«Sistema de Babel»: Las lenguas artificiales y las transgresiones semánticas

Gonzalo Lizardo

Un breve cuento de Salvador Elizondo, titulado «Sistema de Babel», nos propone un peculiar experimento lingüístico. Cansado del lenguaje natural —que le resulta mortalmente aburrido a causa de su precisión y eficiencia—, el narrador implementa entre su familia una nueva lengua que consiste en llamar a las cosas con un nombre distinto al habitual —de preferencia su contrario. El experimento tiene un objetivo lúdico: abatir la habitual monotonía de nuestro lenguaje denotativo, infringiendo la habitual relación que el vulgo establece entre los significados y los significantes.

Basta con no llamar a las cosas por su nombre para que adquieran un nuevo, insospechado sentido que las amplifica o recubre con el velo de misterio de las antiguas invocaciones sagradas. Se vuelven otras, como dicen. Llamadle flor a la mariposa y caracol a la flor; interpretad toda la poesía o las cosas del mundo en los términos de este trastocamiento o de esa exégesis; cortad el ombligo serpentino que une a la palabra con la cosa y encontraréis que comienza a crecer autónomamente, como un niño; florece luego y madura cuando adquiere un nuevo significado común y transmisible.[1]

Como resultado de este nuevo sistema, toda la familia se vuelve más feliz, pues el mundo adquiere, ante sus ojos, un nuevo matiz de misterio: «un perro que ronronea es más interesante que cualquier gato; a no ser que se trate de un gato que ladre, claro».[2] En consecuencia, la familia se dedica a difundir la nueva lengua y el narrador se entretiene con su mujer diciendo una cosa por otra hasta que consiguen redondear «una frase sin sentido perfecta».[3] Con un experimento semántico muy sencillo, el narrador ha creado un «lenguaje artificial»: un sistema lingüístico que prefiere el caos por encima del orden, con lo cual transgrede toda una tradición occidental —según la cual, el orden es requisito de la felicidad y el caos, garantía de la desdicha.


Para comprender esta tradición podemos remontarnos al Génesis. Ahí está escrito que Yaveh fue el primer poeta, pues creó el mundo usando la palabra: pronunciando los nombres que, ilocutoriamente, le dieron consistencia ontológica al cosmos. Por eso, al formar a Adán como rey de la creación, le encomendó una tarea similar: la de conferir nombre a todos los animales y cosas del mundo. Los exégetas bíblicos han supuesto desde siempre que Adán y Eva, así como su descendencia, hablaron un lenguaje único y perfecto, donde las palabras coincidían con las cosas. Ese estado de gracia terminó cuando algunos hombres, envalentonados por su habilidad constructora, quisieron construir una torre tan alta para desafiar a Yaveh.[4] En vez de castigarlos con una plaga o una lluvia de fuego, Dios los castigó con una penitencia sutil pero perpetua: confundiendo sus lenguajes, consiguió que los hombres no pudieran más ponerse de acuerdo entre sí y que abandonaran, en consecuencia, sus sacrílegos proyectos arquitectónicos.

La Torre de Babel parece enseñarnos que la multiplicidad lingüística es un castigo divino, fuente de la infelicidad humana. Inspirados por esa pesimista moraleja, algunos lingüistas se han propuesto restablecer el idioma adánico que eliminaría las redundancias, irregularidades, equívocos y ambigüedades propias de las lenguas naturales —como también lo busca el fanático religioso que protagoniza Ciudad de cristal de Paul Auster.[5] Esta búsqueda ha seguido dos rutas distintas. Para entenderlas mejor, debemos aceptar que toda lengua natural se compone por dos planos: el plano de la expresión (conformado por el léxico, la fonología y la sintaxis) y el plano del contenido (constituido por el universo de conceptos susceptibles de ser expresados). Como se muestra en la figura siguiente, cada uno de los planos puede descomponerse, además, en forma y en sustancia, las cuales resultan de la organización específica de un continuum.

De acuerdo con este modelo, propuesto inicialmente por Louis Hjelmslev,[6] las lenguas artificiales podrían dividirse en dos tipos: las formuladas a priori y a posteriori. Las primeras consideran que, antes de elaborar una nueva forma de la expresión es necesario delimitar una forma del contenido más eficiente. En cambio, las lenguas a posteriori no se preocupan por reelaborar la forma del contenido sino, simplemente, en «elaborar un sistema de la expresión lo suficientemente fácil y flexible como para poder expresar los contenidos que las lenguas naturales expresan normalmente».[7] Un ejemplo clásico de lenguaje a posteriori sería el esperanto, mientras que el más célebre de los lenguajes a priori fue el que formulara, en 1668, el inglés John Wilkins.

En su libro capital —Essay towards a Real Character, and a Philosophical Language— Wilkins divide el universo sensible en 40 Géneros mayores, dividido en 251 Diferencias peculiares, hasta derivar 2030 Especies. Una vez organizada así la forma del contenido, Wilkins le atribuye a cada Género un ideograma (con una pronunciación específica) que puede ser modificado con barras, ángulos y otros signos para precisar las oposiciones, adverbios, conjunciones y demás sutilezas gramaticales. Sin embargo, además del enorme esfuerzo que exigiría memorizarlos, estos nombres no alcanzan a elaborar las frases que cualquier lengua natural podría formular con facilidad y, para colmo, la mayoría de los verbos se quedan sin traducción: aunque Wilkins fue muy minucioso para catalogar el universo de las cosas, no alcanzó a clasificar el de las acciones.

A contrapelo de Wilkins, el narrador de «Sistema de Babel» no se propone reorganizar la forma del contenido, sino transgredir la forma de la expresión. Más aún, dentro de esta misma forma, el narrador respeta la sintaxis de los enunciados, y la semántica de los verbos, los adverbios, los adjetivos, o las proposiciones. En realidad, lo único que pervierte es el significado de los sustantivos, con lo cual realiza una infracción semántica limitada, un desplazamiento semántico más radical que la simple metáfora, en tanto que cambia el nombre de las cosas por su contrario. Pero esta transgresión, aunque limitada, es suficiente para inducir, en todo el sistema lingüístico, una alteración pragmática radical.

Con el fin de explicar esta alteración pragmática, la figura siguiente compara el «Lenguaje Filosófico» de John Wilkins con el «Sistema de Babel» de Salvador Elizondo, usando el cuadrado lógico de Aristóteles[8] para mostrar su sistema de oposiciones semánticas. El antagonismo, aunque sutil, no podría ser más radical. Ambos parten de un estado inicial «infeliz» (el lenguaje natural) y ambos persiguen un estado final «feliz» (sus respectivos lenguajes artificiales). Lo que enfrenta a sus sistemas son sus premisas: para Wilkins la infelicidad es causada por el «caos» y por la «equivocidad» del lenguaje natural; mientras que para Elizondo, por el contrario, la infelicidad es ocasionada por el excesivo «orden» y «univocidad» de ese mismo lenguaje natural.

El antagonismo se amplía si consideramos que ambos «sistemas» circulan en sentidos contrarios: Wilkins quiere reordenar el cosmos para que los hombres se comuniquen unívocamente y así conquisten la felicidad. Su fracaso, pese a tan buenas intenciones, se produce porque su «Lenguaje Filosófico» resulta tan equívoco como el lenguaje natural. Borges atribuye este fracaso a la deficiente e insostenible forma que Wilkins le impuso al contenido —aunque su error era inevitable, pues «no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo».[9] O, para explicarlo con las palabras de Foucault, «Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decidimos que el perro y el gato se asemejan menos que dos galgos, […] ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza?».[10]

A contrapelo de Wilkins, Elizondo trastrueca la relación del significado y el significante para que la comunicación entre los hombres se vuelva todavía más equívoca y así conquisten la felicidad. Pese a tan malas intenciones, su experimento triunfa porque su «Sistema de Babel» —fiel a su principio de transgresión semántica— exige la equivocidad como requisito para llegar a ser feliz: si no podemos evitar el error, habrá que divertirse con él.

Si aplicamos este babélico sistema a la lectura de «Sistema de Babel», entonces los equívocos se multiplican al infinito —y, con ellos también «nuestra felicidad». En el ejemplo que propone el narrador («Esos tigres que revolotean en su jaulita colgada del muro, junto al geranio»), se podrían sustituir los sustantivos por otros nombres contradictorios, contrarios o subcontrarios, para obtener, entre muchas otras posibilidades, las siguientes «traducciones»:

a) «Esos tigres que revolotean en su pastizal colgado de la montaña, junto al baobab»,
b) «Esos insectos que revolotean en su corola colgada de la ventana, junto al azadón» y
c) «Esos gorriones que revolotean en su jaulita colgada del muro, junto al geranio».

Aunque los tres enunciados resultarían más o menos verosímiles y más o menos metafóricos, gracias a las premisas del «Sistema de Babel», conoceríamos de antemano —sin margen de error— que las tres son erróneas, falsas, sinsentido. En ninguno de los tres casos nos quedaría incertidumbre y la posesión de esta certeza irrefutable nos llenaría de felicidad. Es decir: en tanto no podemos alcanzar el sentido total y unívoco, bendigamos la maldición de Babel, y divirtámonos con las infinitas posibilidades del equívoco, gracias a un lenguaje que ha alcanzado la perfección del sinsentido.

