Teoría de la ficción

Carmen Fernández Galán

Del texto al contexto: del Estructuralismo
al Postestructuralismo

La función de la crítica literaria no se limita a emitir juicios sobre las obras para integrarlas en el canon de “universalidad”, la crítica debe apuntar a problematizar tanto las categorías de la historia literaria como los conceptos de la teoría del lenguaje. En este sentido los textos, como señala Roland Barthes son un campo metodológico, hipótesis sobre la infinitud del lenguaje.

Se podría afirmar que en el ámbito de la crítica hubo un cambio de paradigma impulsado por el ideal de objetividad que la lingüística había alcanzado a inicios del siglo XX, así en contraste con la crítica romántica, historicista o de autor de siglo XIX, hubo un intento de sistematizar los estudios sobre la literatura primero por los formalistas rusos y luego por el new criticism norteamericano. Sin embargo el ideal de objetividad condujo a un estudio inmanentista de la literatura que relegó algunos de sus aspectos esenciales como el de la ficcionalidad. A pesar de que el estructuralismo fuerte o semiótica greimasiana intenta constituirse en una teoría de la significación que abarcaría el fenómeno del significado y que permitía dar el salto de la semántica lingüística a la semántica discursiva para explicar el mecanismo de los textos como un proceso generativo, se siguió relegando el factor contextual, ya que se consideró a los textos como mecanismos cerrados; una consecuencia de esta propuesta semiótica que podría aplicarse a todo tipo de textos, es que la especificidad de los mismos era puesta en duda, es decir, ya no se podía distinguir entre un texto literario y uno no literario.

La teoría de la ficción estuvo marginada tanto por parte de los teóricos de la literatura como por la filosofía analítica. Los primeros porque al poner énfasis en las estructuras o artificios del texto marginaron todo aspecto extratextual y con ello la dimensión referencial del texto y cualquier tema sobre la representación, y los filósofos analíticos porque en su búsqueda del rigor del lenguaje excluyeron los enunciados de ficción a los que consideraron pseudoaseveraciones porque carecen de referente y no pueden calificarse como verdaderos o falsos.

El posestructuralismo reaccionó en contra del estructuralismo clásico y evidenció la naturaleza fluctuante de la significación, mientras que los enfoques pragmáticos en filosofía retomarían la discusión sobre el estatus y funciones de la ficción. Así, los filósofos del lenguaje ordinario (Wittgenstein, Austin, Grice) demostraron que un misma proposición puede ser verdadera o falsa atendiendo al contexto de enunciación, y que no existen referentes sino usos referenciales por lo que el significado puede variar infinitamente, además frente a la falacia descriptiva afirmaron que casi todas nuestras enunciaciones son elípticas o agramaticales y la mayoría de la información la inferimos por nuestro conocimiento de mundo y por la voluntad de entendernos, lo que Grice llama “principio de cooperación” y que posteriormente sería muy cuestionado por los estudios comparados de la cultura.

Actualmente existen dos grandes enfoques en torno a la ficción, uno externo que considera a la ficción como práctica referencial marginal y que los hechos de la imaginación carecen de valor de verdad, y otro interno que trata de construir modelos de la comprensión que tiene el usuario de la ficción que requiere de un sistema de inferencias que relacione ciertos pasajes con un marco de referencia extratextual. (1)

En la teoría de la ficción considerada desde su aspecto representacional se conjuntan la reflexión lingüística y el análisis literario, sin dejar de lado los vínculos entre la literatura y otros sistemas culturales, que permiten considerar su función y su especificidad en cuanto a forma de comunicación de tradición esencialmente escrita. El ámbito ficcional abarca problemas como el de la demarcación o los límites entre ficción y no-ficción que conducen necesariamente a la discusión del estatus ontológico de los seres de ficción, pero que sin un marco cultural y fático que de cuenta de las convenciones y la función de la ficción, puede llevar a discusiones interminables.

El tipo de existencia o estatus ontológico
de los personajes de ficción

Entre los filósofos analíticos se desató una larga polémica que comenzó con la afirmación de Russell de que los nombres no corresponden a entes reales y a nadie denotan, por lo tanto, cualquier proposición sobre ellos es falsa. Esta polémica a rodeos innecesarios en torno a la ficción: que si las proposiciones de ficción no son ni verdaderas ni falsas, que el escritor se refiere a un nombre y no a un ser existente, que la referencia se halla en el libro, que las obras de ficción se identifican a partir de los usos ilocucionarios del autor, que la existencia se supedita a la fábula no al mundo real, que se deben usar diferentes estándares de verdad como el de la ficción y el de la realidad, etcétera, pero siempre se esquivó o se trató de manera superficial el aspecto representacional.

Al personaje de ficción se le construye esencialmente desde la denominación más que por sus propiedades, porque puede haber personajes de ficción caracterizados hasta por su falta de caracterización, recuérdese Esperando a Godot, u otros personajes que se definen por no tener propiedades; incluso si un ente de ficción cuestiona su existencia, como en Niebla de Unamuno, es existente. Lo fundamental es el nombre propio que por su naturaleza indexical funciona como designador rígido, así no hay diferencia entre nombres propios y nombres de ficción, y si un nombre conduce a un bloqueo referencial estamos ante un ser no existente, pero esta estrategia de bloqueo es un estrategia para crear entes de ficción aunque siempre enmarcados en un mundo posible, ocurre sin embargo que algunos entes de ficción tienen una existencia exterior a las obras que habitan, como el Quijote, lo que problematiza su estatus ontológico, pues habita varios textos o mundos, la discusión se plantea entonces en términos dialógicos o de intertextualidad, de escrituras que remiten a otra escritura.

En la ficción no importa el paso del significado a la referencia, ya que la forma de construcción de personajes y escenarios siempre es incompleta o parcial, el lector debe completar la representación propuesta por la narración y por lo tanto “lo representado por el autor y por el lector no tiene que coincidir” (2) y “[…] los personajes literarios siempre incompletos no perderían su objetividad a pesar de ser accidentalmente subjetivos.” (3)

Respecto a los seres con intensión pero sin extensión, como los unicornios o centauros, su existencia no puede ser explicada fuera del contexto histórico y las tradiciones mitológicas donde cobraban sentido y que perdieron eficacia simbólica. Por otra parte, la mitología está íntimamente relacionada con el origen de la propia literatura. El mito como relato en las tradiciones orales implica memoria y repetición, poesía y canto que deviene escritura: “La literatura nace del mito con la misma naturalidad con que los sueños nacen de la vigilia.” (4) Por lo tanto la literatura resguarda los ecos del mito. La memoria como trama de la temporalidad es atravesada por la experiencia del lenguaje, pues la única forma de contener el tiempo que fluye es la representación.

