Mito y —crítica

Salvador Lira Saucedo
y Carmen F. Galán

Cada uno de nosotros tiene su panteón de sueños,

privado, inadvertido, rudimentario pero que obra en secreto.

La última encarnación de Edipo,
el continuado idilio de la Bella y la Bestia,

estaban esta tarde en la esquina
de la Calle 42 con la Quinta Avenida,

esperando que cambiaran las luces del tránsito.

Joseph Campbell

Definido como un paso de la naturaleza a la cultura, del caos al orden, el mito se sostiene como un relato constituyente o fundacional principalmente. La idea de un origen otorga sentido y dirección al hombre arrojado en el tiempo, por eso el mito es en esencia relato y su base es el lenguaje, que permite esta ordenación. El mito marca origen, identidad y destino, una configuración de signos dirigido al oyente o lector (actor, escribiente, creyente…) para ordenar la cultura. La relación con el tiempo y mito se instaura en un in illo tempore, que es todos los tiempos en un solo tiempo; el relato primordial se actualiza en el rito que lo vuelve en eterno presente.

Es un hecho innegable que todo hombre experimenta los mitos. En la vasta soltura de un territorio innombrable, el hombre se encuentra solo: conciencia de ser para la muerte. Ante su desnudez, el hombre se teje un ropaje de lenguaje y forma tramas para recordar el acto originario, el paso de la naturaleza a la cultura. El tejido se realiza no como acto individual ni material, sino como palabra o metáfora de oráculo. En el mito, el hombre ya no está solo ni desnudo, está en el sentido.

En el mito convive la triple conciencia de ser en el mundo, ser en el tiempo y la posibilidad de reconciliación en el mito como relato donde confluyen los opuestos. Por ello el mito responde a tres necesidades: la religiosa o el mito-encantamiento, vinculado a una metafísica y a una escatología; la poética o el mito-ornamento, ligada a su expresión y a la experiencia estética; y la pedagógica o el mito-enseñanza, que apunta a una moral.[1]

Como un tipo de verdad contrapuesta, para algunos, pero mejor dicho complementaria del logos, el mito ofrece una solución para lo inexplicable: “no resuelve las tensiones pero permite vivir con ellas”.[2] En sus fronteras con la leyenda y la ficción, este tipo de verdad ha sido desplazado por un nuevo mito: el de la ciencia moderna que apoyada en la racionalidad y en la idea de conocimiento positivo desplaza o anula esta forma de explicación de la realidad. La invisibilidad de las creencias desplazadas al territorio de la religión, por las nuevas religiones disfrazadas a su vez de sentencias bajo sutiles formas de autoridad (léase el prejuicio ilustrado que opone civilización y barbarie), releva y descalifica al pensamiento totémico que retorna en grandes oleadas en las épicas habitadas de vampiros, hombres lobos o superhéroes de comic. Así, nadie es consciente de los mitos que habita.

Las bases populares de generación espontánea de mitos siguen siendo el eje que articula los sistemas de creencias, por más que la intención de dirigir el rumbo de las ideologías en el contexto de la comunicación mediática olvide el consumo invisible en la apropiación del usuario. Para Umberto Eco en Apocalípticos e integrados y para Roland Barthes en Mitologías,[3] existen varias posturas ante el mito: el creador o constructor que hace pasar por hechos lo que son valores, el consumidor que asume como verdad lo propuesto, y el desmitificador que sospecha de la construcción. Sin embargo, el mito, como lenguaje robado (a propósito de Barthes), puede pervertirlo todo, hasta la misma oposición que se le presente, así los revolucionarios terminaron siendo más dogmáticos que los más reaccionarios católicos. La única salida es semiológica: robar continuamente al mito, reescribirlo para resignificarlo.

Los estudiosos del folklor encontraron ciertos esquemas recurrentes en corpus de relatos correspondientes a ciertas culturas. La morfología del relato de Vladimir Propp recoge estas similitudes en el folklor ruso, mismas que se pueden observar, por ejemplo en los lais bretones y hasta en las telenovelas contemporáneas. Del mismo modo Joseph Campbell pregunta “¿porqué mitología es la misma en todas partes, por debajo de la diferencias de vestidura?”[4] Una salida que se propuso como indicativa de la duda de Campbell fueron los sueños, dado que son el espacio de lo simbólico. El psicoanálisis propuso analizar los sueños mediante un camino hermenéutico. Para Sigmund Freud, los sueños son la mitología privada del durmiente, por eso sólo el paciente tiene la respuesta y el analista funciona como un corrector de estilo que marca pausas para orientar la interpretación. En distancia a la visión individualista de Freud, Carl Gustav Jung propone la idea de un inconsciente colectivo, al que caracteriza a partir del concepto de arquetipo como símbolo compartido en varias culturas. Esto dio pie a los estudios Psicocríticos que buscan la interpretación del texto a partir de consideraciones que no son específicas de la actividad literaria, sino generales del funcionamiento simbólico del ser humano que da lugar a discursos, entre los que se encuentra el literario. Éste último lleva al concepto de la Poética de la imaginación de Gaston Bachelard.[5]

Si se habla de un mito en particular, en el afán de responder a un cuestionamiento de época, las caras del mito se valen de distintos ornamentos para la conjunción de opuestos. Para explicar el traslado de los mitos a lo largo de la cultura, Gilbert Durand propone la «metáfora hidráulica» o «metáfora potamológica»[6]: el mito fluye en distintas corrientes, velocidades, terrenos, se ampara de otras aguas de otros ríos y persiste en el vértigo del espacio. Las «cuencas semánticas», como conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales, se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua-mito.

Otra metáfora para pensar el mito como fenómeno emergente es el «árbol filosófico» planteado anteriormente por Jung7: las raíces del árbol con el illud tempus, el tronco representa la historia y el follaje es el mundo exterior como estructura abierta donde los árboles y frutos mueren si se les separa. La metáfora del «árbol filosófico» permite visualizar el enramado de cierta parte de un árbol/mito con otro árbol/mito, hibridaciones que responden –de nueva cuenta– a dónde, cómo, cuándo, por qué y quién dice el mito, pero que como en rizoma repiten la estructura.
La mitocrítica, como parte del mitoanálisis, es un ambicioso proyecto de hermenéutica unificada del imaginario que dibuja el trayecto antropológico del hombre a partir de las tramas simbólicas que otorgan sentido a la existencia. No debe olvidarse que el mito se constituye de tramas simbólicas, de manera indirecta remite a sentidos ocultos, por lo que el analista debe pasar del plano de la manifestación a la inmanencia para encontrar las caras ocultas del mito.[8]

La mitocrítica, por lo tanto, es el estudio del mito a partir de sus fuentes para explorar la tensión creadora que teje los mundos en transición en su emergencia o entropía.

El camino mitocrítico

Es necesario distinguir al mito como tipo de símbolo y sus relaciones con el rito, la literatura y la poesía, antes de explicar el método mitocrítico y su propuesta de análisis literario. Tanto el mito como el rito proponen un discurso que se liga con el cosmos y con lo sagrado; el primero regularmente de manera narrativa y el segundo en el modo de la re/presentación —piénsese en cualquier con/memoración, traer «con» a la memoria, repetir los actos y la Historia Sagrada, el tiempo de los tiempos. El mito y el rito se instauran con el «ser en el mundo», otorgan un lenguaje reflexivo que permite al lector —participante/iniciado o profano— realizar un acto interpretativo.

Se debe hacer hincapié que el mito, como tipo de símbolo[9] (Paul Ricoeur veía la mito como un símbolo relatado), es un ente sujeto a múltiples interpretaciones; ente que no es fijo ni inamovible, por el contrario, se encuentra en constante movimiento y puede estar presente o dormido en el imaginario colectivo. El que un mito sea retomado u olvidado manifiesta que todo un sistema de valores descansa en los soportes de la memoria como la música, la pintura, la poesía, la literatura, la liturgia que lo hacen presente. Es decir, el estudio de los mitos a partir del discurso y las prácticas culturales implica el estudio de la Tradición que le da vida.

A partir del psicoanálisis y la historia de las religiones, los mitos tomaron un creciente interés en los estudios antropológicos. Uno de los pioneros es Claude Lévi-Strauss quien propone el concepto de «mitema» al observar al mito como un ente narrado, y desde la perspectiva estructuralista trata de encontrar el juego de oposiciones. El mito, como el resto del lenguaje, se compone de unidades constitutivas.

Estas unidades constitutivas presuponen las unidades constitutivas que se hallan presentes en el lenguaje cuando éste se analiza en otros niveles -a saber, fonemas, morfemas y sememas-; sin embargo, difieren de estas últimas de la misma forma que las últimas difieren entre sí; pertenecen a un orden más alto y más complejo. Por esta razón, las llamaremos unidades constitutivas en bruto.[10]

A partir de las «unidades constitutivas en bruto», Lévi-Strauss construye el análisis crítico arquetípico. El mito, como símbolo presentado de manera narrativa, se presupone en unidades mínimas inalterables que conforman la base del relato y, por lo tanto, de la interpretación del sentido del mito estudiado. El modelo estructuralista de Lévi-Strauss, si bien intenta estudiar partes o núcleos en el relato mítico (prometer, traicionar, obstaculizar, hechizar, etc.), no establece la correlación y cambio entre sus propios segmentos mínimos así como por significar un sólo sentido en cada «unidad constitutiva en bruto». Para Lévi-Strauss, el «mitema» es estricto. Es decir, su rigidez “aun en la más formalizada presentación del mito, la de Lévi-Strauss, las unidades, que él llama mitemas, todavía son expresadas como oraciones que conllevan sentido y referencia.”[11]

Gilbert Durand retomaría el concepto de mitema bajo otros criterios. Al citar la definición de René Thom –“El símbolo es la coherencia de dos tipos de identidad diferente”–, Durand distingue dos principios de identidad: uno de localización que se asimila al simbolizante (como un nombre, imagen, remitente al léxico, etc.) y otro “no localizable”, que se refiere a lo que los antiguos llamaban la “comprensión”.[12] Este “no localizable” es la cualidad que tiene el símbolo de ser el signo más rico en significado. Estas funciones coherentes tienen un carácter conceptual y otro afectivo.

