en el sentido limitado y derivado de la palabra, regulados por una cierta relación con otros significantes instituidos, por lo tanto «escritos» aun cuando sean fónicos.⁵

En otras palabras, la «escritura» es previa al «habla», y ésta no sería sino una manifestación fónica de dicha aquella «escritura», que puede definirse como archiescritura.

El problema de fondo reside en que toda definición conceptual de la desconstrucción, del tipo «la desconstrucción es (o no es) X», estaría también sujeta a un trabajo desconstructor. Dicho término no tiene interés fuera de una constelación conceptual más amplia (escritura, huella, différance, suplemento, himen, fármaco, margen, encentadura). Por todas estas razones, Derrida considera que no es una palabra afortunada, ni siquiera una bella expresión. En todo caso, la desconstrucción nos muestra que la traducción —como lectura libre y radical de los textos— no constituye un acontecimiento secundario ni derivado respecto de una lengua o de un texto de origen. Es algo que se efectúa en el límite del discurso, en sus márgenes y pliegues; un ejercicio que busca repensar genealógicamente de la manera más fiel posible, al tiempo que se abre hacia un exterior inclasificable, anómalo, innombrable.

Asumiendo la tradición textual y cultural de Occidente, la metafísica de la presencia es penetrante, familiar, poderosa, ubicua. La desconstrucción nos muestra, sin embargo, que esa metafísica propone como algo dado, natural o elemental lo que no es sino un producto derivado, secundario: la obra de un montaje. La presencia y el presente se derivan de las diferencias. La presencia ya no sería la forma matriz absoluta del ser sino más bien particularidad y efecto ceñidos a un sistema que ya no es el de la presencia sino el de la diferencia.⁶ La desconstrucción muestra que la presencia es gracias a las cualidades de una ausencia que rechaza. Así la presencia viene a ser efecto de una ausencia generalizada. La palabra y la presencia, la estructura y la verdad son siempre productos derivados. Por mucho que nos remontemos hacia los orígenes, descubrimos la existencia previa de una organización, de una diferenciación.

NOTAS

1. Cfr. Peñalver, Patricio, La desconstrucción. Escritura y filosofía, Montesions, Barcelona 1990, pp. 11-43.

2. Derrida, Jacques, «Carta a un amigo japonés», en Derrida en Castellano, http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/carta_japones.htm.

3. Íbid.

4. Quevedo, Amalia, De Foucault a Derrida, Derrida en Castellano, consultado el 3 de mayo del 2010 en http://www.jacquesderrida.com.ar/comentarios/quevedo_1.htm#_ednref23

5. Derrida, Jacques, De la gramatología, Siglo xxi, 5ª edición, México 1998, p. 58. El subrayado es nuestro.

6. Derrida recalca que la expresión différance –misma que él acuña– no equivale a différence francesa (diferencia o diferencia, diferenzia) la alteración gráfica implica una diferencia irreductible al sistema lingüístico: el participio del verbo diferir, sobre el que se forma este sustantivo, asemeja una configuración de conceptos irreductibles. Différance remite a un movimiento activo/pasivo que consiste en diferir, por dilación, delegación, sobreseimiento, remisión, repetición, circunloquio, retraso, reserva, falsificación del origen, aplazamiento y desplazamiento. El movimiento de la diferencia (différance), en tanto producción de los diferentes y singulares, es la raíz común de todas las oposiciones conceptuales que escanden el lenguaje tales como sensible / inteligible, intuición/significación, naturaleza/cultura. La noción de différance, que no es estrictamente un concepto, estaría a la base de todas las diferencias, pero ante todo, sería irreductible a dejarse traducir por la diferencia ontológica del ser y del ente. Movimiento infinito de una búsqueda aporética, sofocante, el trazo de la diferencia se disemina y nos contamina: «Arriesgarse a no querer-decir-nada es entrar en el juego de la différance, que hace que ninguna palabra, ningún concepto, ningún enunciado vengan a resumir y a ordenar, desde la presencia teológica de un centro, el movimiento y espacio textual de las diferencias» Derrida, Jacques, Posiciones, op. cit, pp. 15-21.

La abducción según Peirce

Rolando Alvarado

Rémora que carcome la convicción, constituye el primer paso para abandonar la ansiedad primera que llena el espíritu ante la presencia del error. Porque la duda, que Descartes quería universal y principio del filosofar, nunca aparece sin un motivo:«No pretendamos dudar en la filosofía lo que no dudamos en nuestros corazones».¹

En esos corazones la duda solo penetra por medio del error que se siente, que duele, por la catástrofe que sacude las expectativas y nada deja igual, pero nunca haciendo suposiciones gratuitas, nunca por recurso a una époje. La filosofía comienza, para agotarse, en los hechos, la ordenación cognitiva de los mismos y la conducta.²

Si la conducta es la expresión de nuestras creencias más arraigadas, esas de las que no podemos dudar porque ni siquiera las recordamos,³ la presencia del error es la trágica ruptura de las mismas y la manera efectiva de comenzar a tenerlas presentes. La ruptura de esas creencias no fue realizada por argumentos palabreros cargados de oscuros sofismas, sino por una situación empírica tal que esas creencias, ya petrificadas en hábitos,⁴ desembocan en el error.

Todo error surge de una situación difícil, de verdadera crisis vital que, en primera instancia, produce un estallido en los hechos, y en segunda instancia, una terrible duda en la conciencia.

Ese estado de duda no es agradable, no es cómodo mantenerlo y produce un agudo acicate para la transformación de la situación en asunto de reflexión, para comenzar a pensar, porque el pensamiento aparece cuando queremos sacudir la duda que nos acosa.

Las viejas creencias, con sus hábitos ahora inútiles, deben ceder el paso a algo nuevo.

¿Cómo entonces construiremos las nuevas certezas?, ¿cómo forjaremos el fundamento de los nuevos hábitos?, en suma: ¿cómo construiremos la nueva verdad? No por introspección, porque: «Carecemos de poder de introspección, ya que todo conocimiento del mundo interno es derivado por razonamiento hipotético de nuestro conocimiento del mundo externo»,⁵ por lo que solo nos queda intentar explicar los hechos aceptando que esa búsqueda de la verdad no se reduce a consuelo de nuestra conciencia, sino que, en la construcción de los hábitos, constituye un modo de vida.

Por ello nunca estará en mayor riesgo el espíritu de la humanidad que en ese momento en el que acepta arrojar por la borda la lógica, que no surge de la placida torre de marfil, sino de la lucha directa con el mundo.

Cuando se abandona esa lucha la brutal lógica de los que quieren pensar, controlar y dirigir por nosotros será naturalizada, nuestros hábitos se volverán imposiciones tristemente asumidas, nuestra conducta el fútil ademán de una marioneta y los errores ajenos se harán nuestros, pero su solución se mantendrá en la opacidad, hundiendo nuestros espíritus en el caos mientras nuestros cuerpos, cercados por los automatismos de hábitos inútiles, permanecerán en una ruidosa inmovilidad.