La demarcación: los límites
entre ficción y no ficción

Para algunos autores no hay diferencia ontológica entre ficción y no ficción; esta cercanía preocupa a los filósofos mientras que a los escritores fascina, Las ruinas circulares de Borges son un ejemplo de esta proximidad que en ocasiones lleva a pensar que también nosotros estamos siendo soñados o creados por alguien. En Borges y yo el autor se construye a sí mismo paradójicamente como ser histórico y de ficción a la vez, ya que la voz narrativa en primera persona asume el papel de Borges-personaje mientras el otro Borges lo escribe como narrador lo que crea un efecto especular, y un espejo frente a otro proyecta el infinito.

Ningún mundo posible es totalmente autónomo del mundo real, aunque existen diferencias de grado en cuanto al uso de referencias extratextuales (contenido histórico, autobiográfico, novela histórica), marcadas por convenciones. El realismo como movimiento literario con grandes pretensiones miméticas ha sido el punto de partida de varios autores. Roland Barthes realizó en S/Z un estudio de un texto clásico del realismo francés para negarle posteriormente su posición dentro del realismo por la multiplicidad de lecturas que demostró admitía, además demostró la falacia del realismo evidenciada por Flaubert: su pretensión de verdad y el desconocimiento de los procesos de significación, ya que aunque creía representar la realidad, la interpretaban. Estas reflexiones no sólo tendrían consecuencias dentro de la historia literaria, también en la teoría del lenguaje: ante el texto plural Barthes postula entonces la muerte del autor y el nacimiento del lector. De igual manera las reflexiones de Pavel sobre el destino de los mitos que devienen ficciones en tanto los sistemas de creencias se desplazan, y de Tomás Albaladejo sobre la semántica de la narración, parten del realismo. (5)

La referencialidad implica necesariamente una reflexión sobre el concepto de mimesis, que no es simple imitación de la realidad, sino poesis, imitación creativa. Retomando a Aristóteles, Ricoeur sostiene que la mimesis es una reduplicación de la realidad, una metáfora de la misma. Quizá la diferencia entre historia y ficción es que la primera es imaginación reproductiva y la segunda, imaginación productiva:"Las ficciones reorganizan el mundo en función de las obras y esas obras en función del mundo". (6)

Una obra literaria no es autorreferencial solamente, según afirmaba Jakobson, es más bien una obra con una referencia desdoblada, siempre hay referentes, y el carácter de escritura que permite a un texto traspasar tiempo y espacio conduce a la infinita recontextualización, a la infinita interpretación, los referentes se deslizan también en el tiempo y son atribuciones de los lectores.

NOTAS

(1) Cfr. Thomas G. Pavel, Mundos de ficción, Monte Ávila, Caracas, 11995, p. 29.
(2) Rosa Krauze de Kolteniuk, Los seres imaginarios. Ficción y verdad en literatura, Universidad de la Ciudad de México, México, 2003, p. 93.
(3) Ibid, p. 94.
(4) Francisco José Ramos, “Tiempo y mito,” en: A. Ortiz.Osés y P. Lanceros, (dir.), Diccionario de hermenéutica, Universidad de Deusto, Bilbao, 2001, p. 780
(5) Albaladejo, Tomás, Semántica de la narración: la ficción realista, Taurus, Madrid, 1992
(6) Krauze, op. cit., p. 93.

Los cuatro Sentidos Hermenéuticos en "Los muertos" de James Joyce

Gonzalo Lizardo

Durante los dos primeros siglos de nuestra era, las más amargas querellas entre obispos, teólogos y predicadores se produjeron al discutir si los feligreses debían aceptar las Sagradas Escrituras sólo en su sentido literal —único y unívoco— o permitir que exploraran su sentido alegórico —múltiple y equívoco. Aunque la primera facción se impuso muy pronto —por cuestiones políticas que no vienen al caso— tuvieron que pasar once siglos casi para que la Iglesia Cristiana elaborara un sistema interpretativo —más coherente que completo— basado no en dos, sino en cuatro sensus hermenéuticos. De acuerdo con la Summa Theologiae de Santo Tomás de Aquino, cuando leemos un texto —tanto los libros sagrados del cristianismo como los tratados aristotélicos, los mitos clásicos o los poemas paganos— debemos establecer en primera instancia un sensus litteralis —un sentido literal discernido por métodos filológicos— seguido por un sensus spiritualis —un sentido espiritual que depende completamente del primero y que se compone por un sentido alegórico, un sentido ético y un sentido anagógico (1).

Siete siglos más debieron transcurrir para que este principio tomista de múltiple interpretación fuese aplicado en provecho de la literatura. Tuvo que ser un irlandés, instruido en los rigores jesuíticos y aislado de las incipientes vanguardias que agitaban el continente europeo, quien recurriese a «una o dos ideas de Aristóteles y de Santo Tomás de Aquino» (2) para redefinir la función del arte y la naturaleza de la emoción estética. En el capítulo V de su novela Retrato del artista adolescente, James Joyce, por boca de su personaje Stephen Dedalus, manifiesta que el arte «despierta, o debería despertar, induce, o debería inducir, una stasis estética, una piedad ideal o un ideal terror» (3). Antes, había definido la Piedad como la stasis «que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos y lo une con el ser paciente» y el Terror como la stasis «que paraliza el ánimo en presencia de todo lo que hay de grave y constante en los sufrimientos humanos y lo une con la causa secreta» (4). En consecuencia, podría demostrarse que el lector debe alcanzar esa stasis en cuanto descifra, mediante una epifanía, el sentido anagógico de una obra estética.

Para iluminar esa hipótesis, podríamos releer «Los muertos», el último cuento de Dublineses: una novela corta, con apariencia realista, que cifra detrás de cada objeto, cada gesto o palabra, una apretada urdimbre simbólica. «Los muertos» no parece, en su sentido literal, sino la costumbrista descripción de una fiesta de Epifanía: una cena con pavo, canciones y bailes, que reúne como cada año a los familiares y amigos de las señoritas Morkan; un montón de personajes que parecen representar, en un sentido metafórico, a la sociedad irlandesa en su conjunto —con todos sus prejuicios, traumas y clichés. Conforme transcurren las páginas, estos animados personajes van revelando poco a poco su lado muerto —sus ilusiones perdidas, sus fracasos vitales, su parálisis intelectual, su lenguaje vacío—, al tiempo que su plática va invocando a aquellos «grandes hombres y mujeres muertos y pasados cuya fama el mundo no dejará morir fácilmente», como lo expresa el protagonista, Gabriel Conroy. Ante la vitalidad de estos muertos convocados por la memoria, palidecen los vivos convocados por el banquete.

En un sentido moral, el cuento denuncia la parálisis —esa simbólica muerte— que paraliza la voluntad de los vivos, y la importancia casi supersticiosa que le otorgamos a los hombres y los tiempos muertos, de tal modo que en ocasiones la imagen de un cadáver puede anular la de un ser presente: al menos así ocurre cuando Gabriel corteja a su esposa Greta en el hotel, y ella lo desdeña, adolorida por el recuerdo de Michael Furey —ese novio suyo que se dejó morir por amor a ella. En principio, Gabriel siente celos, decepción, furia por saber que su esposa fue amada por otro hombre. Esta sensación de inferioridad lo obliga a tomar consciencia de sí mismo: un individuo fatuo, que decía discursos en la fiesta y publicaba mediocres artículos en el periódico. Y esta consciencia lo lleva a reconocer la sombra de la muerte en todos sus parientes, en sus amigos e incluso en el rostro de su esposa, que se ha dormido ya.