El camino mitocrítico, según Gilbert Durand y sus alumnos Fréderic Monneyron y Joël Thomas, no trata de presentar las unidades más mínimas e inalterables de un mito, sino:

[…] Es estudiar –partiendo de un “mito ideal”, “constituido por la síntesis de todas las lecciones mitémicas” deducidas a través del análisis mitocrítico previo– las variaciones que se han introducido en las “realizaciones” diversas de ese mito de acuerdo a las épocas, pero también de acuerdo a aquel que “dice” el mito y según la manera en que lo dice.[13]

El estudio mitocrítico acepta, entonces, la propuesta de Barthes al proponer al mito como resultado de las ideologías[14] y, más aún, las ideologías fundadas en el mito al ser un elemento simbolizante. La movilidad y significación es una de las piedras angulares de la propuesta analítica de Durand, puesto que no considera que el modelo sea segmentario, no sólo en la mitocrítica, sino en el tipo de pensamiento moderno: “La «reducción» es el último recurso del saber moderno contra la abundancia de los objetos del saber. […] La visión del universo del hombre escolástico está fragmentada en el nivel de su saber.”[15] La postura que Durand asume en su camino de interpretación retoma algunos puntos del estructuralismo de Claude Lévi-Strauss, pero manifiesta una tremenda relación significativa entre cada uno de los mitemas, que no son fijos.

Así como la fonología supera y deja de lado las pequeñas unidades semánticas fonemas, morfemas, semantemas) para centrar su interés en el dinamismo de las relaciones entre los fonemas, de igual forma la mitología estructural nunca se detiene en un símbolo separado de su contexto: tiene por objeto la frase compleja, en la que se establecen relaciones entre los semantemas, y esta frase es la que constituye el mitema, «gran unidad constitutiva», que por su complejidad «tiene carácter de relación».[16]

El concepto de las «cuencas semánticas» permite a Durand la descripción de conjuntos homogéneos que definen estructuras culturales y que se desarrollan en fases diversas que confirman el correr del agua/mito. Las necesidades del mito flotan en la «metáfora hidráulica». Durand explica algunas variantes constantes del correr de la «metáfora potamológica», las fases que definen en el tiempo una «cuenca semántica» (explicaciones que también se utilizan en la metáfora del «árbol filosófico»):

1) Torrentes: Distintas corrientes se forman en un medio cultural dado: a veces son resurgencias lejanas de la misma cuenca semántica pasada; esos torrentes nacen, otras veces, de circunstancias históricas precisas (guerras, invasiones, acontecimientos sociales o científicos).
2) División de aguas: Los torrentes se reúnen en partidos, en escuelas, en corrientes y crean así fenómenos de frontera con otras corrientes orientadas diferentemente. Es la fase de “querellas”, de los enfrentamientos de regímenes de lo imaginario.
3) Confluencias: Al igual que un río está formado por afluentes, una corriente constituida necesita ser apañada por el reconocimiento y el apoyo de autoridades establecidas, de personalidades influyentes.
4) En nombre del río: Es entonces cuando un mito o una historia reforzada por la leyenda promueve un personaje real o ficticio que denomina y tipifica la cuenca semántica.
5) Aprovechamiento de las orillas: Se constituye una consolidación estilística, filosófica, racional. Es el momento de los “segundos” fundadores, de los teóricos. A veces las creencias exageran ciertos rasgos típicos de la corriente.
6) Agotamiento de los deltas: Se forman entonces meandros, derivaciones. La corriente del río debilitado se subdivide y se deja captar por corrientes vecinas.

La identificación de las cuencas semánticas permite instaurar una imagen heurística de la «metáfora potamológica» y sus cambios constantes, desde las confluentes hasta el delta, surge de ello el estudio crítico de los mitos literarios en dos direcciones: 1) transhistórico, pues “la historia y el mito [entonces] se iluminan y se dan sentido recíprocamente; sin la historia, el mito no tiene cuerpo; y sin el mito, la historia no tiene alma”; y 2) transdiciplinario, ya que “el solipsismo reductor es la muerte de la hermenéutica”.[18]

La obra literaria debe encontrarse en medio. La elaboración del «mito ideal», a partir de las «lecciones mitémicas», es el primer paso para identificar un río/mito. El paso del mito es constante, las versiones aparecen en función de las fases o «cuencas semánticas». Es ahí cuando interviene el momento de la identificación de la «cuenca semántica» apropiada, pues la obra literaria que se estudia debe quedar en medio. No sólo intervienen elementos literarios, como el estilo, figuras retóricas, el ritmo, el género, la voz poética; también se fijan condiciones históricas, filosóficas y elementos simbolizantes. Por ello, la «cuenca semántica» necesita procesar el seguimiento de un río como Torrente, como División de aguas, etc. Una vez establecido el camino del río y sus «mitemas» significantes, se debe realizar el análisis hermenéutico.

La obra literaria, al ser ubicada y/o compuesta en alguna parte de algún mito, no se degrada en lo absoluto, sino que pasa de ser un «complejo mítico» a una «realidad lingüística». “La obra literaria perfecta, dice John Middleton Murry [cita Antonio Alatorre], es ‘aquella que combina el máximo de personalidad con el mínimo de impersonalidad’.”[19] Conocimiento de la Tradición -en este caso de una versión del mito-, no obstante apropiación, conformación de una realidad en verso o prosa, cuento o poema, ensayo o novela. El análisis mitocrítico aplicado a la Literatura no pierde su movilidad. Por el contrario, el apoyo en la «cuenca semántica» y el «mitema» establecen el desarrollo simbolizante de la Literatura y los mitos. El acto humano de con/memorar, «ser en el mundo», se repite para contar una y otra vez las apropiaciones del mito.

NOTAS

[1] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Mitos y Literatura, Nueva Visión, Buenos Aires, 20002, p. 16.
[2] LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Siglo XXI, México, 2004.
[3] ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1999, y BARTHES, Roland, Mitologías, Andrés Boglar (trad.), Siglo XXI, México, 1994.
[4] CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, FCE, México, 2006.
[5] Véase GARRIDO GALLARDO, Miguel Ángel (dir.), “¿Qué es la literatura?,” El lenguaje literario, vocabulario crítico, Editorial Síntesis, España, 2009, p. 27 y BACHELARD, Gaston, La poética del espacio, FCE, México, 1957.
[6] DURAND Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 74.
[7] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, op. cit., p. 25.
[8] BEUCHOT, Mauricio, Hermenéutica Analógica, Símbolo, Mito y Filosofía, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2007, pp. 18, 26 y 30.
[9] Ídem.
[10] LÉVI-STRAUSS, Claude, op. cit., p. 208. Véase también RICOEUR, Paul, Teoría de la Interpretación, trad. Graciael Monges Nicolau, Siglo XXI Editores y Universidad Iberoamericana, 1ª edición 1995, 6ª edición 2006, pp. 94.
[11] RICOEUR, Paul, Op. Cit., p. 98.
[12] DURAND, Gilbert, Mitos y Sociedades, Introducción a la Mitodología, Sylvie Nante (trad.), Editorial Biblos, Buenos Aires, 2003, p. 54.
[13] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 62.
[14] Véase: TRIFONAS, Peter Pericles, Barthes y el imperio de los signos, Carme Font (trad.), Gedisa Editorial, España, 2004, p. 81.[15] DURAND, Gilbert, Ciencia del hombre y tradición, el nuevo espíritu antropológico, Agustín López y María Tabuyo (trad.), Ediciones Paidós Ibérica, S. A, España, 1999, p. 40.
[16] DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica, Marta Rojzman (trad.), Amorrortu editores, Buenos Aires, 1968, p. 62.
[17] Íbid., p. 74. Véase también: MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 59.
[18] MONNEYRON, Fréderic y THOMAS, Joël, Op. Cit., p. 61.
[19] ALATORRE, Antonio, “La crítica literaria”, Ensayos sobre crítica literaria, Conaculta 1ª edición 1953, 1ª reimpresión 4ª serie 2001, México, p. 26.

Metalepsis: una estrategia de representación narrativa

Lorena Ventura

La incorporación del término metalepsis al ámbito de la teoría narrativa tiene su origen en las reflexiones emprendidas por Gérard Genette en uno de los apartados de Figuras III. En esta obra, el teórico francés desarrolló un conjunto de nociones destinadas a integrar un modelo de análisis cuyo punto de partida ha sido la extensa novela de Marcel Proust. Es curioso que, a pesar de la innegable relevancia que dicho modelo ha alcanzado en el dominio de los estudios literarios, el concepto de metalepsis no haya resultado tan fecundo como los otros para el análisis formal del relato. Ello se debe, tal vez, no sólo al desarrollo paralelo de la noción de metaficción en el ámbito de la teoría anglosajona, que siendo más general apunta a ser más productiva, sino también a la imprecisión y fluctuación semánticas que históricamente han caracterizado al término y a las que Genette parece haber contribuido al otorgarle una nueva significación.