NOTAS:

[1] ELIZONDO, Salvador, «Sistema de Babel», en Obras, Tomo dos, El Colegio Nacional, México 1994, p. 135). Este párrafo conjuga una intrincada serie de referencias: el ejemplo de la flor remite a Mallarmé (cuando exigía a los poetas que no hablaran de la flor concreta, sino de la flor ideal, la ausente de todos los racimos) y a Vicente Huidobro (cuando manifiestó, en su poema Arte poética, su confianza en el poder ilocutorio de la creación poética). Además, el experimento de Elizondo convalida la definición que hizo Octavio Paz de la «operación» poética: «El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer» (PAZ, Octavio, El arco y la lira, FCE, México 1972, p. 38).
[2] ELIZONDO, Salvador, «Sistema de Babel»,en Op. cit., pp. 135-136.
[3] Íbid, p. 136.
[4] Génesis 11, 4-9.
[5] AUSTER, Paul, Ciudad de cristal, Anagrama, Barcelona 1997.
[6] HJELMSLEV, Louis, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Gredos, Madrid 1974.
[7] ECO, Umberto, La búsqueda de la lengua perfecta, Grijalbo-Mondadori, Barcelona 1997, p. 276.
[8] DUCROT, OSWALD, Y TODOROV, TZVETAN, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, 20ª edición, México 1998, p. 140.
[9] BORGES, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Alianza Editorial, Biblioteca de autor, Madrid 1997, p.159.
[10] FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, 29ª edición, México 1999, p. 5.

Ecos de Eloísa. Semántica de la espera y de la inútil paciencia.

Maritza M. Buendía

Es pues
un enamorado
el que habla
y dice...
Roland Barthes[1]

1. (BREVES) FUNDAMENTOS PARA UNA SEMÁNTICA

El tiempo de los amantes es el tiempo de la espera. Anterior al encuentro y a la fusión de los cuerpos, lo que en apariencia fracturaría el mundo de las obligaciones para albergar la presencia del mito, la espera se traduce en uno de los elementos o figuras que pone a prueba nuestra decidida naturaleza humana; es decir, nuestra elección por lo profano –herencia o estigma– matizado siempre por el anhelo o la esperanza de acariciar lo absoluto. En específico, al interior de una relación amorosa, el enamorado se desviste de cualquier rasgo de pudor y en un acto que sólo evidencia su capacidad de arrojo, deposita lo sagrado en la persona amada, en cuanto de luminoso y eterno es capaz de vislumbrar en ella. Templo y altar de su devoción.
A partir de ello, y como resultado de los constantes periodos de paz y de desasosiego por los que transita, el enamorado confabula un discurso en fragmentos, donde los trozos de palabras se mezclan con el instinto y el esfuerzo por querer dar un nombre a aquello que atormenta en una clara intención de conceptualizar al sentimiento.

Roland Barthes explica:

Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr de aquí y allá (…) En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias. Se puede llamar a estos retazos de discurso figuras (…) Así sucede con el enamorado presa de sus figuras: se agita en un deporte un poco loco, se prodiga, como el atleta; articula, como el orador; se ve captado, congelado en un papel, como una estatua. La figura es el enamorado haciendo su trabajo.[2]

El lenguaje del enamorado se sustenta en figuras inconexas, mismas que, paradójicamente, buscan conjuntarse en una totalidad significante. Relato de un sentir y de un actuar que se ampara en el deseo de favorecer –él también y a través de su propia hilaridad– la presencia de lo sagrado. De tal suerte, las cualidades que califican al tiempo de la espera y que constituyen su esencia, lo vinculan a otro estrato, a la creación de un nuevo mito que se engendra, despliega o prolonga siempre de uno anterior: el mito del amor. Entonces, sumido en su entrega, el enamorado escribe: “La separación de nuestros cuerpos aproximó nuestros corazones más aún; nuestro amor, privado de todo consuelo, se acrecentó”.[3]

2. LA NATURALEZA DE LA ESPERA Y DE LA INÚTIL PACIENCIA

Estoy sentada en un café. Observo el reloj que cuelga de la pared. Comparo la hora con mi reloj, quizá el mío está adelantado. Cinco minutos son importantes, cinco minutos hacen la diferencia. La puerta se abre. Cualquier persona que entra, hombre o mujer, me provoca un sobresalto: unas cejas arqueadas y tupidas (un gesto), un batir de manos en el aire (un movimiento), una camisa azul (un color). Descubro que soy propensa a la exageración. Con facilidad sobredimensiono el más mínimo detalle para atribuirle a otro un parecido con la persona amada. Y la simpleza de ese acto –a pesar de su ingenuidad– me estremece. “¿Quién, me pregunto, cuando tú aparecías en público, no acudía a mirarte, y cuando te alejabas no te seguía con los ojos, estirando el cuello?”[4]

Una vez disipada la incertidumbre, el momentáneo desarreglo de mis sentidos regresa a la compostura… Aunque, desde la ventana, todos los autos blancos se parezcan al de él. “Tú sabes, amado mío, y lo saben todos los demás, cuánto he perdido en ti”.[5]

No puedo ni debo moverme. Estoy sentada en el último reservado, al fondo, en el lugar menos llamativo, en el más arrinconado. “La espera es un encantamiento: recibí la orden de no moverme”.[6] Me incomoda que los otros adivinen mi impaciencia, que interroguen con la mirada. ¿Acaso no ven que estoy atada a la silla? Tal vez me he desmayado… Tal vez empecé a morir...

Encima de la mesa escucho el silencio de mi celular. Debe llamar. Debería. Eso es lo lógico, lo cortés: Mira, se me ha hecho tarde –y dejarme fluir en su cálida voz. Sí, el tráfico, los imponderables. Por enésima ocasión, reviso mi celular: batería bien, memoria suficiente, tono normal. ¿Por qué no llama? Justo ahora envisto a mi celular de pequeñas interdicciones que soy apta de extender hasta la necedad o el desvarío. Nadie, en lo absoluto, puede tocar mi celular; nadie debe contaminarlo, ni siquiera yo. ¿Y si por un error involuntario activo una función que me impida luego recibir noticias suyas? No puedo distraerme: no como, no tengo cabeza para leer, no voy al baño. Sé qué sufriré lo indecible si alguien más me llamara por teléfono. “A veces, quiero jugar al que no espera; intento ocuparme de otras cosas, de llegar con retraso; pero siempre pierdo a este juego: cualquier cosa que haga, me encuentro ocioso, exacto, es decir, adelantado”.[7] Nada ni nadie puede sacarme del estado en que me encuentro: deliro, espero. Sólo existe mi espera y mi delirio.

La naturaleza misma de la espera aguarda a que yo me sumerja en la angustia. En consecuencia, suplico al viento por un mensaje de texto: “Te conjuro a devolverme tu presencia, en la medida en que te sea posible, enviándome algunas palabras de consuelo”.[8] La magia de unas cuantas palabras volverían la espera dulce. También justificable.

Y mi celular…

Y su silencio...

3. LAS PREGUNTAS DE ELOÍSA

“¿Por qué me has negado el júbilo de la entrevista”…

Eco

… “el consuelo de tus cartas?”[9]

Eco.

4. UN MANDARÍN ENAMORADO

En ocasiones, el enamorado predice o avizora, juega a que todo termina en el momento en que él así lo decida. Juega a que no espera. En su interior, y de una manera extraña, sutilmente perversa, está consciente de que ése a quien espera es una más de sus invenciones, un ideal que ha fabricado año tras año, lectura tras lectura, hasta provisionarle un cuerpo y otorgarle una voz. Y juega porque comprende que ese ideal no se corresponde en lo más mínimo con la persona que imagina amar. Por eso, es justo reconocer que el enamorado sabe de los alcances de esta verdad; sabe, pero finge haberlo olvidado.

De tal suerte, el tiempo de la espera en realidad funciona como un capricho de la razón, intento por fabricar el mito de la espera, pues con su lenguaje aleatorio y descompuesto, el enamorado se concede el lujo de intervenir –o de creer intervenir– en un espacio que no le corresponde, en un espacio que sólo le pertenece por instantes.

Finalmente, con su debilidad acuestas e incitado por la pasión, el enamorado se transforma en un dios cruel y vengativo, cuya facultad creativa encuentra sentido y resonancia en su papel de destrucción. El que espera –y sólo él– experimenta la felicidad de la angustia porque gracias a ella ha fraguado una nueva caricia: un mito que lo acerca al infinito. No obstante, habitará en él la voluntad de abrir los ojos y despertar del sueño, de regresar al mundo de lo profano: él también tiene un trabajo y una serie de obligaciones. Él, que se presumía enamorado, ya no lo está. Ahora es un cualquiera (sin sexo y sin vestido) que se levanta de su asiento, que toma su celular de encima de la mesa, que camina y se pierde entre el ruido de la calle.

Un mandarín estaba enamorado de una cortesana. “Seré tuya, dijo ella, cuando hayas pasado cien noches esperándome sentado sobre un banco, en mi jardín, bajo mi ventana”. Pero en la nonagesimonovena noche, el mandarín se levanta, toma su banco bajo el brazo y se va.[10]

NOTAS

[1] BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, Madrid, 1982, p. 19.
[2] Ibid, p. 13.
[3] Cartas de Abelardo y Heloísa, Hesperus, Barcelona, 1997, p. 53.
[4] Ibid, p. 97.
[5] Ibid, p. 95.
[6] BARTHES, Roland, op. cit, p. 124.
[7] Ibid, pp. 125-126.
[8] Cartas de Abelardo y Heloísa, p. 99.
[9] Ibid, p. 98.
[10] BARTHES, Roland, op. cit, p. 126.

Automatismo y extrañamiento en "Le fabuleux destin d'Amélie Poulain"

Verónica Izchel Adame Aguilera

Inhalas, exhalas. Caminas por la calle, ves una película, comes, te rascas la nuca, le coqueteas al vecino. Inhalas, exhalas. Jamás has dejado de respirar, pero no te detienes a pensar que tus pulmones se llenan de aire, de humo de cigarrillo, del olor de la comida al calentarse, de la alcantarilla donde a tu madre se le ocurrió pararse cuando fue a dejarte al teatro.