Para lograr disipar la duda no recurriremos a la deducción, porque de ella solo obtenemos lo que ya estaba ahí, mientras que «El objeto del razonamiento es encontrar, a partir de la consideración de lo que ya sabemos, algo más que no sabemos».⁶

No tenemos recurso a la inducción simple, que únicamente sabe contar, así que nos guiaremos con la «hipótesis», «inferencia hipotética» o «abducción»: «Por Hipótesis quiero decir, no una simple suposición sobre un objeto observado,…, sino otra verdad supuesta desde la que son deducibles los hechos observados».⁷

En otras palabras, recurrimos a imaginar una causa que logre dar cuenta de la situación que se nos presenta. Y es claro porque no funciona la deducción: los viejos principios han fallado, ni la inducción: las observaciones nunca serán suficientemente concluyentes, así que debemos, dentro del contexto vuelto problemático por la presencia de algo nuevo manifestado en el error al que nos llevan los hábitos (ahora instantáneamente envejecidos), hacer un esfuerzo de la imaginación, activar la capacidad de pensar anquilosada por la placidez de los automatismos, y lograr postular una causa, una razón, un principio, que logre abarcar la novedad y disipar el error.

Si tal abducción es exitosa, si hemos hecho una inferencia hipotética correcta, entonces la duda cede, el caos vuelve al orden, el nuevo hábito se forja y podemos continuar entregados a «Placenteras y agradables visiones, independientemente de su verdad».⁸

Pero si no es así, si la hipótesis falla, entonces es necesario reiniciar todo de nuevo, abandonar el viejo arsenal de trucos y sofismas para arriesgar una hipótesis prodigiosa, tomando en cuenta los resultados de la errónea hipótesis previa.

Como la abducción nunca es perfecta el caos no cede al cosmos, pero, y esta es la esperanza del pragmatista, en el futuro, «in the long run», en el páramo indescriptible de lo que aún no es, la verdad será alcanzada, el error eliminado, el pensar cesara por fin y la entrega a deliciosos placeres será realizada sin culpa ni dolor:

«En cualquier momento de tiempo subsiste un elemento de puro azar que perdurará hasta que el mundo llegue a ser absolutamente perfecto, racional y simétrico, un sistema en el que cristalizará la mente en el infinitamente lejano futuro».⁹ Lo que fue una crítica abierta de Descartes a la esterilidad de la silogística aristotélica es retomado por Peirce cuando critica el canon filosófico del período moderno: al mismo Descartes y, sobre todo, a Kant.

Peirce desarrolla la lógica como instrumento de crítica contra los sistemas filosóficos que le precedieron, y tras afirmar que había leído concienzudamente a Kant, concluye que sus libros deben ser, casi en su totalidad, tirados al fuego, por no contener otra cosa que sofisma e ilusión envueltos en crasos errores lógicos.¹⁰

William James, apoyándose en los dichos de Peirce, no dudara en afirmar, en sus presentaciones públicas del pragmatismo, que Kant no es más que una mente laberíntica pletórica de antiguallas y falacias. Un movimiento semejante, de más vastas proporciones, estaba siendo desarrollado en Inglaterra por la nueva lógica que Whitehead y Russell tomaron de Peano y Schroeder y que con el tiempo les permitiría desafiar los sistemas filosóficos continentales. Pero Peirce no desarrollo su lógica para criticar los fundamentos de la matemática, sino con un objetivo más ambicioso: definir las reglas que usan los científicos en su práctica cotidiana y extenderlas a la totalidad de la vida humana.

Es conocido que Descartes y Newton no dominaban los misterios de la deducción material,¹¹ y que pensaban que podía existir algún medio de pasar de la multiplicidad de los fenómenos naturales a la unicidad de las leyes de la naturaleza. Peirce, apercibido de la imposibilidad de sobrevolar el abismo que separa al fenómeno de la ley que lo explica, diseña su teoría como un desarrollo evolutivo autocorrectivo: la lógica no es pura, sino impura, no se descubre en el interior del sujeto, sino en el exterior mediante las acciones del mismo. No descubrimos a cada paso el mundo: ya lo conocemos y sobre ese conocimiento se construirá el siguiente por un proceso de arrojar hipótesis, contrastarlas y corregirlas. Ese arrojar hipótesis es parte de la evolución de la especie, en una metáfora inspirada en Darwin, y se denomina «abducción».

La abducción consiste en diseñar hipótesis que expliquen lo que ha hecho fallar la conducta basada en hábitos construidos sobre conocimiento previo, para poder fundar nuevos hábitos. Si la hipótesis arrojada falla, se construye otra mejor utilizando lo ya obtenido con la hipótesis previa, en un proceso de realimentación constante de la conducta.

Contrariamente a metodólogos que hacen de la curiosidad un hábito humano y de la construcción de hipótesis, una rutina, el pragmatismo considera que las hipótesis son lo menos común de los seres humanos. El origen de la ciencia no es la curiosidad, sino la férrea necesidad.

En su Tratado de semiótica general,¹² Umberto Eco explica la abducción como un caso particular del modelo de Quillen y como el ejemplo más evidente de producción de función semiótica, paso intermedio de la catacresis.

Quizá sea eso, y el hábito, la catástrofe, la duda, el esfuerzo de la imaginación, la paz mental, todo ello se condense en las formulas de una semiótica general.

En 1902 Charles S. Peirce estaba cercado por la pobreza, la enfermedad y los interminables —pero mal pagados— artículos del Baldwin`s Dictionary. Vivió de prestado y regalado hasta 1912, año en que —como su compatriota E. A. Poe en 1849— murió desconocido para todos —excepto para sus acreedores y para William James.

Un pragmatista no llora ante la muerte ni acepta su inmediato aniquilamiento. Quizá se quede solo, pero esa soledad no implica una derrota, porque el significado de una vida adviene después de ella. Si valió o no la pena es una cuestión intrínsecamente práctica. Todas sus lágrimas y frustraciones deberán ser calibradas en relación con las consecuencias que tengan, en el futuro, sobre la totalidad de este mundo contra el que intentó imponerse.

Notas

1. Peirce, Charles S., «Some consequences of four incapacities», p. 228 en Justus Buchler, Philosophical writings of Peirce, Dover (1955) NY. El original dice: «Let us not pretend to doubt in philosophy what we do not doubt in our hearts».
2. Cfr. «The principles of phenomenology», en íbid. p. 87.
3. «Your problems could be greatly simplified if, instead of saying that you want to know the “Truth”, you were simply to say that you want to attain a state of belief unassailable by doubt», Cfr. «The essentials of pragmatism», en íbid. p. 257. La traducción es: «Tus problemas serán grandemente simplificados si, en lugar de afirmar que quieres conocer “la verdad”, simplemente dices que quieres obtener un estado de creencia inatacable por la duda».
4. Cfr. Cap. IV «Habit», p. 68 en James, Williams, The principles of psychology, Henry Holt and Company (1954) NY. También: Dewey, John, Human Nature and conduct, The Modern Library (1930) NY.
5. Cfr. «Some consequences…», p. 230. El original dice: «We have no power of introspection, but all knowledge of the internal world is derived by hypothetical reasoning from our knowledge of the external world».
6. Cfr. «The fixation of belief», en íbid. p. 7. El original dice: «The object of reasoning is to find out, from the consideration of what we already know, something else which we do not know».
7. Cfr. «Abduction and induction», ibid. p. 15. «By a “Hypothesis” I mean, not merely a supposition about an observed object,…,but also any other supposed truth from which would result such facts as has been observed».
8. Cfr. «The fixation of belief», en íbid. p. 8. «Pleasing and encouraging visions, independently of their truth».
9. Cfr. Whittemore, R. C., Makers of the american mind, W. Morrow and Company (1964) NY, p. 358, el original dice: «At any time, however, an element of pure chance survives and will remain until the world becomes an absolutely perfect, rational, and symmetrical system, in which mind is at last crystallized in the infinitely distant future».
10. En la antología: Fraire, Isabel, Pensadores norteamericanos del siglo XIX, SEP/UNAM, México 1983. En el artículo de James, William, «Conceptos filosóficos y resultados prácticos» podemos leer, en la p. 246, lo siguiente: «El verdadero camino del progreso filosófico no pasa, en mi opinión, y para decirlo en pocas palabras, a través de Kant, sino alrededor de él».
11. Pero confiaban en Dios. Véase: Lakatos, Imre, Matemáticas, ciencia y epistemología, Alianza Universidad 294, Madrid 1987, cap. 5, p. 103.
12. Eco, Umberto, Tratado de semiótica general, Random House- Mondadori, México 2006, p. 208.