En la propuesta narratológica de Genette, la metalepsis ha sido llamada a formar parte de un sistema (al lado de la prolepsis, la analepsis, la silepsis, la paralepsis, etcétera), en el cual ha sido dotada de un sentido específico al designar “toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.) o, inversamente”.[1] Para ilustrar esta definición, al lector le bastará con remitirse a La rosa púrpura del Cairo (1985), un conocido filme de Woody Allen, donde el explorador de un largometraje de aventuras, Tom Baxter, se sale de la pantalla de cine para ir a habitar el mundo de su espectadora, Cecilia, una camarera explotada, protagonista a su vez del filme que Allen nos ofrece. La definición de Genette, si bien es precisa en cuanto al procedimiento narrativo que describe, no parece armonizar ya con las definiciones previas del término acuñadas por la tradición retórica.[2]

Con César Dumarsais, por ejemplo, la metalepsis designa un caso particular de metonimia en la cual se explicita la causa para dar entender el efecto (“he vivido” por “muero”), o el efecto para dar entender la causa (“algunas espigas” por “algunos años”). Para Pierre Fontanier, en cambio, se trata de una proposición que consiste en “sustituir la expresión directa con la expresión indirecta, es decir, en dar a entender una cosa por otra que la precede, la sigue o la acompaña”.[3] Este mismo autor considera también como una variedad de metalepsis aquellos casos en los cuales un autor “es representado o se representa como productor, por sí mismo, de aquello que, en el fondo, sólo relata o describe”.[4] Esto ocurre, por ejemplo, en una frase como “Virgilio hace morir a Dido”, cuya significación podemos percibir y restablecer sin mayores dificultades como “Virgilio narra la muerte de Dido”. Es precisamente de esta definición secundaria de Fontanier de la cual habría partido Genette para la elaboración y desarrollo de su propio concepto narratológico: el de metalepsis narrativa o ficcional.

Se ha reprochado a Genette la deformación semántica del término, al grado de no poder armonizar ya su definición con la propuesta por la tradición retórica. Conviene recordar, sin embargo, en la búsqueda de un denominador común entre ambas concepciones, que el radical -lepsis designa en griego el hecho de “tomar de alguna parte, hacerse cargo o asumir”, y que la adición del prefijo meta-, confiere al sustantivo obtenido el sentido literal de “tomar (narrar) cambiando de nivel”.[5]

El “más allá” denotado por el prefijo meta- sugiere una dimensión esencialmente transgresiva entre las fronteras de representación y éste es precisamente el punto en el que tanto Fontanier como Genette parecen coincidir. En el caso de la definición de Fontanier, el autor no sólo narra sino que va más allá de su función, es decir, hace o produce (la muerte de Dido), aunque sólo sea en apariencia. En Genette, la metalepsis alude a elementos que pertenecen a un determinado nivel narrativo (narrador, personajes, etcétera) y que, del mismo modo, van más allá de él, transgrediéndole (Tom Baxter saliendo de su pantalla de cine).

Uno de los méritos de Genette sin duda ha sido haber profundizado en el potencial transgresivo de la metalepsis, observando que ésta puede extenderse de la simple figura a la ficción. Una frase como “Virgilio hace morir a Dido” se resiste a una lectura literal ya que, por ser Virgilio autor y Dido personaje, sus niveles ontológicos resultan incompatibles. Por esta razón, el “asesinato” no puede ser sino figurado. Tomado al pie de la letra, sin embargo, el enunciado querría decir que Virgilio se ha introducido efectivamente en la diégesis de su poema para asesinar a Dido, con lo cual estaríamos ya frente a un relato ficcional de carácter fantástico.[6] Al asumir la frase como un acontecimiento efectivamente sucedido (la muerte de Dido a manos de Virgilio), la figura se diluye para abrir paso a la ficción. Así, mientras en el primer caso estamos ante una metalepsis figural, esto es, ante un tropo en el sentido que le ha otorgado la retórica clásica, en el segundo tenemos una metalepsis narrativa o ficcional, la cual es uno de los procedimientos narrativos más recurrentes de la literatura y el arte modernos en general.

Un ejemplo ya canónico de la metalepsis como estructura ficcional es el que nos ofrece “Continuidad de los parques” (1956), de Julio Cortázar, en el que un narrador extradiegético nos presenta la historia de un hacendado que lee una novela, uno de cuyos personajes literalmente se sale de ella –la metadiégesis– para intentar asesinar al hacendado. La narración finaliza con este movimiento metaléptico que dota al relato de un carácter sorpresivo o fantástico.

Aunque los universos del lector-hacendado y del personaje de la novela leída sean ficcionales, ambos suponen distintos niveles de “realidad”. Así, el lector-hacendado puede considerarse “real” –o menos ficticio– en relación con el personaje de la novela que lee. El efecto fantástico producido por el tránsito literal del personaje, de su universo de ficción a la realidad del lector-hacendado, es evidente. Ya no es posible “traducir” la metalepsis o tomarla en sentido figurado, ya que sus alcances de significación son completamente ficcionales: el personaje de la novela leída ha transgredido efectivamente el nivel narrativo al cual pertenece (la metadiégesis) para deslizarse en uno superior (la diégesis). La escena final en la que el personaje de la novela sostiene un puñal sobre la cabeza del hacendado confirma una “continuidad” sobre dos planos que, por definición, son discontinuos: el de la ficción y el de la realidad. Este relato pone de manifiesto no sólo una multiplicidad de niveles narrativos, sino también una novedosa fragilidad e inestabilidad de sus fronteras.

Otro caso de metalepsis, también de Cortázar, es el de “Orientación de los gatos” (1980), en el que un personaje femenino franquea su estatuto ontológico –la diégesis– para penetrar en el mundo de una pintura –la metadiégesis. Tal como ocurre en “Continuidad de los parques”, aquí la metalepsis se produce rumbo al final de la narración. Además, el transcurso del relato funciona de cierto modo como una suerte de “preparación” de la metalepsis que tiene lugar en el desenlace. Se podría afirmar así que no sólo la estructura sino el tema de este relato están determinados por la estrategia metaléptica: se trata de un personaje que entra al ámbito de una representación pictórica. El relato inicia así:

Cuando Alana y Osiris me miran no puedo quejarme del menor disimulo, de la menor duplicidad. […] También entre ellos me miran así, Alana acariciando el negro lomo de Osiris que alza el hocico del plato de leche y maúlla satisfecho, mujer y gato conociéndose desde planos que se me escapan, que mis caricias no alcanzan a rebasar.[7]

El narrador insistirá una y otra vez en que Alana es una mujer “inaprensible”, “inalcanzable”. En este momento de la narración, tales adjetivos sólo pueden interpretarse, no obstante, en un sentido figurado. De modo que esos “planos que se le escapan” al narrador, donde sus caricias no “alcanzan” a Alana, constituyen una suerte de anticipación de lo que ocurrirá rumbo al final del relato. Apenas unas líneas después, leemos: “amo una estatua mutilada, un texto no terminado, un fragmento de cielo inscrito en la ventana de la vida”. Esta última frase incluso constituye una alusión clara a la imagen, al “recorte” que supone un cuadro. Esta “ventana” volverá a aparecer en diversas pinturas de la sala de museo que ambos personajes recorren y, de manera definitiva, en la pintura en la cual es cristalizada la metalepsis. Y algo similar ocurre con el gato, aunque en una suerte de paralelismo, pues uno es el gato de Alana, Osiris, y otro el representado en la pintura del museo. Podría afirmarse que éste es el elemento que une, por repetirse, ambos planos (he aquí una vez más la continuidad de lo discontinuo). Cerca del final, leemos:

La vi detenerse ante un cuadro que otros visitantes me habían ocultado, quedarse largamente inmóvil mirando la pintura de una ventana y un gato. [8]

La inmovilidad, la ventana, el gato, son elementos que anuncian una vez más el acontecimiento que está por venir, retardándolo al mismo tiempo e intensificando así el efecto de la transgresión final.

Hace falta apuntar que la distancia infranqueable del narrador respecto a Alana está determinada por la enajenación de ésta –reiterada a lo largo de la narración– con Osiris, y significativamente con la música y la pintura. De modo que la metalepsis final puede ser leída también como una hipérbole de la atracción que Alana experimenta hacia las representaciones artísticas, según nos ha informado el narrador.

Vi que el gato era idéntico a Osiris y que miraba a lo lejos algo que el muro de la ventana no nos dejaba ver. Inmóvil en su contemplación, parecía menos inmóvil que la inmovilidad de Alana. […] cuando Alana volvió hacia mí la cabeza el triángulo ya no existía, ella había ido al cuadro pero no estaba de vuelta, seguía del lado del gato mirando más allá de la ventana donde nadie podía ver lo que ellos veían, lo que Alana y Osiris veían cada vez que me miraban de frente.[9]

Esa inmovilidad tan reiterada es, ya sin duda, la propia de las pinturas, dimensión a la que inexplicablemente se puede ir, pero de la que ya “no se puede volver” y desde la cual, además, “nadie puede ver lo que ellos”. El narrador remarca así que tal imposibilidad está determinada por ese otro plano al que ahora Alana y el gato pertenecen, y del cual él ha quedado marginado de modo irremediable. La complicidad entre los personajes metalépticos, al grado de ser uno mismo, hace del título del relato una suerte de metonimia, de manera que la “orientación” de los gatos resulta, en realidad, la orientación de Alana, caracterizada, como hemos visto, por la transgresión. Alana se ha deslizado hacia una pintura desde la cual no se puede volver: metalepsis irremediable acompañada de un efecto de extrañamiento, de fantasía final. El tránsito de la figura a la ficción enfatizado por Genette tiene lugar aquí incluso dentro de un mismo relato.