Inhalas, exhalas…

"Una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas"[1]. Sí, como respirar. Respiras mientras tu vida fluye y ya no le das importancia. Sin embargo, si lees en las páginas de un libro acerca de la respiración, si lo observas en una pantalla o si se presenta alguna enfermedad, quizá te detengas a darle un verdadero lugar en tu vida. Y es esto lo que pretende el arte con el concepto de desautomatización: un alto, una detención. Y son estos los detalles que hacen de la vida de Amélie algo mágico.

Le fabuleux destin d'Amélie Poulain es una película francesa catalogada en el género de comedia romántica. Estrenada en el 2001, su lema es: "Ella cambiará tu vida..." Y en efecto, si conoces a una mujer que desarrolla pequeños placeres como meter la mano en un saco lleno de granos, romper con la cuchara la capa de azúcar caramelizada de una crème brûleé, ver la cara de la gente en la oscuridad del cine, lanzar piedras en el canal de Saint-Martin o tratar de adivinar cuántas personas tienen un orgasmo en un determinado momento, entonces descubres que la vida está llena de tantos detalles que el automatismo es un insulto a la existencia.

"El objeto se encuentra delante nuestro, nosotros lo sabemos, pero ya no lo vemos. Por este motivo no podemos decir nada de él"[2]. Así se lleva a cabo la sucesión de nuestros días, con las cosas y las personas delante de nosotros. Las conocemos, las tratamos, pero no podemos decir nada de ellas. En el filme, una voz en off se encarga de rescatar esos detalles perdidos. La aparición de un personaje incluye una breve mención de su vida y de sus gustos, datos que son prácticamente irrelevantes para la trama pero que ayudan a captar la atención del espectador y desatan la imaginación. "Suzanne, la dueña, cojea un poco, pero nunca derrama nada. Como antigua artista del desnudo, le gustan: los atletas que lloran por desilusión. Le disgusta ver que un hombre sea humillado frente a sus hijos"[3]. Pormenores que te llevan a recordar a tus amigos o a las situaciones vividas. Y si alguien pasa en ese momento cerca de ti, comienzas a preguntarte qué es lo que le hace diferente, ese desconocido deja de ser un cuerpo deambulando para convertirse en una persona, sus acciones adquieren repentinamente un sentido, una consciencia que te saca del abismo, porque "si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemente, es como si esa vida no hubiese existido"[4].

La primera misión de Amélie comienza con un descubrimiento casual en el baño de su apartamento: un pequeño cofre enterrado por un niño de los años cincuenta donde están los tesoros de su infancia. "El 31 de agosto, a las 4:00 a.m., Amélie tiene una idea espectacular: donde quiera que esté, Amélie encontraría al dueño y le devolvería su tesoro. Si lo conmovía, se convertiría en una vengadora del bien. Si no, pues no"[5]. El pensar adoptar dicha profesión remite a una vida libre de preocupaciones, con el tiempo suficiente para buscar a un desconocido. Una vida poco común, sorprendente. Su búsqueda primera conduce a Amélie a diversos personajes que van adquiriendo peso en la historia, como su vecino, "El hombre de vidrio", quien nace con una enfermedad que hace su esqueleto igual de frágil que el cristal, motivo por el que no ha dejado su apartamento en veinte años. Eventualmente llegará a Nino Quincampoix, el fin último de su búsqueda.

Víctor Shklovski, en "El arte como artificio", hace referencia al procedimiento de singularización en Tolstoi que "consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez, y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez"[6]. La narración de un viaje para un ciego podría recibirse como esa primicia en el conocimiento de las cosas. No dudamos que sepa por dónde camina si el trayecto le es conocido, no dudamos que sepa de las tiendas que va pasando o del lugar donde se encuentre un escalón, pero al ser narrado, ese camino se vuelve un sendero que pisa por primera vez. Y la protagonista de la película se encargará de ello, transforma así un trayecto automatizado en un camino de extrañamiento.

La constante en la película es la peculiaridad con que Amélie ve el mundo, desde su tormentosa niñez hasta el momento en que encuentra el amor en los brazos de un hombre muy parecido a ella. La sucesión de eventos se muestra saturada de descripciones y de argumentación. Los hechos que cambian su vida nos llegan sin economía de lenguaje y presentados de manera llamativa e imposible a veces, mas no inverosímil. La vida de esta dama no está fuera de la realidad, sólo se desenvuelve en la imaginación. Es esto lo que transforma a dicha película en una puerta al extrañamiento, puerta que rompe con la idea cuadrada de una vida común.
Sentarte a ver el filme que ostenta una portada tan sencilla, crea el prejuicio de una historia simple que en realidad no lo es, pues el ir descubriendo una manera distinta de percibir el día a día te llena de una satisfacción inexplicable y natural. Son muchos los detalles que cumplen esta función y lo más conveniente para identificarlos sería vivirlos.

Puedo concluir diciendo que el arte se vuelve artificio cuando inicia la construcción de un más allá, cuando al lector o al espectador se le revela el hecho de que caminar no es poner rítmicamente un pie delante de otro, que algo tan sencillo como un proceso natural de supervivencia (como la respiración) se transforma en el punto de partida para un universo nuevo. El arte te llena el mundo de imágenes cuando resuelves abrir los ojos y restituir un tesoro infantil, cuando decides enamorarte de Amélie y encontrar placeres en las cosas más pequeñas y personales.

Le fabuleux destin d´Amélie Poulain es en concreto una imagen que se desenvuelve en el automatismo de un pasatiempo, porque ¿qué tiene de extraño el sentarse a ver una película? La desautomatización se presenta cuando esa película te llena de tantas y de tan variadas sensaciones que, a su término, buscarás una excusa para salir a redescubrir el mundo. Para convencerte, con el más mínimo suceso, de que tienes una misión en la vida o de que eres el destino de alguien más. La película te inunda de ganas de no volverte a enfrentar a la realidad, y es cuando agradeces que el arte haya acuñado el extrañamiento.

NOTAS

[1] SHKLOVSKI, Víctor, “El arte como artificio”. En ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, Textos de teorías y crítica literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales, UAM-Iztapalapa, Universidad de La Habana, México, 2003, p.32.
[2] Ibid, p. 34.
[3] JEUNET, Jean-Pierre, Le fabuleux destin d´Amélie Poulain, Francia, 2001.
[4] Nota del diario de Tolstoi, 28 de febrero de 1897. En ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, op. cit., p. 33.
[5] JEUNET, Jean-Pierre, op. cit.
[6] ARAÚJO, Nara y DELGADO, Teresa, op. cit., p. 34.

Las conexiones entre teoría, crítica e historia literaria

Carmen Fernández Galán

La teoría literaria como tal recibe su denominación en siglo XX, cuando los formalistas rusos se plantearon hacer una ciencia de la literatura, olvidando, desde la autonomía y el inmanentismo, que la reflexión sobre la literatura parte de las primeras poéticas, posteriormente preceptivas, delimitaron el canon literario de Occidente. Las transformaciones de la teoría literaria del siglo XX corresponden a los cambios de paradigma en las ciencias humanas.

Si en el siglo XIX los estudios de la literatura se centraban en la psicología y en la historia, es decir, en el autor y en su contexto, en el siglo XX, a partir del estructuralismo se da centralidad al texto, después la semiótica y la hermenéutica se concentran en el circuito de comunicación literaria haciendo énfasis, una en el texto y sus códigos, otra en la interpretación o recepción, es decir, en el lector; del mismo modo la pragmática literaria hace énfasis en las condiciones de uso y la formas de transmisión de los textos literarios donde el ruido es información, transducción.

El estudio científico de la literatura transformó la visión y práctica de la crítica literaria, que si bien recibe influjo de las teorías del lenguaje, muchas veces se concibe como separada de la discusión teórica en sus fundamentos y más allá todavía de la historia literaria. Es fundamental replantear los criterios de discusión sobre la historia literaria y la valoración de las obras a partir de sus coordenadas, ideológicas que incluyen las herramientas de la teoría literaria.

En México la crítica literaria se realiza esencialmente por los mismos escritores y por los periodistas que son los que garantizan la circulación y pervivencia del sistema literario. Paralelamente, y en los espacios académicos, a veces se tiende a olvidar las conexiones entre crítica y poder. Los ámbitos universitarios reciben el influjo de las teorías y terminologías de otros países, de modo que son contados los autores mexicanos que se concentran en la labor teórica, y existen numerosas antologías o traducciones de teoría literaria de autores norteamericanos y franceses, principalmente.

Dentro de las aulas y los trabajos de tesistas podemos observar los cambios de paradigmas, ya que los alumnos elaboran sus trabajos académicos a partir de las herramientas que esta teoría literaria otorga. Sin embargo, existe una desconexión entre el análisis de la obra literaria y las conclusiones que deberían derivar en juicios sobre el lugar que ocupan dichas obras en el sistema literario. El riesgo de la especialización es ése: se estudia de modo minucioso y sistemático, pero se tiende a olvidar los factores contextuales de la recepción literaria que son los que otorgan estatus dentro del canon. La literatura comparada resulta por tanto una vertiente de los estudios literarios que no olvida la importancia de debatir sobre la selección del canon, entre comillas, universal, de las obras literarias y su destino en tiempo y en las naciones.