Figuras femeninas: símbolos, mitos

Maritza M. Buendía

Según algunas versiones, las Sirenas son divinidades del Hades (por eso su canto aniquila), monstruos marinos con cabeza y pecho de mujer y el resto del cuerpo de pájaro. “Por influencia de Egipto, que representaba el alma de los difuntos en forma de pájaro con cabeza humana, la Sirena se ha considerado como el alma del muerto, que ha errado su destino y se transforma en vampiro devorador”.[1] Es por la rama de los mitos nórdicos que nos llega la imagen de la Sirena mitad mujer y mitad pez. Conocedoras “de todos los secretos (…) podían aplacar o levantar los vientos”.[2]

Las Sirenas se relacionan con las Ninfas (Nereidas, Náyades, Orestíadas, etcétera), divinidades del agua cuyos atributos son la juventud, el misterio y la belleza, cualidades que trastornan la mente de los hombres, como en el caso de la famosa Lolita de Vladimir Nabokov, inspiración para las Nínfulas de Juan García Ponce:

Hay muchachas, entre los nueve y los catorce años de edad, que revelan su verdadera naturaleza, que no es la humana, sino la de las ninfas (es decir, demoníaca), a ciertos fascinados peregrinos, los cuales, muy a menudo, son mucho mayores que ellas (…) Propongo designar a esas criaturas escogidas con el nombre de nínfulas.[3]

Las Ninfas son divinidades de las aguas, “representan una expresión de los aspectos femeninos de lo inconsciente, (…) suscitan necesariamente veneración mezclada con miedo”.[4] Con el despliegue de sus rasgos físicos como si de un exceso se tratara, las Ninfas devastan a los hombres, quienes son capaces de cometer asesinatos o de volverse locos. Estos hombres son diestros en per-vertir la “normalidad” y las “buenas costumbres”, diestros en concretar las historias que imaginan tatuadas en el cuerpo de las Nínfulas.

Complementariamente, “las cincuenta Nereidas, amables y benefactoras ayudantes de la diosa marina Tetis, son Sirenas”,[5] y tanto las Sirenas como las Ninfas son figuras que se desdoblan en otras figuras: en Hadas y/o en Brujas.

Las Hadas son mensajeras de otro mundo y suelen viajar en forma de pájaro o de cisne, seres mágicos que encarnan “los poderes paranormales de la mente o las capacidades prodigiosas de la imaginación”.[6] Con frecuencia, vagan por el mundo buscando su enamorado. El Hada, como imagen idealizada de la mujer, ubica su antítesis en la Bruja: fuerza oscura del inconsciente que, en un inicio, enlazaba lo visible con lo invisible, lo profano con lo sagrado, y que luego se determinó por su carnalidad y su aspecto demasiado humano, lo que la volvió servidora del diablo.

El origen de las Hadas se localiza en las Parcas romanas y éstas en las Moiras griegas. Hadas, Parcas o Moiras por lo general son tres: Cloto (presente), Láquesis (futuro) y Átropos (pasado). “Se dice que Zeus (…) interviene para salvar a quien le place cuando el hilo de la vida, hilado en el huso de Cloto y medido con la vara de Láquesis, está a punto de ser cortado por las tijeras de Átropos”.[7] Otras versiones sostienen que el mismo Zeus está sujeto a las Parcas porque ellas no han nacido de él, sino de la Gran Diosa Necesidad o del Implacable Destino.

Parcas y Moiras se remontan a las Keres, “espíritus malignos un tanto vagos [que] causan males a los hombres, como impureza ritual, ceguera, vejez, muerte”.[8] Se les personifica como aves de rapiña. Las Keres también se identifican con las Erinias griegas (Furias latinas), quienes (como las Hadas, las Parcas o las Moiras) son tres: Tisifone, Alecto y Megera, viejas horribles con cara de perro y víboras en lugar de cabello, cuerpo negro y alas de vampiro. Si el hombre comete una falta, las Erinias son el instrumento de la venganza divina, “la autodestrucción del que se abandona al sentimiento de una falta considerada como inexpiable”.[9]

Las servidoras de las Erinias (imagen del castigo para el que comete una falta) son las Harpías (disposición a los vicios y a la maldad), seres igualmente funestos e igualmente tres: Aello, Ocipete, Celeno (hijas de una Ninfa). Las Harpías se relacionan con las águilas marinas y con las aves de garras. Son genios malignos, monstruos con cuerpo de pájaro y cabeza de mujer. Y –para cerrar un círculo que se antoja cada vez más ambicioso o infinito- estas cualidades nos conducen nuevamente a las Sirenas, quienes son tan dañinas como las Erinias y las Harpías.

Pero, ¿a qué responde esta necesidad de crear figuras en torno a la mujer?

Para Mircea Eliade, el mito nace cuando un fenómeno escapa del entendimiento humano y es claro que, vista así, la mujer es una incógnita a aclarar. De ahí la emergencia de la figura, de ahí que la figura se traduzca en mito: dominio del universo simbólico. Bruja, Hada, Ninfa, Sirena, todas son criaturas del inconsciente, todas responden a la vocación del hombre por crear mitos.

NOTAS

[1] CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1993, p. 550.
[2] GARIBAY, Ángel Ma., Mitología griega. Dioses y héroes, Porrúa, México, 2004, p. 326.
[3] NABOKOV, Vladimir, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2006, p. 24.
[4] CHEVALIER, Jean, op. cit., p. 752.
[5] GRAVES, Robert, Los mitos griegos, Alianza, Madrid, 2006, p. 166.
[6] CHEVALIER Jean, op. cit., p. 550.
[7] GRAVES, Robert, op. cit., pp. 59-60.
[8] GARIBAY, Ángel Ma., op. cit., p. 220.
[9] CHEVALIER, Jean, op. cit., p. 452.

La espada de Juana contra la navaja de Ockham

Gonzalo Lizardo

Ante cualquier texto o signo que el mundo ofrece, cada lector establece conjeturas más o menos viables para interpretarlo, aunque no siempre se detenga a meditar hasta qué punto puede corroborarse la pertinencia o la falsedad de dichas hipótesis. Desde Aristóteles hasta la Lógica Moderna, pasando por la Escolástica, se han formulado mecanismos formales —como la deducción o la inducción— para contener el dispendio subjetivo de nuestras conjeturas. En nuestros tiempos postmodernos, tanto la Hermenéutica como la Semiótica han apostado por un método al que se conoce como abducción, y que puede ser definido como «un procedimiento de prueba indirecta, semidemostrativa […] en el cual la premisa mayor es evidente, la menor en cambio es sólo probable o de todos modos más fácilmente aceptada por el interlocutor que la conclusión que se quiere demostrar»[1].