Es entonces cuando se asoma a la ventana y, al ver la nieve que cae, Gabriel recibe la luz de la epifanía: la piedad o el terror que, como una terrible luz mística, le revela el sentido anagógico de esa historia, su propia historia:

Abundantes lágrimas llenaron los ojos de Gabriel. Nunca se había sentido así por causa de una mujer, pero sabía que aquel sentimiento era amor. Las lágrimas se apiñaron en sus ojos, y en la oscuridad parcial de la habitación imaginó ver la silueta de un joven bajo un árbol del cual goteaba la lluvia. Otras siluetas estaban cerca. Su alma se había aproximado a la región habitada por la vasta multitud de los muertos. Tenía consciencia de la voluble y fluctuante existencia de los muertos, pero no podía comprenderlos. Su propia identidad se desvanecía en un mundo gris e implacable: el sólido mundo donde estos muertos habían medrado y vivido alguna vez, se disolvía y consumía.

Pocos y leves golpecitos en la ventana lo hicieron volverse. Había comenzado a nevar nuevamente. Vio cómo los lentos copos, plateados y oscuros, caían oblicuamente en el haz de luz de la calle. Había llegado el momento de emprender su viaje hacia el oeste. Sí, los diarios tenían razón: la nevada era general en toda Irlanda. Caía en toda la extensión de la oscura meseta central, sobre las colinas desnudas; caía suavemente sobre el pantano de Allen y más al oeste aún; caía sobre las oscuras y revoltosas olas del Shannon. También caía en todos los rincones del solitario cementerio de la colina, donde fuera enterrado Michael Furey. La nieve permanecía amontonada sobre las inclinadas cruces y sobre las lápidas, sobre las puntas de la pequeña reja de la puerta, en los áridos espinos. Su alma desfallecía lentamente mientras oía caer la nieve sobre el universo. Caía suavemente, como si se tratara del advenimiento de la hora final, sobre los vivos y los muertos (5).

El último párrafo, que cierra el cuento y el libro, constituye una pequeña e irrepetible obra maestra de la narrativa simbolista. Desde el interior ardiente del corazón de Gabriel, el lenguaje va abriendo su enfoque, como una cámara cinematográfica, hasta hacernos abarcar con el entendimiento primero la ciudad entera, luego toda Irlanda y por último la integridad espacial y temporal del universo. Leyendo con rigor y pasión los acontecimientos que conformaron esa noche de Epifanía, Gabriel Conroy ha percibido el sentido anagógico, pues ha transitado «de las cosas visibles a las invisibles y, en general, de las creaturas a su causa primera» (6). Sólo que, a diferencia de los hombres de fe, el agnóstico Gabriel intuye que esa «causa primera» de todas las cosas no es Dios, sino la Nada. Por tanto, más que Piedad por las creaturas —los seres pacientes—, lo que padece es Terror: una parálisis ante la grave y constante causa secreta del sufrimiento humano. Su «voluble y fluctuante existencia» está contenida en la imagen de la nieve que va arropando el universo: la misma nieve que cae sobre él y los otros, sobre la tumba de su rival, sobre la ciudad, sobre el mismo cementerio. Nada, sino la capacidad de percibir la Nada —esa nieve que encubre tanto a los vivos como a los muertos—, distingue al Hombre de su Sombra.

NOTAS

1. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Suma de teología, Parte I, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1988, p. 98.
2. JOYCE, James, Retrato del artista adolescente, Lumen, 6ª edición, Barcelona 1998, p. 222.
3. Ibídem, p. 245.
4. Ibídem, p. 243.
5. JOYCE, James, «Los muertos», en Dublineses, Ediciones Coyoacán, México 1994, p. 202.
6. ABBAGNANO, Nicola, Diccionario de Filosofía, FCE, Cuarta Edición, México 2004, p. 66.

La poética del voyeur y los tres niveles hermenéuticos: "Retrato"