El efecto fantástico de un relato no sólo está en función de la posición que guarda la metalepsis dentro de él sino también de su carácter único dentro de la historia narrada. Ello querría decir que la cualidad fantástica de la metalepsis depende también de su irreversibilidad así como de su fugacidad. Relatos en los que la metalepsis se produce a mitad de la narración, por ejemplo, y de modo iterativo, tienden a diluir la extrañeza, dando lugar, en cambio, a un efecto humorístico o irónico. Tal es el caso, por ejemplo, de relatos como “El experimento del profesor Kugelmass”,[10] de Woody Allen, en el que un personaje entra y sale de la diégesis de Madame Bovary, al mismo tiempo que Emma Bovary sale y entra de su universo diegético.

Además de enfatizar el carácter fantástico o humorístico de un relato, la metalepsis tiene la capacidad de exhibir el artificio literario, con lo cual pone de manifiesto una dimensión metatextual. La metalepsis transgrede la frontera inestable pero “sagrada” entre el mundo desde el cual se narra y el mundo narrado. Lejos de afirmar que literatura y realidad son universos autónomos y herméticos, por tanto, nos sugiere su fusión.

La metalepsis implica además un cuestionamiento a nuestra aprehensión de la realidad y al papel desempeñado por las ficciones en cada época. Si los escritores del siglo XIX concebían la obra como un “reflejo” de lo real, en nuestra época el mimetismo parece estar invertido: Don Quijote, salido de la novela ahora, figura en nuestro mundo en forma de estatuillas, y las ficciones que leemos muchas veces terminan influyendo en nuestro comportamiento. La metalepsis nos recuerda así que realidad y ficción no son dimensiones necesariamente excluyentes.

NOTAS:

1. Gérard GENETTE, Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Madrid: Lumen, 1989. (Palabra Crítica, 10), p. 290.
2. Definiciones de las cuales aquí sólo retomo las más inmediatas, pero no está de más acotar que en la antigua retórica la metalepsis fue un recurso de objeción dentro de los procesos judiciales, mientras que para Quintiliano designó un mecanismo de transferencia de sentido inherente a todos los tropos y, por una mala interpretación de su tratado, posteriormente pasó a designar una especie de sinonimia impropia.
3. Pierre FONTANIER, Les Figures du Discours. Paris: Flammarion, 1977, p. 127. Traducción mía.
4. Íbid, p. 127. Traducción mía.
5. Gérard GENETTE, Palimpsestes. Paris : Seuil, 1982. (Poétique). p. 244.
6. Para el teórico francés, la metalepsis ficcional no es sino un modo agravado de la metalepsis figural. Gérard GENETTE, Metalepsis. De la figura a la ficción. México: FCE, 2004, p. 23.
7. Julio CORTÁZAR, Cuentos completos 2. Madrid: Alfaguara, 1996, p. 329. Cursivas mías.
8. Íbid, p. 331.
9. Íbid.
10. Woody ALLEN, Perfiles, Barcelona: Tusquets, 2001. (Fábula, 171).

Diez hipótesis sobre una novela de Ricardo Piglia

Gonzalo Lizardo

1. Blanco nocturno de Ricardo Piglia es el producto más acabado de una tradición establecida por una novela inacabada: Museo de la Novela de la Eterna. En muchos de sus textos Piglia ha reflexionado sobre la barroca influencia que Macedonio Fernández ha ejercido en las letras argentinas y en su propia obra. Más allá de la contradicción entre el hombre real —un fiscal de que exculpaba a sus acusados con argumentos extravagantes—[1] y el autor literario —un obsesivo que invirtió su vida entera escribiendo una novela infinitamente interrumpida— Ricardo Piglia reivindica la perpetua preocupación de don Macedonio por la relación entre pensamiento y literatura,[2] así como la importancia que le concedió al lector —o mejor, a la lectora— de la obra. A partir de las premisas macedonianas, Piglia revalora los problemas de la interpretación frente a los problemas de la composición novelística. Tanto la lectura y la escritura tienen un mismo propósito: entablar relaciones entre las cosas, los hechos y las palabras. Si «la comprensión de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones», como afirma en su novela, entonces «nada vale por sí mismo, todo vale en relación con otra ecuación que no conocemos».[3] Entre la mano que escribe y el ojo que lee, entre el autor que teje los hilos sueltos del mundo y el lector que amarra los cabos de la novela con los eventos de su existencia, se genera un conocimiento específicamente literario, una especie de epifanía que permite conciliar las eternas contradicciones del hombre, atrapado entre la libertad y la necesidad, la memoria y el olvido, el tiempo y la eternidad, el amor y el desamor.

2. Blanco nocturno es una novela sobre la (mala) lectura de la Novela. Como género específico de la modernidad —presiente Piglia— la Novela comienza justo cuando la educación literaria reemplazó a la enseñanza religiosa «en la construcción de una ética personal».[4] Si la edad moderna inició cuando la figura del Creyente fue desplazada por la figura del Lector, «la historia de la Novela es también la historia de la iluminación»,[5] tal como escribe Piglia a propósito de Anna Karenina. Se trata, claro, de una historia marcada por el destino trágico de ciertos lectores como el Quijote, Emma Bovary o los lectores del Werther: lectores que recibieron un mensaje pero lo interpretaron mal, iletrados que no atinaron a «descifrar los signos oscuros de la realidad»,[6] y fallecieron como víctimas de su propia hybris. Por tanto, si quiere cambiar la vida de sus lectores sin contagiarlos de bovarismo, la Novela debe urdir una «teoría de la lectura». Por eso Piglia admira a Kafka y a Borges. Al narrador checo porque descubrió «un nuevo modo de leer: la literatura le da forma a la experiencia vivida, la constituye como tal y la anticipa»,[7] y al narrador argentino porque inventó un héroe que no era un aventurero sino un lector: el lector «más creativo, más arbitrario, más imaginativo que haya existido desde don Quijote».[8]

3. Si toda «verdadera tradición» es clandestina, las afinidades electivas de Piglia lo inscriben dentro de una tradición «secreta» que se caracteriza por la importancia que le conceden al Lector y a la lectura. Para Cervantes y Flaubert, Joyce y Kafka, Borges o Macedonio, sólo la lectura cabal de los signos puede conducirnos hacia la intuición epifánica del Ser: la coincidentia oppositorum que concilie las contradicciones del mundo y las paradojas del hombre mediante una analogía o una síntesis de los contrarios. Un velado dualismo, quizá de origen gnóstico, se agazapa tras los autores que suscriben esta intuición: desde Gustave Flaubert, dividido entre su instinto romántico y su vocación naturalista, hasta James Joyce, cuya obra quiso conjugar el realismo de Ibsen con el simbolismo de Mallarmé. En esta tradición podrían ser incluidos Macedonio Fernández —atrapado entre el deseo de pensar la escritura y el de escribir el pensamiento—, Witold Gombrowicz —escindido entre su escritura polaca y su exilio americano—, Jorge Luis Borges —que invocaba a Homero y al Martín Fierro en una sola escritura—, y a Roberto Alt —quien buscaba conciliar los usos populares de la cultura con una visión excéntrica propia de las vanguardias. Como autor, el dualismo de Ricardo Piglia (y el de su doble, Emilio Renzi) está cifrado por una doble vocación: amalgamar la reflexión teórica con la praxis novelística, la vanguardia con el realismo, el rigor intelectual con el juego imaginativo.

4. El pensamiento dualista de Ricardo Piglia —influido por los formalistas rusos y los historiadores de la lectura— se manifiesta cabalmente en su conocida «Tesis sobre el cuento», según la cual cada cuento es o debiera ser una síntesis entre dos historias. «Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad», indica Piglia, porque «los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas».[9] La lectura de Edgar Allan Poe y de Raymond Chandler, le sugirió que la novela policíaca le permitiría enlazar dos historias en un texto o —lo que es equivalente— leer un mismo evento desde dos órdenes distintos: por un lado, la novela como representación de lo real, como relato de las muertes concretas, como crónica de los crímenes contingentes; por el otro, la novela como artificio de palabras para «hacer visible lo invisible» y evidenciar las esencias inmanentes que se ocultan tras las apariencias contingentes. A la manera de Hermes, el detective privado funciona como «psicopompos»: como mensajero, como mediador ideal entre ambos sistemas, entre el lector y la obra, entre el misterio y la solución, entre el crimen y su causa primera. Desde Auguste Dupin hasta Philip Marlowe, el antihéroe del género policíaco se manifiesta como el arquetipo de cierto lector moderno. El detective como hermeneuta salvaje «destinado a establecer la relación entre la ley y la verdad»[10] interpretando lo sucedido a partir de sus signos dispersos: Bouvard y Pécuchet como antecesores de Arturo Belano y Ulises Lima.