Aunque este método fue desarrollado desde Aristóteles, fue el filósofo norteamericano Charles S. Peirce quien lo refinó, hasta convertirlo en una herramienta muy adecuada de exégesis textual. De hecho, la especificidad de dicho método sólo se evidencia al ser contrastado con sus contrapartes. Para expresarlo con una metonimia, el saber Escolástico era esencialmente deductivo —pues a partir de unas cuantas leyes emanadas del dogma, se pretendía deducir la infinita variedad de la creación—; a contrapelo, el saber Ilustrado privilegió un método inductivo —el cual anhelaba inducir leyes a partir de la inagotable diversidad del ser y del tiempo. Ante estos dos saberes, ansiosos por formular verdades eternas y universales, la Hermenéutica sólo cuenta con un saber abductivo como la vía más sensata —y modesta— para comprender, de manera precaria y aproximativa, el sentido del mundo y los libros concretos.

Pero si el método abductivo acepta conjeturas más o menos probables, necesita establecer algunos criterios que le ayuden a valorar los distintos tipos de hipótesis que pueden ser formuladas. Luego de aceptar que la abducción «parece más un movimiento libre de la imaginación alimentado por emociones (como una vaga “intuición”) que un proceso normal de descodificación» [2], Umberto Eco propone una taxonomía bastante económica, basada en cuatro tipos generales, de acuerdo el grado de dificultad que debe superar el intérprete para demostrarlas o refutarlas: la hipercodificada (aquella donde la conjetura se demuestra con el mínimo esfuerzo interpretativo), la hipocodificada (o aquella que requiere elegir entre varias hipótesis equiprobables), la abducción creativa (aquella donde el intérprete convierte la conjetura en ley) y la meta abducción (aquella que, por sus implicaciones, modifica la visión del mundo de quien formula la abducción) [3].

Una escena de la película Juana de Arco (Luc Besson 1999) plantea con claridad esta taxonomía. En ella vemos a la santa francesa (Milla Jovovich) mientras aguarda en su celda la sentencia que la conducirá a la hoguera. Rezando un padrenuestro, la doncella invoca las «visiones» que suelen aconsejarla. En lugar de Dios o de un ángel, se apersona ante ella un monje anónimo e impasible (Dustin Hoffmann): un anciano que para colmo no ha venido a aconsejarla, sino a cuestionar su capacidad abductiva: a hacerle ver con qué ligereza ha interpretado las «señales» que Dios, presuntamente, le había remitido. En específico, se refiere a esa espada, tirada en el campo, que Juana quiso interpretar como una orden divina:



De inicio, el monje imagina cinco conjeturas que pudieran explicar la presunta señal: 1) la espada se le cayó a un jinete, sin que él lo notara; 2) la espada pertenecía a un hombre que fue asesinado durante un duelo; 3) la espada fue arrojada por un hombre que huía de sus adversarios y quería aligerar su fuga; 4) la espada la soltó un hombre al ser asesinado por un arquero; 5) la espada fue abandonada por un hombre que, sin motivo aparente, se cansó de ella. De acuerdo con las definiciones de Eco, las cuatro primeras son hipercodificadas: si comprendemos el contexto de violencia que caracterizaba a la Edad Media, las cuatro explican, de manera casi automática, la inusual presencia de una espada tirada sobre el campo. En contraste, la quinta abducción pertenece al grupo de las hipocodificadas, pues requiere explicaciones adicionales: ¿por qué motivo ese hombre se deshizo de su arma?, ¿por un conflicto moral, por flojera, por locura?, ¿o simplemente decidió convertirse en eremita, como San Julián, o en libertino, como Gilles de Rais?

Parece irrefutable, en consecuencia, el reclamo del monje: entre las infinitas conjeturas que pudiera haber imaginado para explicar el fenómeno, resulta absurdo que ella eligiera la sexta explicación, la más inverosímil: que la espada le haya sido entregada por Dios para que Juana, cumpliendo las profecías, liberara a Francia del dominio inglés.

Al comprometerse con ese designio, Juana no ha hecho sino formular una abducción creativa que así podría resumirse: «Esta espada es una señal divina; yo me encontré esta espada; ergo, yo he recibido una señal divina»… lo cual no demuestra que la espada en el campo sea una «señal», sino que lo presupone sin mayor análisis. Este silogismo es tan débil que el monje lo refuta con un artilugio escolástico muy simple: el principio de economía conocido como «la navaja de Ockham», según el cual, entre varias explicaciones posibles el sujeto debe elegir siempre la que explique el mayor número de fenómenos de la manera más «económica» posible… lo cual no demuestra que Juana esté equivocada: tan sólo señala que su abducción es demasiado complicada para ser verdadera.

Como sea, el monje aprovecha el desconcierto de Juana para proponerle una meta abducción: una conjetura de segundo grado que pone en tela de juicio la visión del mundo que configuran las disparatadas conjeturas de la joven doncella. «Viste lo que querías ver», sentencia, acusándola de cometer un error muy frecuente entre aquellos que se dejan cegar por sus propios complejos, prejuicios o fantasmas… Una confusión muy válida si consideramos que la crédula Juana habita un mundo regido por la Fe: un mundo en crisis, donde cada cosa es una señal, un signo que expresa el impenetrable designio de Dios. El escéptico monje representa, en cambio, un mundo por venir: el mundo de la Razón, donde las cosas no son sino cosas, y no tienen sentido sino como causa o consecuencia de una cadena de causalidades.

Desde la perspectiva del monje, Juana se equivoca juzgando los profanos sucesos de este mundo como signos, visiones, mensajes divinos. Lo cual parece muy sano y muy sensato, excepto si lo analizamos desde la perspectiva de Juana, pues para ella el monje no es sino aquello que él mismo intenta refutar: una visión que la conmina a no dejarse engañar por las visiones. La joven prisionera se encuentra atrapada por una paradoja: para acatar el consejo del monje, debe desoír sus consejos, pues si los acata, estará recayendo en su viejo error, interpretando como «mensaje divino» las palabras de un monje cualquiera, mundano y falible. No debe extrañarle al espectador, por lo tanto, que Juana decida desoír los sensatos cuestionamientos del monje y permanezca fiel a sus abducciones, por muy creativas y descabelladas que pudieran parecer.

Ciertamente, si se hubiera conformado con las inofensivas abducciones hipercodificadas que la Razón le aconsejó, tal vez hubiera evitado la hoguera: no se hubiera equivocado jamás, pero tampoco hubiera sido santa, ni hubiera puesto en jaque a los ingleses. Para ciertos intérpretes, como Juana, vale más cometer un heroico error que conformarse con una pusilánime certeza.

NOTAS:

[1] ABBAGNANO, Nicola, Diccionario de Filosofía, FCE, 4ª edición, México 2004, p. 21.
[2] ECO, Umberto, Tratado de semiótica general, Lumen, 5ª Edición, Barcelona 2000, p. 208.
[3] ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª Edición, Barcelona 1998, pp. 263-264.

Autor

Carmen Fernández Galán

Antes, los saberes y su legitimidad se garantizaban por la tradición como voz colectiva y como autoridad. Cuando surge con la imprenta, aparece el autor como personaje moderno: la atribución de la voz a un nombre lo convierte de hombre en ficción.

El autor nace con el copyrigth y muere en la escritura. ¿Quién habla entonces? pregunta Roland Barthes después de escribir S/Z: ¿Balzac, el héroe, el autor, el personaje, la sabiduría universal…? Esta misma pregunta la intenta responder Michel Foucault en una conferencia dictada en 1969, a partir de una frase de Samuel Beckett: “Qué importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién habla”. La respuesta lo lleva a uno a anunciar la muerte del autor, y al otro, al orden del discurso.