En el descuido de la historia que las teorías literarias del siglo XX acentuaron, la literatura pierde sus coordenadas y se transforma en discurso vacío desencarnado de sus circunstancias. Las conexiones entre historia y literatura deben de replantearse desde su función en el sistema cultural como constructoras y legitimadoras de imaginarios colectivos. Como lo han demostrado Hyden White, en su metahistoria, y Paul Ricoeur, en Relato, historia y ficción, la Historia está ordenada en tramas que dirigen el sentido y por lo tanto sólo se distingue de la Literatura por su pretensión referencial. La Literatura también tiene su propia historia “universal” por lo que es necesaria una revisión de la historiografía literaria que atienda la constitución del canon y su relación con las regiones, los géneros y convenciones de la ficción y, en especial, la relación entre crítica literaria y teorías del lenguaje.

Por lo tanto la confluencia entre historiografía y literatura debe analizarse en varios niveles: categorías de organización cronológica, intentos de reescritura, articulación entre crítica e historia y, lógicamente, concepto o “ideal” de literatura.

En lo que corresponde a la cronología, se ha intentado reorganizar la historia literaria desde tres perspectivas: la sociológica, los enfoques semio-pragmáticos y los multidisciplinares. La perspectiva sociológica abarca a) los enfoques marxistas como las teorías de la novela o del teatro de Luckacs y Bretch) o de otros géneros menores como ciencia ficción (Suvin), b) los modelos sociológicos que relacionan la norma estética y la morfología social (Mukarovsky);[1] las nociones de campo y habitus de Bourdieu para caracterizar el sistema literario;[2] c) lo visión marxista de la historia como continuidades y rupturas; d) la macrosociología (historia cultural) de Darnton que describe los procesos de difusión y producción del libro para revalorar tipos textuales no consideraros literatura;[3] e) y los Cultural Studies o estudios culturales que se ocupan de la recepción como consumo en todas las clases sociales.

En los enfoques semiótico-pragmáticos habría que incluir la teoría de actos de habla de Austin y Searle y la ciencia del texto de Van Dijk, como base de reclasificación de las convenciones de la ficción como acto de habla; la retórica del Grupo m que ha sido empleada para caracterizar los movimientos literarios sintetizando estructuralismo y teoría de la recepción;[4] la categoría de cronotopos de Bajtín como noción ampliada de la intertextualidad referida a tiempos y espacios dialogando;[5] las estéticas de la recepción que desafían la posibilidad de la historia literaria al poner énfasis en el lector y la modificación de los horizontes de expectativas.[6]

Los enfoques multidisciplinares abarcan categorías tomadas de la filosofía o de otras artes como la oposición clásico-barroco, apolíneo-dionisiaco,[7] barroco, minimalismo; o de la mitocrítica de Duraind que sostiene se puede hablar de obra saturnal, prometeica, dionisiaca, hermética y hasta de periodos o épocas presididas por los mismos dioses.[8]

Estas formas de reorganización apuntan a una idea de la literatura acorde al nuevo escenario de democratización de los saberes y masificación del conocimiento. La literatura y la crítica dejan de ser un asunto de élite. Los lectores se transforman en la medida que el acceso a las fuentes escritas cambia. El crítico debe contemplar las transformaciones del lector: el oyente, el dogmático, el estudiante, el lector de fin de semana, el crítico que rumia la obra, el filólogo que debe traducir y fija el texto,[9] el lector que viaja en la galaxia Gutemberg. Sin embargo, la mayoría de los enfoques teóricos en literatura están construidos desde otras prácticas de lectura que dieron poca cabida a los géneros menores y a los vasos comunicantes entre cultura de élite y cultura popular.

Gracias a las teorías del lenguaje que postulan la pluralidad del texto (como el postestructuralismo), o que borran sus límites (como la intertextualidad), la noción de literatura se redefine constantemente. El estallido del objeto es también el estallido de los métodos [10] y ahora en vez de historias de la literatura, es preferible escribir historias de la crítica, es decir, la historia de la literatura se ha vuelvo la historia de sus lectores.

En el caso de México, la historia literaria regularmente se trazaba a partir del siglo XIX, y en rechazo al pasado colonial se desdeñaba o ignoraba la producción literaria de ese periodo por no ser considerada como original y ni siquiera como literatura, ya que mucha de esta producción abarcaba géneros lejanos a la convención de lo literario, y sólo recientemente se ha emprendido la tarea de completar la historia literaria nacional para incluir la tradición sermonaria, la literatura oral y las literaturas perseguidas por la censura inquisitorial, entre otros.

Es necesario un balance del estado de la cuestión del circuito de consumo cultural a partir de los lectores y usos de los textos, desde la crítica erudita y el ejercicio académico, hasta las lecturas disidentes y no oficiales.

NOTAS

[1] Propuesta de Mukarovsky que intenta llevar el formalismo ruso hacia la historia.
[2] Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 2002.
[3] Robert Darnton, El coloquio de los lectores, FCE, México, 2003, p. 49.
[4] Misal Szegedy-Maszák, “El texto como estructura y construcción”, en: Marc Angenot, Jean Bessière, et al., Teoría literaria, Siglo XXI, México, 1993.
[5] Una de las últimas formulaciones de Mijail Bajtín asociadas al dialogismo. Veáse: David Viñas Piquer, Historia de la crítica literaria, Ariel, Barcelona, 2002, p. 469.
[6] La Escuela de Constanza es una teoría fenomenológica-hemenéutica que hace énfasis en la estructura apelativa de los textos en los que el lector completa las zonas de indeterminación. Véase Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, UNAM, México, 1993.
[7] Véase Jean-Michel Gliksohn, “Literatura y artes”, en: Pierre Brunel e Yves Chevrel (dir.), Compendio de literatura comparada, Siglo XXI, México, 1994.
[8] Cfr. A. Ortiz-Osés y P. Lanceros (dirs.), Diccionario de Hermenéutica. Una obra interdisciplinaria para las ciencias humanas, Universidad de Deusto, Bilbao, 2001.
[9] Cfr. Harald Weinnch, “Para una historia literaria del lector”, en: Dietrich Rall, En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, op. cit.
[10] Régine Robin, “Extensión e incertidumbre de la noción de literatura”, en: Marc Angenot, Jean Bessière, et al., op. cit., p. 54.

Poética y paradoja, delirio y método

Gonzalo Lizardo

Dioniso habla la lengua de Apolo, pero
Apolo habla finalmente la lengua de Dioniso,
y de este modo es alcanzado el fin supremo
de la tragedia y del arte.

Friedrich Nietzsche [1]

En su ensayo sobre El cementerio marino, Paul Valéry nos cuenta cómo fue invitado a la Sorbona, alrededor de 1930, para presenciar la cátedra que el profesor Gustav Cohen impartiría sobre dicho poema. A raíz de esa experiencia, precisamente, decidió el poeta escribir dicho ensayo («Sobre El cementerio marino») para explicarnos su extrañeza, la desazón de percibir que su presencia «se hallaba extrañamente dividida entre varias maneras de estar ahí»:[2] como persona, como autor, como estudiante, como Sombra. Gracias al profesor Cohen —su experto lector— Valéry comprobó que coexistían dos «poemas» en el mismo texto. Para su autor, el poema es siempre una escritura, un proceso inconcluso y en marcha que sólo se interrumpe por accidente, cuando se publica el poema y los lectores lo perciben como «otro»: como un texto íntegro e inmóvil que puede analizarse como un hecho ya consumado.

Para complementar la exégesis que su crítico elaboró desde el exterior del texto, el autor de El cementerio marino se propuso exhibir, desde su interior, los mecanismos de una escritura que quería crearlo todo a partir la nada:

El mito de la «creación» nos seduce para querer hacer algo de nada. Sueño entonces que encuentro progresivamente mi obra a partir de puras condiciones de forma, cada vez más reflexionadas, cada vez más precisadas, hasta el punto de proponer o imponer casi… un tema, o al menos una familia de temas.[3]

Animado por esta premisa, el autor decidió concebir El cementerio marino a partir de una forma rítmica vacía: el verso decasílabo, que se cultivaba muy poco en aquel entonces si lo comparábamos con el alejandrino de doce sílabas. Para darle brillo a este verso semiolvidado por sus colegas, Valéry decide usar la estrofa de seis versos e introducir una serie de «contrastes o correspondencias» que serían posibles sólo si el poema «fuese un monólogo del “yo”, en el que los temas más sencillos y constantes de mi vida afectiva tal como fueron impuestos a mi adolescencia, y asociados con el mar y la luz de un determinado lugar a orillas del Mediterráneo, fuesen recordados, tramados, contrapuestos».[4] Una vez delimitadas estas y otras condiciones experimentales, El cementerio marino estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

En este punto, se evidencia la distancia que existe entre su poética y la del joven Goethe —quien consideraba cualquier enmienda al texto como un sacrilegio contra la emoción primera del poeta—, así como su clara afinidad con «La filosofía de la composición» que desarrolló Edgar Allan Poe. Luego de asegurarnos que en la historia literaria hacía falta «un artículo escrito por un autor que quisiera […] detallar, paso a paso, los procesos por los que cualquiera de sus composiciones alcanzó su último punto de cumplimiento»,[5] Poe nos transcribe la aventura de su escritura para demostrarnos que no había permitido la menor intervención del azar durante la composición de su poema El cuervo, ya que «procedí en mi trabajo, paso a paso hacia su terminación, con la precisión y rigurosa consecuencia de un problema matemático».[6]