5. Un personaje central de Blanco nocturno —el comisario Croce— conjuga las figuras de Dupin y de Marlowe. Como ambos, Croce es un marginal, un aislado y sobre todo un célibe, pues el celibato es una alegoría extrema de su autonomía. Esta característica no es gratuita sino fundamental. Como lo enseñan los tangos y la obra de Macedonio Fernández, «el hombre que perdió a la mujer mira el mundo con mirada filosófica y extrema lucidez. La pérdida de la mujer es la condición para que el héroe del tango [y de la novela policíaca] adquiera esa visión que lo distancia del mundo y le permite filosofar sobre la memoria, el pasado, la pureza olvidada, el sentido de la vida».[11] Aun cuando su celibato lo coloca por encima de su «alumno» Emilio Renzi —quien nunca ha podido separarse por completo de su mujer Julia—, el comisario Croce debe alejarse aún más del razonamiento institucional, «científico» o «deductivo», apostando por un conocimiento fundado en la «intuición» que le ocasiona la desconfianza de sus colegas y que podría ser analogado con el método abductivo de Charles Sanders Peirce: «Las evidencias eran certezas a priori, ningún descubrimiento empírico podía invalidarlas. Croce llamaba a este método de deducción tocar de oído».[12] Las manías de Croce son similares a «la vida nocturna y un poco perversa de Dupin, la cocaína de Sherlock Holmes, el alcohol y la soledad de Marlowe»:[13] manifestaciones psicotrópicas de su marginalidad y de su soberanía hermenéutica.

6. Blanco nocturno puede leerse como la praxis de una teoría, específica de Piglia, que busca unir la vanguardia con el realismo para mostrarnos el «choque entre los dos mundos antagónicos»,[14] representados por la urbe y la provincia, mientras reflexiona sobre nuestra trágica impotencia para conocer el mundo. Como ampliación de su «Tesis sobre el cuento», Piglia condensa en un solo texto dos historias opuestas. La primera —conducida por el comisario Croce— gira en torno al asesinato de Tony Durán. La segunda —dirigida por el periodista Emilio Renzi— se desarrolla en torno al proyecto de Luca Belladona por construir el Nautilus: un Aleph artificial que llevaría «el mundo hacia nosotros en lugar de tener que viajar nosotros hasta el mundo».[15] Junto a una intriga policíaca que involucra la historia argentina, se nos narra una ficción simbólica sobre la naturaleza de nuestros sueños. Así como la novela inconclusa de Macedonio Fernández fue construida en torno a la dualidad entre el Presidente y Eterna, Blanco nocturno agrupa a sus personajes en alegóricas parejas: además de dos investigadores —Croce y Renzi—, tenemos a dos sospechosos —Yoshio el mayordomo y Anselmo el jockey—; además de dos gemelas —Ada y Sofía—, tenemos a dos hermanos —el mujeriego Lucio y el célibe Luca—, además de dos patriarcas —el abuelo Bruno y el padre Cayetano— tenemos a dos madres —Matilda Ibarguren, la lectora, y Regina O'Connor, la adúltera.

7. Un indicio para conciliar las dos historias antagónicas de Blanco nocturno, podríamos encontrarlo en un libro que el azar —o el destino— puso en las manos de Luca —y del lector. Convencido de que su mensaje le «estaba personalmente dirigido»,[16] Luca encontró en El hombre y sus símbolos, de Carl Jung, un método para entender el propósito de su vida onírica y, por lo tanto, de su vida entera. Se propuso a partir de entonces analizar cada uno de sus sueños hasta descubrir la recurrencia de sus contenidos simbólicos. El método produjo profundos cambios en su vida. Si Luca pudo comprender y perdonar la traición de su hermano, si Luca pudo concebir, diseñar y construir el Nautilus, lo hizo gracias a esa jungeana interpretación onírica. Pero el método falló a la hora de reconciliarse con su padre o de enfrentar la trampa legal que le tendió el fiscal Cueto —villano indiscutible de la novela. Como don Quijote y Emma Bovary, la tragedia de Luca fue originada por su incompetencia como lector: por su incapacidad para descifrar adecuadamente los signos. Si Luca hubiera leído desde otra perspectiva la «teoría de los arquetipos» que Carl Jung expuso en ese mismo libro, hubiera comprendido que su inconsciente estaba dominado por esas figuras simbólicas mediante las cuales el inconsciente colectivo se hace escuchar en sueños por nuestro inconsciente individual. En otras palabras, hubiera entendido que su interior era el campo donde luchaban su rencor hacia el Animus y su nostalgia por el Anima.

8. Piglia ha advertido un tema recurrente en la narrativa argentina. Adán Buenosayres, Rayuela, Los siete locos y Museo de la Novela de la Eterna son novelas animadas por la pérdida de la mujer o —en palabras de Jung— por la búsqueda arquetípica del Anima: como lo comprobó Fausto —en la versión de Goethe— de poco sirve nuestro afán por conocer o dominar el mundo sin la intercesión del Eterno Femenino. Se llame la Maga o la Eterna, Beatriz Viterbo o Regina O'Connor, la ausencia de la mujer se convierte en «la condición de la experiencia metafísica». Por ello Borges inventó el Aleph y Morel concibió su Invención: ese par de objetos mágicos que concentraban el universo y que sustituían alegóricamente «a la mujer que se ha perdido».[17] Esa misma carencia, en el fondo, motivó el utópico proyecto de Luca Belladona. Así como el narrador de Borges se asomó al Aleph para leer, en el último rincón del universo, las cartas amorosas de Beatriz Viterbo, así el héroe de Piglia construyó el Nautilus con el objetivo de observar los pasos a su madre irlandesa, la pelirroja que dejó a su esposo Cayetano cuando su hijo Lucio tenía tres años y Luca estaba en su vientre, una mujer inconstante que «luego, cuando yo también tuve tres años, me abandonó a mí (como había abandonado a mi hermano)».[18] Desde esa perspectiva, puede interpretarse la fábrica como un símbolo materno cuya posesión ocasionó el enfrentamiento de Luca con don Cayetano, ese Animus autoritario que no supo retener a su madre ni conservar la fábrica. Dando la espalda a su padre y al mundo, Luca se encerró en el casco amniótico de la fábrica abandonada para construir su propio Museo: una «novela» escrita para ser leída por una mujer, Regina O'Connor, la madre adúltera, su Ánima ausente. No en vano, cuando fracasó su proyecto, Luca «se sintió vacío, como si hubiera quedado sin alma».[19] Había obtenido el dinero que necesitaba para concluir el Nautilus, a un precio que fue incapaz de pagar y que lo llevó a la muerte.

9. Aunque Luca fracasara, en gran medida, por su deficiente interpretación de la realidad, debe reconocerse la habilidad de su turbio adversario —su Sombra arquetípica— para manipular los signos, los indicios, las pistas del caso hasta acorralar a su víctima como acorrala un cazador a su blanco nocturno. Como su rival, es factible que también el fiscal Cueto, alias el Buitre, actuara motivado consciente o inconscientemente por la pérdida de una mujer: por esa rica pelirroja, hermosa, liberal e inteligente, que de pronto lo abandonó para viajar a Estados Unidos, junto con su hermana gemela, y para liarse con Tony Durán: el valijero norteamericano cuya muerte originó la intriga. El amor mueve las dos historias de la novela, según parece, aunque se trata de amores muy distintos: mientras uno se manifiesta como ensueño y voluntad de saber, el otro se configura por la pasión y por la voluntad de poder. Sin mancharse de manos la sangre, Cueto ha movido sus piezas con habilidad de matemático o poeta para deshacerse de Tony Durán, encarcelar a Yoshio, inducir el retiro de Croce, arruinar a Luca y hacer que Ada Belladona vuelva a sus brazos. Blanco nocturno es una novela sobre la tragedia del mal lector y el triunfo de su Sombra.

10. Si nos guiamos por la fortuna final de sus personajes, la habilidad para leer los signos no depende de nuestras cualidades éticas, sino de nuestra capacidad intelectual. La novela plantea, por tanto, una contradicción radical entre la sabiduría y la justicia, una paradoja que sólo podría ser resuelta por uno de sus sobrevivientes, el periodista Emilio Renzi. La primera en entenderlo, faltaba más, es una mujer: una bibliotecaria llamada Rosa Echeverry, que fue amante de Croce y que entabla con Renzi una afecto cómplice y maternal. «Usted, querido, seguro va a escribir un libro con este pueblo», le dice. «Una novela, una crónica, algo que pueda vender con facilidad para comprarle ropa a sus hijos o pagarse unas vacaciones con su mujer, y cuando lo haga se acordará de mí…»[20] ¿Una novela negra sobre los motivos criminales del fiscal Cueto, por ejemplo? ¿O una biografía libertina de Ada y de Sofía? ¿O una ficción intertextual sobre lo que le ocurriría a la hija de Emma Bovary si emigrara a la pampa y fuera secuestrada por un gaucho? ¿O una fantasía científica sobre una fábrica encantada, habitada por los inventos mecánicos de Luca Belladona? Considerando esas posibilidades, latentes en la escritura de Piglia, Blanco nocturno puede leerse como una metanovela que contiene, dentro de sí, no sólo las novelas que la precedieron, sino los gérmenes de su propia tradición.

NOTAS

1. PIGLIA, Ricardo, Formas Breves, Anagrama, Barcelona 2000, p. 15.
2. Íbid, p. 83.
3. PIGLIA, Ricardo, Blanco nocturno, Anagrama, Barcelona 2010, p. 265.
4. PIGLIA, Ricardo, El último lector, Anagrama, Barcelona 2005, p. 105.
5. Íbid, p. 146.
6. Íbid, p. 86.
7. Íbid, p. 53.
8. Íbid, p. 26.
9. Formas breves, op. cit., p. 106.
10. Íbid, p. 66.
11. Íbid, pp. 25-26.
12. Blanco nocturno, p. 266.
13. Formas breves, p. 68.
14. Blanco nocturno, op cit., p. 89.
15. Íbid, p. 257.
16. Íbid , p. 238.
17. Formas breves, op. cit., p. 25.
18. Blanco nocturno, op. cit., p. 240.
19. Íbid, p. 195.
20. Íbid, p. 189.

