Salvador Elizondo y la relectura como «Anapoyesis»

Gonzalo Lizardo

Para leer a Salvador Elizondo deberíamos seguir su consejo: romper las reglas y comenzar a leerlo por lo que, «en cierto modo, es su final». En concreto, por su libro Camera lucida [1]: esa compilación de textos indefinibles, que oscilan siempre entre la reflexión y la ficción, el humor y la melancolía, la sensatez y el absurdo. Desde su título —que alude queriéndolo o no a La cámara lúcida de Roland Barthes [2]— el libro de Elizondo es una caja china repleta de libros que hablan de otros libros que comentan otros libros: Robinson Crusoe revisitado; los textos inéditos de Mallarmé; La tumba sin sosiego de Cyril Conolly; Paul Valéry y su personaje Edmond Teste; la relación especular entre Monsieur Flaubert y Madame Bovary; el mito de Fausto aplicado a la reescritura; la novelística de Joseph Conrad y James Joyce, etcétera.

De acuerdo con la tipología de Genette [3], estamos ante una colección de metatextos y de hipertextos: una literatura de segundo grado que se constituye a partir del comentario, la transformación, la imitación y la parodia de otros textos. Por tanto, el libro se integra en torno a las diversas posibilidades de la Relectura, entendida como un dispositivo mental que nos permite escribir al mundo como libro o vivir al libro como mundo: la Relectura como Aparato de Escritura —como género literario—: he aquí el asunto que unifica la maliciosa, lúdica, erudita dispersión de Camera lucida.

Para consumar este proyecto, Elizondo diluye las habituales distancias que separan a los personajes, al autor, al narrador e incluso al lector; se funden y se confunden la escritura con la lectura, los ensayos ficticios con las ficciones ensayísticas, en una inacabable relectura y reescritura que se observa en el espejo de la vida y de los libros:

Cuál no sería mi sorpresa al compulsar los subrayados de dos ejemplares idénticos de An Outcast of the Islands, leídos con veinticinco años de diferencia, y comprobar que a todo lo largo de sus 368 páginas no hubo un solo caso en que coincidieran. Además, la naturaleza de los subrayados era totalmente diferente en cada ejemplar. […]. Si en la primera lectura me había deleitado con la revelación del alma humana puesta al desnudo y sujeta a sus aspiraciones y a sus abismos, en la relectura me había interesado más la forma con que el autor, por la escritura, nos lo comunica [4].

La reflexión resulta ejemplar: si son dispares dos lecturas sucesivas que un mismo sujeto ha realizado sobre un mismo objeto, al que suponemos inmutable, quien ha mudado entonces su forma es el sujeto —o mejor dicho, la relación del sujeto con su objeto. Un Elizondo —cuando joven— valoraba especialmente la apariencia de realidad que emana de la novela, mientras que el otro —ya adulto— desentraña con «malicia profesional de escritor» los mecanismos por los cuales Conrad hizo posible aquella apariencia de verdad. Umberto Eco diría que la distancia entre ambas lecturas es la misma que separa a la interpretación semántica de la interpretación crítica [5]. Como buen fabulador —y enemigo de los academicismos— Elizondo afirma que la diferencia entre ambas lecturas radica en la utilización de un aparato metafórico (la Camera lucida), a través de cuyos prismas, cualquier libro «revela en acto el movimiento, la operación técnica del poeta, por los que esa transmutación se realiza» [6].

Como modelo de (re)lectura que permite aliviar la dolencia solipsista ocasionada por su fe en Platón, Berkeley y Mallarmé, Elizondo intuye que la Camera lucida es un dispositivo generador de imágenes que infringe necesariamente las prohibiciones de un orden establecido —por ejemplo, el cristianismo— en nombre de un ideal superior: el arte entendido como crítica del lugar común y de ciertas nociones como verdad, realidad u objetividad. Por eso Mallarmé aseguraba que «La obra de arte no sólo ha de ser una ficción: ha de ser la mentira misma, a cuya luz la vida fulgura» [7], y por lo mismo Elizondo afirma que «la mentira, la combinación de palabras sin contraparte real, no solamente constituye un método de creación sino también un objetivo de la escritura. Por mi parte admito que, aunque con escaso éxito, he tratado de elevar la mentira a la altura del arte» [8].

Por lo tanto, según Elizondo, releer es crear: el creador es un lector crítico, y todo lector crítico propaga, mediante la semiosis ilimitada, el acto de la creación. O sea que, para revelar la poética de un texto (es decir, para releerlo) es inevitable y necesario transformarlo —y entonces deberíamos acostumbrarnos a decir «transformación» en lugar de «creación» o «lectura».

Este corolario resume el argumento de «Anapoyesis», el tercer texto de Camera lucida —una alegoría sobre la relectura ideal: aquella que recupera y transforma, íntegramente, la energía que ha depositado el poeta en sus versos. Aquí se nos relata, mediante el testimonio de un narrador anónimo, el trabajo que, durante la Segunda Guerra, realizó el profesor Pierre Emile Aubanel. Por su apellido, podría ser un descendiente de Théodore Aubanel, el poeta provenzal que decía ser amigo de Stéphane Mallarmé. De hecho, en la ficción, el profesor Aubanel habitaba la casa donde Mallarmé pasó sus últimos años: el número 89 de la Rue de Rome, donde fue visitado por el narrador, que deseaba consultarlo sobre la entropía de los altos vacíos. Una vez que se volvieron amigos, Aubanel le expuso sus teoremas sobre la relación entre la termodinámica y la poesía:

Todas las cosas que componen el universo son máquinas por medio de las cuales la energía se transforma y todas contienen una cantidad de energía igual a la que fue necesaria para crearlas o para darle el valor energético que las define como cosas individuales. […] La poesía es una cosa como las demás. Sólo difiere de las otras por la cantidad de energía que un poema recoge al ser creado [9].

Por tanto, si la física nuclear pudo extraer toda la energía contenida en una masa de uranio, Aubanel construyó el «anapoyetrón»: una máquina capaz de medir la energía contenida en cada poema con una objetividad que volvería obsoleta toda crítica literaria. Mediante el mismo aparato, Aubanel pretendía además «hacer reversible el proceso por el que la energía del poeta se concentra en el poema» [10], con el fin de liberar su contenido energético. De acuerdo con los cálculos de Aubanel, la energía contenida en un canto de la Divina Comedia: la suficiente para hacer funcionar las fábricas de la Fiat durante doscientos años… aunque eso implicaría destruir para siempre el poema, pues semejanza de los elementos radioactivos, la energía de un poema se va desgastando con el tiempo y con el uso: «A cada lectura que los hombres hacen del poema extraen una cierta cantidad de la energía que lo anima hasta que lo olvidan por entero» [11].

Convencido por esa intuición el profesor Aubanel se mudó a la casa de Mallarmé, obsesionado en hallar la obra perdida del poeta: la obra que no fue quemada tal como éste lo ordenó en su testamento: porque esos poemas perdidos, transcritos en papeletas que fue escondiendo por todos los rincones de su casa, «eran poemas en que la energía estaba contenida en su estado puro; poemas todos que no habían sufrido ningún desgaste, puesto que nadie los conocía o los había leído más que su autor; eran poemas que contenían la energía que Mallarmé les había infundido en estado puro» [12].

Por ello el profesor removió los muebles y el papel tapiz de su casa, inspeccionando cada rincón en busca de algún poema olvidado en alguna papeleta. Como indicio de lo que ocurriría si encontrara ese anhelado fragmento, Aubanel le ofreció al narrador una prueba experimental: puso en el anapoyetrón un fragmento de Mallarmé. Una vez activado el mecanismo, se desprendió de los versos tal cantidad de energía, que se produjo una fortísima detonación que dejó casi inconsciente al narrador. Ahora bien: si eso ocurrió con un poema ya desgastado por cientos de lecturas, ¿cuánta energía habrían contenido los versos que Mallarmé borroneaba en sus papeletas? Tiempo después, el narrador induciría la respuesta, al enterarse por el periódico que su amigo había muerto, por culpa de «una descarga de enorme potencia aunque de radio de acción misteriosamente reducido que se produjo en el laboratorio» [13].

Con este final, Elizondo parece advertirnos que existen versos cuya cabal comprensión podría acarrearnos la muerte. La explosión que mata Aubanel, tiene un sentido alegórico: la lectura de un poema sólo afecta al individuo que la realiza: un poema no puede cambiar (o, en este caso, destruir) al mundo, pero sí puede cambiar (o destruir) a un solo hombre.

En ese sentido, hay que ver el experimento del profesor Aubanel como un aparato «crítico» todavía deficiente, un mecanismo de lectura (ficticio pero alegórico) que debe perfeccionarse aún, de tal modo que la energía del poema, del cuento o del ensayo, no se disipe en banales lecturas, sino que se acumule en otros textos, que se transforman así en el depósito más firme de la experiencia leída. Una idea que recuerda a Maurice Blanchot, cuando define al crítico literario: ese «malvado híbrido de lectura y escritura, ese hombre extrañamente especializado en la lectura y que, sin embargo, no sabe leer sino escribiendo [y] no escribe sino sobre aquello que lee» [14]. Sólo cuando este ciclo se cumple cabalmente estamos ante la Camera lucida: el aparato hipertextual que nos mostrará «La luz que regresa»: la luz presente que conduce nuestros ojos de regreso al pasado: hacia la imagen, ausente y pretérita, que originó la palabra.

NOTAS

[1] ELIZONDO, Salvador, «Camera lucida», en Obras 3, El Colegio Nacional, tres tomos, México, 1994.
[2] BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós Ibérica,  Barcelona, 1989.
[3] GENETTE, Gèrard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, pp. 9,13-14.
[4] ELIZONDO, Salvador, op. cit., p. 97.
[5] ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, 2ª edición, Barcelona 1998, pp. 36-38.
[6] ELIZONDO, Salvador, op. cit., p. 61.

 [8] Reyes, Alfonso, Obras completas de Alfonso Reyes, FCE, Letras Mexicanas, tomo XXV, p. 76.

[7] ELIZONDO, Salvador, op. cit., p. 116.
[8] Íbid, p. 29.
[9] Íbid, p. 30.
[10] Íbid, p. 31.
[11] Íbid.
[12] Íbid.
[13] BLANCHOT, Maurice, Sade y Láutreamont, FCE, Colección Breviarios, México 1990, p. 9.