La crítica literaria del siglo XIX se concentra en la biografía y en la psicología del autor, por lo que la obra se valora desde la vida del autor y no desde sí misma. En el siglo XX hubo una reacción contraria a esta postura romántica y a la estética del genio; el formalismo ruso, el new criticism norteamericano, la nouvelle critique francesa establecen la obra como eje de la interpretación. No obstante el imperio del estructuralismo atenta contra la pluralidad del texto, y en términos de historia literaria se olvida la recepción que permite redefinir un clásico por su multiplicidad, por ser (re) escribible. En “La muerte del autor” Roland Barthes menciona cómo dentro del ámbito literario aparecen estrategias de disolución del autor (Mallarmé y Una tirada de dados, Proust que convierte a libro en modelo de la vida, la escritura automática o colectiva del surrealismo, el distanciamiento de Bretch). El texto, al subvertir los géneros y al afirmar su carácter múltiple y paradójico, visto como un tejido de citas, su intertextualidad lo convierten en texto endemoniado: “Mi nombre es legión, somos muchos”, por tanto se encuentra en una encrucijada. ¿Quién habla? Responde Barthes, el lector, para dar vuelta al mito y al eje de la crítica literaria, el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor.

Pero no basta matar a Dios, ni al autor, hay que precisar qué hacemos con el lugar que queda “vacío”. Michel Foucault se propone ubicar los emplazamientos a partir de la noción de función autor que se sostiene en el nombre, la relación de apropiación y atribución, y la posición del autor que determinan el orden del discurso. El nombre como descripción cumple una función clasificatoria independientemente de la existencia real del autor, por ejemplo, durante el renacimiento se atribuyeron los textos herméticos al mítico Hermes Trimegisto, así como se atribuyeron a Homero (o escuela de los homéridas) los “Himnos” y la “Batracomaquia” por estar escritos en hexámetros. La naturaleza indexal del nombre propio sirve para señalar como síntesis conceptual lo que una obra contiene o puede contener.

No es sencillo determinar la manera en que se atribuye la obra a un nombre, en principio por los límites de la misma, ya que de entre todo lo escrito por alguien no es sencillo delimitar lo que se considera “obra” y lo que corresponde a un solo autor. Al respecto Foucault señala que las formas de atribución en la crítica literaria siguen los mismos principios de la hermenéutica bíblica que establece como ejes la coherencia conceptual y cronológica, lo que no da cabida a pensar que un autor pueda retractarse o cambiar su manera de pensar, ni a decir que hubo un primer y un segundo Wittgenstein, Freud, Marx… etcétera.

La relación de apropiación de los discursos aparece dentro de un contexto libresco que necesita reconocer el origen de la voz con fines de censura y control del lucro. Los índices de libros prohibidos de la inquisición y la legislación sobre la propiedad intelectual responden al interés de una ortodoxia, por un lado, y a repartir las regalías que estaban en manos de los libreros e impresores en un contexto ilustrado donde el saber se vuelve público. La propiedad intelectual garantiza la relación entre saberes y poder. No importa quién habla en la medida que la función autor permite a Foucautl defender Las palabras y las cosas contra las objeciones que separan la discursividad de las ciencias humanas.

En el imperio del lector, la escritura es el protagonista, y en las posibilidades de interpretación, los argumentos de la crítica literaria se disuelven. El estatus del texto sigue siendo problemático. Para evitar que la crítica oscile entre el eje del autor, del texto o del lector, hay que observar el circuito de la comunicación que permite distinguir las voces que habitan o que se pueden verter en el texto, para jerarquizar los puntos de vista entre las máscaras que toma el autor.

De acuerdo a Seymour Chatman no hay que confundir autor con narrador, y propone el término autor implícito (porque hay que deducirlo del texto) para denominar a los múltiples egos del autor real como principio ordenador del texto que está en correspondencia con un lector implícito, también dentro del texto, como itinerario de sentido. Desde esta perspectiva la omnisciencia del narrador es imposible pues todo punto de vista se articula con una ideología, así como con los intereses encontrados que dialogan entre sí. Por su parte, Umberto Eco retoma los conceptos de Chatman, aunque denomina Autor Modelo al autor implícto y Lector Modelo al lector implícito de aquél. Añade, además, una categoría intermedia entre el Autor Modelo y el Autor Real: el Autor Liminal, que no sería sino el Autor Real durante su proceso de conversión en Autor Modelo —es decir, durante el proceso de escritura.

¿Quién habla? El autor que muere en el acto de escribir, el narrador que cuenta y el narratario que escucha, el texto que supera el sentido propuesto, el lector que se universaliza, el contexto que se actualiza, la escritura como palimpsesto… todos.

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland, El susurro del lenguaje, Paidós, Barcelona, 2002.
BARTHES, Roland, S/Z, Siglo XXI, México, 1992.
CHATMAN, Seymour, Historia y Discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Taurus, Madrid 1990.
ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998
FOUCAULT, Michel, Entre filosofía y literatura, Paidós, Barcelona, 1999, México, 1985.

Géneros literarios

Carmen Fernández Galán

El principal dilema en la polémica sobre los géneros radica en la tensión entre norma y creación, entre lo que el género exige y lo que el ingenio hace posible, entre esta distensión y compresión es probable incluso la desaparición de la norma o la ampliación de las posibilidades del género. A esta tensión contribuye la complejidad del discurso literario que si bien siempre se basa en modelos también los transforma.

Dentro de la historia de los géneros se verifica una falta de unidad en los modos de definir el término: mientras unos se basan la categoría de tiempo de la narración, otros recurren al criterio de ficcionalidad - no ficcionalidad, a la estructura interna, o a la intención del autor. Esta disparidad en los criterios de clasificación obedece a varios motivos: que la literatura es una configuración histórica por lo que resulta difícil llegar a un lenguaje científico, la diversidad de escuelas que genera incongruencias entre los conceptos científicos literarios internacionales, y por supuesto la diversidad de tipos textuales que dificulta la tarea de sistematización. Esto último se ha intentado resolver recurriendo al esquema triádico de los géneros (narrativa, drama, lírica) considerando a los demás como variantes o subgéneros, lo que no ha sido una solución exitosa.

En el siglo XX la investigación de los géneros avanzó con las aportaciones del formalismo ruso, la teoría de la recepción y la literatura comparada. Los formalistas rusos insistieron en el carácter procesal de los géneros, a los que conciben como un sistema de referencias que evoluciona y se modifica permanentemente. El género está determinado por la estructura de la obra (aspecto verbal, sintáctico y semántico), según Todorov, que introduce la distinción entre géneros históricos y géneros teóricos, de acuerdo a como han sido tradicionalmente definidos. Por otro lado, está la investigación estético receptiva de Weinrich y Jauss, que plantean la noción de “horizonte de expectativa” basada en la recepción de la obra: los géneros serían las concreciones de la fundación de horizonte y/o transformación del mismo. En la literatura comparada la discusión de los géneros es esencialmente discusión de los métodos, algunas investigaciones (según las diversas escuelas: norteamericana, francesa o alemana) se orientan a lo histórico literario, otras a la tematología y/o a la investigación histórica y tipológica, y al componente literario-sociológico. El objetivo de la literatura comparada es lograr crear un concepto universal de género.