El «sentido literal» y el «Libro de Job»

Carmen Fernández Galán y Gonzalo Lizardo

La actitud de Job consiste en elevarse desde la constatación
del mal triunfante y de la virtud castigada a una más alta y
satisfactoria doctrina de la retribución divina, doctrina que
salve la justicia de Dios, aparentemente comprometida
por el castigo de que hace víctima al inocente.

Ángel Álvarez de Miranda [1]

Surgida en Israel al concluir la edad de los profetas, la literatura «sapiencial» de la Biblia tuvo raíces populares y manifestó en sus obras una intención tan didáctica como poética. Reuniendo ambas intenciones, El libro de Job es un texto sapiencial de difícil datación y exégesis complicada. Pese a ello, su influencia ha sido notable, como lo demuestran la Expositio in Job de Santo Tomás de Aquino, el Fausto de Goethe, la Respuesta a Job de Jung o la película A serious man de los hermanos Coen. Para aprehender la riqueza estética y filosófica contenida en sus páginas, los lectores críticos pueden optar por dos caminos distintos, más o menos opuestos: o bien aventurarse por el laberinto de comentarios que ha suscitado el mito —como lo sugeriría la hermenéutica humanista, neoplatónica o intertextual—, o bien aprehender, como primer objetivo, el sentido literal de su texto —como lo recomendaría la hermenéutica escolástica, aristotélica o semiótica— antes de explorar su sentido alegórico, ético o anagógico [2].

Siguiendo la tradición aristotélica —y sin alejarse de las teorías de Santo Tomás de Aquino— Matthias Flacio Illirico aconsejaba a los lectores que empezaran por buscar, aconsejados por su fe, la interpretación más simple y más apegada al sentido literal del texto en sí mismo. Aplicando lo que él llamaba principio psicológico [3], Flacio Illirico básicamente recomendaba una relectura intensiva: la primera lectura debería determinar la finalidad o intención del escrito en su integridad (el equivalente a la integritas tomista); la segunda lectura determinaría la estructura formal de sus partes, de tal modo que, con la tercera lectura, pudiera encontrarse la «armonía y proporción» (o consonantia) entre las partes y el cuerpo. Sólo entonces —de acuerdo con Flacio Illirico y Santo Tomás— nuestra lectura descifraría la quidditas o la claritas que el texto expresa en su sentido literal.

De acuerdo con este método, la primera lectura permite describir, en su integritas, el texto como una fábula de caída, lucha y redención. Con una prosa abundante en metáforas, se nos cuenta ahí cómo Dios, por medio del Diablo, puso a prueba la fe de Job, privándolo de toda su riqueza, su reputación y su salud. Herido por esa adversidad, que consideraba inmerecida, Job lamentó amargamente, ante sus amigos, la incapacidad de Dios para impartir justicia entre sus criaturas. Aunque sus amigos le aconsejaban aceptar el castigo y arrepentirse de sus pecados, Job manifestó sin miedo sus lamentos, sus preguntas y sus reclamos, hasta que consiguió que Dios se manifestarse en persona. No lo hizo, ciertamente, para responder las dudas metafísicas de Job —pues sus motivos sobrepasaban el entendimiento humano—, sino para felicitarlo por su honestidad y para reintegrarle sus bienes —luego de reprender duramente a sus amigos, por sus discursos erróneos.

Aunque no agota la obra, esta descripción primera del texto nos permite advertir el ritmo de su composición. Mediante una segunda lectura, es posible discernir cómo se articulan las «partes» que componen el cuerpo textual. En concreto, podemos analizar la cambiante relación entre los actantes a lo largo de los cuarenta y dos capítulos, tal como los entiende la semántica estructural.

El libro puede dividirse en tres partes muy bien diferenciadas. La primera de ellas, formada por los capítulos 1 y 2, está escrita en prosa, ocurre en el cielo y tiene como protagonistas a Dios y al Diablo. De acuerdo con las definiciones de Greimas [4], todo programa narrativo nos presenta a un Sujeto que carece de algo —Yavé no tiene la seguridad de que su siervo le sea fiel. Para obtener ese Objeto, el Sujeto emprende una acción, por influjo de un Mitente —el Diablo— que en este caso también funge como Adyuvante. En otras palabras, Yavé se sirve del Diablo para asegurarse de que Job «teme a Dios y se aparta del mal» (Job 2,3) de manera desinteresada [5].

La segunda parte está compuesta en verso, comprende del capítulo 3 al 37, y en ella se modifican por completo los roles actanciales. Ubicado en un escenario impreciso, este diálogo filosófico nos presenta la polémica que Job, luego de su desgracia, sostiene contra sus «amigos» Elifaz, Bildad y Sofar. Desoyendo las advertencias de los tres ancianos, Job no pone en duda la bondad y la existencia del Señor, aunque lamenta que su ausencia favorezca a los malvados y perjudique a los inocentes. Como Sujeto del relato, lo que Job persigue —su Objeto— es la presencia tangible de Yavé: desea invocarlo para exponerle personalmente sus dudas, pues sólo así «conocería su respuesta y trataría de comprender lo que Él dijera» (23, 5). Con discursos monocordes, los «amigos» de Job, en su rol de Oponentes, le advierten que no debe interrogar los secretos de Yavé —pues «solo a sí mismo es útil el sabio» (22,2)— y lo incitan a reconocer que fue castigado por su «gran maldad» y sus «faltas sinnúmero» (22,5). Al final interviene el joven Elihú, un personaje nuevo que —en el rol de Adyuvante— regaña a los tres amigos por su falta de sabiduría, y enseguida le hace ver a Job que Dios no contesta nuestras súplicas sino de manera indirecta, «en sueños, en visión nocturna, mientras los humanos duermen en su cama» (33,15), o bien «nos instruye por medio de las bestias y nos da ejemplos en las aves del cielo» (35,11), y que su voz se expresa, como un rugido, tras los relámpagos majestuosos de las tormentas (37,3-4).

Como si Elihú la invocara, a través de una tormenta Yavé se apersona en la tercera parte, que comprende del capítulo 38 al 42. No responde a Job de manera explícita, sino que se limita a mostrarle las múltiples y formidables fuerzas que Él emplea para controlar la Naturaleza, desde el nacimiento de los gamuzas hasta el curso los estrellas, desde el Behemot hasta el Leviatán. Aunque Dios no resuelva sus dudas más emergentes, Job se declara satisfecho: «Reconozco que lo puedes todo, y que eres capaz de realizar todos los proyectos. Hablé sin inteligencias de cosas que no conocía» (42, 2-3). De esta forma, los dos programas narrativos se consuman al mismo tiempo: los dos Sujetos del relato consiguen sus respectivos Objetos: Job consiguió que su creador se le manifestara —«Yo te conocía sólo de oídas; pero ahora te han visto mis ojos» (42,5)— y Dios reconoce, frente a Elifaz, Bildad y Sofaz, que «Ustedes no han hablado bien de mí, como hizo mi servidor Job» (42,8). En recompensa, «Yavé aumentó al doble todos los bienes de Job» (42,10) y éste se volvió más rico —y más sabio— que antes.

A partir de esta lectura, una tercera aproximación al texto evidencia que la fábula está centrada en torno al eje semántico «sabiduría» y «sufrimiento» —como contrarios de «no sabiduría» y de «no sufrimiento». Yavé no sabe si es amado sólo porque Job teme sufrir, así que lo pone a prueba despojándolo de sus bienes, su familia y su salud. Job, por su parte, lamenta menos su sufrimiento que su falta de sabiduría sobre la naturaleza del bien y del mal, así que invoca a Yavé para aclarar su duda. Al final del relato ambos alcanzan un estado pleno de sabiduría y de «riqueza». Job se vuelve doblemente rico porque, además de recuperar sus bienes materiales, su espíritu se ha enriquecido con la experiencia del sufrimiento y de la presencia divina.

Al tiempo que aclara las relaciones actanciales del relato, esta tercera lectura nos plantea nuevos interrogantes. Amén de que el texto oculta por qué motivo Yavé permitió que el Diablo dañara a uno de sus siervos predilectos, finalmente ignoramos también porqué Yavé decidió perdonar la rebeldía de Job. ¿Qué quiere decir Yavé cuando afirma que Job «ha hablado bien de mí», mientras que Elifaz, Bildad y Sofaz no lo hicieron? ¿Significa eso que su concepto de Dios es menos acertado —o menos «bueno»— que el de Job? ¿O sea que no debemos esperar de Yavé sólo lo bueno sino «también lo malo» (2, 10)? Para resolver éstas u otras respuestas, el lector puede suponer, a manera de hipótesis, que necesita trascender el sentido literal, descifrando los símbolos, las metáforas y las alegorías que articula el texto, jugando con otras posibilidades hermenéuticas, ya sea reconstruyendo los mitos que lo unen intertextualmente con otros mitos, o su influencia en la historia del pensamiento, o sus posibles alusiones alquímicas —por ejemplo. Cada una de estas vías exige de los lectores críticos un conjunto muy variopinto de talentos y de expectativas, tal como se intentará mostrar en posteriores escritos.