Maritza M. Buendía

En el cuento "Retrato", de Juan García Ponce, la celebración de la belleza inicia la poética del voyeur. Tal celebración desemboca en una serie de cualidades que deben reunir tanto el personaje masculino como el femenino, núcleos de una relación voyeurista. Es evidente: no cualquier personaje cuenta con los atributos para ser un voyeur ni cualquiera es apto a ser contemplado. Hay una constante: la mujer es la depositaria y la portadora de la belleza, el hombre atestigua esa belleza como si de una presencia se tratara. La belleza adquiere calidad de peso y de movimiento, flota, es –a pesar de su esencia intangible y confusa– un algo que toca la conciencia y los sentidos, un algo que en seguida se evapora. Cuando se muestra, no queda más remedio que arroparse en ella, pues “¿para qué se narra si no es para celebrar a figuras tan adorables como Camila?”[1]
El primer nivel hermenéutico conduce a la estructura narrativa. Presentada, en una primera instancia, como un cuento de hadas, se asiste al relato de un personaje y de una historia fuera de lo común: Camila, la protagonista, nace en Singapur, el padre se suicida, llega un padrastro, etcétera. Desde un inicio, el narrador da cuenta de su fascinación, la que regirá cada una de sus acciones y decisiones: “¡qué irresistible puede ser considerar a una niña bellísima e infeliz como en los cuentos de hadas!”.[2]
Durante más de la mitad del cuento se cree que el narrador es omnisciente hasta que paulatinamente se evidencia un narrador protagonista, inmiscuido en la trama de la que al principio se veía ajeno. Esto cumple con un objetivo: acentuar la fuerza de los hechos. El narrador pretende contar una historia desde una aparente imparcialidad, simple apuntador. No obstante, varios indicios sugieren su enorme esfuerzo por ofrecer una versión fiel a lo sucedido y mantenerse al margen (esfuerzo que falla). La descripción, a la que recurre el narrador para ofrecer una imagen de Camila, es una trampa que lo envuelve: el narrador se pierde en la delicia de recrear con palabras la belleza de Camila, luego se anula en ese proceso. Cuando conceptualiza sus emociones, se diluye en la escritura y quebranta la supuesta objetividad de los hechos. La descripción del otro confiere esta facultad de naufragio.
Un hecho importante marca el cambio: la llegada de Camila en la vida del narrador, “su aparición fue la más fulgurante revelación de la belleza que he tenido en mi vida”.[3] La belleza se asume como un centro, y toda aparición de un centro, según Mircea Eliade, actúa como característica indispensable para que se produzca el fenómeno de lo sagrado. A raíz de ese centro, la vida del narrador se aglutina en un único tiempo: es imposible hablar ya de un pasado, de un presente o de un futuro cuando la vida se detiene en un instante y subsiste eternamente fija. Además, el advenimiento de Camila en la vida del narrador coincide también con el centro mismo de la narración, estado que remarca la indisoluble (o inexorable) unidad de los distintos planos: es absurdo separar la escritura de la vida.
“Llego ahora al inefable centro de mi relato”,[4] asegura el narrador. En adelante, se precipita un desmoronamiento, un final sorpresa que cierra la estructura del cuento: con una antena de un coche, Camila asesina a la mujer del narrador, el narrador se culpa por el asesinato y es encarcelado. Desde una celda, el recuerdo de Camila lo lleva a escribir su historia, vuelve así a vivir lo vivido, vuelve a padecerlo y a disfrutarlo. Desde ahí, aguarda su llegada.
En torno a Camila se confabulan símbolos: la puerta del departamento por donde ella entra es la entrada al paraíso. Hay un antes y un después de esa puerta, un tiempo y un espacio que se abre y se suspende. La puerta ya no es cualquier puerta: Camila, su belleza, la mirada del narrador, elevan esa puerta al rango de una hierofanía. La puerta incorpora en el mundo algo ausente, latencia que pugna por emerger. La belleza es un elíxir o la varita mágica de un genio perverso: transforma lo ordinario en extraordinario aunque lo extraordinario intimide.
Al interpretar el texto manifiesto se obtiene el contenido latente: el asunto principal del cuento es, precisamente, la celebración de la belleza. Las largas descripciones de Camila, el enumerar sus cualidades físicas, el mostrarla como un personaje “libre”, sin profesión ni meta alguna que la hagan ir en contra de sus instintos, sitúan a este cuento como una síntesis de los personajes femeninos dentro de la narrativa de García Ponce. Síntesis que remite a una de sus influencias principales: Nabokov.
Las ninfas perturban la razón de los hombres, quienes son diestros en per-vertir la “normalidad” y las “buenas costumbres”, diestros en concretar las historias que imaginan tatuadas en el cuerpo de las nínfulas: ellas están predestinadas para algo que atenta el plano de la realidad. Los hombres que contemplan a las nínfulas no pueden más que permanecer en silencio; luego, utilizan la descripción como recurso que autoriza un acercamiento. Mas la descripción termina en digresión: “a ella, como siempre, nada la tocaba”.[5] El hombre, mudo testigo de tanta exhibición, se torna adicto y, con naturalidad, se transforma en voyeur.
Camila es una nínfula: indescifrable y melancólica, ingenua y vulgar. Su belleza seduce, aprisiona. El narrador afirma su carácter de ninfulez a través de varias fotografías de su infancia: desde entonces hay algo de “irresoluble misterio en la absoluta belleza de su rostro”.[6] Hay aquí una idea vital: la belleza es absoluta, lo que es absoluto es sagrado, lo que es sagrado es un misterio.
Camila es alguien (o algo) para detallarse, para no querer salir de ahí a pesar de la tortura. Todo se dispone a su servicio: las faldas tableadas, los suéteres, los mocasines, los pantalones ajustados y hasta su signo zodiacal trabajan como elementos decorativos que configuran su cuerpo como si se tratara de un altar. Accesorios que brindan (y complementan) un homenaje al cuerpo, a la belleza que ahí se deposita y que lo hace exclusivo. Culto a la belleza: Camila en pijama, Camila jugando tenis, Camila vestida de novia, Camila sangrando en una tina de baño, Camila leyendo encima de un sillón, Camila enojada, Camila triste. La belleza es en sí misma un espectáculo, una representación, prodigalidad que se regala al espectador atento, es la vida que se confirma y se ofrece a la contemplación.
No obstante, este aparente actuar desinteresado alberga su lado oscuro: la suspensión que se obtiene a través de las descripciones es sólo una imagen y una imagen es algo difuso, impalpable. Entonces, ¿cómo hacer de ello un retrato?
La belleza no tiene dueño, no se compromete con nada, no se le puede alcanzar, le place –eso sí– mostrarse en el más vulgar de los gestos (en un abrir de bolsa, por ejemplo), como si en la concreción del gesto demostrara su accesibilidad, como si la accesibilidad fuera un engaño.
Cuando el personaje femenino admite que le gusta ser visto se evidencian también otra serie de peculiaridades: un pasado que abruma por una fuerte actividad sexual, relaciones antiguas que bosquejan una necesidad de sometimiento, un físico colmado de cualidades para ser contemplado, una vida alejada de un trabajo rutinario. Debido a que, por lo general, el narrador despliega las cualidades femeninas, suelen eludirse las cualidades del voyeur. Sin embargo, hay algo claro: el voyeur es un curioso, trama y confabula el método que vulnere a los interdictos y lo haga probar sus límites y los de su pareja.
La relación entre Claudine y su marido, en “La culminación del amor” de Roberte Musil, ejemplifica lo anterior. La unión de la pareja está predeterminada por la escenografía, la disposición de los muebles y la pausada narración. La tranquilidad se interrumpe cuando Claudine viaja sola a la escuela de su hija. Claudine es infiel; pero entre el paso de un estado a otro se produce la racionalización de su amor: unión espiritual independiente de los cuerpos.
No obstante, la “ternura” de Musil no tarda en transformarse en la lógica del que somete y es sometido. Para Kojève, el hombre que contempla es “absorbido” por lo contemplado. En consecuencia, el objeto contemplado se revela y el hombre, perdido en la absorción, sólo puede retornar a sí por un deseo. Para ello, se debe distinguir entre el deseo animal y el deseo humano. Aunque ambos empujan a una acción, el deseo humano debe superar su aspiración primordial, el instinto de conservación, en aras de un reconocimiento: anhelo de dominar, ansia de que otro lo reconozca. Llegado el momento uno de los dos debe ceder, satisfacer el deseo del otro y reconocerlo. De ahí la condición humana: “El hombre no es jamás hombre simplemente. Es siempre, necesaria y esencialmente, Amo o Esclavo”.[7]
Pero aun y cuando el esclavo reconozca a su amo se entabla una relación unívoca: el amo, después de demostrar su superioridad, es reconocido por alguien a quien él no reconoce, pues –para él– el esclavo carece de “realidad y dignidad humanas”. El amo es reconocido por una cosa, no por un semejante: “Si el hombre no puede ser satisfecho sino por el reconocimiento, el hombre que se conduce como Amo no lo será jamás. Y dado, que al principio, el hombre es ya Amo o Esclavo, el hombre satisfecho será por necesidad esclavo”.[8]
Esta satisfacción se obtiene cuando el amo obliga a trabajar al esclavo, cuando el trabajo convierte al esclavo en “amo de la naturaleza”, lo que provoca su liberación: “Al liberar al Esclavo de la Naturaleza, el trabajo lo libera de sí mismo, de su naturaleza de Esclavo y, en consecuencia, lo libera del Amo”.[9]
El voyeur es reconocido en la obediencia de su pareja. Ella, subordinada y solidarizada en su rol de esclava, respeta sus leyes y las engrandece, magnifica su dependencia. Emana luego la inversión: el amo es el esclavo del esclavo. Bajo el consentimiento o la falta de alternativas del voyeur vuelto esclavo, la mujer deviene ama de su esclavitud. Todo porque la belleza, que ya de por sí es un artificio, se hermana a otro artificio para bien entramarse: la seducción. ¿Quién seduce a quién? ¿El voyeur, con su complejo pensamiento y su abrumadora inteligencia? ¿La mujer, con la descarada manifestación de su belleza? ¿O son el voyeur y su pareja simples instrumentos de un algo superior?
Reflexionar sobre el texto manifiesto y el contenido latente es decir que “Retrato” es el cuento donde se establece la belleza como la indispensable cualidad femenina, es decir que esa belleza desemboca en la dinámica del amo y del esclavo y en el tercer nivel hermenéutico.
[1] García Ponce, Juan, “Retrato”, Cuentos completos, Seix Barral, México, 1997, p. 336.
[2] Idem, p. 338.
[3] Idem, p. 357.
[4] Idem, p. 356.
[5] Idem, p. 355.
[6] Idem, p. 337.
[7] Kojève, Alexandre, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, La pléyade, Buenos Aires, 1987, p. 16.
[8] Idem, p. 27.
[9] Idem, p. 30.