Otras propuestas para el estudio del género son: la sociología de los géneros, que busca las relaciones entre el surgimiento de los mismos y las estructuras sociales; y la de Bajtín, que introduce la idea de los géneros discursivos, ampliando su significado fuera del terreno exclusivamente literario, para señalar que siempre hay ciertas estructuras que modelan el habla. Como señala Michal Glowinski, desde esta perspectiva, junto a la lingüística del texto o teoría del discurso, “la teoría de los géneros se convierte entonces en una teoría del discurso literario (...) los géneros son los arquetipos del discurso literario, fijados por la tradición, más o menos codificados, dotados de características claras e identificables”.[1] La conciencia genérica (tanto del autor como del receptor de la obra), las convenciones literarias y las relaciones entre géneros, constituyen elementos claves en su funcionamiento histórico. Primeramente, existen “directivas que norman algunas prácticas relativas a la construcción del texto literario y a su recepción”,[2] y aunque a veces no se tenga conciencia de estas directivas (que sólo posteriormente son definidas), son las que trazan la frontera entre lo necesario y lo posible dentro de un género: cuando la obra literaria sobrepasa el límite de lo necesario para ampliar el de lo posible, las fronteras se borran, y comienza la confusión de géneros, o simplemente se da pauta a uno nuevo. Los géneros se interrelacionan entre sí y forman subsistemas, y es ahí donde se observa su historicidad.

La noción de literatura está definida a partir de estas convenciones denominadas “géneros”, ya que la recepción de un texto como verdad o como ficción depende no sólo de las formas, sino del universo de creencias que desplaza continuamente las fronteras de lo ficcional.

NOTAS

[1] GLOWINSKI, Michael, “Los géneros literarios” en: ANGENOT, Marc, BESSÈRE, Jean, et al., Teoría literaria, S. XXI, México, 1993, p. 96.
[2] Op. cit., p. 99.

Borges, Eco y Foucault: el cuento de los autores que se bifurcan

Gonzalo Lizardo

Nada es menos obvio que algunas preguntas obvias, como la que Michel Foucault exploró en su conferencia del 22 de febrero de 1969, dictada ante la Sociedad Francesa de Filosofía. En esa ocasión el filósofo francés se interrogó «¿Qué es un autor?» para analizar de qué manera el nombre de quien escribe condiciona nuestra interpretación de lo que se escribe: aunque haya o no existido una persona «real» que se llamara, por ejemplo, Miguel de Cervantes, o Vernon Sullivan, o Hermes Trimegisto, tanto los nombres como los pseudónimos de los autores cumplen con una función clasificatoria que nos permite, a los lectores «reales», agrupar ciertos textos mediante relaciones «de homogeneidad o de filiación, o de autentificación de unos por los otros, o de explicación recíproca, o de utilización concomitante» [1]. Gracias a esta función, el nombre «Michel Foucault» nos autoriza a confrontar lo que se plantea en Las palabras y las cosas, con lo que se afirma en El nacimiento de la clínica, de tal modo que lo leído en una obra nos prepara para lo que leeremos en la otra, y nos ayuda a percibir concordancias o contradicciones de diversa intensidad o jerarquía.

Puede suponerse que, a semejanza de otras nociones, la de autor varía con el devenir de la Historia: cada cultura y cada época le otorga a la figura autoral un significado distinto con respecto al que le otorga a sus propios sujetos. En la antigüedad, los únicos libros que debían leerse eran divinos: se leían las palabras de Moisés o de Homero como si las hubieran dictado los dioses. Aristóteles y Platón conservaron un prestigio semidivino durante siglos, hasta que el Renacimiento y la Ilustración los redujeron a una estatura humana. En la actualidad, apenas se espera de un autor algo mejor de lo que se espera de cualquier ser humano: cuando mucho, que sea talentoso o trabajador, inteligente o ingenioso, emotivo o emocionante, universal y único. La confianza de que un nombre puede autentificar distintos textos, proviene de una superstición: la de pensar que cada nombre designa a un individuo idéntico, indivisible e inmutable, siendo que las personas reales son casi siempre mutables, escindidas y heterogéneas —tal como lo manifiestan las biografías, las ideas y las obras de Maupassant, Ducasse o Pessoa, por mencionar los casos más descarados.

Si en la modernidad la evolución del autor depende de la genealogía del sujeto, parece obvio que la fragmentación de la subjetividad moderna ha generado una fragmentación de la identidad autoral, la cual debe ahora discernirse conjuntando las escurridizas definiciones de Autor Modelo, Autor Real y Autor Liminal. Pero así como las divisiones entre mente y cuerpo, alma y carne, consciente e inconsciente no han obviado el problema de examinar la identidad, cada vez más compleja, de la persona humana, estas nociones subrayan la importancia de esclarecer la intención del autor (intentio auctoris) como un paso indispensable antes de determinar la intención de la obra (intentio operis), tal como intenta ejemplificarlo Umberto Eco, en Los límites de la interpretación:

Una vez Borges sugirió que se podría y debería leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline. Espléndida sugerencia para un juego que incline al uso fantasioso y fantástico de los textos. Pero la hipótesis no puede ser sostenida por la intentio operis. Yo he intentado seguir la sugerencia borgesiana y he encontrado en Tomás de Kempis páginas que podrían haber sido escritas por el autor del Voyage au bout de la nuit […]. Pero lo que no funciona en esta lectura es que no se pueden leer con la misma óptica otros pasos del De Imitatione [2].

Un argumento intachable, al igual que su corolario: si un texto que la tradición atribuye a un autor determinado lo atribuimos a otro, se modifica no sólo el sentido del texto original, sino también el de las obras que solemos atribuir a sus hipotéticos autores. Pero el párrafo citado tiene la paralela virtud de estimular nuestra suspicacia: la sospecha de que Umberto Eco, falazmente, le ha achacado al autor argentino una afirmación que éste jamás sostuvo. Se explicaría así que omitiera referirnos en qué página planteó Borges ese juego «fantasioso y fantástico» con los textos… a menos que Eco supusiera que el lector evocaría por sí mismo a «Pierre Menard, autor del Quijote». Como se recordará, esta ficción ensayística de Borges —compilada en su libro Ficciones, de 1941— nos reseña el esfuerzo que invirtió un ficticio escritor francés para escribir por él mismo el Quijote de Cervantes. Por supuesto, Pierre Menard no se propuso elucubrar, a la manera de Avellaneda o Flaubert, otra versión del Quijote más o menos transformada. Su «admirable ambición», por el contrario, consistía en «producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes» [3].

Nada es menos obvio que algunos proyectos obvios, como el de Pierre Menard: un proyecto secreto y banal que no buscaba revolver nuestras maneras de escribir el mundo, sino multiplicar nuestras formas de leerlo. La premisa es simplísima: cuando la suponemos escrita por dos plumas distintas, una misma página genera dos interpretaciones irreconciliables. Según la perspectiva habitual, el Quijote es un relato costumbrista que un soldado español escribió en el siglo XVII como parodia de las novelas caballerescas. Si lo suponemos escrito por un poeta francés —un lector de Nietzsche y de Válery que propagaba «ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él»— entonces ocurre la magia y el Quijote se transforma, sin modificar una sola letra, en una novela histórica, una minuciosa reconstrucción literaria de nuestro pasado, al estilo de Ivanhoe o de Salammbó. En consecuencia,

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esta técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? [3]

Si las leemos con atención —y con ironía—, estas palabras demuestran que Jorge Luis Borges —en contra de lo que piensa Umberto Eco— no recomienda «leer el De Imitatione Christi como si hubiera sido escrito por Céline». Ciertamente, eso se afirma literalmente en un libro que le atribuimos a Jorge Luis Borges —el más «fantasioso y fantástico» de los fabuladores—, pero se trata de un libro que no reúne reflexiones teóricas, sino un hatajo de alegorías llamado Ficciones. Confundido por la jerga ensayística del texto, Eco olvida (acaso sin quererlo) que estas palabras, aunque fueron transcritas por el autor argentino, provienen de un narrador ficticio: un personaje sin nombre que convivía en Nimes con poetisas y baronesas y que mantenía correspondencia con literatos imaginarios mientras despotricaba contra los diarios protestantes y sus deplorables lectores —«si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos»—; en fin, un autor lleno de prejuicios ideológicos y literarios que Borges ha inventado para que escribiera en su nombre un fementido ensayo sobre Pierre Menard… en el cual se propagan, precisamente, aquellas ideas que representan «el estricto reverso de las preferidas por él».