Palabra y silencio

Alma Rosa Fernández Aguirre

Huyendo del sonido 

eres sonido mismo,

 espectro de armonía, 

humo de grito y canto. 

Vienes para decirnos 

en las noches oscuras 

la palabra infinita 

sin aliento y sin labios.

Federico García Lorca 

Con el objetivo de ordenar y comprender la realidad bajo el régimen de la palabra, el lenguaje se convierte en la más grande empresa del hombre. Desde el genio griego hasta el judeocristianismo [1] se le ha dado un valor de primacía al discurso, lo que se diga sobre él y lo que pueda comunicarse por medio de éste. La tradición occidental se caracteriza por mostrar un entusiasmo verbal, su base se sustenta en el logos, lo que permite nombrar las cosas (los entes), ordenar y conocer el entorno. Existe un afán de fomentar el diálogo y un temor al silencio. En el discurso se encuentra la mayéutica socrática, los diálogos de Platón, el bullicio parlanchín del genio griego, las lecturas de la Torah, etcétera. Toda esta herencia del mundo clásico y judío es recibida por el cristianismo: Dios es verbo, Dios es sonido.

En el Génesis se dice que cuando Dios crea el cielo y la tierra, nota que la tierra es un lugar sin formas sumido en las tinieblas. Así que dijo «Hágase la luz», y se hizo. Lo mismo pasa con los astros, el día y la noche, los peces, los reptiles, las aves, la semilla, la vegetación y el hombre. De su palabra surge la vida. El logos de la antigüedad griega es el verbo del cristianismo. En otras culturas sucede algo diferente respecto a la palabra y al silencio. En Japón, por ejemplo, hay desconfianza por el verbalismo. No se trata de que el pensamiento japonés tradicional tome a la ligera las palabras, sino que es mucho más consciente de los asuntos donde las palabras no son suficientes o no alcanzan. Lo inefable está más allá de las fronteras de la palabra. Es el silencio fatal e inapalabrable.

José Ortega y Gasset menciona: «No se entiende en su raíz estupenda la realidad que es el lenguaje si no se empieza por advertir que el habla se compone sobre todo de silencios».[2] El ideal japonés del enryo, traducido comúnmente como «restricción» o «reserva», es una clara ejemplificación cultural de lo inefado. El enryo inhibe a los hablantes japoneses, no pueden decir directamente lo que quieren, tampoco preguntar en forma directa a los demás qué es lo que quieren, pues se considera inapropiado. El silencio, en algunas religiones o tradiciones de oriente, adquiere otro carácter connotativo. En el budismo y el taoísmo representa no sólo la tranquilidad y la inmanencia de Dios sino el nivel de ascendencia más alto que puede alcanzar el alma. Aquel que logra dejar detrás de sí el lenguaje consigue elevar su alma al nivel más puro.

José Luis Ramírez aborda el tema del silencio desde tres esferas de sentido. El primero se refiere al Silencio (S), en singular y con mayúscula, los otros dos, a los silencios en plural y con minúsculas. Propone el esquema siguiente:

1. (S) El Silencio (acepción metafórica)
2. (s) Los silencios:
     a) como hecho social (acepción primaria)
     b) como lo tácito en el decir
     (acepción metonímica)[3]

En el primer sentido (S), el silencio es una construcción abstracta con raíces en el pensamiento místico. El Silencio es todos los silencios. Se refiere, entonces, a un aspecto universal y de esencia. Cuando se habla empíricamente de la realidad observada se describe en plural: las casas, las mesas, los hombres, etcétera. Se pasa de lo concreto a lo abstracto en singular: la casa, la mesa, el hombre, etcétera. El Silencio es lo abstracto, los silencios son los hechos, las acciones. Para el hombre occidental, el silencio significa un horror, pues existe un miedo por lo desconocido o por lo no nombrado. El silencio es la ausencia de, según la definición que dan los diccionarios. La ausencia pertenece al no ser. Se puede pensar que el silencio como ausencia no es, por lo tanto, no se puede pensar ni decir algo que no es.

José Luis Ramírez señala que la semiótica enseña que todo aquello que se dice o se piensa, por el simple hecho de hacerlo, ya es. Del silencio se puede esperar un discurso o una ciencia que se le aproxime. La lingüística, la semiótica, la semántica, la hermenéutica, la antropología son sólo algunas. Cuando se llama al silencio o se le evoca adquiere presencia como si se tratara de una entidad mítica. «El silencio es el nombre que damos no algo que aparece, a un fenómeno, sino algo que no aparece, a la no aparición o desaparición».[4] Así adquiere carácter metafísico, existencial, «la metáfora de lo inefable o inexpresable».[5] El silencio como abstracción es lo inapalabrable, aquello que escapa al lenguaje, al hombre, aquello que entra en la región de lo sagrado.

Esta interpretación de Silencio con mayúscula es la que tienen el budismo, el taoísmo, incluso algunos grupos indígenas, quienes lo viven como una especie de fuerza cósmica, misteriosa, sobrenatural, sobrehumana. Sin embargo, también puede responder a un hecho impuesto que corresponde a una muestra de control social, político o cultural. Incluso puede ser usado como acto de poder, aunque comúnmente se asocia el poder con el que dice y no con quien calla. José Luis Ramírez lo identifica como amenaza, paz o como lo tácito en el lenguaje. En el mundo homérico el skeptrón no sólo era un símbolo regio, representaba de forma general el derecho a hablar o el derecho a hacer callar. Del mismo modo, el derecho a juzgar. En Occidente, la vara usada en algunas escuelas por parte de profesores se utiliza no sólo para señalar en el pizarrón o castigar, además guarda un simbolismo de poderío ante la palabra y el silencio. Por medio de este instrumento se designan los turnos de habla.

En todo régimen social, grupo, familia, lugar de trabajo o en cualquier relación entre dos personas en la que existe una situación de poder latente, el silencio puede ser aplicado como herramienta de dominio. El silencio utilizado como instrumento de poder es el significante del miedo, de la inseguridad y de la desconfianza, el signo de lo imprevisible y de lo difícil de interpretar. A un tiempo, significado de significante inaprehensible y significante de esotérico y fluctuante significado. Una especie de fantasma al revés en el cual el sudario es invisible, pero el ánima palpable.[6] En muchas ocasiones se le teme más al silencioso que al que habla. Causa mayor desconfianza e incluso irritabilidad aquel que decide por voluntad propia permanecer callado a aquel otro que habla. A pesar de que las palabras son equívocas y el discurso muchas veces engañoso, el habla descubre huellas de ideología, de intenciones, en cambio, el silencio es «un camaleón de sentidos».[7] ¿Cómo saber qué piensa aquel que calla? ¿Por qué calla? ¿Algo esconde?

El lenguaje es el proceso donde la experiencia privada se hace pública. La impresión trasciende, se convierte en expresión. El silencio tal vez sea un proceso inverso al lenguaje, donde la experiencia pública se hace privada. Quizá por eso José Luis Ramírez asevera que debe estudiarse el silencio como acto de habla. El oído suele acostumbrarse a la sonoridad del lenguaje y a veces no sabe escuchar el significado del silencio. Tanta palabrería habitúa la escucha al ruido y, en vez de escuchar mejor, nos volvemos sordos. Sordos al silencio, a la palabra, a los textos, a nosotros mismos, a la otredad.

Roberto Calasso [8] dice que cuando John Cage introduce un poco de vacío en la música, también lo hace en nuestras vidas. Sí, el Vacío (silencio) como una función saludable para curar la enfermedad de lo Lleno: la enfermedad de quien vive en una continuidad mental ocupada por un torbellino de palabras entrecortadas, de imágenes tontamente recurrentes, de inútiles e infundadas certezas, de temores formulados en sentencias antes que en emociones.[9]

NOTAS

[1] Recuérdese lo que dice el apóstol en la Biblia: «En el principio era la Palabra». STEINER, George, Lenguaje y silencio, Gedisa, España, 2003, p. 29. 
[2] ORTEGA Y GASSET, José, Obras completas, Alianza, España, 1994, p. 444. 
[3] RAMÍREZ, José Luis, “El significado del silencio y el silencio del significado”, El silencio, Madrid, Alianza, 1992, (www. ub.es/geocrit/sv-73.htm). 
[4] Ibid.
[5] Ibid. 
[6] Ibid. 
[7] Ibid. 
[8] Cfr. CALASSO, Roberto, La locura que viene de las ninfas, Sexto Piso, España, 2008, p. 55. 
[9] Ibid.

La Correspondencia Hermética y Leonora Carrington

Gonzalo Lizardo

Adoptada por los surrealistas sin que ella se lo propusiera, la pintora Leonora Carrington (Lancashire, 1917- México, 2011) forjó sus convicciones pictóricas a partir de intereses menos vanguardistas pero más íntimos: la cocina y la alquimia. De acuerdo con Susan L. Aberth, Leonora «equiparaba especialmente el tránsito de los alimentos desde la cocina hasta la mesa donde son consumidos, a los procesos alquímicos de destilación y transformación que a su vez asociaba con la producción artística» [1]. En otras palabras, la magia alquímica fue para Carrington el vínculo, la correspondencia, el vaso comunicante que concilió la oposición entre su vocación como creadora y su circunstancia de mujer, como esposa y como madre. Este sincretismo, esta unidad de contrarios se manifestaba en el estudio donde Leonora —la bruja, la cocinera y la pintora— realizaba sus conjuros: en esa asombrosa «mezcla de cocina, guardería, cuarto de dormir, perrera y almacén de chatarra» [2] que tanto fascinaba a Sir Edward James, su mecenas y admirador.

La analogía entre el Arte como magia que nutre el espíritu, la Magia como caldero donde se cocinan las imágenes y la Cocina como el arte de transmutar la materia sensible en alimento espiritual, le otorgó a la obra de la pintora inglesa mexicana una lucidez hermética que proviene, casi con seguridad, de su afinidad por el Renacimiento italiano. Siguiendo el ejemplo de sus maestros renacentistas y sus colegas surrealistas, Leonora recurrió al hermetismo no sólo como tema, sino sobre todo como técnica. Parafraseando al filósofo Jorge Juanes, tanto en Leonora como en Leonardo «la búsqueda de una fusión visual de todo con todo corresponde, en lo esencial, a una concepción hermética del mundo irrepresentable mediante la delimitación inequívoca de las formas cerradas en contornos precisos» [3]. Esta afinidad entre Leonardo y Leonora podría explicar, por ejemplo, la preocupación por unir el fondo con las figuras, lo mineral con lo acuoso, lo vegetal con lo humano, lo femenino con lo masculino, lo universal con lo singular, lo espiritual con lo material.