Ramón López Velarde, músico

Gonzalo Lizardo

En su Teoría de la música, Claude Abromont sugiere que “la música tonal suele compararse con el lenguaje hablado, pues se compone de frases y miembros de la frase que respiran y se articulan, y tiene momentos tanto de interrogación como de afirmación o suspenso”.[i] Esta analogía parece más pertinente en el caso de la poesía porque, al igual que la música, es un arte que manipula la materia sensible con un fin estético, y además, porque en el lenguaje habitual, suele confundirse la “música” del poema con su simple sonoridad. La poesía somete los signos lingüísticos a un ritmo, una melodía o una armonía, de la misma forma que la música maneja una sintaxis, una gramática o una semántica de los signos musicales. Así como la música podría analizarse mediante algunas herramientas de la teoría literaria, es posible analizar un poema a partir de la musicología… por ejemplo, “Mi corazón se amerita” de Ramón López Velarde.

Mucho se ha hablado o escrito sobre los temas, los tics y los tiempos de López Velarde. Poco, en cambio, sobre su poética: ese sistema personal de preceptos y convicciones que utiliza para escribir su obra, para consignar por escrito sus ideas, sus sonidos y sus imágenes. Sin convertirse en una filosofía, esta poética lopezvelardeana expone, tácita e inconscientemente, una conjetura de índole ontológico: una reflexión sobre los problemas y desvelos más graves y constantes del hombre. Algunos rasgos de esta poética han sido ya señalados, especialmente su dialéctica de opuestos: los funestos dualismos que regían los dilemas del hombre, dividido siempre entre el alma y la piel, entre el amor carnal y el amor místico, entre la vocación poética o religiosa, entre la acción y la contemplación.

A partir de este sutil sistema de dualidades implícitas, para López Velarde el mundo se volvía plural, polígamo, polimorfo en sus manifestaciones específicas, fueran sensibles o inteligibles. En consecuencia, el autor proponía para el poeta —al menos para sí mismo— una misión: someter la palabra a los rigores del arte, hasta que expresara los matices más fugaces y sutiles de la realidad. «El alma del hombre más rudo atesora, en sus alas, matices fugitivos y múltiples», escribió, en un ensayo sobre la función de la poesía, antes de añadir: «Quien sea capaz de mirar estos matices, uno por uno, y capaz también de trasladarlos, por una adaptación fiel y total de la palabra al matiz, conseguirá el esplendor auténtico del lenguaje y lo domeñará».[ii] La «adaptación» implica, tácitamente, el ejercicio de una «capacidad»: el oficio de un arte. Sólo al compás de un ritmo métrico, de una melodía fonética y sintáctica, y de una armonía semántica, el poema puede convertirse en el son del corazón.

Lo anterior se comprenderá mejor si se relee el poema anunciado:

Mi corazón leal, se amerita en la sombra.
Yo lo sacara al día, como lengua de fuego
que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz;
y al oírlo batir su cárcel, yo me anego
y me hundo en la ternura remordida de un padre
que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego.

Mi corazón leal, se amerita en la sombra.
Placer, amor, dolor… todo le es ultraje
y estimula su cruel carrera logarítmica,
sus ávidas mareas y su eterno oleaje.

Mi corazón, leal, se amerita en la sombra.
Es la mitra y la válvula… yo me lo arrancaría
para llevarlo en triunfo a conocer el día,
la estola de violetas en los hombros del alba,
el cíngulo morado de los atardeceres,
los astros, y el perímetro jovial de las mujeres.

Mi corazón, leal, se amerita en la sombra.
Desde una cumbre inhiesta yo lo he de lanzar
como sangriento disco a la hoguera solar.
Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura,
seré impasible por el este y el oeste,
asistiré con una sonrisa depravada
a las ineptitudes de la inepta cultura,
y habrá en mi corazón la llama que le preste
el incendio sinfónico de la esfera celeste.[iii]

Cuando se pronuncia con claridad, el poema revela al puro oído su esqueleto rítmico: una métrica uniforme, basada en versos alejandrinos, con estrofas irregulares y una rima siempre consonante y siempre impredecible. Compuesto por dos hemistiquios, cada uno con siete sílabas, el verso alejandrino tiene una cadencia binaria que estructura las imágenes en dos partes simétricas: en el primer hemistiquio el punto (“Mi corazón leal”) y en el segundo el contrapunto (“se amerita en la sombra”). La dualidad de este verso –congruente con el tema dominante de la dualidad– es sostenida hasta el final. Para evitar la monotonía, el poeta recurre a eventuales y juguetonas síncopas: esas palabras agudas o esdrújulas que modifican la cadencia sin traicionar el tempo. Tales síncopas rematan, por cierto, algunas de las imágenes más nítidas del poema… como esa “cruel carrera logarítmica” del corazón: esa curva que traza, con precisión matemática, la irremediable erosión de la vida humana, anunciada por una veloz caída y concluida por una lentísima agonía.

Ahora bien, si el ritmo tiene que ver con la secuencia fonética de las sílabas y los acentos, la melodía tiene que ver con la sintaxis: con la disposición que el poeta otorga a los fonemas primero, a las palabras y a las frases después. Aliteraciones, piruetas fonéticas, sutilezas en la puntuación, conjugaciones heterodoxas, transmutaciones sutiles, son recursos melódicos que manipulan no sólo el sonido, volviéndolo más grato o memorable, sino que también hacen cantar al sentido. Por ejemplo el último verso, donde las consonantes suaves, la ese, la de y la efe, se alternan con las fuertes, como la ene y la ere, haciendo resonar con fuerza “el incendio sinfónico de la esfera celeste”. Algo similar acontece con el sexto verso —“y me hundo en la ternura remordida de un padre”–, donde la aliteración con las enes, las des y las eres se remata con una maliciosa (y muy audible) inversión entre sustantivo y adjetivo: nunca será lo mismo un “tierno remordimiento” que una “ternura remordida”, pues la primera expresión enfatiza la culpa y la segunda la querencia.