Tal hipótesis podría refutarse, con facilidad, si se argumenta que muchos escritores usan a sus personajes como muñecos de ventrílocuo: como monigotes de papel y tinta que no repiten sino las convicciones y las dudas de sus creadores. Así les ocurrió, en desigual grado, a Cervantes y a su Quijote, a Papini y a su Gog, a Bolaño y a su Belano, a Montaigne y a su Montaigne. Es posible, por tanto, que Borges haya bifurcado su voz para amplificar sus teorías personales sobre el autor y sus personajes. Pero podemos, igualmente, sostener que el narrador del texto no es el reflejo sino la némesis del autor. Esta doble conjetura no sólo evidencia cuán complicado resulta leer las ficciones de Borges como si el mismo Borges las hubiera escrito. Demuestra también que la noción moderna de autor se ha bifurcado una y otra vez, multiplicándose por los senderos de la página, para compensar de algún modo el histórico menoscabo de su prestigio… o para reproducir mejor la fractura del sujeto moderno: esos hombres y esas mujeres que viven y medran, vacilando a cada instante entre el alma y la piel, la vigilia y el sueño, el interdicto y la transgresión, el saber y el placer, la libertad y la tranquilidad, lo real y sus ficciones, el Yo y el Otro.

NOTAS:

1. FOUCAULT, Michel, «¿Qué es un autor?», en Entre filosofía y literatura. Obras esenciales, volumen 1, Paidós, Barcelona 1999, p. 338.
2. ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998, p. 40.
3. BORGES, Jorge Luis, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones, Alianza, Madrid 1971, p. 59.

La construcción del tiempo

Carmen Fernández Galán,
Gonzalo Lizardo y Maritza M. Buendía

Algunos herejes, para desconcertar a los teólogos, solían argumentar que el tiempo no existe, pues el pasado ya fue, el futuro no es aún, y el presente a cada instante deja de serlo. Inquietado por esta paradoja, San Agustín se preguntó cómo podemos, en efecto, percibir el flujo o la duración o el significado de algo inexistente. «¿Qué es, entonces, el tiempo? —escribe en sus Confesiones— Si nadie me lo pregunta, lo sé; si quiero explicárselo a quien me lo pregunta, no lo sé» [1]. Así inicia San Agustín un ejemplar análisis de nuestra experiencia del tiempo que concluye con rigurosa modestia: si bien no puede demostrarse la existencia del pasado, del presente y del futuro, tampoco podrá negarse que existan en nuestra alma la memoria de las cosas pasadas, la atención hacia las cosas presentes y la espera de las cosas futuras. Así lo explica él mismo, tomando un ejemplo de la música, el Arte por excelencia del Tiempo:

Voy a cantar una canción que conozco. Antes de empezar extiéndese hacia todo el conjunto de esa canción mi espera, pero una vez que he comenzado, a medida que los elementos extraídos de mi espera se convierten en pasado, mi memoria se extiende hacia ellos a su vez; y las fuerzas vivas de mi actividad se distienden, hacia la memoria por lo que ya he recitado, hacia la espera por lo que voy a recitar. No obstante, mi atención está ahí presente; por ella pasa a hacerse pasado lo que era futuro. Cuanto más avanza y avanza esta acción, más disminuye la espera y crece la memoria, hasta que se agota del todo la espera, cuando la acción termina por completo y pasa a la memoria [2].

Al depositar en el alma de cada hombre la semilla que origina el tiempo, San Agustín inauguró una tradición reflexiva que ha sobrevivido hasta nuestro siglo. Desde entonces y hasta ahora, los hombres se han esforzado por interpretar, demoler y reconstruir nuestra noción del tiempo, desde las diversas y a veces confrontadas perspectivas que le ofrecen la religión o la filosofía, la física o la astrología, la lingüística o la política, la poesía o la historia. Consciente ya del carácter histórico —o temporal— del tiempo, Jorge Luis Borges propuso en 1936 su Historia de la Eternidad, donde confrontó los inmutables arquetipos de Platón con la trinitaria eternidad que urdió San Agustín, antes de esbozar su propia conjetura, cifrada en el carácter homogéneo de ciertas imágenes que hacen coincidir nuestra memoria, nuestros sentidos y nuestra imaginación: «el tiempo», concluye, «es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo» [3].

Más recientes son los intentos no por definir el tiempo, sino por historiar nuestras formas de medirlo: por «someter el propio tiempo a una perspectiva temporal» (4). A partir de los métodos que los hombres han usado para administrar el flujo temporal, G. J. Withrow se pregunta por el significado que tiene el tiempo para los hombre de distintas épocas: interesado por la relación tiempo-poder, conjetura que los avances técnicos en torno a la medición del tiempo tienen implicaciones ideológicas. La misma preocupación motiva a Jacques Attali, quien relaciona el tiempo con la violencia y con el poder:

Como todo grupo debe preservarse contra la violencia aislada, anárquica, imprevisible […] todo orden social, para durar, debe saber limitar los periodos y las fechas en que puede actuar esa violencia [5]. Por tanto, el calendario es el primero de todos los códigos de poder y en cada encrucijada de la historia del poder, cambia la medida del tiempo, signo anunciador [6].

A partir del marco de referencia utilizado para contener el flujo del tiempo, Attali divide la historia en cuatro grandes etapas: 1) tiempo de los dioses, cuando el tiempo es regido por los ciclos de lo sagrado; 2) tiempo de los cuerpos, cuando se vuelve necesario organizar las ciudades mediante campanas y relojes de pesas; 3) tiempo de las máquinas, cuando la violencia se circunscribe a la fuerza de trabajo, regulada por los cronómetros; 4) tiempo de los códigos o de tiempo-signo, del hombre programado y de la proliferación de artefactos [7]. Esta división coincide en gran medida con la postura de Whitrow quien reconoce en el reloj, y no en la máquina de vapor, la clave de la moderna era industrial. A partir de la historia de los artefactos que miden el tiempo comprueban que éste no es sino una más entre las múltiples construcciones de la cultura.

Desde la perspectiva filosófica, el problema se ha centrado en ubicar la conciencia del tiempo, que no es sino la consciencia de la muerte como rasgo constitucional del ser humano: «El problema del tiempo en el plano filosófico va más allá de toda concepción meramente psicológica o existencial. Debe plantearse, comprenderse, a partir de la estructura ontológica del ser del hombre» [8]. El tiempo sin tiempo de Parménides, el tiempo líquido de Heráclito, el eterno retorno de Nietzsche, el instante como huida hacia la eternidad de Kierkegaard, el tiempo como condición a priori de Kant, el tiempo como Ser de Heidegger: todas ellas son construcciones del tiempo que generan, a su vez, variados debates sobre el destino del hombre: entre la circularidad del mito y la persecución lineal del progreso, entre recorrer la espiral de lo mismo y tomar consciencia del ser para la muerte, entre rendirse ante el azar o resignarse al hado.