De ese modo —diluyendo las formas, fusionando todo con todo, cocinando y pintando— Leonora se inscribió, por voluntad propia, en una tradición pictórica que exige ser leída desde una perspectiva hermética, desde una mirada que sepa discernir las oposiciones y afinidades, las simpatías y antipatías que se amalgaman en cada obra. Usando los conceptos que Panofsky forjó en Estudios de iconología, podría conjeturarse que Leonora Carrington emplea los principios herméticos de la Correspondencia Universal y la Conjunctio oppositorum como técnicas específicas para articular tanto la Forma (la composición, la perspectiva, el colorido) como su Contenido temático (compuesto por un Significado primario o natural, un Significado secundario o convencional y un Significado intrínseco o contenido), [4] tal como se muestran en una obra que la autora realizó en su más plena madurez, a la edad de cuarenta años.

Pintado en 1957, El jardín de Paracelso es un óleo sobre lienzo de dimensiones medianas (86,5 x 120 cm) con una tonalidad casi monocromática. Este «casi» es muy importante: desde la elección de colores para su paleta, Carrington ha recurrido a la Correspondencia: para conciliar la oposición entre las contrastantes figuras blancas y negras que habitan el cuadro, la autora ha utilizado a un tercer color, una especie de sepia muy matizado que domina y unifica el cuadro sin uniformarlo. En los márgenes del cuadro predominan las tonalidades oscuras, transparentes y diluidas, que hacen resaltar la luminosa figura, pintada con firmes trazos blancos, que ocupa el centro geométrico del cuadro. Las figuras restantes se encuentran repartidas de manera irregular sobre todo el lienzo, y esta composición asimétrica le otorga al conjunto un desequilibrio rítmico que gira torno al círculo trazado en la parte inferior. Entre el blanco y el negro, el sepia. Entre la simetría y la asimetría, el movimiento.

La composición se articula básicamente en dos planos. El fondo, pintado con oscuras manchas de negro y sepia que se superponen por transparencia, está salpicado por manchas más claras que simulan estrellas y constelaciones. Sobre este fondo estelar se destaca un conjunto de figuras cuyo Sentido primario o natural puede determinarse con facilidad: la dama blanca y el ángel negro, el caballo oscuro y el jinete claro, la decapitada blanca y el decapitado negro, el perro y la serpiente, el arpa y el libro, el vagabundo y el hipogrifo. Todas estas figuras están agrupadas en parejas que bailan. Sólo seis figuras se muestran solitarias, como espectadores del baile: la esfinge y el colgado (en la parte inferior), el hombre y el unicornio (arriba a la izquierda), el ibis y el planeta (arriba a la derecha). En su mayoría, estos motivos son semitransparentes: a través de sus cuerpos pueden entreverse las estrellas y las nebulosas del fondo, a la manera de una carta zodiacal, o del famoso mural de Fernando Gallego, "El cielo de Salamanca". El cuadro, por tanto, representa un baile, ejecutado o presenciado por un conjunto de figuras fantásticas que son, al mismo tiempo, constelaciones cósmicas: estos motivos simbólicos cuya identificación nos permitiría descifrar su Sentido secundario o convencional.

Algunos de los motivos son más o menos fáciles de ser interpretados, como la esfinge del ángulo derecho inferior, o ese ibis que carga el huevo filosófico en una evidente alusión al dios Toth, «dios de la palabra creadora, patrón de los astrónomos, contables, magos, curanderos y encantadores» [5]. La pareja central muestra al Anima o a la «Diosa blanca» que porta un huevo (como semilla de la piedra filosofal, como origen Mundo o como Vaso alquímico) [6] que está bailando con su Sombra (un ángel negro que seguramente alude a su opuesto: la destrucción cósmica). En conjunto, este par de figuras podría representar a la Nigredo y a la Albedo: a la materia prima de la transmutación alquímica y a su resultado final [7]. Por otra parte, el «colgado» que aparece a la derecha de la pareja central, hace referencia al arcano XII del Tarot de Marsella, aunque aquí no cuelga de un árbol sino de un estandarte con pseudo hebreo. El vagabundo del ángulo inferior izquierdo, por su parte, podría referirse al «Loco» del Arcano XXII, si no fuera porque está acompañado por un hipogrifo en vez del perro habitual. Más enigmática resulta la pareja de decapitados, aunque cabe notar la similitud de su conjunto con el símbolo taoísta del yin yang. El jinete blanco, con su corazón de cometa, puede aludir al alma del individuo «que domina su montura como ha dominado las fuerzas adversas» para ascender al cielo o a la sabiduría [8].

El mandala inferior de ocho radios, sobre el cual bailan las figuras, podría aludir a los ciclos celestes, o ser un círculo mágico como el que se traza durante las invocaciones, o aludir al título del cuadro: al jardín circular del legendario alquimista Theophrastus Bombast von Hohenheim, conocido como Paracelso. Si «lo de abajo se iguala a lo de arriba», como establece la Tabula Smaragdina, la pintura de Leonora Carrington establece entre una Correspondencia entre el Cosmos, el Paraíso «tal como lo imaginaría un alquimista», enlazadas por el símbolo del Jardín. Entre el Mundo Material y el Mundo Espiritual, Leonora nos ofrece un espacio cósmico intermedio, donde florecen las estrellas y bailan los símbolos alquímicos con los signos zodiacales. En su Significado intrínseco o Contenido, el lienzo se devela como una alegoría, poco ortodoxa, cocinada con habilidad técnica, alusiones alquímicas, humor surrealista, una pizca de cábala hebrea y otra de taoísmo: un platillo pictórico, muy característico de Leonora, elaborado para provocar, en el espectador que sepa degustarlo, una revelación estética o un asombro metafísico.

NOTAS

[1] ALBERT, Susan L., Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, Conaculta/Turner, Madrid 2004, p. 66. 
[2] Citado por ALBERT, Susan L., Op. cit., p. 75. 
[3] JUANES, Jorge, Leonardo da Vinci. Pintura y sabiduría hermética, Editorial Itaca, México 2009, p. 20. 
[4] PANOFSKY, Erwin, Estudios sobre iconología, Alianza Universidad, Madrid 1972. Según Panowski, una vez distinguida la Forma, el Contenido temático natural o primario se subdivide en fáctico y expresivo y se percibe «por la identificación de formas puras, es decir, ciertas configuraciones de línea y color […] como representaciones de objetos naturales […] y percibiendo tales cualidades expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud […] Una enumeración de estos motivos sería una descripción pre-iconográfica de la obra de arte» (p. 15). El Contenido secundario o convencional lo percibimos, por ejemplo, «al comprobar que una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé, que una figura con un melocotón en la mano es la representación de la Veracidad […] Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Los motivos, reconocidos, así, como portadores de un significado secundario o convencional, pueden ser llamados imágenes» (p. 16). Por último, el Significado intrínseco o Contenido lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica —cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra» (p. 17). 
[5] CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Diccionario de símbolos, Herder, Barcelona, Sexta Edición 1999, p. 587. 
[6] PREISNER, Claus y FIGALA, Karin (eds.), Alquimia. Enciclopedia de una ciencia hermética, Herder, Barcelona 2001, p. 263. 
[7] Íbidem, p. 46. 
[8] CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain, Op. Cit., p. 607. 

De la seducción como símbolo

(Si Bombal le dijera a Baudrillard)

Maritza M. Buendía

¿Qué oponen las mujeres a la estructura falocrática en su movimiento de contestación? Una autonomía, una diferencia, un deseo y un goce específicos, otro uso de su cuerpo, una palabra, una escritura –nunca la seducción. Ésta les avergüenza en cuanto puesta en escena artificial de su cuerpo, en cuanto destino de vasallaje y de prostitución. No entienden que la seducción representa el dominio del universo simbólico, mientras que el poder representa sólo el dominio del universo real.

Jean Baudrillard, De la seducción

Hubo un tiempo (hace –en verdad– una infinidad de tiempo), cuando las mujeres gozábamos de una íntima relación con la naturaleza. Solíamos arrancar las frutas maduras de los árboles, y nos alimentábamos de los insectos o de la leche de las cabras. Vestidas de viento o de lluvia, vivíamos en grutas o en cuevas (poco importaba), y pisábamos la hierba fresca con nuestro pie descalzo. Era tan común que el agua de los ríos suspirara sin cesar por en medio de nuestras piernas o que los rayos del sol nos empujaran a abrir los brazos hacia el cielo para seguir caminando, para seguir existiendo.

Un tanto alegres o mareadas, después de la fatiga de la caza nos tirábamos encima del pasto, a la orilla del río, para permitir la caricia y el canto rodado de los guijarros. Para entonces, aún «ignorábamos que los seres embellecieran cuando reposan extendidos».[1] Casi al unísono, los sapos salían a nuestro encuentro. Oráculos ladinos, su enmienda era relatarnos nuestra última –y única– historia de amor: la que se inscribiría por siempre en las líneas y en las constelaciones de nuestra mano, la que se repetiría bajo el amparo de un eterno eco, de los labios de la madre a los labios de la hija. «Es muy posible desear morir», creíamos escuchar en el ronco croar de los sapos o en el aletear de las gaviotas, «porque se ama demasiado la vida».[2]

Tan plenas de colores, de sabores y de aromas, libremente, nos dejábamos caer en la inmensidad del sueño. Boca arriba, boca abajo. Y no, nunca advertimos la censura. ¿Pero qué culpa puede imputársele a la inocencia o al desarreglo de los sentidos si nuestro «único anhelo era estar solas para poder soñar, soñar a nuestras anchas»?, [3] ¿si sólo buscábamos desenredar con mesura y comedimiento cada uno de los pececillos, fosforescentes y diminutos, que como tercas peinetas se aferraban a lo largo de nuestro cabello?