NOTAS:

1. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, «Job y Prometeo, o religión e irreligión», en ORTIZ-OSÉS, Miguel, Mito, religión y cultura, Anthropos, Barcelona, 2008, p. 34.
2. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Suma de teología, Parte I, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1988, p. 98.
3. FERRARIS, Maurizio, Historia de la hermenéutica, Siglo XXI, 3ª edición, México 2007, p. 34.
4. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
5. Las referencias bíblicas provienen de La Biblia. Latinoamérica, 143ª edición, Editorial Verbo Divino, Madrid 2005.

El erotismo como excedente de sentido

Maritza M. Buendía

En la búsqueda de su constitución, el erotismo tiende lazos de correspondencia con el discurso poético: ambos funcionan como discursos simbólicos con un primer sentido explícito que pugna por revelar su sentido implícito. Si fuera de la literatura, el erotismo sobrevive como un discurso cargado de símbolos (artificio que se aleja de “lo natural”, es decir, de la reproducción), al interior de la literatura su carga simbólica se recrudece: artificio que se expone como un nuevo artificio, que se re-trabaja en su artificialidad y se per-vierte, que se equipara al arte y se vuelca en literatura.

El erotismo vive en el mundo, pero el automatismo impide apreciarlo a cabalidad. Ahí la importancia de dos autores como Juan García Ponce e Inés Arredondo, quienes toman el erotismo que vive en el mundo y lo llevan a su literatura, ahí lo resignifican, reconfiguran su textura simbólica para que un nuevo erotismo se haga patente. Ese algo “poderoso, eficaz, enérgico” que se manifiesta como símbolo en el lenguaje, pero que nunca es lenguaje completamente, es el universo de lo sagrado que sienta en el erotismo una de sus estancias.[1]

Todo ello tiene un origen: cuando el círculo de la reproducción se fisura, cuando la actividad erótica comulga con los cuerpos, cuando la fatalidad del hombre permanece privativa a su discontinuidad y es sentenciado a gravitar por el mundo como línea paralela. El hombre añora la continuidad, pero desposeerlo de la discontinuidad implica un desgarramiento. Se sabe: el acto violento por excelencia es la muerte. El hombre invoca esa muerte en el erotismo como el ritual de su existencia: la muerte física que parpadea y que sobrevive para reiniciar.

Para Bataille, el nacimiento del erotismo surge junto a la conciencia de la muerte. Cuando el hombre primitivo entierra a sus muertos da constancia de un sentir violento: en la muerte de un ser semejante el hombre reconoce su propia muerte. Ese reconocimiento provoca una correspondencia con la actividad sexual: “el sentimiento de incomodidad, de embarazo, con respecto a la actividad sexual, recuerda, al menos en cierto sentido, al experimentado frente a la muerte y los muertos. La ‘violencia’ nos abruma extrañamente en ambos casos”.[2]

¿Qué tipo de erotismo se necesita para arribar a lo sagrado? ¿Es posible acceder a ello? “De una manera fundamental, es sagrado lo que es el objeto de un interdicto”.[3] Basta recordar cómo los personajes femeninos en los cuentos de García Ponce y de Arredondo se convierten, a través de una serie de artilugios, en el objeto de un interdicto. El cuerpo de la mujer es el receptáculo que manifiesta lo sagrado: la belleza que se afirma en el cuerpo de Camila (“Retrato”), la doble mirada que descansa encima de un cuerpo (“El gato”), el anfitrión que cede a su pareja (“Rito”), el encuentro onírico y poético con la mujer amada (“Wanda”), el paraíso perdido (“Olga”), la mirada de Mariana (“Mariana”). Todo lo anterior es cobijado por un movimiento de terror y de fascinación, arropado en la violencia del personaje que se disuelve (“El gato”, “Rito”, “Olga”), asesina (“Retrato”, “Mariana”) o muere (“Wanda”).

Pero cuando la necesidad del hombre por asegurar la continuidad se aleja del azar, cuando ya no se trata de tímidos acercamientos y se propicia el ritual con los elementos del sacrificio (víctima, verdugo, espectador) se habla entonces de erotismo sagrado:

En el sacrificio no solamente se desnuda, se mata a la víctima (…) La víctima muere, y entonces los asistentes participan de un elemento que su muerte revela. Ese elemento es lo que es posible denominar, con los historiadores de la religión, lo sagrado. Lo sagrado es justamente la continuidad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito solemne, en la muerte de un ser discontinuo.[4]

Contemplar el sacrificio, contemplar la muerte de un ser semejante, discontinuo, verlo sumergirse en la continuidad. Dentro de los rituales del erotismo presentes en la literatura, el espectáculo es el ritual favorito del voyeur, tal y como sucede en “Rito”: el voyeur se transforma en el eximio sacerdote, en el oficiante que pone y dispone a merced de los espectadores el cuerpo de su pareja, con ello conforma los elementos de la ceremonia. Luego, de una inicial caridad por regalar o regalarse, del desprendimiento de un exceso, la experiencia de la ejecución del ritual obliga a una recompensa. Cuando el voyeur planea la ceremonia propicia, conscientemente, la presencia de lo revelado. El voyeur racionaliza sus actos (lo que se explica con la llegada de un gato) y, a su voluntad, sacrifica a su pareja a cambio de restaurar un nuevo orden de vida.

Eliade apunta: “Si queremos delimitar y definir lo sagrado, necesitamos disponer de una cantidad conveniente de ‘sacralidades’ (…) se trata de ritos, de mitos, de formas divinas, de objetos sagrados y venerados, de símbolos (…)”[5] Estos hechos sagrados –pensemos en el rito del voyeur– adquieren el rango de hierofanía “en la medida en que expresan una modalidad de lo sagrado y un momento de su historia, es decir, una experiencia de lo sagrado entre las innumerables variedades existentes”.[6] Lo difícil, en todo caso, es pensar lo sagrado en cualquier acto de la vida cotidiana. Para el voyeur, por ejemplo, no se trata de un simple culto al cuerpo de su pareja: el cuerpo ya no es honrado como tal sino como una hierofanía. En el caso de los amantes el juego es similar: el que ama, ama tanto al cuerpo de su amada como al alma que cree reconocer en ese cuerpo, alma y cuerpo se confunden.

Para Eliade, la construcción de un altar funciona como el centro donde confluye lo sagrado. Su materialización y cada uno de los objetos equivalen al poder de un símbolo que eleva su referente inmediato a un nivel posterior. Para el voyeur, más que edificar un altar será indispensable la búsqueda de un centro, o bien, el visualizar ese centro como la edificación de un altar. Algo equivalente sucede con los amantes, la construcción de un altar reside en su capacidad de transfigurar los espacios cotidianos, lugar exclusivo donde se deposita su amor. Así, una huerta no es el simple lugar repleto de frutas y de animales, un auto no es el simple encierro o la incomodidad de un espacio tan pequeño, un sueño no es un cerrar los ojos al día o un escape de la realidad. Huerta, auto, sueño, funcionan como exótico paraíso, templo y refugio.

Aun cuando casi existe una fidelidad espacial, también se localizan ceremonias voyeuristas o ritos del amor fuera de un espacio inanimado. En estos casos, se cuenta con la facultad de transportar un espacio sagrado al cuerpo de la mujer. La mujer se convierte en el centro. La concreción del altar, cuando se trata de un espacio inanimado, se verifica en la disposición y en la distancia de los muebles y de los demás objetos, en el acomodo de los árboles, en la variedad de frutas y de aves, en el hostigamiento del sol. Mas cuando se trata de un espacio animado, el altar está sujeto a los límites de una corporalidad, donde su figura, gestos, movimientos, rasgos físicos, vestuario o indumentaria, actúan como los elementos materiales.

Aunque el ubicar a la mujer como centro le otorga un rango especial, siempre mantiene una nula conciencia de su carácter sagrado y no se cuestiona ni racionaliza acerca de ello, sólo se deja llevar. Me parece que, en especial, las mujeres de García Ponce seducen a los hombres y gozan de ese poder. Se abandonan, sí, mas no en el hombre sino en la embriaguez de sus actos, en el deseo llano y puro. Las mujeres de Arredondo juegan y poco gozan en el sentido tradicional del término: la Wanda inaccesible, la Olga imperturbable, la Mariana promiscua. Su actuar es complejo: el auténtico gozo radica en el juego, en pervertir la idea de goce.

El tiempo sagrado puede ubicarse dentro del periodo en que transita el rito o la ceremonia. Difícil de contabilizar, porque no se especifica con exactitud cuándo inicia y cuándo termina el rito, se evidencia su rapidez, resaltando así su carácter efímero y poco aprehensible. Para el voyeur y para el amante, el tiempo y el espacio conquistan la categoría de sagrado en el instante preciso en que lo revelado se suscita. No antes, no después.

Lo cierto es la fugacidad. El rito no implica insertar un tiempo en otro, sino continuar un tiempo previo de un ritual precedente, constructor de un único tiempo: “Un ritual no se contenta con repetir el ritual precedente (...), le es contiguo y lo continúa (...) Estos segundos hierofánicos (...) constituyen una ‘duración’ de estructura sagrada, (...) puede decirse que se continúan, que a lo largo de los años y de los siglos forman un solo y único tiempo”.[7] El voyeur y el amante se esfuerzan en descubrir un centro, favorable en la reunión de un tiempo y de un espacio sagrado. Y para cuando el encuentro sucede es menester una interrupción donde las cosas y las personas pierdan su cualidad de peso y graviten o –mejor dicho– se suspendan. El voyeur y el amante dependen de esta suerte de espasmo.