NOTAS:

1. San Agustín, Confesiones, Editorial Porrúa, México 17ª edición, 2007, p. 249.
2. Íbid, p. 262.
3. Jorge Luis Borges, Historia de la Eternidad, Alianza, Madrid, 1998, p. 43.
4. G.J. Whitrow, El tiempo en la historia, Crítica, Barcelona, 1990.
5. Jacques Attali, Historias del tiempo, FCE, México, 1985, p. 15.
6. Ibid, p. 11.
7. Ibid, pp. 33-34.
8. Luis Tamayo, La temporalidad del psicoanálisis, Universidad de Guadalajara, 1989, p. 10.

Súcubos

Gonzalo Lizardo

Exige la tradición que los demonios posean, a semejanza de los ángeles, un carácter hermafrodita. Por ello debían escindir su género antes de solazarse carnalmente con los humanos: frente a las damas que invocaban sus favores, los demonios asumían la forma masculina del íncubo con pene bífido y esperma gélido; por el contrario, se transformaban en suculentos y femeninos súcubos cuando deseaban tentar a los monjes, eremitas o filósofos. El asunto aceptaba además una variante, muy significativa, pues de acuerdo con J. K. Huysmans, era frecuente que algunas hechiceras, tras ayuntarse con un íncubo, adquirieran también la facultad de convertirse en súcubos para seducir en sueños, cada vez que lo quisieran, a los varones que necesitaran corromper [1].

Con sospechosa unanimidad, en los testimonios de la Inquisición se describe a estos súcubos como mujeres de carnes gélidas y piel arenosa… aunque jamás se explica porqué, ante semejante bruja fea, ningún afectado se negó a consumar la cópula. Pese a que estas historias de amor demoníaco eran arrancadas bajo tortura, la imaginación popular, casi a coro, las consideró verdaderas en su sentido literal. Desde un punto de vista moderno, antes que presuponer la existencia literal de los súcubos, habría que considerarlos como creaturas oníricas que compensan eróticamente a los varones o hembras que viven en celibato. En otras palabras, los súcubos e íncubos no serían sino figuras metafóricas que satisfacen, durante los sueños, los deseos incumplidos de los hombres o las mujeres.

Fue Paracelso quien quiso primero explicar, en su Tratado de las enfermedades invisibles, el carácter «psicológico», «interior» o «imaginario» de este fenómeno. Supone primero que el hombre posee tres Cuerpos: uno Material, visible y terrestre; otro Espiritual, alado y celeste; y otro Sideral, invisible y etéreo. Y enseguida concluye que el coito demoníaco ocurre en el último nivel y se consuma en dos ciclos: «Esta imaginación surge del cuerpo sideral, como en virtud de una especie de amor heroico; es una acción que no se cumple en la cópula carnal. Aislado en sí mismo, este amor es a la vez el padre y la madre del esperma pneumático. De ese esperma psíquico salen los íncubos que oprimen a las mujeres y los súcubos que atacan a los hombres» [2].

Si interpretamos estos Cuerpos como las intersecciones del Hombre, sucesivamente, con la Materia, con Dios y con el Cosmos, entonces el comercio carnal con los demonios ocurre en el umbral que comunica al individuo con su inconsciencia gregaria: en esa región múltiple, amorfa, bestial, donde cohabitan los mitos, los instintos, la memoria cósmica. Leída de tal modo, la teoría de Paracelso anticipa la que después formularían los cuentos negros de Maupassant, la mitocrítica de Jung o el psicoanálisis de Freud [3]: incubadas en el corazón de los individuos, y nutridas por sus sueños, estas creaturas emprenden el vuelo como fábulas o novelas, para polinizar otros corazones y generar otras pesadillas que se arraciman en mitos o arquetipos que caen de nuevo, como frutos maduros, sobre los sueños del individuo, inseminando en ellos nuevas creaturas, siempre diferentes, siempre las mismas. El inconsciente colectivo se alimenta con los sueños individuales —y las fábulas y las novelas— que la misma mitología ha alimentado: he ahí la circularidad del mito.

En este repetido vaivén de lo carnal a lo sideral, debería hallarse la ley que rige la supervivencia del sucubato: aquella que revelaría su genealogía, su raíz o su cura. Si las explicamos a nivel trivial, la perversa pelirroja visitaba al monje Ambrosio, la homérica Helena invocada por Fausto, o «la Muerta enamorada» de Teófilo Gautier [4] son súcubos de consistencia muy tenue y artificial. Acerrojados en su celda, su ermita o su estudio, aquellos hombres tenían a la mano muy pocas representaciones concretas de la mujer que anhelaban, de ahí que aquellos súcubos suyos no fueran sino espejismos, translúcidos y monótonos, moldeados con torpeza por su propio inconsciente.

Aún así, y aún ahora, resulta notable que esas «fantasmagorías» fueran sentidas con tanta intensidad por sus víctimas. Sin duda, esa misma falta de estímulos exacerbaba su sensibilidad, lo cual explica por qué esos hombres se rendían ante ellas con esa devoción tan agridulce y viciosa, apenas contenida por el remordimiento. Si eso pasaba entonces, cuando se creía en el infierno, debe aceptarse que en nuestros tiempos, con la decadencia de la fe y con la proliferación de las imágenes femeninas en el arte y en los medios de comunicación, podrían algunos varones obtener una experiencia más integral y desenfadada del comercio sexual con sus súcubos... si no fuera porque el mismo exceso de información e imágenes suele hastiar muy pronto la sensibilidad individual.

Acaso por ello bastaría con obedecer el consejo de M. L. Von Franz y percibir a los súcubos como si fueran seres completamente reales, sin sospechar en ningún momento que su acoso es «sólo una fantasía»: «Si esto se realiza con devota atención durante un largo período, el proceso de individuación se va haciendo paulatinamente la única realidad y puede desplegarse en su forma verdadera» [5]… con lo cual habría que transvalorizar el sucubato: dejar de considerarlo una enfermedad o un pecado, y aceptarlo como un don: como un «amor heroico» que le es concedido a ciertos varones cuando viven su celibato con «devota atención»: sin distracciones que anestesien sus sentidos materiales, ni culpas que lo amedrenten ante esas creaturas siderales, nacidas de la cópula entre su imaginación y el mito.

NOTAS:

1. HUYSMANS, Jorris- Karl, Allá lejos, Valdemar, Madrid, 2002 p. 210.
2. Citado por JACOBI, Jolande, «Los demonios del sueño», en Lo demoniaco, VV.AA. Monte Ávila Editores, Caracas 1970, p. 77.
3. FREUD, Segismund, La interpretación de los sueños, Planeta-Agostini, Barcelona 1992, pp. 535-550.
4. LEWIS, Matthew Gregory, El monje, Valdemar, Madrid 1998; MARLOWE, Christopher, La trágica historia del doctor Fausto, Losada, Buenos Aires; GAUTIER, Theophile, «La muerta enamorada», en Cuentos fantásticos del siglo XIX (CALVINO, Ítalo, compilador), Siruela, Madrid 2005.
5. FRANZ, M. L. Von, «El proceso de individuación», en JUNG, Carl Gustav, El hombre y sus símbolos, Caralt, 7ª edición, Barcelona 2002, p. 186.