Sí, nuestro cuerpo era hermoso y perfecto: brazos largos y blancos, piernas fuertes. «Alrededor de nosotras, la niebla prestaba a las cosas un carácter de inmovilidad definitiva». [4] Éramos una nota de coincidencia que fácilmente se dejaba envolver entre los aromas tersos de la noche o en el insolente rocío de las mañanas. Era la magia de sabernos adivinas, brujas o vampiras, hadas o ninfas. ¿Acaso, en verdad, el nombre importa, si es «muy sabido que tanto en las mujeres como en los gatos, la curiosidad siempre triunfó por sobre toda otra pasión»? [5]

Convencidas de nuestra fuerza y misión, nuestra voluntad se concentraba en el capricho de un oscuro secreto: sabíamos del mar, de la tierra, de las palabras precisas, de los silencios, «del dolor cuya quemadura no se puede soportar». [6] Y así, fue imposible escuchar cualquier advertencia. «¿Por qué la naturaleza de la mujer ha de ser tal que tenga que ser siempre un hombre el eje de su vida?» [7]
 
Leíamos las manos de los hombres, las que permanecían envueltas de un fuego terso, y éramos capaces de enumerar el infinito a lo largo de sus pestañas. Y no sin quemarnos, predestinamos por siglos un destino común: un aquí, un ahora, un hombre que se va, un hombre que se queda. «Teníamos la sensación de vivir estremecidas». [8]

Porque sabíamos leer el trayecto de los caracoles y seguir el rumbo de las estrellas para predestinar el éxito de la cosecha. Porque levantábamos los brazos al cielo y nos dejábamos envolver por la calidez del aire. Porque la ingravidez de nuestra inconsciencia nos permitía la concreta búsqueda de nuestros deseos. Porque hacíamos infusiones de hierba madreselva para retener en nuestro pecho al hombre favorito. Porque

(…) del centro de nuestras entrañas nacía un hirviente y lento escalofrío que junto con cada caricia empezaba a subir, a crecer, a envolvernos en anillos hasta la raíz de los cabellos, hasta empuñarnos la garganta, cortarnos la respiración y sacudirnos para arrojarnos finalmente, exhaustas y desembriagadas, contra el lecho revuelto. [9]

Y muy al final, convocando con nuestra entraña y nervio, al silencio más puro y cristalino, de la conjunción del universo provocábamos la luna correcta –la entera, la plural, la infinita–. La luna que nos permitiría engendrar en nuestro vientre el calor de un amor recién nacido, recién comprado.

Sí, un algo «que podría salvarnos. Un hijo tal vez, un hijo que pesara dulcemente (…)»[10]

Entonces, ya no era necesario seguir muriendo.

NOTAS

[1] BOMBAL, María Luisa, La última niebla. La amortajada y otros relatos, Planeta, México, 1999, p. 15. Para un mejor uso de las citas se ha tomado la libertad de cambiar el uso del singular utilizado por Bombal al plural utilizado por la autora de este texto.
[2] Ibid, p. 18.
[3] Ibid, p. 23.
[4] Ibid, p. 43.
[5] Ibid, p. 59.
[6] Ibid.
[7] Ibid, p. 142.
[8] Ibid, p. 34.
[9] Ibid, p. 134.
[10] Ibid.

La letra del tau y el sincretismo de Eliphas Lévi

Salvador Lira

I.- El símbolo se revela, se oculta 

El lenguaje que transita alrededor de los símbolos se alterna en dos direcciones: el esotérico y el exotérico. Estas direcciones se encuentran en un diálogo profundo en donde el principal motor es cifrar una expresión, fundar un secreto. La oposición entre lo esotérico y lo exotérico comúnmente se instaura en la develación del sentido entre ese diálogo; su modo de representación “pareciera” marcar sus diferencias –el punto intermedio entre lo esotérico y lo exotérico– dado que ambos conocimientos apuntan a un terreno de sentido reservado —un símbolo.

Paul Ricoeur argumenta que el símbolo funciona como un “excedente de sentido”[1], ya que puede marcar múltiples interpretaciones al ser el signo más rico en significado. Para los conocimientos secretos, la función de un catecismo es básica en la búsqueda de marcar un sentido y evitar el excedente de los sentidos, marcar una sola línea de interpretación. Es en esa lucha en donde los textos catequistas o litúrgicos plantean la posibilidad de dos tipos de lecturas comúnmente reconocidas como “lo sagrado” y “lo profano”.

La distinción entre lo esotérico y lo exotérico, lo sagrado y lo profano, es pertinente ya que no se puede hablar de una separación absoluta de dichos conocimientos, sino que su diálogo se relaciona. Lo esotérico resguarda el sentido de un secreto por el secreto, un conocimiento que se aumenta en las direcciones simbólicas. Lo exotérico normalmente se muestra bajo la apariencia simple, no obstante se encuentra de manera cifrada frente al Templo –pues es profanus– y se puede ver tanto como la ruptura del tiempo secular, como la legitimación del tiempo mítico.

Ante esto, los símbolos se revelan a la vez que se ocultan, sin importar el modo representación: esotérico o exotérico. El conocimiento de los símbolos requiere una aportación tanto del lector como de quien los reproduce. Gilbert Durand argumenta:

[…] el símbolo, en última instancia, sólo vale por sí mismo. Al no poder representar la irrepresentable trascendencia, la imagen simbólica es transfiguración de una representación concreta con un sentido totalmente abstracto. El símbolo es, pues, una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio. [2]

En la representación simbólica en la que aparece el sentido secreto se da el momento en el cual los intereses de ciertos programas iconográficos se explotan o se agotan. El criterio de representación varía de la situación cultural en la que se propone el símbolo, así como la forma de mostrarse. Un ejemplo claro son las divinidades griegas y los héroes: los dioses en el mundo griego se parecen a los hombres, son ellos los que bajan al lugar de los humanos. La escritura de La Eneida de Virgilio proporciona el cambio de paradigma al comparar a los hombres/héroes/reyes con los dioses. [3] En este sentido, las genealogías heroicas juegan un papel fundamental, ya que instauran un sistema de valores que recuerdan al lector el programa esotérico y exotérico. Asimismo, fortalece el tipo de soporte de la memoria, puesto que las maneras de recordar mencionados programas iconográficos manifiestan el pensamiento cultural en que se inscriben: mitos, ritos, poesía, teatro, música, entre otros.

En el desarrollo de los programas iconográficos, el símbolo juega con múltiples posibilidades, incluso con elementos o tradiciones que en principio parecieran contrarias. Lo sagrado y lo profano se alternan, se dan usos de voz para liberar y construir un ideario cultural e imaginario en los ojos del lector. La diferencia entre iniciado y profano es pertinente. Para el caso del libro de Ezequiel, por ejemplo, aquellos que tienen la letra del tav serán salvados. En la reconstrucción en el Nuevo Testamento, el libro del Apocalipsis de San Juan hace guiños hacia ese intertexto en el número de los salvados. Se impone, por tanto, una postura de poder moral y político sobre los textos sagrados, unido a propuestas de lectura, ritos, pinturas, criptogramas, etc. En este sentido, Gilbert Durand argumenta:

La dinámica del símbolo que el mito constituye y que consagra a la mitología como «madre» de la historia y de los destinos, aclara a posteriori la genética y la mecánica del símbolo. Porque vuelve a situar el elemento simbólico, el gesto ritual, el drama o el relato sagrado en aquella metahistoria, in illo tempore, que le confiere su sentido óptimo. El símbolo no se refiere a la historia, al momento cronológico de tal o cual acontecimiento material de un hecho, sino a la revelación constitutiva de sus significaciones. [4] 

En la construcción del sentido secreto existe una hibridación de sentidos que apunta a la legitimación de un discurso, ya sea poético, pedagógico o metafísico [5]. Por lo tanto, se propone el siguiente argumento: el símbolo es un elemento que se puede desarrollar en distintas tradiciones aún y cuando fuesen en principio “contrarias”. Para demostrar el argumento anterior, se trabajará con dos tradiciones de la letra del tav, según las dos genealogías de la Biblia, la de Set y la de Caín, y el alejamiento y encuentro en la tradición cristiana y el sincretismo de Eliphas Levi.

II.- El Tau en las tradiciones judías y cristianas 

Y dijo Caín al Señor: Mi maldad es tan grande que no puedo yo esperar perdón. […] andaré errante y fugitivo por el mundo: por lo tanto, cualquiera que me hallare, me matará. Díjole así el Señor: No será así: antes bien, cualquiera que matare a Caín, recibirá un castigo siete veces mayor. Y puso el Señor en Caín una señal para que ninguno que le encontrase le matara.

Génesis, cap. 4, 6-16 

El alfabeto hebraico, por su tradición y resguardo en las sagradas escrituras, guarda un poder divino. La correcta pronunciación y su escritura no es sólo tema de ortografía o gramática, sino que invocar cualquiera de las letras y/o palabras de la Tora es en sí una manifestación divina. Gestorm Sholem, George Stenier, entre otros, argumentan que el alfabeto hebreo está compuesto únicamente por consonantes, las vocales son llenadas por el locutor/lector en la sinagoga [6]. De ahí que la ausencia de La Palabra, el nombre de «YHVH», no es pronunciado en las ceremonias judías; la Tora es besada por el rabino en señal de la presencia divina [7].

La correcta escritura y pronunciación de las palabras hebraicas ha sido tema de los textos sagrados. En el libro de Jueces se puede encontrar el relato de la palabra «Schibboleth»: luego de que la Tribu de Galaad venciera en batalla a la tribu de Efraím, los sobrevivientes decidieron escapar; no obstante al llegar al río Jordán, se toparon con las tropas galaaditas.