NOTAS

1. Cfr. RICOEUR, Paul, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo XXI, Madrid, 1999; y Freud: una interpretación de la cultura, Siglo XXI, México 1970.
2. BATAILLE, Georges, Las lágrimas de Eros, Tusquets, Barcelona, 2002, p. 52.
3. BATAILLE, Georges, El erotismo, Tusquets, México, 1997, p. 29.
4. Ibid, pp. 36-37.
5. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, Era, México, 1998, pp. 25 y 26.
6. Ibid.
7. Ibid, pp. 350-351.

Juegos de desmontaje

Carmen Fernández Galán

La gramática de relato propuesta por A. J. Greimas sirve para construir modelos de la oposición fundamental generadora del sentido en los textos, representados en un cuadrado semiótico de relaciones lógicas. La propuesta de Greimas es un tipo de análisis del discurso con fundamento en la semántica estructural que ha tenido aplicaciones en distintos ámbitos (jurídicos, arte, marketing, arquitectura, entre otros) al permitir validar los itinerarios de lectura permisibles dentro del texto.

En la búsqueda de la arquitectura del sentido, el camino del analista semeja el de un detective que intenta encontrar la causalidad que articule los indicios, la estructura invisible. El recorrido de la manifestación del discurso a la inmanencia (estructura profunda) comienza en la narratividad para a través de la descripción semántica (figuras lexemáticas) trazar las isotopías o itinerarios organizadores de la lectura. Como el sentido se funda en la diferencia (principio estructuralista de oposición), la selección del clasema correcto permite construir el eje semántico articulador de la significación. Del mismo modo, para el detective su capacidad de reconstruir las cadenas de conjeturas depende de la puesta en crisis de las isotopías.

Todo relato de un crimen o novela policiaca puede girar o sobre la actividad interpretativa que conduce al esclarecimiento del caso o, sobre la adquisición de la capacidad para la realización del crimen.[1] He aquí un ejercicio de semiótica aplicado a una película que entrampa tanto a detectives como a asesinos: Seven (Se7en) del director David Flincher, producida por New Line Cinema en 1995.

Una de las características del texto fílmico es que se nos presenta bajo una mirada o perspectiva: la del director que organiza el texto ofreciendo un ángulo de vista que a veces puede ser el de alguno de sus personajes, pese a ello el conjunto de imágenes se ofrece al lector-espectador como un todo estructurado. El cine como sistema verbo-visual implica considerar la narratividad a partir de los elementos icónicos y sonoros. En el caso de Seven son esenciales el manejo de la luz y el sonido que marcan un recorrido cognitivo: de la oscuridad a la luz o esclarecimiento del crimen. La frase inicial “largo es el camino que lleva de la oscuridad a la luz”, los escenarios lluviosos y la falta de claridad corresponden al camino del espectador a través de los detectives como narratarios y su grado de conocimiento, para pasar de Moonday a Sunday en el pastizal soleado donde todo se resuelve, aparentemente.

La pregunta y las piezas

Uno de los méritos del modelo greimasiano es que permite responder a la compleja cuestión del tema. Aunque pareciera algo evidente, si preguntamos a cualquiera ¿de qué se trata esta película? (o cualquier otro texto), obtendríamos siempre respuestas distintas. La más típica, en el caso de Seven, sería que se trata de un asesino serial, de detectives, del pecado…

La trama de la película gira en torno a la actividad criminal y su persecución. El título es alusivo del proyecto de realizar en siete días de la semana, siete muertes que corresponden a los siete pecados capitales. Por lo tanto, los programas narrativos principales son el del crimen y el antiprograma de la búsqueda, en ambos las fases interpretativas son polémicas, pues tanto el influjo como la valoración son oscilantes conforme transcurre la acción.



Los objetos calificantes en PN del crimen corresponden a la creación del anonimato y las pistas falsas que deja el asesino y en el caso del AntiPN búsqueda al seguimiento de éstas. En lo que corresponde a los roles actanciales se distribuyen en ambos programas narrativos:

-John es sujeto agente del PNcrimen y a la vez objeto (autocastigo), en el PN de la búsqueda es objeto y también adyuvante (al dejar las pistas) y oponente (al obstaculizar su lectura).

-Somerset es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y destinatario del PN crimen.

-Mills es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y objeto de la envidia, aunque del PN castigo pareciera no ser, porque permanece vivo.

Hay por lo tanto dos isotopías contrapuestas que corresponden a distintas ideas de justicia en conflicto: una religiosa y otra jurídica.

Al parecer son las lecturas de Dante y Chaucer las que inspiran al asesino a actuar, pero en realidad es el ruido y el caos de la ciudad que han hecho de ella un lugar donde nadie escucha, pero eso John ha decidido hacerse oír con su sermón de atrición (arrepiéntete de tus pecados por temor).La ciudad es el mitente (actante del influjo) de sus pobladores, ahí gobierna la corrupción y el pecado como cotidianeidad. El detective Somerset está a punto de renunciar ante la impunidad, se queja de que el crimen pase desapercibido, que el mal se eleva a un lugar común pasando por cotidianeidad. Ambos personajes coinciden: el problema es la indiferencia que ha llevado a Nueva York a la confusión. Cada uno intenta restablecer el orden pero desde perspectivas distintas, uno por la vía policíaca, el otro, a la manera del antiguo testamento. Aquí radica el conflicto de interpretaciones, lo que para John es castigo, para los detectives es asesinato, y viceversa, los que para los detectives son inocentes, para John son culpables.

Y debéis comprender esto: siempre que un hombre deba reprender a otro, ha de evitar la censura y el reproche. Pues, ciertamente, sino adopta precauciones puede reavivar con suma facilidad el fuego de la ira y de la cólera, en vez de apagarlo, y quizá sacrifique a aquel a quien pudo corregir con benevolencia.[2]

¿Por qué no eligió John las virtudes como solución a los pecados capitales? El pecado de la envidia, que consiste en la alegría por el mal ajeno, permea su “sermón” como obra de arte producto de la soberbia, ya que se cree herramienta e la justicia divina. No son los libros los que lo mueven a actuar, sino su propia interpretación de los mismos (autoinflujo), pero el verdadero motor de la lógica narrativa es la ciudad. En los roles temáticos y los conjuntos figurativos (construidos también a partir de los elementos visuales del film), se delinean las isotopías.

John es el criminal, el perverso, lo anónimo, el metódico, el predicador, el erudito, el envidioso, el sermón (orden religioso). Mills es el detective, el joven, el inmaduro, iracundo, policía (orden social). Somerset es el anciano, la experiencia, el cazador inteligente, el decepcionado. La ciudad es el pecado, el crimen, el caos, el desorden y la impunidad. Estas figuras se pueden organizar en conjuntos que sugieren la oposición fundamental: justicia e impunidad. Un primer modelo del texto e itinerario de sentido podría trazar el paso de la impunidad a la no justicia (por implicación) y de la no impunidad a la no impunidad (por contrariedad) sin llegar a la justicia por negación.





El polémico autocastigo del asesino que hace caer le peso de la ley sobre el joven detective Mills, una vez que lo asesina, hace imposible pensar que se ha hecho justicia por cualquiera de las dos vías. Por lo tanto, el tema central, el eje semántico articulador del sentido es la diferencia/indiferencia y su recorrido:




La historia concluye con la decisión de Somerset de no renunciar, John se hizo escuchar.

Historias de detectives

La novela policiaca es resultado de la mentalidad del siglo XIX. Junto con la organización de la ciudad moderna nacen los dispositivos de control con fundamento en la ciencia. El detective como emblema de la racionalidad pone orden a lo desconocido para ofrecer una pedagogía de la certeza en el mundo del progreso, es un mediador entre la figura del Estado y el pueblo.

[…] el progreso del detective comparte dos disposiciones: el enrevesamiento de lecturas improductivas que comportan la pérdida en un laberinto de pistas falsas y callejones sin salida… y la búsqueda de la avenida directa, del camino más corto y económico entre los datos circunstanciales y el motivo del crimen.[3]

Las herramientas del detective en su búsqueda de la verdad, son las de la ciencia, igual que las de la crítica de textos, que cumple asimismo la función de mediadora, y aún en sus vertientes más revolucionarias, el análisis del discurso está en las redes del poder. Los criterios epistemológicos siempre dictar seguir la explicación más sencilla, pero a veces, el camino más económico hacia el significado no siempre conduce al mismo sitio. A pesar su aparatoso metalenguaje, la interpretación de textos a través del desmontaje, permite cuestionar lo que a simple vista parece obvio: ¿de qué se trata esto o aquello?

Clasificada como thriller o película de suspenso, la historia de Seven se sitúa más allá de las fronteras del género, ya que plantea la crisis de valores en el contexto de la posmodernidad. En 1983 Jean Baudrillard publica Las estrategias fatales, donde afirma esencialmente lo mismo que el guionista Andrew Kevin Walker, quien escribió el guión después de su estancia en New York: la violencia y la miseria son parte de la realidad cotidiana que pasa desapercibida. Ese es el destino problemático de la modernidad después de la liberación de todos los campos, la crisis del valor, la incapacidad de distinguir entre lo bueno y malo… la indiferencia.[4]

Puestos en jaque, el detective se cuestiona sobre su propia práctica y el crítico sobre sus interpretaciones. Ante la indeterminación, las formas de validar sus lecturas dependen de su capacidad de juntar las piezas de nuevo y reformular sus hipótesis.

NOTAS

1. ENTREVERNES, Grupo de, Análisis semiótico de los textos, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1982.
2. CHAUCER, Cuentos de Cantenbury, Rei, México, 1994.
3. RESINA, Joan Ramón, "Semiótica de la ciudad…" en Acciones textuales, UAM, México, 1994.
4. BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1995.