La comparación es muy didáctica. A semejanza del poeta francés, el norteamericano comienza delimitando las condiciones formales de su experimento: el poema ha de tener cierta extensión —alrededor de cien versos—, de tal manera que pueda ser leída en una sentada, induciendo una «unidad de impresión» en el lector. Cuando describe el efecto preciso que busca inducir en el lector, Poe tampoco vacila: «el placer que es a la vez el más intenso, el más elevado, el más puro, se encuentra, creo, en la contemplación de lo bello».[7] Y, tras elegir a la Belleza como la «provincia» de su poema, Poe deduce que un tono de «tristeza» será el más adecuado para conquistar su objetivo. De ahí procede a elegir, mediante premisas fonéticas, un estribillo que cierre cada una de sus estrofas:

Para que el cierre tenga fuerza debe ser sonoro y susceptible de énfasis prolongado, y estas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga como la vocal más sonora en conexión con la r como la más producible de las consonantes […] En tal búsqueda hubiera sido imposible pasar por alto la palabra «Nevermore».[8]

Los siguientes pasos del proceso escritural se deducen, según él, mediante una lógica implacable: concebir a un ser irracional y de mal agüero que repita obsesivamente la palabra «Nevermore» (el cuervo), delimitar el más melancólico de los temas posibles (la muerte de una mujer bella y amada), el cual será descrito por un narrador adecuado (el amante que llora dicha muerte). Una vez determinadas estas variables, Poe se anima a escribir la estrofa final para establecer el clímax y «fijar definitivamente el ritmo, el metro y la longitud y arreglo general de la estrofa, así como graduar las estrofas precedentes para que ninguna sobrepasara a ésta en efecto rítmico».[9] Desde ese instante, El cuervo estaba ya concebido por entero y al poeta sólo le restaba el largo, inacabable proceso de redactarlo y corregirlo y volverlo a redactar y a corregir.

Diseñado por el «romántico» Poe, este método generó una doctrina «clásica» de la inspiración poética que se opone «a la doctrina romántica de la inspiración que los clásicos profesaron»,[10] como bien ironiza Borges. En un ensayo sobre Flaubert, el autor argentino nos recuerda que, para los griegos, el poeta era una especie de caracol, un hueco cuya función consistía en amplificar las revelaciones de dioses sin apartarse del canon establecido por los poemas heroicos de Homero. John Milton, por el contrario, consideraba que el poeta, si deseaba crear una obra meritoria, debería educarse él mismo hasta volverse un poema, «es decir, una composición y arquetipo de las cosas mejores».[11] Más radical aún, Flaubert sostuvo que el talento no era un don, sino una larga disciplina, y cultivó con voluntad ejemplar esa disciplina hasta convertirse en «el primer Adán de una especie nueva: la del hombre de letras como sacerdote, como asceta y casi como mártir».[12]

Esta perspectiva histórica que Borges nos traza parece indicarnos que los poetas han transitado desde una fe absoluta en el Delirio poético —el cual, inducido por los dioses, anula tanto la voluntad como la mediocridad del sujeto— hasta una confianza también absoluta en el Método poético —el cual, regido por la razón y la voluntad, anularía la necesidad del auxilio divino. Durante el trayecto de la Odisea al Ulises, los poetas habrían dejado de ser unos individuos poseídos fatalmente por los dioses, para volverse unos sujetos metódicos que se construían libremente a sí mismos. De acuerdo con la evidencia, este paradigma alcanzó su culminación a principios del siglo XX: antes de que brotaran las vanguardias históricas y el surrealismo proclamara que la inspiración debería buscarse, no en las musas ni en la voluntad, sino en el «automatismo psíquico»: en ese delirante método que captaba lo real «en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral».[13]

Es de esperarse que ambos paradigmas sean inalcanzables en su forma pura. El poeta no puede confiar del todo en la disciplina ni abandonarse por completo a la inspiración sin caer en la infertilidad o en la autocomplacencia. En los casos de Valéry y de Poe se evidencia que sus premisas y métodos no son tan racionales y premeditados como ambos pretenden. El primero, por ejemplo, afirma que se le ocurrió reanimar sus versos ordenándolos en «una estrofa de seis versos»,[14] pero jamás nos explica por qué esta estrofa —y no otra— puede renovar los decasílabos, como tampoco demuestra por qué era preciso que cada verso «fuera denso e intensamente rimado».[15] Lo mismo sucede con Poe, quien jamás argumenta porqué la Belleza «invariablemente mueve a las lágrimas al alma sensitiva»,[16] ni por qué la muerte de una mujer bella «es incuestionablemente, el tema más poético del mundo».[17] Muy sospechosa resulta la manera en que concibe su estribillo: una vez que ha determinado su sonoridad ideal, la primera palabra que se le ocurre es la palabra «Nevermore» y de manera completamente ilógica —irracional, surrealista— la acepta como tal, sin inquirir otras posibles alternativas, sin consultar un diccionario, sin meditarlo siquiera.

En conclusión, ambos poetas quieren que aceptemos sus irracionales e inconscientes intuiciones como si fueran proposiciones razonadas y conscientes. Esta paradoja, lejos de refutarlas, fortifica sus teorías. Si aceptamos que El cementerio marino y El cuervo jamás intentaron expresar la verdad sobre el mundo (o sobre la poesía) sino producir un efecto sobre el lector, podemos sospechar entonces que «Sobre El cementerio marino» y «La Filosofía de la Composición» buscaban lo mismo: más que hablarnos sobre sus respectivos poemas, estos ensayos sólo quisieron inducir en nosotros, sus lectores, la emoción suprema a la que aspira el arte: invistiendo al Delirio con el prestigio del Método y hurtando para el Método los poderes del Delirio, Valéry y Poe sólo intentaban que Apolo y Dionisos nos hablaran con la misma lengua.

NOTAS

[1] NIETZSCHE, Friedrich, El origen de la tragedia, Espasa-Calpe, 16ª edición, México 1995, p. 129.
[2] VALÉRY, Paul, El cementerio marino, Alianza Editorial, Madrid 1967, p.13.
[3] Íbidem, p. 25.
[4] Íbidem, pp. 23-24.
[5] POE, Edgar Allan, El cuervo. Seguido de La Filosofía de la Composición, Colegio Nacional/ El Tucán de Virginia, México 1998, p. 55.
[6] Íbidem, pp. 55-57.
[7] Íbidem, pp. 59.
[8] Íbidem, p. 63.
[9] Íbidem, p. 67.
[10] BORGES, Jorge Luis, Discusión, Emecé Editores, Buenos Aires 1957, p. 146.
[11] Íbidem, p. 147.
[12] Íbidem, p. 145.
[13] BRETÓN, André, Antología (1913-1966), Siglo XXI, 4ª edición, México 1979, p. 49.
[14] VÁLERY, Paul, Op. Cit., p. 23.
[15] Íbidem, p. 24.
[16] POE, Edgar Allan, Op. Cit., p. 61.
[17] Íbidem, p. 63.

Variaciones del templo

Salvador Lira Saucedo

Las genealogías del templo

Adán y Eva tuvieron dos hijos, Caín y Abel. Personajes que protagonizan el primer fratricidio de la Biblia, sucedido porque Dios aceptó el cordero, antes que el sacrificio del trabajo de la tierra. No obstante, existen otros motivos de carácter apócrifo[1]: a) Samael, Iblis o Satán es el padre de Caín, no Adán, por lo tanto no entra en la condición de primogénito, heredero; b) Caín y Abel nacieron junto con otras dos mujeres, Lebhundaha y Qelimath respectivamente, la primera debía desposarse con Abel, mas los deseos amorosos del primogénito lo impidieron; y c) Dios dijo que, por la distinción de oficios que había hecho Adán, Caín fuera el esclavo de Abel. Aquí comienza el linaje de constructores y reyes.

Pero Adán y Eva tuvieron otro hijo llamado Set. En la Biblia, del capítulo 4, 17-28 se muestra la división de los errantes y los elegidos. De Caín nació Henoc, que engendró a Irad, que engendró a Maviael, que engendró a Matusalen, que engendró a Lamec. Lamec, de su esposa Ada nacieron Jabel y Jubal “el mismo que fue padre o maestro de los que tocan la cítara y órgano”[2]; y de su otra esposa, Sella, nacieron Noema y Tubalcaín “que fue artífice en trabajar de martillo toda especie de obras de cobre y de hierro”[3]. De Set nació Enós, que engendró a Cainán, que engendró a Malaleel, que engendró a Jared, que engendró a Henoc, que engendró a Matusalén, que engendró a Lamec, que engendró a Noé. Hay claras coincidencias de nombres. Coincidencias que, si bien corresponden a las cualidades propias de su oficio y a la propia historia de transmisión del texto bíblico, ya que en dísticas épocas se abre a una entera confusión de los nombres y las propiedades ocasionando diversas posturas sobre el mito y el linaje, en una de esas versiones a Noé se le entregarían los planos para construir el Arca y salvarse del diluvio. No así a los descendientes de Caín.

El primer intento de la construcción de un templo en la Biblia, se dio con la Torre de Babel, en manos de la descendencia caínica. El proyecto buscaba elevarse hasta encontrar el sitio de Dios, babel significa “puerta al cielo”. La Torre fue destruida por la desunión de los lenguajes, ya que no era un proyecto pactado entre Dios, como primer pensador de la obra, y el hombre, constructor de los caminos azarosos hacia la trascendencia divina.

A partir de ese hecho, las genealogías tuvieron una clara distinción. Los hijos de Noé llegaron con construir el Arca de la Alianza y el Tabernáculo, y les fue ofrecida la tierra prodigiosa. Ellos mismos construyeron, bajo los planos de Dios, el Templo de Salomón. Los descendientes de Tubalcaín, de los hijos de la Torre de Babel, de la tierra de Canaán, en cambio, trabajarían la tierra como esclavos, no obstante perfeccionando el arte. El artista cumbre, en la exaltación del héroe, será Hiram Abif o Adoniram, “hijo de una mujer viuda, de la tribu de Neftalí, y de padre tirio, artífice dotado de gran saber, inteligencia y maestría para ejecutar todo género de obras de bronce”[4], quién adornará el Templo de Salomón, dispondrá su propia obra y construirá las dos columnas y el mar de bronce.