¿No eres tú efrateo? Y respondiendo él: No lo soy, replicábanle: Pues di scibbolet [Schibboleth ] (que significa espiga). Mas él pronunciaba sibbolet, porque no podía expresar el nombre de la espiga con las mismas letras. Y al punto, asiendo de él, lo degollaban en el mismo paso del Jordán. [8] 

La última letra del alfabeto hebreo es el ת, Τ o Tau [9]. Dicha letra sirve para la identificación judicial. La letra, en el alfabeto hebreo-fenicio del periodo preexílico, se trascribe como X, mientras que en el signo fenicio coincide con la forma de cruz griega (+). En su versión griega, «tau», se transcribe como forma de T y se le conoció en la antigüedad como imagen de la cruz y de la muerte en la cruz. [10]

Se debe, por lo tanto, distinguir al menos dos tradiciones que se desarrollan a partir de la letra mencionada: 1) el elemento salvífico y sagrado basada en la raza de Set; 2) el elemento judicial y de reconocimiento basada en la raza de Caín. Cabe destacar que la interpretación de la letra del tau siguió su cauce en el desarrollo del mito del Mesías y el cristianismo, la letra sirvió de símbolo para la muerte de Jesús y el perdón de los pecados. Esta unión de las dos tradiciones causó ciertas discusiones, ya que:

Un midrás primitivo describe la marca de Caín como una letra tatuada en su brazo; su identificación en los textos medievales con la letra teth fue sugerida tal vez por Ezequiel IX, 4-6, donde Dios pone una marca (tav) en las frentes de los pocos justos de Jerusalén que se han de salvar. A Caín no se le juzgó digno de ese emblema. Pero la letra tav, la última de los alfabetos hebreo y fenicio, estaba representada por una cruz; y de ella se derivó el carácter griego tau, el cual, según Luciano, inspiró la idea de la crucifixión. Como tav estaba así reservada para la identificación de los justos, el midrás ha sustituido como marca de Caín a la letra más parecida a tav tanto por su sonido como por su carácter escrito, o sea teth, cuya forma hebrea y fenicia era una cruz dentro de un símbolo. [11] 

La cita de Robert Graves y Raphael Patail demuestra el carácter sincrético, el símbolo como una liberación de tensiones, de discursos ideológicos y formación de programas iconográficos. Así, la letra del tau pasó a ser de una marca judicial caínica a una marca salvífica y de protección. Chevalier identifica, en la iconografía cristiana, cuatro especies principales de la cruz: la cruz sin cúspide (la tau, T); la cruz con cúspide y de un solo travesaño; la cruz con cúspide y de dos travesaños; y la cruz con cúspide y de tres travesaños. Sobre el símbolo mostrado, Chevalier sostiene que: “Los diversos sentidos que la simbólica les atribuye no son absolutos, ni se excluyen mutuamente; el uno no es verdadero y el otro falso; expresan cada uno una percepción vivida e interpretada del símbolo.” [12] De tal manera, las versiones del tau o la cruz no muestran una verdad absoluta, sino que depende en gran medida de la lectura realizada.

Una de las reproducciones más significativas de la letra tau es la que se inscribe en la representación del Templo de Salomón, el árbol de la vida y los sefirot. La letra T es considerada la culminación de la totalidad, que inicia con la letra Aleph. En la cábala, la representación del Templo de Salomón correspondía a un sefirot, “manifestaciones de las cualidades o atributos de Dios, en su actividad ascendente y descendente.” [13] Los sefirot son diez:

1.- Kether (Corona): principio, cabeza.
2.- Holkhmah (Sabiduría): Verbo, cerebro.
3.- Binah (Inteligencia): feminidad, corazón.
4.- Hesed (Gracia, clemencia, amor): brazo de vida, derecho.
5.- Geburah (Fuerza, rigor): brazo de muerte, izquierdo.
6.- Tifereth (Belleza, compasión): afección, torso o corazón.
7.- Netsah (Victoria): coordinación, pierna derecha.
8.- Hod (Gloria) ley, pierna izquierda.
9.- Yesod (Fundamento): generación, sexo.
10.- Malkhuth (Reino, diadema): armonía, pies o totalidad. [14] 

Los sefirot eran escondidos bajo distintas letras. Esta manifestación corresponde a la tradición cabalística y es rescatado, principalmente, en el texto cabalístico más importante, El Zohar. Se debe distinguir que la visión rabínica de El Zohar sigue con la tradición del Templo celestial como prototipo del terrenal, donde el arcángel Metratón, Enoch o, en la tradición cristiana, San Miguel sirven como sumo sacerdote.

Las diferencias entre estos Templos/Tabernáculos celestiales se identifican con los distintos aspectos de los diez sefirot (números). El Sancta Sanctorum es la máxima manifestación divina, conocida como la Corona (Keter). El Tabernáculo representa el Conocimiento (Binah) y el sumo sacerdote se asocia al cuarto sefirah, Reino (Malkhut), donde el poder de Dios se manifiesta finalmente al mundo. En un sentido, ésta es una alegorá mística de la emanación del amor y del poder de Dios, desde el Templo celestial hasta el Sancta Sanctorum del Templo terrenal, a través de los diez sefirot, manifestándose a los humanos del plano terrenal gracias al ministerio del sumo sacerdote. El Templo se interpreta como una alegoría de los tres niveles de los dominios celestiales, el mundo material y el cuerpo y el alma humanos; está espiritualmente activo en los tres niveles, de forma simultánea e interrelacionada. Por otro lado, el Templo y sus rituales también se instituyen en el procedimiento práctico mediante el cual el poder de Dios se manifiesta en el mundo real. [15]

Athanasius Kircher muestra el Templo Celestial y Terrenal en una imagen, en donde se puede leer arriba de tal: Iconismus totius Cabalae summam continens, inserendus est tom II classi IV est de cabala Hebreorum, et explicatur ásob289 usq ad finem [16]. La letra del T, en su forma hebrea, aparece en el décimo sefirot. Se observa en la imagen un sincretismo que abarca: la iconografía del Templo de Salomón, las tablas de Moisés, el arca de la alianza, entre otros; el árbol de la vida propio de la cábala; los símbolos planetarios que corresponden a una distribución del mundo; los nombres de los ángeles y arcángeles de la tradición cristiana; el Templo Celestial y el Templo Terrenal.

El árbol que propone Kircher es un árbol/templo ascendente, es decir un Templo de la salvación, puesto que el principio de la letra aleph lo condiciona al mundo celeste situado entre los querubines. [17] El principio del "Horizonte de la eternidad" –también denominado únicamente por ‘Horizonte’– se encuentra simbolizado por un "ornamento" circular partido por una línea horizontal, dividiendo así dos espacios cósmicos que proponen dos discursos: la ascensión y la palingenesia [18]. La posición de los siguientes sefirots se encuentra en el altar del templo salomónico, entre la Cámara del medio donde se resguarda el arca de la Alianza y las tablas de la ley, es decir, el oráculo o La Palabra oral y escrita. El noveno y del décimo sefirots que reproduce Kircher se posiciona entre los altares de purificación, es decir, frente al templo. El sistema del Templo como árbol manifiesta el crecimiento de la idea, la constante regeneración, puesto que el camino del profano es iniciado frente al templo, en el décimo sefirot tau, y termina con el primer sefirot, que a la vez es el principio aleph.

III.- La letra del tau en Eliphas Lévi 

Eliphas Lévi, autor francés del siglo XIX, recoge la tradición del Testamento de Salomón para diseñar un manual de magia titulado Las Clavículas de Salomón (1895) e Historia de la magia, resumen de sus procedimientos, ritos y misterios (1875). Los manuales escritos por Lévi son propios de su tiempo, ya que retoman la tradición pagana bajo una lectura francmasónica, la tradición judeocristiana y la lectura apócrifa de diversos símbolos. Gilbert Durand argumenta:

[…] semejante método [de la mitocrítica] aplicado sistemáticamente a todos los autores del siglo XIX [franceses, entre ellos Eliphas Levi] pone siempre en evidencia la existencia insistente de las dos series de mitemas [salvación y transgresión]. […] el mito [en el siglo XIX] es un drama en el que el resultado es el triunfo de un principio: el fin de Satán. Más que al oxímoron, aún tímido, es a la antítesis y, sobre todo, a la antífrasis, a las que su estilo es sensible. El final no es nunca la coincidencia oppositorum, sino la inversión de las situaciones y de los valores iniciales. Satán se convierte en Jesús, Caín se convierte en el elegido, o sencillamente se afirma la victoria de Prometeo. [19]

Eliphas Levi, en Clavículas de Salomón, propone un Templo como salvación, a partir de la tradición masónica. No configura un Templo de la destrucción como lo propone Gerard de Nerval en Viajes en Oriente, sino que retoma el árbol de la vida de la cábala para concretar una salvación a partir del mito de la francmasonería. Tres tradiciones se identifican en el árbol propuesto por Eliphas Lévi: 1) cabalista; 2) judeocristiana; y 3) masónica. El árbol de la vida propuesto por Lévi lo denomina “Los diez nombres sagrados, la 22 letras sagradas o las claves mayores”[20]. El árbol de la vida de la francmasonería propone el lugar que deben ocupar los iniciados dentro de la Logia. Es decir, la representación de cada uno de los trabajos simbólicos de la francmasonería manifiesta la construcción del Templo de Salomón. El siguiente cuadro expone los atributos que contiene tanto el árbol de Athanasius Kircher con Eliphas Lévi, delimitando 1) la tradición de la Cábala; 2) la tradición judeocristiana; y 3) y la tradición francmasónica:

El sistema de valores en que se inserta la letra del tau en los sefirots de Eliphas Lévi reconstruye un discurso mítico que se centra en el cuarto y el décimo sefirots. La función de dichos sefirots une tres mitos a partir de la representación de la letra: 1) el crismón, emblema signográfico de Cristo formado por la unión de los nombres Xrestos, X/ji) y P (ro) [22]; 2) la ‘tau sagrada’ o ‘clave universal’, símbolo que utiliza Adoniram para reconocerse frente a la reina Balkis, según el relato de Gerard de Nerval; y 3) la letra thau, denominada por Lévi, símbolo del número 21 o tres veces siete –el absoluto– resumen de toda la ciencia universal, que propone el camino de la iniciación y de los sueños [23].

La genealogía de Jesús difiere de la genealogía de Hiram, puesto que el primero proviene de la línea de Set, mientras que el segundo de Caín. El programa iconográfico se libera con la aportación que realiza Eliphas Lévi, al designar a Jesús y a Hiram como héroes civilizadores, que enseñan a los hombres un tipo de conocimiento, una doctrina. Para el autor francés, la doctrina que se levanta es la magia cifrada en el sello o anillo de Salomón que logra construir un Templo de ascensión.