Mientras que la melodía y el ritmo son valores que se aprecian diacrónicamente, la armonía tiene que ver con la sincronía: con la simultaneidad y la integridad de la obra. En música, la armonía establece las leyes que rigen la combinación de notas musicales para formar los acordes y configurar la tonalidad de la obra. Mientras un acorde musical se forma con las diversas notas que acompañan a la nota principal —o Nota tónica—, el acorde poético se conforma con las diversas connotaciones semánticas que el texto impone alrededor del tema principal —es decir, la metáfora tácita que engloba a las demás metáforas y que se podría llamar, provisionalmente, el Sema tónico del texto. Así como hay piezas musicales que indican su tonalidad en el título (Sonata para Violín y Orquesta en D mayor), el poema de López Velarde podría subtitularse, con toda precisión, Poema alejandrino libre en Yo dislocado.

La imagen central, la metáfora que cifra la tonalidad del texto, se plantea desde el primer verso, que da título al poema y se repite cuatro veces, como obseso estribillo: el corazón como una entidad propia, cautiva dentro del cuerpo, que late y se engrandece a la sombra del Yo. Lejos de la unidad original, el hombre es un ser desgarrado entre el corazón y su sombra; el corazón que es luz y llama, pero que vive cautivo dentro el Yo: bajo esa sombra que es cuerpo y cárcel, placer y amor, fatiga y ultraje. Pero tampoco el corazón es homogéneo, sino doble: “la mitra y la válvula” de nuestra persona; por un lado, la mitra episcopal que corona y dignifica al cuerpo; por el otro, una simple válvula: dispositivo hidráulico, bomba de paso que la sangre utiliza para nutrir y limpiar cada célula.

El poema expresa así, musical y verbalmente, una fenomenología del Yo: una psicografía plural y múltiple que se opone a las nociones unívocas o unidimensionales de la persona. Por ello, las metáforas y símbolos de López Velarde son afines a las tonalidades armónicas de otro contemporáneo suyo, ese exquisito esquizoide llamado Pessoa –o Alvaro de Campos, o Ricardo Reis–, e incluso se emparentan, muy de lejos, con las negras armonías de Rimbaud –cuyo poema “El corazón atormentado” podría interpretarse como la contraparte satírica del tema. Más sospechosa o didactica, resulta la afinidad del poema lopezvelardeano con un mito fundamental de la Modernidad: el desgarramiento del individuo que caracteriza a Fausto, sobre todo en la versión de Goethe:

Dos almas ¡ay de mí!, imperan en mi pecho y cada una de la otra anhela desprenderse. Una, con apasionado amor que nunca se fatiga, como con garras de acero a lo terreno se aferra; la otra a trascender las nieblas terrestres aspira, buscando reinos afines y de más alta estirpe.[iv]

Leído en clave fáustica, esta pieza de López Velarde plantea la tentación de un hombre que, ante la dualidad de su persona, piensa en renunciar a una parte de sí: arrancarse el corazón para que éste, libre del Yo, baile la sinfonía de las esferas, y para que el Yo, exento de corazón, pueda vivir indiferente y cínico frente “las ineptitudes de la inepta cultura”. Sólo que, al revés de Fausto, el poeta renuncia al pacto, y prefiere permanecer escindido, en constante tensión. Respecto a su partitura, el contraste es más amplio: mientras que la obra de Goethe tiene la estatura de una sinfonía, grave y wagneriana, la balada de López Velarde revalora otras virtudes: más levedad y menos filosofía, más humor y menos utopismo: no puede negarse que el asunto, con toda su seriedad, se resuelve como un conjuro ante la imagen de “el cíngulo morado de los atardeceres / los astros y el perímetro jovial de las mujeres”.

Antes del psicoanálisis, del surrealismo incluso, Ramón López Velarde compone polifonías con las voces que habitan en los sótanos, en los pozos, en los laberintos de la inconsciencia. Esta exploración es aún vigente, en tanto que ni la ciencia ni la religión han resuelto estos desgarramientos de la subjetividad. Pero más vigencia todavía conserva su álgebra musical: ese lúdico oficio que permite al espíritu del poeta adaptarse a la botella que la contiene: a la forma de su voz, consciencia del alma humana.

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NOTAS

[i]. Abromont, Claude y De Montalembert, Eugène, Teoría de la Música, fce, México 2005, p. 71.
[ii]. «La derrota de la palabra», en López Velarde, Ramón, La grulla del refrán, Instituto Zacatecano de Cultura, Zacatecas 1999, p. 104.
[iii]. «Mi corazón se amerita», en Íbid, p. 37.
[iv]. Goethe, Johann Wolfgang Von, Fausto y Werther, Porrúa, México 1963, p. 20.

El lector y el control del sentido: hipertexto y literatura

Carmen Fernández Galán

La literatura es esencialmente viaje y lugar de encuentro entre horizontes: tránsito de la oralidad a la escritura, del mito a la letra, de la circunstancia al distanciamiento. La escritura como fisura está íntimamente relacionada con la muerte, porque los libros permiten un diálogo entre muertos en el tiempo. La permanencia del texto en un soporte que rebasa espacio y temporalidad confiere al mito como relato una configuración y una atribución distintas. El anonimato cede sitio a la autoría, la voz del pueblo al monólogo interior. Así, es posible leer la historia de la literatura a través de la transformación de sus soportes y mediaciones, desde editores y censores hasta las técnicas que difuminan la distinción entre artes.

En el tránsito a la escritura, la literatura se volvió una práctica de élites en tanto producción y consumo, hasta la invención de la imprenta que posibilitó la difusión masiva del conocimiento. No obstante esta restitución del saber al pueblo fue contradictoria y parcial, pues se demostró que la difusión de ciertas ideas permite el control ideológico y que la difusión de otras puede producir revoluciones. En tal contexto fue indispensable la atribución de los saberes a un nombre: nacen la propiedad intelectual y la censura, por lo que el lugar de lo literario se sujeta no ya al criterio de antigüedad u origen, ahora su validación depende de una crítica que norma y establece los parámetros del arte.

La crítica literaria se desplaza del autor a la primacía del texto, y posteriormente al lector, por lo que éste se convierte en el eje de la significación. En el seno de la semiótica y de la hermenéutica, desde enfoques fenomenológicos e histórico-hermenéuticos, hasta las prácticas empíricas de lectura, se intenta aprehender al escurridizo lector y bajo el nombre de teorías de la recepción se explora este ignoto territorio a donde se ha abandonado el sentido. Más allá de su impacto en la teoría y crítica literarias, la primacía del lector, tiene consecuencias tanto en la historia como en la noción de arte en sí, y es sintomática de las prácticas de lectura y apropiación de ciertos objetos culturales. Pareciera que se devuelve a los más lo que era de la élite, que se democratiza (falazmente) no sólo el saber sino el arte que se abre al consumo masivo y se confunde con el espectáculo. Si antes se sobrevaloró al autor como eje de control del sentido del texto, actualmente se sobrevalora al lector como constructor de significaciones y coautor de un texto que se entrega a la multiplicidad de voces bajo el supuesto de que en la polifonía no hay jerarquías.