Salomón legitima su reinado al ser el “Ungido” por Dios y construir su casa. Lo hace al ser representado como descendiente de Set y disponiendo planos dados por lo divino. Llena el vacío de su pueblo al dar materia y visibilidad a lo divino. No utiliza ídolos para representarlo, sino que cierra la posibilidad y recuerda, en su Templo, cómo Moisés arroja el rostro de Dios [5] sobre el becerro de oro. Lo vuelve inefable. El carácter el Templo Salomónico es otorgar a su pueblo una lectura divina de Dios a su reino y un estado de más allá sobre el mundo material entre los demás inframundos. La caída del Templo es ocasionada por la instauración de ídolos. La lectura del mito del Templo de Salomón recuerda el verdadero rostro de Dios y la promesa infranqueable de no adorar otras representaciones. La lectura autorizada de la Torá y la correcta pronunciación del nombre de Dios se llevará a cabo en el Templo, única puerta de los espacios infinitos.

El camino de Caín

En 1843, Gerard de Nerval hizo un viaje hacia el Oriente de Europa. Visitó Alejandría, El Cairo, Beirut, Constantinopla, Malta y Nápoles. Al regresar a París, realizó una serie de publicaciones tituladas Souvenirs d´Orent, que luego se convertirían en la novela de viajes Voyage en Orient, versión definitiva publicada en 1851. Con el tema principal de su viaje y el encantamiento de las tradiciones de medio Oriente, Gerard de Nerval rescata y describe algunos mitos y leyendas de los lugares que visitó. Uno de ellos es la “Historia de la Reina de la mañana y de Solimán Príncipe de los genios”. Se trata de la construcción del Templo de Salomón, bajo la tradición apócrifa.
Dos elementos debemos resaltar en el relato sobre la figura de Hiram Abif o Adoniram: 1) que el relato rescata y, asimismo, exalta la cualidad de los hijos de Caín, 2) el relato sigue jugando con la estética biográfica del mismo Gerard de Nerval.En las tradiciones apócrifas, Hiram Abif muere poco antes de que el Templo fuera terminado [6], ya que el arquitecto había conquistado a Balkis, reina de Saba, prometida de Salomón. El rey judío había incitado a tres constructores para llevar a cabo el asesinato, con la promesa de develarles el nombre de Dios. Los obreros asesinos hicieron lo suyo, previo la promesa del arquitecto de escapar con Balkis, luego de despedir y dar salario a los obreros [7].

Las columnas que construyó Hiram se concentraron frente a la puerta del atrio del Templo. De material de bronce, cada una sostenía siete hileras de mallas, asentados por granadas y rematados por flores de azucenas. Las columnas del Templo hacen referencia al sostenimiento o equilibrio del Templo. “Estas columnas [Hiram] las colocó en el atrio del templo, una a la derecha y otra a la izquierda; a la de la derecha la llamó Jaquín, y a la de la izquierda Booz" [8]. La columna derecha significa estabilidad y la segunda fortaleza; es el sostenimiento del Templo, de las proporciones de un arte y una forma, de la belleza y el poder.

Adoniram despedía a los obreros en la distribución alrededor de La Palabra, que disponía una jerarquía entre los obreros. La versión apócrifa, que relata Gerard de Nerval, menciona esa distribución; es la parte del susurro y el saber mayéutico, entre la unión de los iguales entre los iguales. Versión que se apega por completo al mito base e imaginería de la Fracmasonería:

La separación de los tres grados jerárquicos se realizaba de acuerdo con una contraseña que sustituía en este caso los signos manuales, cuyo intercambio habría llevado demasiado tiempo. Después se distribuían según se pronunciaba la clave.
La última contraseña de los aprendices había sido Jakín, nombre de una de las columnas de bronce; la de los obreros Booz, nombre del otro pilar; y la de los maestros Jehová.
Clasificados por categorías y alineados en filas, los obreros se presentaban en los mostradores ante los intendentes resididos por Adoniram. Éste les tocaba la mano y ellos decían en voz baja el santo y seña. Pero aquel último día la contraseña [el día del asesinato de Hiram] había cambiado. El aprendiz decía Tubal-Caín, el obrero Schibboleth, y el maestro, Giblim [9].

Sobre esta concepción, de Jehová, Jakín y Booz dice Martha Fernández, a propósito de otra autora:

Karen Armstron sugiere que tal vez [Jachín o Jakín y Booz o Boaz] sean las primeras palabras de dos bendiciones que las vincularían a la dinastía davídica: Yakhin YHWH et Kisei David l‘olam va’ed, que significa “Que el Señor establezca el trono de David para siempre” y Boaz Yahweh, que quiere decir “Por el poder de YHWH” [10].

Sobre las otras tres palabras su significado hace referencia a la lucha y al Templo. A final de cuentas, las columnas son una tensión entre el pueblo elegido y el no elegido, es la parte/fachada que abre la posibilidad a los iniciados contra los profanos, con los no elegidos. Tubal-Caín es antepasado de Adoniram, y descendiente de la raza de Caín; es el hombre que trabajaría con el martillo, el hierro y el cobre [11]. Sobre Schibboleth [12] y Giblim [13] hacen referencia a una legítima lucha y a convertirse en piedra labrada. Adoniram se opone a Jehová, al Dios judío. Bajo el recurso del sueño, estrategia literaria constante en Gerard de Nerval [14], Adoniram baja al centro de la tierra y conoce a sus antepasados, es decir, elige la genealogía de Caín:

Siguiendo el destino de nuestra raza [Tubalcain le explica a Adoniram] se vio condenada a errar, y la hija de Cam, segundo hijo de Noé, le encontró más bello que el hijo de los hombres. Él la conoció y ella engendró a Chus, padre de Nemrod [15], que enseño a sus hermanos el arte de la caza y fundó Babilonia. Ellos acometieron la construcción de la torre de Babel; pero Adonai reconoció en esta obra la sangre de Caín y comenzó otra vez la persecución [16].

La torre de Babel es la única que ha podido ver directamente y en su punta a los ojos de Dios. La única torre o Templo que movió el miedo de lo divino, pues él no habitaría esa casa; por el contrario, el hombre habitaría los terrenos del cielo. Esa raza errante que, con las ruinas de la torre fundaron Babilonia, aceptaron el destino y siguieron sin rumbo al valor del suplicio y de la marca. El mito no pierde su esencia, sino adquiere otra lectura. La raza de Caín está condenada al trabajo, a la servidumbre de la raza de barro. Pero el mandato y destino que auguran los errantes y los oráculos, en el viaje de Adoniram, es la destrucción y esclavitud, de nueva cuenta, del reino de Israel. Serán emancipados bajo el poder del trabajo, sin la bendición de lo divino. La marca de los errantes, para el relato de Nerval, ya no es la de la mancha negra, sino la del signo y/o letra tau o τ, con el que conquista y revela a Balkis.

Un midrás primitivo describe la marca de Caín como una letra tatuada en su brazo; su identificación en los textos medievales con la letra teth fue sugerida tal vez por Ezequiel IX, 4-6, donde Dios pone una marca (tav) en las frentes de los pocos justos de Jerusalén que se han de salvar. A Caín no se le juzgó digno de ese emblema. Pero la letra tav, la última de los alfabetos hebreo y fenicio, estaba representada por una cruz; y de ella se derivó el carácter griego tau, el cual, según Luciano, inspiró la idea de la crucifixión. Como tav estaba así reservada para la identificación de los justos, el midrás ha sustituido como marca de Caín a la letra más parecida a tav tanto por su sonido como por su carácter escrito, o sea teth, cuya forma hebrea y fenicia era una cruz dentro de un símbolo [17].

La cita anterior demuestra las diversas lecturas que puede tener un símbolo por su forma y su significado. Arroja a distintas epifanías. Para Nerval, el mito juega con la estética propia. Es Adrienne, proveniente de su Valois natal y es Jenny Colon, la actriz, representado a la reina Saba. Es la reina de ‘El Desdichado’.” [18] “Mi frente aún está roja del beso de la reina” [19] el encantamiento de su Balkis, Jenny Colon.

La reina de Saba, en que trabaja Gérard, es un libreto para una ópera de Meyerbeer. […] Y así es como el poeta oye a su reina de la mañana: “Los pájaros se callaban al oír su canto, y la hubieran seguido por los aires”. Todavía faltaba que Jenny Colon, cantante del Teatro de las variedades, pasada a la Ópera Cósmica, entrase en la Ópera a secas para cantar sus poemas. Las dos reinas se habrían convertido en una sola. “Así, en una llamarada, habría reunido las dos mitades de mi noble amor.” El condicional basta para indicarnos que no fue así [20].

A la muerte de Hiram, sus restos fueron incinerados y dispersados por el recinto salomónico, es decir, se convirtieron en Templo. La tradición apócrifa y el relato de Nerval dan mayor importancia a la revelación de los hijos de Caín hacia Dios, por la cualidad del trabajo. El Templo de Salomón es destruido por el desacato de su rey y su pueblo, al instalar ídolos de otras religiones en el recinto sagrado. La Palabra, según la tradición, sigue perdida y la venganza de los hijos de Caín sobre los de Set fue cumplida.