Salomón es la personificación de la ciencia y de la sabiduría. El templo es la realización y la figura del reino jerárquico, de la verdad y de la razón en la tierra. Hiram es el hombre que llega a la dirección por la creencia y por la sabiduría. Gobierna con la justicia y con el orden y da a cada uno según su obra. […] Así, pues, hay tres grados en la jerarquía, como hay tres puertas en el templo. Hay tres rayos en la luz. Hay tres fuerzas en la naturaleza. Estas fuerzas están representadas por la regla que une la palanca que levanta y el mallete que afirma. La rebelión de los instintos brutales contra la aristocracia jerárquica de la sabiduría, se arma sucesivamente de tres fuerzas que separa de la armonía. Hay tres rebeldes típicos. El rebelde a la naturaleza. El rebelde a la ciencia. El rebelde a la verdad. En el Infierno de los antiguos estaban representados en las tres cabezas del Cerbero. Están figurados en la Biblia por Coré, Dathan y Abirón. En la leyenda masónica están designados por nombres que varían según los ritos. El primero se llama ordinariamente Abirán o asesino de Hiram hiere al Gran Maestro con la regla. Es la historia del justo que las pasiones humanas matan en nombre de la ley. El segundo, llamado Miphi Coseth, por el nombre de un desgraciado y ridículo pretendiente a la realeza de David, hiere a Hiram con la palanca o con la escuadra. Así, la palanca popular, o la escuadra de una igualdad loca se convierte en el instrumento de la tiranía, en las manos de la multitud y lesiona aún más que la regla a la realeza de la sabiduría y de la virtud. El tercero da fin de Hiram con el mallete. Como hacen los instintos brutales, cuando quieren poner orden con la violencia y el miedo aplastando a la inteligencia. La rama de acacia de la tumba de Hiram, es como la cruz de nuestros altares. Es el signo de la ciencia que sobrevive a la ciencia; es la rama verde que anuncia otra primavera. [24]

El ciclo de la palingenesia se instaura en la repetición del mito de Hiram Abif. Bajo distintos mitos, la “leyenda del tercer grado” adquiere una regeneración tanto en sus ritos como en su forma de representarse. Eliphas Lévi transforma el mito, une el sistema de valores entre Jesús e Hiram y Dios y Satán:

El verdadero nombre de Satán, dicen los cabalistas, es el nombre de Jeovah invertido, pues Satán no es un dios negro, sino la negación de Dios. El Diablo es la personificación del ateísmo y de la idolatría. […] Desde el comienzo del trabajo espiritual para construir el templo de la unidad, Hiram ha sido muerto muchas veces, pero resucita siempre. Es Adonis, cuando le mata el jabalí, es Osiris cuando le asesina Tifón. Es Pitágoras proscripto, es Orfeo destrozado por las bacantes, es Moisés abandonado en las cavernas, es Jesús condenado a muerte por Caifás, Judas y Pilatos. [26]

El uso de los textos, en sus diferentes relatos, configura tensiones que se presentan con distintas acepciones, según el tiempo, lugar y/o personaje. El sentido de la obra de Eliphas Lévi va encaminado para engrandecer un discurso en pro de una francmasonería con elementos cabalísticos. La lectura que se realiza en los manuales del autor francés indica un sentido de interpretación: evidencian un sincretismo en la búsqueda de levantar un discurso de élite a partir de la raza caínica, sólo que con la posibilidad de la ascensión. De tal forma que la letra del tau se encuentra en las dos posibilidades que argumentan Graves y Patail, por un lado es el símbolo que le impone Dios a Caín y por otro es el símbolo de Jesús y la marca de los justos del Apocalipsis de San Juan. El símbolo del Templo revela la subida cósmica, se cifra en el uso que la tradición constructora le utiliza; el programa iconográfico se intensifica en la medida en que se revela y se oculta, trasgrede y unifica.


NOTAS

[1] RICOEUR, Paul, Graciela Monges Nicolau trad., Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Editorial Siglo XXI, Universidad Iberoamericana, México, 1ª edición 1995, 6ª edición 2006, p. 68. 
[2] DURAND, Gilbert, Marta Rojzman trad., La imaginación simbólica, Amorrortu editores, Argentina, 1968, p. 15. 
[3] W. K. C. Guthrie, a propósito del Eliseo y los héroes, argumenta: “«Eliseo» permaneció como el nombre de la morada de los bienaventurados y la entrada en ella quedó reservada para la clase privilegiada. Más aún, aquellos que se consideraban con derecho a ello seguían basando ese derecho en un parentesco con los dioses. […] Si un héroe homérico podía adjudicarse parentesco divino, ello se debía a la humanidad de los dioses. Edades posteriores aprenderían a basarlo en la divinidad del hombre.” GUTHRIE, W. K. C., Larry J. Alderink pref., Juan Valmard trad., Orfeo y la religión griega, Estudio sobre el «movimiento órfico, Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 208. 
[4] DURAND, Gilbert, Alain Verjat trad., De la mitocrítica al mitoanálisis, figuras míticas y aspectos de la obra, Anthropos, Universidad Autónoma Metropolitana, Barcelona, pp. 34. 
[5] Fréderic Monneyron y Joël Thomas argumentan que las necesidades que responde el mito son tres: necesidad religiosa o mito-encantamiento, vinculado a una metafísica y a una escatología; necesidad poética o mito-ornamento, ligado a su expresión literaria, que apunta a una estética; y necesidad pedagógica o mito-enseñanza, que apunta a una moral. Véase: MONNEYRON, Fréderic y Joël Thomas, Emilio Bernini trad., Mitos y Literatura, Edit. Nueva Visión, Buenos Aires, p. 16. 
[6] Véase SCHOLEM, Gershom, La cábala y su simbolismo, Siglo XXI Editores S. A., México, D. F., 2ª edición 1978. 
 [7] Véase Claves del Esoterismo, R. Tresoldi. 
[8] Jueces, cap. XII, 4-7. 
[9] Las últimas dos letras se presentan en la versión griega. 
[10] Véase LURKER, Manfred, Rufino Godoy trad., Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia, Ediciones El Almendro, Córdova, 1994. 
[11] Ibíd., pp. 87. 
[12] CHEVALIER, Diccionario de símbolos.
[13] Véase GARCÍA DÁVILA, José y Felipe Curcó Dávila editores, “Testamento de Salomón”, Apócrifos del Antiguo Testamento, tomo II, Editorial del Valle de México, México, 2001, pp. 342 
[14] Ídem. [15] HAMBLIM, William J. y David Rolph Seely, Dabid Govantes trad., El Templo de Salomón, historia y mito, Akal Ediciones, Madrid, 2008, p. 84. 
[16] En la obra de Kircher Gómez Liaño la ubica en Oedipus Aegyptiacus III, p 216, tamaño original 18x4 cm. También, Athanasius Kircher, Itinerario al éxtasis o las imágenes de un saber universal, de Ignacio Gómez de Liaño, en Siruela, edición del año 2001, p. 237. 
[17] Véase la descripción del Templo de Salomón en Reyes I, cap. VI, 14-37. [18] Juan-Eduardo Cirlot argumenta: “Los ornamentos (grecas, líneas onduladas, series de espirales, arrollamientos de ritmos varios, sigmas, aspas, rombos, círculos, óvalos, dardos, triángulos, zigzagues, triskeles, esvásticas) reciben la denominación simbólica general de «fondos cósmicos», porque simbolizan efectivamente la actividad de las fuerzas naturales y de los elementos. Según la época y las predilecciones culturales del autor, los prehistoriadores e historiadores del arte, que en la mayoría de los casos no se han interesado por la doctrina autónoma del simbolismo. […] La relación de los dos diámetros cruzados con la circunferencia se ratifica a veces haciendo perceptible el centro, por su transformación de un circulito, que deviene simbólico del «centro» místico. La figura así constituida tiene un gran valor simbólico por expresar la unidad original (centro) la «salida a la manifestación» (cuatro radios, que se identifican con los cuatro ríos que brotan en el paraíso, de la fons vitae o junto al árbol cósmico) y el retorno a la unidad (circunferencia exterior), por el movimiento circular que «alisa» las esquinas del cuadrado (diferencias de lo múltiple y transitorio del mundo del fenómeno). Por la agregación de una cruz en aspa a la figura mencionada, se obtiene la rueda, que es el símbolo más universal del centro y del ciclo de las transformaciones.” CIRLOT, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela, España, 1ª edición 1991, 15ª edición 2011, p. 229. 
[19] DURAND, Gilbert, Alain Verjatin trad. y notas, De la mitocrítica al mitoanálisis, figuras míticas y aspectos de la obra, Anthropos y Universidad Autónoma Metropolitana, Barcelona y México, 1993, p. 253 
[20] LÉVI, Eliphas, Jairo de la Fuenta trad., Clavículas de Salomón, Editorial EDAF, S. A., Madrid, 2005, p.67. 
[21] DAZA, Juan Carlos, Diccionario de Francmasonería, Akal Ediciones, Madrid, 1997, p. 358. 
[22] CIRLOT, op. cit., p. 156. 
[23] LÉVI, op. cit., pp. 92. 
[24] LÉVI, Eliphas, Enrique Barea trad., Rafael Urbano prol., Historia de la magia, resumen de sus procedimientos, ritos y misterios, Biblioteca del más allá, Madrid, 1922, pp. 355. [26] Íbid., pp. 162 y 357.

Poética explícita y poética implícita

Gonzalo Lizardo

Con el ocaso de las leyes estéticas derivadas de la teología o la filosofía, la edad moderna obligó a que los poetas forjaran una teoría autónoma de la literatura, capaz de sustentar por sí misma la creación individual: una Poética propia sobre la cual pudieran edificar su poesía personal. Este proceso ha obligado a los lectores críticos a elaborar una definición más precisa y «moderna» para el término Poética. Ducrot y Todorov le reconocen tres acepciones «tradicionales»: «1) toda teoría interna de la literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden de la temática, la composición, el estilo, etc) literarias: “la poética de Hugo”; 3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio» [1].

Frente a estas tres acepciones, Todorov propone definir la Poética como una «ciencia» que «apunta al conocimiento de las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra» Y, por tanto «El objeto de la poética no es la obra misma: lo que ella interroga son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario» [2]. Esta «ciencia poética», entendida como una reflexión en torno a las propiedades o leyes generales del discurso literario, puede sintetizar las tres acepciones «tradicionales». En la medida que un autor elige o rechaza las posibilidades que le brinda la Poética (o «escuela») dominante de su tiempo, un autor tiene que forjar una «ciencia poética» individual, con leyes generales que configuran «una estructura abstracta mucho más general, de la cual [la obra] es meramente una de las realizaciones posibles» [3].

En tanto cada poeta prefigura —consciente o inconscientemente— una teoría interna que preside el nacimiento de su obra, cada poética individual se construye en acuerdo o en desacuerdo con las teorías internas dominante de su tiempo. El concepto se vuelve aun más complejo si advertimos que pocas veces coinciden las intenciones de la obra con las del autor. Es decir, más allá de los conceptos que el autor pone por escrito explícitamente, la obra en sí misma suele manifestar implícitamente otro sistema conceptual. En el mejor de los casos existiría, entre la «teoría interna» del autor y la de su obra, una distancia semejante a la que separa el consciente y el inconsciente del ser humano —lo cual implicaría que ambas poéticas deberían complementarse, más que contradecirse.