Repasando la historia literaria a través de sus soportes, los hipertextos e hipermedias en la red posibilitan primero una difusión realmente masiva, pero sobre todo presumen conferir al lector un papel cada vez más activo (“lectura interactiva”) en el proceso de interpretación-creación. La noción de hipertexto aparece a mediados de los sesenta, y de acuerdo a Thomas Nelson, implica una escritura no secuencial que se bifurca, son una serie de textos conectados por nexos o links que permiten diferentes itinerarios para el usuario. Se supone que el hipertexto es un sistema intertextual que no permite que haya una sola voz tiránica. El centro se desplaza conforme el lector se mueve en la red. Desde esta perspectiva la lectura es un proceso sumamente activo que abarca incluso la escritura.

La literatura es viaje y leer es navegar en la red con el peligro de naufragar y con la responsabilidad de arribar a ningún lugar, pues la novela ideal hipermediática no tiene inicio ni fin y es reversible, no tiene estructura ni frontera, el lector está bajo control (véase al respecto Idealism, a search, Courtney Ka ohinani Rowe, 1999), aún así toda vanguardia requiere su manifiesto (Cause everybody needs a good manifiesto…), anónimo obviamente. Manifiesto sin preceptiva que asume como tareas la radical experimentación a partir de la tecnología y la (supuesta) no-linealidad del texto, pero que tiene el objetivo reconsiderar la posición del lector frente al autor. La hiperautoría se asume como un nuevo arte con el único objetivo de cambiar las convenciones literarias, continúa así la tradición de la ruptura pero desde una estética neobarroca[1] llena de monstruosidades y laberintos donde las “palabras ceden” y las artes entran en sinfonía (véase Afternoon y Twilight, a symphony de Michael Joyce) y donde las junturas y cicatrices evocan al sueño de la razón: "I am a monster, because I am multiple, and because I am a mixture" (Shelley Jakson, Patchwork girl). Literatura hecha de fragmentos, cadáver exquisito sobre el cadáver del autor y sobre el cadáver del texto. ¿Hegemonía del usuario-lector?

Ante esta fusión de arte y técnica la teoría literaria retoma el concepto de intertextualidad para caracterizar una visión deconstruccionista de la escritura como injerto condenado a la recontextualización infinita. Barthes y las lexías, Bajtín y el dialogismo, Foucault y el espacio vacío que deja el autor, Deleuze, Guatari y el rizoma o redes de nudos, son las referencias teóricas obligadas en la construcción hipermediática, junto a Nelson, Landow y Bolter. Cyborg sin identidad, narrador sin voz, lectores líquidos de textos que niegan el producto y recorren el proceso, la literatura en Internet es además de proliferación, multiplicidad de manifiestos. Las reglas del arte se reescriben, la crítica también es hipertexto, fragmentos de voces, por ello los principales géneros del hipertexto son autobiografías, mystories (my history, noción de Gregory Ulmer de cómo la historia personal puede ser relevante en el salón de clases), non-fiction, ciber-punk, junto a los poemas visuales, navegadores poéticos: la teoría antes y por encima del arte. En la arquitectura del hiperespacio donde ciencia y arte confluyen, o mejor donde todas las artes confluyen, habitan textos híbridos hechos de añicos, tejidos intertextuales cuyo soporte es una red, pastiche sobre el tejido, que permite mezclar lexías, imágenes, música… Arte total que apunta a un vacío que sólo es cubierto por un efecto gestalt, por una resonancia perdida en una trama que nunca termina.

Al difuminar los límites del libro las fronteras entre autor y lector también se difuminan, igual los límites entre textos e intertextos, entre géneros literarios y géneros discursivos, entre creación y crítica, arte y vida, realidad y ficción. Y a pesar de ello permanece como pastiche, la ventada no es palimpsesto, pues no hay sentido oculto, todo está en la superficie; pero existe el peligro de confundir el entremundo (lo virtual) con sus extremos.

¿Qué pasa con el papel del lector en segundo grado? Por un lado está la crítica que se vuelve creación, y por otro, la crítica que sospecha y contabiliza los itinerarios posibles en un intento de validar las lecturas, de poner límites a la sobreinterpretación. Finalmente, la literatura hipermediática o interactiva no nace en la red, sino en el libro. Se considera a Lewis. G. Carroll, Alfred Tennyson, James Joyce, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, W. Burroughs e Italo Calvino como los precursores del hipertexto[2], por lo que el hipertexto no es algo que dependa totalmente del soporte físico del discurso. Por otra parte, la historia cultural o del libro ha puesto de manifiesto ciertos géneros donde lectura y escritura eran actividades inseparables como los libros de lugares comunes[3] que aparecieron entre Renacimiento e Ilustración, y donde se desmenuzaban textos para reunirlos en nuevos patrones, como un registro de lecturas donde uno iba formando un libro propio (muy parecido al mystorie hipertextual).

La escritura como incisión, el texto como tejido y la lectura como costura o rasgadura fabrican verdaderas cosmovisiones, como aquella donde Dios es un queso y los ángeles gusanos. ¿Acaso la hermenéutica no ha demostrado que cualquier texto es hipertexto en la medida que proyectamos otro horizonte en él? A pesar de que toda interpretación sea traición, pues el pasado se mueve conforme nos acercamos, la tarea del crítico deber ser identificar la pregunta, no la respuesta, o mejor, mediar entre ambas. Tal vez nadie haya muerto, ni el autor, ni el texto, ni el arte, ni el libro, ni siquiera Dios… (ni el narrador por más que ha querido esconderse en la polifonía) su estrategia ha sido convencernos de que no existen.

En los textos sin fronteras, la tecnología está al servicio del arte, pero también la teoría, y los fragmentos circulan para insertarse en textos que argumentan una ruptura inexistente: la literatura hipertextual parece una retrospectiva de las vanguardias llevadas a la red (Dadá, Joyce, Cubismo y Boom Latinoamericano). En la reexperimentación "radical", la escritura colectiva dadá es el síntoma de las formas de construcción de identidad e interioridad en un espacio mental público. El supuesto de escritura no secuencial y reversible no se actualiza, pues se desconoce que “el jardín de los senderos que se bifurcan" es un laberinto en el tiempo, no en el espacio y que la linealidad de la lectura nunca se rompe, (ni siquiera en la pintura, como demostró Gombrich), solo sigue rutas jerárquicas y zigzaguentes que pueden confluir.