NOTAS:

[1] Véase los Evangelios Apócrifos editados por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM y Mitos Hebreos de Robert Graves y Raphael Pathal.
[2] Génesis, cap. 4, 21.
[3] Génesis, cap. 4, 22.
[4] Reyes I, cap. 7.
[5] Las Tablas de la Ley, La Palabra escrita.
[6] En la Biblia no se menciona el desenlace de la vida y muerte de Hiram, sólo menciona su condición y las obras que realiza (Las columnas y el mar de bronce).
[7] Este es el mito clave de la Francmasonería, sólo que los obreros trataron de arrancar la Palabra Sagrada a Hiram Abif. La Francmasonería no menciona el nombre de Balkis.
[8] Crónicas II, cap. 3, 17.
[9] NERVAL, Gerard de, Amelie Cuesta trad., Historia del Califa Hakem, Historia de la Reina de la Mañana y de Solimán Príncipe de los Genios, Edit. Gernika, México, 1999, pp. 202.
[10] FERNÁNDEZ, Martha, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, Edit. UNAM, México, 2003, pp. 28.
[11] Génesis, cap. 4, 22.
[12] La palabra Schibboleth se encuentra en Jueces, cap. 12, 4-7. Luego de que la Tribu de Galaad venciera en batalla a la tribu de Efraím, los sobrevivientes decidieron escapar; pero al llegar al río Jordán, se toparon con las tropas galaaditas. Y cuando llegaba allí alguno de los fugitivos de Efraím y les decían: Os ruego que me dejéis pasar, le preguntaban los galaaditas: “¿No eres tú efrateo? Y respondiendo él: No lo soy, replicábanle: Pues di scibbolet [Schibboleth] (que significa espiga). Mas él pronunciaba sibbolet, porque no podía expresar el nombre de la espiga con las mismas letras. Y al punto, asiendo de él, lo degollaban en el mismo paso del Jordán.” La cita de libro de Jueces abarca el valor de la correcta pronunciación de La Palabra, pues si no la muerte es perecedera. Es la correcta grafía, en la letra y la voz.
[13] La palabra Giblim “[…] hace alusión a los giblinitas, que fueron ocupados por Salomón en la talla y corte de las piedras que se emplearon en la construcción del Templo de Jerusalén.” Véase FRAU ABRINES, Lorenzo, Diccionario Enciclopédico abreviado de la Masonería, pp. 204.
[14] Véase Aurelia, viaje de locura a la tierra de los Elohims. También véase Silvie y Las Quimeras.
[15] “El mito de Cam fue en un tiempo idéntico al de la conspiración contra el desvergonzado dios Cronos por sus hijos Zeus, Posidón y Hades; Zeus, el más joven, fue el único que se atrevió a castrarlo, y como consecuencia se convirtió en el Rey del Cielo. Pero la castración de Noé por Cam (o Canaán) ha sido extirpada del Génesis inmediatamente antes de la línea: «Despierto Noé de su embriaguez, supo lo que con él había hecho el más pequeño de sus hijos.» La versión revisada, una lección moral de respeto filial, condena a Cam a servidumbre perpetua bajo sus hermanos mayores sólo por el delito de haber visto accidentalmente la desnudez de su padre”, GRAVES, Robert y Raphael Patai, Los mitos hebreos, pp. 13.
[16] Ibíd, cita 9, pp. 156.
[17] Ibíd., cita 15, pp. 87.
[18] YÁÑEZ VILALTA, Adriana, Nerval y el romanticismo, UNAM y Grupo Editorial Miguel Ángel Porrúa, México, 1998, pp. 129.
[19] Ibíd., cita 18, pp. 73.
[20] DELAY, Florence, Matilde Paris trad. Llamado Nerval, FCE, México, 2004, pp. 70.

Viajes y mundos al revés

Carmen Fernández Galán

El siguiente es un ejercicio de literatura comparada con lo que considero las principales influencias literarias de un autor novohispano que durante el siglo XVIII escribió un viaje a la Luna que sería procesado por la Inquisición de México. En la cadena de recepción indirecta de este relato, así como en sus contenidos alquímicos y astronómicos, se dibuja una compleja relación entre ciencia y literatura.

El texto base se titula Sizigias y quadraturas lunares… y está atribuido a Manuel Antonio de Rivas, [1] las relaciones de textualidad se concentran en tres obras de autores franceses: Micromegas de Voltaire que circuló ampliamente en España (1750-52), Viage al mundo de Descartes del jesuita Gabriel Daniel (escrita 1690 y editada en España en 1693) y “Estados e imperios de la Luna” primera parte de El otro mundo del libertino Cyrano de Bergerac (escrita en 1645-50 y publicada en 1657). Agrego además la que es considerada la primera obra de viajes imaginarios en Occidente y que es referencia de las anteriores, Historia verdadera de Luciano de Samosata (siglo II).

En principio estos relatos comparten una característica: son sátiras que se valen del género de viajes como estrategia, aunque comparando las circunstancias de su aparición es posible encontrar otras similitudes.

Historia Verdadera de Luciano de Samosata está escrita en forma epistolar y es una parodia de las epopeyas de aventuras, en ella se promete una segunda parte, que al parecer no se escribió. Este relato representa la continuación del texto “Cómo debe contarse una historia”, del mismo autor, donde critica la actividad de los historiadores. Comienza mencionando que en su texto se hace alusión a poetas, historiadores y filósofos, quienes han escrito con apariencia de verdad miles de mentiras, entre ellos suma a los que escriben relatos a la manera del Ulises de Homero —a quien toma como modelo. Así, Historia verdadera versa sobre un viaje y las distintas aventuras en los lugares que recorre su protagonista, que es el mismo Luciano. Al parecer esta obra es la primera que se autorreconoce como ficticia y la primera en tocar el tema del viaje a la Luna, aunque sólo sea en un episodio, como una entre las múltiples odiseas que comienzan cuando el protagonista se embarca con el objetivo de ver dónde termina el océano.

Con Cyrano de Bergerac ocurre algo similar cuando escribió en 1645 “Estados e imperios de la Luna” la primera parte de El Otro Mundo que comprendería “Estados e imperios del Sol” y “La Centella”, que tampoco fue escrita. El título de “Otro Mundo” ilustra una visión relativista, y la tesis central de la obra es la existencia otros mundos distintos, ya que los de la tierra no creen que existan otros mundos y los de la Luna igual respecto a la tierra que para ellos es una Luna; por eso el protagonista se propone comprobar que la Luna es un mundo como éste viajando a ella.

El viaje al mundo de Descartes de Gabriel Daniel es un texto filosófico que a partir de la analogía con el Nuevo Mundo describe la polémica entre peripatéticos y cartesianos. Aquí la sátira se mezcla con el género epistolar y con los diálogos. Uno de los puntos centrales en el debate corresponde a la visión de Descartes del universo basado en las leyes del movimiento que hacen que la materia se organice en turbillones. Tanto en la obra de Cyrano de Bergerac como en la de Gabriel Daniel es explícita la influencia de Luciano de Samosata, esencialmente de sus Diálogos.

Sizigias y quadraturas lunares… de Manuel Antonio de Rivas fue escrita en un contexto de censura inquisitorial y desde el Nuevo Mundo, aunque el protagonista del viaje es un francés: la tentativa del canónigo Desforgues que en 1772 construyó un carro volante y se lanzó de una torre al sur de París, despertó la imaginación de este franciscano que lanza críticas contra la ciencia de su tiempo en un escenario político de conflicto en la provincia de Yucatán.

Las formas de viajar permiten inferir las visiones del universo implícitas dentro de cada obra. En Luciano el hecho de que al avanzar más allá de los mares se llegue a los astros habla todavía de una concepción del universo plano, pero también de la actitud de exploración que permitió a los helenistas llegar a la conclusión del heliocentrismo. La observación de los fenómenos celestes y las transformaciones de la astronomía históricamente han estado unidas a la exploración y viajes en el mar. Luciano arriba al orbe lunar después de que una tormenta eleva su barco por los aires en los que navega siete días, en Estados e imperios de la Luna son varios los intentos de Cyrano para lograr transportarse a la Luna: primero con la ascensión por medio de la evaporación del rocío, lo que sólo lo lleva a Nueva Francia (que era entonces Canadá), ahí construye una máquina pero fracasa en su intento, la máquina se pierde y cuando la localizan están a punto de prenderle fuego, se lanza a ella antes de la explosión y se eleva a los aires para después caer; finalmente el éxito de su empresa lo logra sin intención: comienza a ser atraído por la Luna debido al tuétano que se había untado en el cuerpo para aliviar los golpes recibidos en su primer intento.

El viage al mundo de Descartes es un recorrido de las almas separadas en el cuerpo, es decir, la metempsicosis pitagórica y la idea de que el alma está situada en la glándula pineal, permiten que al entrar en estado de éxtasis, desmayo o sueño, el alma pueda salir y luego regresar a su cuerpo, pero cuando el cuerpo es despertado antes de tiempo éste muere y el alma queda vagando. Así los protagonistas se encuentran con Descartes, que no ha muerto, introduciendo una especie de tabaco en la nariz algo para inducir el sueño propicio. En el relato de Rivas, Dutalon inventa un carro volante y se eleva primero hasta las islas flotantes de Plinio, para de ahí ensayar recorriendo África y los montes más altos de la tierra, y después emprender su viaje a la Luna.