Al menos así puede leerse en un texto fundamental de la modernidad literaria: Las desventuras del joven Werther de Johann Wolfgang Von Goethe. Esta novelita, publicada en 1774, no sólo reflexiona, fervorosa, sobre los graves problemas del amor y del suicidio, sino también sobre las leyes de la poesía, de la composición o la inspiración poéticas. Así lo plantea Werther, explícitamente, en las cartas del veintiséis al treinta de mayo. Luego de platicar su llegada a Walheim, una aldea situada a una hora de la ciudad, donde se ha istalado, Werther nos platica cómo salió a pasear entre sus plazas y sus valles hasta que divisó, bajo unos tilos, a un par de hermanos que descansaban. Fascinado por esa fraterna imagen, se sentó sobre un arado y se puso a dibujarla, consiguiendo en poco tiempo «un dibujo, creo que bien compuesto y muy interesante, sin necesidad de poner nada de mi parte» [4].

Ante la espontaneidad de ese proceso creativo, aunado a su feliz resultado, Werther puso en duda la validez de las leyes artísticas dominantes (la poética dogmática y eficientista propia de la ilustración) y enseguida infirió una premisa poética, a medio camino entre el naturalismo más simple y el subjetivismo más ferviente:

Esto me reafirmó en mi propósito de, en lo sucesivo, atenerme únicamente a la naturaleza. Sólo ella es enormemente rica y solamente ella forma a los grandes artistas. Mucho podrá decirse en pro de las reglas, casi tanto como puede decirse en alabanza de la sociedad burguesa. Quien se forma con arreglo a ellas nunca producirá algo malo o de mal gusto, lo mismo que el que se deja guiar por las leyes y los buenos modales nunca podrá ser un vecino inaguantable ni un singular malvado, pero, dígase lo que se dega, ¡también las reglas destruyen el verdadero sentimiento e la naturaleza y la auténtica expresión [5].

En resumen se trata, simplemente, «de reconocer lo que es verdaderamente bello y atreverse a expresarlo» [6]. Su conclusión es tan clara, tan sólida, tan irrefutable, que debería ponerse en duda y preguntar si Goethe, el autor, la ha puesto en práctica al transcribirnos este episodio en la vida de Werther, su personaje. Aunque pueda aceptarse que el viaje a Waldheim, la escena de los niños, el dibujo que ha hecho hayan sucedido verdaderamente —pues no podemos corroborarlos—, puede ponerse en duda que el autor no haya hecho sino «atreverse a expresarlo» sin poner «algo de su parte». De hecho, la carta entera —como todo el libro— no es una transcripción «naturalista», sino una «interpretación» del mundo.

La escena de los hermanos que descansan abrazados no importa por sí misma, sino porque el joven artista, a partir de sus circunstancias y opiniones personales, ha sabido extraer una lección de poética personal a partir de una analogía entre el arte y la niñez, a través del concepto de «naturaleza»: dejándose conducir por su naturaleza, Werther ha conseguido una obra de arte bella. Si los niños actúan siempre conforme a su naturaleza, entonces el artista sólo tiene que comportarse como un niño para crear lo bello. Este sistema de analogías interpretativas le da unidad a toda la novela, pues cada carta de la mista está construida siguiendo un mismo esquema: descripción de la escena / analogía / interpretación de la escena.

Más que reproducir la realidad, como lo pregona explítcitamente, Werther se propone interpretarla implícitamente, extrayendo de la vida concreta una verdad abstracta como si las cosas no fueran sino signos cargados de un sentido que el poeta necesita descifrar, ateniéndose «únicamente a su naturaleza» —es decir, a su natural instinto por interpretar los signos a través de analogías que los relaciona con otros signos. Puede suponerse, claro, que esta divergencia se deriva de la distancia entre el personaje y su autor: mientras la poética explícita es concebida por Werther, la poética implícita es practicada por Goethe. Lo cual implica que la poética verdadera de la obra se encuentra en otra parte: en algún lugar entre ambos extremos.

NOTAS:

1. DUCROT, Oswald, y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, 20ª edición, México 1998, p. 98.
2. TODOROV, Tzvetan, Poética, Editorial Losada, 2ª edición, Buenos Aires 1975, p. 19. 3. Íbid.
4. GOETHE, Johann Wolfgang Von, Las desventuras del joven Werther, Ediciones Cátedra, Madrid 1999, p.64.
5. Íbid.
6. Íbid, p. 66.

El signo y el olvido: el caso de un obelisco zacatecano*

Maritza M. Buendía y Gonzalo Lizardo

Con menos frecuencia que los demonios de los sentidos, al hombre lo tienta el demonio del Sentido —ese que lo incita a descifrar el significado oculto de cada cosa, como si cada cosa expresara un enigma cuya cabal solución lo conduciría al saber. Aunque peligrosa, se trata de una pasión seminal: cuando el hombre comprendió que una huella sobre la arena delataba al animal o al dios que caminó sobre ella, o que sus propias cicatrices evocaban los colmillos o las caricias que habían tatuado su cuerpo o su alma, ese hombre obtuvo, de manera simultánea, la consciencia del tiempo y la noción primaria de Signo: si cada ser y cada hecho dejan sobre el mundo improntas que pueden ser interpretadas después, un procedimiento semejante le permitiría al hombre vencer el Olvido, transmitir sus ciencias, sus mentiras o sus fábulas, siempre y cuando consiguiera cifrar los Signos del mundo con sus propios Signos, con su propia Escritura.

Gracias a su capacidad para hacer presente lo ausente, para fijar la ley o comunicarse con otros seres, sacros o profanos, el signo escrito fue venerado durante mucho tiempo como un objeto casi mágico. Egipto, con sus elegantes jeroglíficos, se convirtió en la sede mítica de esta «superstición por lo escrito» que después adoptaron los hebreos y los árabes, dos pueblos religados por la fe en sus «Sagradas Escrituras».

Sócrates fue el primero sembrar la duda, cuando sospechó, en Diálogos, que esa invención «no producirá sino el olvido en las almas de los que la conozcan, haciéndoles despreciar la memoria; fiados en este auxilio extraño abandonarán a caracteres materiales el cuidado de conservar sus recuerdos, cuyo rastro habrá perdido su espíritu».

Esta sospecha se volvería profética con los siglos, conforme se fueron oxidando los viejos imperios y los viejos lenguajes, recubriendo de olvido los signos que trazaron para perpetuar la memoria. Aún así, el hombre, obstinado y melancólico, consciente de antemano de la fugacidad y la astucia del Signo, no sólo preservó con tenacidad su confianza en él, sino que se esforzó en reflexionarlo, en pulirlo, en amplificarlo a lo largo de la historia para mejorar su concreción y su permanencia, con una sed instintiva que lo acercaba a la raíz de sus deseos y sus fantasmas. Pero, cada vez que el hombre volvía a tatuar el papel o la piedra, se iba desvaneciendo la emoción original de aquel inocente descubrimiento, de aquella huella, de aquella cicatriz que le reveló la potencia primera del Signo. Paulatinamente, lo que fue un evento fortuito se transformó en una acción que podía provocarse, a voluntad o a capricho del propio hombre. Era, quizás, el nacimiento del artificio: la capacidad del Signo no para aprehender lo real ni para representarlo, sino para crearlo artificialmente.

Con un tono que evita cualquier gesto de emoción o de impostura que pudiera condicionar al lector, la doctora Carmen Fernández Galán Montemayor rescata e interpreta en este libro un testimonio sobre esa perpetua guerra entre el signo y el olvido. Un testimonio enigmático y significativo no sólo por las ambiciones estéticas o políticas del autor de esa obra, sino también —y sobre todo— por las dimensiones de su derrota: concebido por un aristócrata para venerar la autoridad de la corona española sobre la Nueva España, este Obelisco Zacatecano era una insólita columna de cantera erigida a un costado de la catedral zacatecana, detrás de la cual fue cifrado un verdadero enigma, un artificio artístico muy propio del barroco novohispano.

Este libro no sólo nos permite imaginar el inquietante espectáculo que los apócrifos jeroglíficos egipcios de dicho monumento ofrecían a los ojos de los transeúntes zacatecanos —la mayoría de los cuales ignoraba la existencia de Egipto—; también, que esa turbación, ese desasosiego, formaba parte sustancial del mensaje. El enigma estético como expresión de las jerarquías políticas.

Para el conde José de Rivera, el autor del Obeliscus Zacatecanus…, cuanto más abstruso y complicado fuera el Signo, cuanto más se develara su naturaleza inaccesible o contradictoria, mayor sería el respeto, el temor, la adoración que el Signo provocaría en sus receptores. Eso explicaría, en parte, la complejidad de su proyecto: un proyecto qué comenzó como un certamen literario en honor al rey español, del cual se derivó un poema en latín escrito como écfrasis de un obelisco de cantera que sería construido mucho después, como parte de una expresión artística y política comprendida dentro de una fiesta barroca y popular, muy atenta a las jerarquías y a las diferencias.

Para conservarse y dejar constancia de su existencia, el hombre barroco empleó los artilugios del Signo para multiplicar sus posibilidades de significación y cubrir así los huecos de su horror vacui: la grafía se transfiguró en jeroglífico, la tinta y el pergamino se volvieron piedra y relieve, la imagen y el texto se combinaron como emblema, como imagen que habla callando.

El león que porta una flor de lis, la codorniz que se abraza al sol y a la luna, el perro centinela y la serpiente bicorne, el dedo y la mano, el ojo y la boca, son enigmas gráficos que se articulan en una elaborada urdimbre de significantes. Desde los recovecos y oscuridades de ese artilugio, clama la esencia de la naturaleza humana: su anhelo de ser, su deseo de reconocimiento, su ambición por trazar una huella, una cicatriz, un garabato en el Tiempo. Empeñando en ello todas las fuerzas de su cuerpo, de su entendimiento y de su voluntad, el hombre vuelca en el Signo su propia labor de significación, escrito con tinta sobre la página o con cincel sobre la piedra.

La apuesta de José de Rivera parece nítida: entre más intrincada sea la sintaxis de sus símbolos, más curiosidad provocará en sus hipotéticos lectores y mayor será el trabajo de interpretación, con lo cual su artificio textual aseguraba su permanencia como acertijo. Este enigmático hermetismo no impidió que los criollos independentistas demolieran el obelisco de piedra, como emblema obsoleto de la monarquía española, en cuanto se derrumbó el virreinato. Pero mientras tanto, aunque fuera por un instante —y en el caso del Obeliscus Zacatecanus… ese instante se convirtió en un siglo—, el recuerdo triunfó sobre el olvido y caminó de la mano con la ilusión: en correspondencia con el arte efímero, sujeto al devenir y a su erosión, el obelisco se las arregló para mantener su enigma en estado latente, durante otro siglo, hasta despertar en nuestros días, entre las páginas del presente libro.

Arropando su saber inquisitivo en una meticulosa objetividad, Carmen F. Galán expone ante el lector el contexto histórico, filosófico y estético en el que fue creado este texto singular y polimorfo. Luego de exponer las características y la importancia del barroco español, indaga sus colindancias con el neoclasicismo y con la ilustración, explora las variables relaciones entre la imagen y la palabra escrita y muestra las peculiaridades de una poética que vertía contenidos bíblicos en recipientes paganos y que consideraba a la imitación artística no como plagio, necesariamente, sino como gesto de erudición o de tributo a los clásicos.

Que se montara en Zacatecas una obra con estas preocupaciones estéticas o filológicas, nos sugiere que el ambiente de esta ciudad —un ambiente de provincia y minas, encerrado en sus creencias y tradiciones— era permeable al mundo y a la historia de su tiempo, abierto a abrazar lo extraño como parte de su cotidianidad.

De ese modo reinicia la historia: el milenario combate entre las grafías de la Memoria y los garabatos del Olvido. Los signos que aparecen y desaparecen por motivos ideológicos y políticos, reaparecen después, movidos por causas históricas y estéticas muy complejas. Mientras nos lleva de Kircher a Sigüenza, de la retórica barroca a los símbolos alquímicos, del mítico Egipto a la no tan vieja Nueva España, este hermoso libro nos hace reflexionar sobre las leyes ocultas que rigen la persistencia o la caducidad de los Signos. Unas leyes que permitieron la supervivencia de este Obeliscus Zacatecanus… una obra múltiple y efímera, hermética y cristiana que apenas encajaba con su época y que tan bien funcionaría en nuestro siglo neobarroco y posmoderno. Lo cual nos lleva a preguntarnos, con optimismo y melancolía, si la desmemoria no será, en ocasiones, sino un artificio de los Signos.

NOTA

* Prólogo a GALÁN, Carmen F., Obelisco para el ocaso de un príncipe, UAZ / Texere Editores, Zacatecas 2012.

El mundo como interpretación

(Hermenéutica: método u ontología)

Carmen Fernández Galán

La historia de la hermenéutica como ciencia interpretativa se remonta a Grecia con las prácticas adivinatorias de los oráculos y está relaciona a una figura mítica de Hermes, el encargado de traducir los mensajes de los dioses a los hombres, tal como el poeta es el mediador entre dioses y hombres. Posteriormente se considera que es en la jurisprudencia y en la filología donde se sientan las normas de la correcta interpretación de la ley o la traducción de los clásicos. En el siglo XIX Schleiermacher reconduce el problema hermenéutico a la filosofía al tomarla del uso teológico para incorporarla en el horizonte más amplio de la comprensión histórica y literaria. De la herencia de Schleiermacher, Droysen y Dilthey establecerán la distinción entre explicación y comprensión en el contexto de la polémica entre ciencias humanas o del espíritu frente a las ciencias de la naturaleza como una manera de validarlas metodológicamente.

Ya fuera considerada como herramienta y práctica interpretativa, o como alternativa del método frente a la causalidad y la ley, el énfasis en la singularidad y la particularidad elevó el problema filosófico de la hermenéutica a ontología. En el siglo XX, Heidegger y Gadamer sostienen que todo proceso de comprensión es esencialmente un proceso lingüístico, y más allá, que el lenguaje es la “morada del ser”. Pero las pretensiones de universalidad de la hermenéutica en Heidegger y Gadamer aunque parecieran un proyecto de continuidad sugieren direcciones distintas: la reivindicación de la poesía en Heidegger como palabra fundadora y la elucidación de la “enigmática” relación entre pensamiento y lenguaje en Gadamer, constatan que para el primero la ontología implica una visión fundacional del lenguaje (instaurador de realidades o “mundo”), mientras para el segundo el lenguaje es el sitio que potencia la universalidad de la razón. Sin embargo, la lectura de la poesía como ontología y la búsqueda del sitio de la intersubjetividad se sostienen sobre el diálogo que es palabra en el tiempo. Así el problema hermenéutico es universal al ser el lenguaje humano constitutivo de realidades, en otras palabras: el mundo es interpretación, y el lenguaje como entremundo o mediación entre hombre y realidad desarrolla solo una posibilidad entre infinitas.

Siendo el lenguaje el espacio de encuentro entre temporalidades, este encuentro implica la escucha de la otredad. El apelar a, es preguntar hacia, de ahí que toda interpretación debe lidiar con el peso de la subjetividad, y es ésta precisamente, según Gadamer, la cuestión ontológica a resolver: la escisión sujeto-objeto sobre la que se ha sostenido la idea de conocimiento científico encierra una metafísica logocéntrica. La pretensión de objetividad de las ciencias no es más que la afirmación de la primacía de un sujeto que está por encima o pretende ser ajeno a lo que conoce. La superación de esta dicotomía implica un paso que Heidegger no se atrevió a dar (según Derrida) y que Nietzsche ya había anunciado: la verdad es una metáfora de la que se ha olvidado que lo es; la genealogía de los saberes pretende esconder que la verdad está siempre al servicio una voluntad de poder. Las implicaciones de lo anterior en el alcance de la hermenéutica, Gadamer las formula en la siguiente pregunta “¿la interpretación es una posición de sentido y no un hallazgo de sentido?” La subjetividad de la interpretación frente a la pretensión de objetividad de las ciencias se resuelve tras la superación de la metafísica de occidente anclada en el racionalismo y en la causalidad. Como pretende Derrida si se invierten las jerarquías, se anulan las dicotomías, se deconstruye para dejar en suspenso el diálogo. Para Gadamer la solución está en ampliar el problema hermenéutico como totalidad comprensiva de toda experiencia, por lo que la cuestión metodológica se circunscribe o se desplaza ahora hacia la autocrítica del proceso comprensivo a través de dos objetos de las ciencias humanas: la historia y el arte. La hermenéutica es así la autorreflexibilidad del conocimiento y de las ciencias.

La descripción del proceso comprensivo se realiza a través del círculo hermenéutico, que es la oscilación entre una tradición que habla y un intérprete en movimiento continuo. El círculo hermenéutico describe los círculos concéntricos desde la expectativa al texto y viceversa. La distancia entre un texto y su intérprete es esencialmente una distancia temporal que no debe ser salvada sino asumida. El prejuicio como juicio previo sólo puede ser controlado y productivo si se plantea como una pregunta que se arroja hacia el pasado desde una expectativa; esa pregunta
posibilita la autoconciencia de una situación y la construcción de un horizonte “que se desplaza al paso del que se mueve” y que intenta participar del sentido comunitario, que busca un acuerdo de contenido.

La comprensión siempre posee un carácter prejuicioso, por ello Gadamer realiza el recorrido filológico que llevó a esta palabra a significar error, y encuentra el origen del prejuicio sobre el prejuicio en la Ilustración que rechazó todo principio de autoridad. Si antes la tradición era fuente de legitimación, después se consideró fuente de prejuicios. El romanticismo trató de reivindicar el lugar de la tradición como fuente de verdad, pero si la Ilustración entronizó la razón y el progreso, el romanticismo lo hizo con el mito y la búsqueda del origen, es decir, el romanticismo invirtió el camino de futuro hacia el pasado, lo que ratifica el dualismo y no lo reconcilia. La búsqueda de la verdad originaria o de la verdad de la razón no son más que otra forma de fosilizar el conocimiento, puesto que no se reconoce que, cuando se comprende algo, se comprende siempre de un modo diferente, que la tradición es entrega y traición. No obstante, el romanticismo dio pauta al historicismo (la posibilidad de la historia como búsqueda de los orígenes en un principio y un fin participa del cambio en la concepción del tiempo), y el historicismo a la reflexión de la condición temporal de la existencia. Para Heidegger en tanto que el futuro se descubre como algo finito (conciencia de ser para la muerte) es constitutiva del ser como anticipación o del proyectarse en la unidad de pasado, presente y futuro, por lo que el tiempo es un medio para la comprensión del ser. En Gadamer la temporalidad está ligada a la
cuestión de la tradición y la novedad, o de lo antiguo y lo nuevo donde la reivindicación de lo clásico como “simultaneidad en cualquier presente” apunta a la intemporalidad del arte. En ese sentido el texto literario se eleva por encima de otros géneros al prescindir de la circunstancia que lo produce y al superar un sentido primigenio que da pauta a multiplicidad de sentidos en un proceso infinito, lo que Ricoeur llama distanciamiento productivo.

Gadamer intenta explicar la distancia en el tiempo y su significación para la comprensión: es ahí cuando comienza la teoría de la escritura y cuando el texto literario se eleva en autonomía semántica. A través de la escritura lo transmitido se desplaza en tiempo y espacio ampliando un diálogo que se sostiene en un tejido de voces que resuenan del pasado e interpelan al futuro. La materialidad de la escritura paradójicamente espiritualiza e inmortaliza, y en los textos literarios se realiza en plenitud esta intemporalidad, ya que al estar desligados de una situación y un referente potencian la significación. La literatura es por esencia apertura de sentido.
La hermenéutica más que un método es un ejercicio de autoconciencia sobre nuestras anticipaciones y expectativas ante los textos para establecer un diálogo y validar nuevas lecturas, pero sobre todo la hermenéutica resalta el carácter inconcluso de la experiencia de sentido que hace relativa cualquier pretensión de verdad, de lo que se trata es de desarrollar concientemente la tensión entre un texto y el presente para reestablecer un acuerdo indefinido, para encontrar la palabra de nadie que volverá a perderse en el tiempo.


Bibliografía:

GADAMER, Hans-Georg, "La historicidad de la comprensión como
principio hermenéutico" en Verdad y Método I, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1991.
__________"El lenguaje como medio de la experiencia hermenéutica" en ídem.
__________"Texto e interpretación" en: Verdad y método II. Salamanca, Ediciones Sígueme, 1994.
HEIDEGGER, Martin, De camino al habla, España, Odós, 1987.
__________Hölderlin y la esencia de la poesía, Barcelona, Anthropos, 1989.
RICOEUR, Paul, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México, S. XXI/Universidad Iberoamericana, 1995.