Luciano de Samosata y Cyrano de Bergerac son al mismo tiempo autores, narradores y realizadores del viaje, mientras que en Gabriel Daniel y Rivas los personajes permanecen ocultos. A su llegada a la Luna se presentan visiones fantásticas del escenario lunar y sus habitantes. Luciano recurre a pasajes mitológicos para tergiversar la concepción de la vida en la Tierra y mostrarnos un mundo al revés: los hombres dan a luz, existen criaturas que nacen de extrañas maneras, como los arbóreos, algunos “lunares” no poseen ano y tienen una col en su cola, tienen ojos movibles, comen ranas, sudan suero que produce queso, utilizan su vientre como bolsa, los ricos visten de cristal y los pobres de bronce tejido.

En el caso de Cyrano la Luna resulta ser el Edén, es decir, un mundo perfecto, ahí platica con Elías quien le describe cómo llegaron Acab, Enoc y él. Más adelante hace un recorrido por los imperios de la Luna y encuentra a unos personajes similares a los humanos, pero de mayor tamaño, que lo tratan como mascota, posteriormente aparece Sócrates y lo rescata, al igual que Luciano nos muestra la visión de un mundo invertido: la concepción de la muerte, la sepultura, la manera de medir el tiempo, y las marcas de honor resultan contrarias a las de “este mundo.”

En Viage al mundo de Descartes en la Luna hay un Liceo de Filósofos y su cartografía es referida a partir de la selenografía de Grimm y de los mapamundi de Grimaldi y Luria. En el tercer cielo se ubica el mundo de Descartes como algo que los filósofos llaman espacio imaginario, en alusión a los espacios indefinidos. Al ascender al orbe lunar no hay vestigio del turbillón, la obra contiene varias cartas en la que se exponen los argumentos e ilustraciones para refutar el sistema de Descartes.

En el “cuento” de Rivas, los habitantes de la Luna no son descritos, se habla de que existe un Ateneo que reúne intelectuales y que la historia del orbe lunar está relacionada con la hazaña de Faetón cuando tomó el carro solar (Faetón como símbolo de la astronomía es además personaje en Historia Verdadera y en Viage al mundo de Descartes, la fuente debe ser Las Metamorfosis de Ovidio, que incluso Rivas cita). Otra descripción del orbe lunar es la que el presidente del Ateneo realiza de su itinerario a Dutalon donde precisa el diámetro de la Luna, y las tres distancias a recorrer: la primera de 132 leguas termina en el monte de la Plata, la segunda es del País de los Sordos hasta el Puente de los Asnos, la tercera son los Campos Elíseos donde hay una ciudad de plata.

Entre Rivas y Cyrano hay otras semejanzas: el juego de sentido con la palabra lunático, adjetivo que en Estados e Imperios de la Luna se da a Acab y a la madre de Hortensius y que los habitantes de la luna en Syzigias... adjudican a los terrícolas cuando hablan de gente sin vergüenza y tramposa. También comparten el recurso (barroco) de incluir el texto al interior de sí mismo. Hay pasajes que permiten sospechar la alusión a “Estados e imperios de la Luna”, a través del personaje francés, Dutalon, quien después de su visita al orbe lunar refiere: “Yo apuesto que hubiera discurrido por todas estas regiones cualquiera de los que condenan como absurda la idea de colocar en la Luna el Paraíso y...”, tal como lo hace Cyrano, por otra parte, Gabriel Daniel refuta a Cyrano sobre este aspecto.

Se dice que Cyrano de Bergerac inaugura el recurso literario de utilizar personajes de otras ficciones, como las de Cardano De subtilitate, Ariosto Rolando furioso y Godwin El hombre en la Luna, aunque las relaciones de intertextualidad como parodia ya están desde Luciano de Samosata. Es curioso que en todos los casos, a excepción de Cyrano de Bergerac, los autores reconocen explícitamente estar utilizando ficciones: viaje literario, viaje que se puede realizar soñando. Todas las obras prometen o prometieron una segunda parte: ya sea como continuación de una obra o como respuesta del destinatario de la carta.

A través de las intenciones satíricas se encuentran otros rasgos comunes: Luciano parodia tanto personajes reales como mitológicos o legendarios, así como acontecimientos históricos, a los que alude casi siempre de manera indirecta, entre sus referentes están Herodoto, Tucídides, Radamanto, Platón, Aristófanes, Neptuno, Vulcano, Minerva, Ayax, Circe, la guerra del Peloponeso, por citar algunos. Cyrano, a lo largo de su obra, se burla constantemente de cosas religiosas: da explicaciones racionales a los milagros, hace versiones irreverentes de las Sagradas Escrituras y parodia el juicio contra Galileo, cuando él mismo tiene que retractarse en la Luna por afirmar que la Tierra, que para el mundo lunar es una luna, un mundo. Entre discusiones sobre el universo infinito, del que el microcosmos es imagen del macrocosmos, del vacío y la concepción del universo, Cyrano enumera desde el inicio las autoridades científicas a las que recurre: Pitágoras, Epicuro, Demócrito, Copérnico, Kepler y más adelante Gassendi, mientras que critica a Aristóteles, Tolomeo, entre otros.

Gabriel Daniel critica a los cartesianos, retoma la discusión del éter y del vacío en Gassendi y deja constancia de múltiples fuentes citadas, ya que el texto es silogismo y demostración. Rivas mientras elogia a Newton y la física experimental, critica a Descartes, a la escolástica, la Inquisición, los yucatecos, los judíos y los musulmanes, y a la humanidad en general.

Comparando estos blancos se observa que la crítica se diversifica en religiosa, social y filosófica. Luciano se burla de la actividad de los historiadores y filósofos, y de los mitos; Cyrano de las Sagradas Escrituras y Dios, así como de las instituciones religiosas, algunos científicos y filósofos; Gabriel Daniel de los cartesianos como nuevos sofistas, Rivas de la Inquisición, de Descartes, la escolástica y de otras religiones.

Durante la Ilustración la carta fue el vehículo de discusión filosófica y científica, tanto en Europa como América. Fue Voltaire quien daría nacimiento a un género que mezcla de sátira, carta y viaje como ensayo de otros mundos: el cuento filosófico. Las referencias a la multiplicidad de mundos en Cyrano y Gabriel Daniel, sirvieron de modelo para Micromegas, que el viaje de un extraterrestre (un habitante de la estrella Sirio) a Saturno y a la Tierra. Cyrano expresó que “así como Dios pudo hacer el alma inmortal pudo hacer el universo infinito, si es cierto que la eternidad no es otra cosa que una duración sin límites y el infinito una extensión sin fronteras. [2] Y a partir de ello sostuvo la existencia de hombres en la Luna y en el Sol como Luciano. En Micromegas la imagen de otros mundos responde a la fórmula satírica de minimización para mostrar lo infinitamente pequeño y la multiplicidad de perspectivas, en síntesis la relatividad de las ideas. El mismo título implica en caleidoscopio lo micro y lo mega. [3]

El viaje como tema literario va ligado al tópico del sueño y a la estrategia de extrañamiento o mundo al revés que durante el Renacimiento cobra auge por el contexto de expansión geográfica y por la experiencia de otras culturas que dan nacimiento a las utopías. Las visiones del otro se enmarcan en ensoñaciones que permiten en espejo verse a sí mismo como otro.

Derivado en utopía el viaje representa la posibilidad de traducir la experiencia del otro que vuelve relativas las verdades.

La utopía como su nombre lo indica, no está en el espacio. Pero son los utópicos los que sacan del atasco a los tópicos, a los topos enredados en su construcción. [4]

En Historia verdadera la tierra es vista en espejo y se ven todas las ciudades y países como si se estuviera en medio de ellos. [5] La tierra vista desde la Luna en el mundo de Descartes posee sus cuadraturas, oposiciones y conjunciones, es una masa de materia semejante a la de la tierra y tiene sus bosques, ríos, mares y sus habitantes son las almas. [6] En el relativismo y visión irónica de Cyrano, la tierra es también una luna. En Rivas la tierra es vista por los anctítonas o habitantes de la Luna a través de un meridiano que dejó el viajero francés, con las mediciones sacan conclusiones sobre la irracionalidad, mordacidad y volubilidad de los yucatecos. En cuento de Voltaire el contacto con los humanos (átomos casi imperceptibles) suscita sorpresa por la capacidad de raciocinio contrapuesta al modo de reproducción de la especie y en el final el libro en blanco es una invitación al modo ilustrado e pensar por sí mismo. [7]

Las visiones fantásticas poseen un sustrato de realidad, donde los elementos mitológicos y las discusiones científicas en juego refieren ya sea saberes secretos o adversarios en el terreno de saber. Navegantes de lo imaginario, la gran afinidad que une a los textos es haber sido escritos en momentos en los que se da una transición entre verdades religiosas y verdades del conocimiento, es decir, cuando hay cambio de creencias. Se podría concluir que a contextos históricos similares, textos semejantes en una cadena de influencias que inicia con el viaje, pero esencialmente que la literatura no es sólo divertimento, sino que cumple una función esencial en la transmisión de saberes y como constructora del diálogo.

NOTAS:

[1] Manuel Antonio de Rivas, Sizigias y quadraturas lunanes…, Factoría/UAZ, México, 2010.
[2] Cyrano de Bergerac, El otro mundo, Conaculta, México, 1992, p. 29.
[3] Encarnación García León, Intertextualidad en un relato de Voltaire: Micromegas, Anuario de Estudios Filológicos, 1997, p. 131.
[4] Moro, Campanella y Bacon, Utopías del renacimiento, FCE, México, 1984, p. 22.
[5] Luciano de Samosata, Historia verdadera, Porrúa, México, 1991, p. 191.
[6] Gabriel Daniel, Viage al mundo de Descartes, Universidad de Guanajuato, 1996, p. 72.
[7] Voltaire, Cándido, Micromegas, Zagid, rei, México, 1991.