El link más que bifurcar, confluye, construye tramas verticales y horizontales, pero lineales todavía. El ideal de la literatura que termina hasta que la mirada alcanza tiene los límites de una pantalla, marco y espejo de nuestra propia expectativa: “El espejo sólo es posible porque yo soy vidente-invisible, porque hay una reflexividad de lo sensible que el espejo traduce y duplica. Él es instrumento de una magia que convierte al espectador en espectáculo, y al espectáculo en espectador”[4]. En esta especularidad y fantasmagoría es posible distinguir todavía los roles del autor que puede proponer un itinerario donde las posibilidades no son infinitas, o dejar el juego abierto, es decir, hay que distinguir entre hiperficción explorativa e hiperficción constructiva, el salto del hipertexto con link limitados al hipermedia donde los usuarios continúan escribiendo la historia como en Gabriela infinita del colombiano Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz.

El lector no detenta el poder y no es libre totalmente, sólo consume imágenes de libertad guiado por mapas del ciberespacio, pues no se le permite cambiar el código primario, su juego es inocente y lúdico, no así el de los verdaderos partícipes en la construcción de la red, los hackers que atacan el “corazón de los textos” gracias al copyleft, y en su destrucción, los crackers; ambos bordean los límites entre la creación cooperativa y el delito que vuelven a recordarnos que siempre hay censura. Al usuario-lector de hiperliteratura sólo queda el placer de la semiosis delirante y el consumo invisible, pues siempre hay apropiaciones no previstas.

Sin considerar ya los demiurgos de la red, es necesario repensar las prácticas de lectura y la vulnerabilidad de la escritura que se vuelve “líquida”. La movilidad de las convenciones a través de los soportes del discurso y de las relaciones que promueven difumina constantemente la noción de arte y ante el exceso de comunicación y de ruptura, el silencio es la única solución. ¿Qué diría Hermes el mediador entre dioses y hombre, entre la salida y la llegada, entre la palabra del poder y el poder de la palabra? Diría: robar, pues el sentido debe circular aunque sea pervirtiendo los signos. La literatura es viaje y Hermes ambiguo y polivalente que guía viajeros y apadrina ladrones, es la inventiva y astucia que negocia el significado para modificar las relaciones entre saber y poder. Tal vez sólo desembrando al dios (texto como estructura o deconstrucción), vuelva a renacer.

NOTAS

[1] Lauro Zavala, “Elementos del análisis intertextual”, en: Lauro Zavala, Elementos del discurso cinematográfico, UAM-Xochimilco, México, 2005.
[2] Carlos A. Scolari, “Hipertextos, interfaces, interacciones”, en: deSignis 5. Corpus digitalis. Semióticas del mundo digital, Gedisa, Barcelona, 2003. p. 24.
[3] Robert Darnton, El coloquio de los lectores, FCE, México, 2003, p.127.
[4] Corinne Enaudeau, La paradoja de la representación, Paidós, México, 1999, p. 64.

Cinco niveles hermenéuticos

Maritza M. Buendía

Paul Ricoeur centra tres zonas de emergencia del símbolo: la cósmica, la onírica y la poética. Según Gloria Prado, el discurso poético es en sí mismo simbólico y en él convergen las otras dos zonas de emergencia, aunque no siempre se den de manera evidente ni simultánea.

Tomando en cuenta que “el sueño es la mitología privada del durmiente y el mito el sueño despierto de los pueblos”,[1] el análisis del sueño es una herramienta que ayuda a mejor conocernos. El que sueña, una vez despierto, trata de llevar a las palabras eso que ha soñado, produce así un relato de su sueño que no es el sueño en sí, pues su relato está empañado por la autocensura. El objetivo del analista es revelar el deseo del soñante oculto en su relato a través de la producción de un segundo texto.

En el discurso poético sucede algo semejante: el escritor elabora una obra y, a partir de ella, el intérprete fabrica un segundo texto cuyo objetivo es revelar el deseo del escritor. Además, si se considera que la fantasía es un sueño diurno, se obtiene el umbral de la literatura. En consecuencia, se puede ver a los cuentos (a la literatura en sí) como a los sueños diurnos de un pueblo, cuentos que revelan los deseos de ese pueblo, su fantasía.

El relato del sueño y el relato literario son análogos: ambos se sustentan en la oposición de dos interpretaciones (la del significado literal que conduce al excedente de sentido), ambos comparten una dimensión lingüística que permite elaborar una semántica de los símbolos y una dimensión no lingüística que “se refiere intencionalmente a alguna otra cosa”.[2] Intención provocada por el autor. Referencia que se desprende de la obra.

Prado expone cómo Ricoeur plantea el problema de lo cósmico en relación con el mito y lo sagrado, cuestión que abordan los fenomenólogos de la religión. La estructura mítica busca fijar la compenetración entre el hombre, el culto y el mito con “la totalidad del ser”.

Pero (…) de qué manera expresa el mito esa plenitud, ya que dicha intuición de un “complejo cósmico” del que el hombre sería parte integral y esa “plenitud indivisa anterior a la escisión de lo sobrenatural, de lo natural y de lo humano”, no son realidades expresadas sino sólo apuntadas (…) El mito exclusivamente reconstruye esa cierta integridad en el plano intencional, y debido a que realmente la perdió, por eso el hombre se vale del rito y del mito en su nostalgia por volverla a tener (…)[3]

Se entiende que lo sagrado es algo “flotante” que se avista en los mitos y en los ritos, también en la fábula, en el cuento; la fábula es la “defensa contra la angustia” que experimenta el hombre separado ya de lo sobrenatural, de lo natural y de lo humano. “El mito se nos presenta siempre en forma de relato”,[4] de ahí que se asemeje al cuento: ambos son capaces de desplegar los signos de lo sagrado (tiempo, espacio, fiesta, etcétera). Más aún: si acudimos a los mitos o a los cuentos que abordan la simbólica del mal, “veremos que a través de su función simbólica descubren y manifiestan el lazo que une al hombre con lo sagrado”.[5]

Una vez expuesto el plano de coincidencia entre lo cósmico y lo onírico al interior del discurso poético, en las siguientes entregas se buscará la textura simbólica de tres cuentos de García Ponce y tres cuentos de Arredondo. Para ello, se seguirá la ruta de cinco niveles que propone Prado como metodología hermenéutica. “Y si comprender, es, como dice Ortega y Gasset, un acto de amor, será también un encuentro amoroso el que de esta manera se realice”.[6]

El cortejo comienza por un primer nivel que ubica el texto literal o manifiesto, “saber lo que se dice y cómo se dice”.[7] En “Retrato” el narrador se enamora de Camila, quien termina asesinando a la esposa del narrador; en “El gato” una pareja decide introducir a un gato en sus juegos eróticos; en “Rito”, Arturo cede a su pareja a otro mientras él se dedica a contemplar; “Wanda” es la descripción de los sueños de Raúl; “Olga” es la historia de amor entre Olga y Manuel; en “Mariana” se describe la relación amorosa entre Mariana y Fernando.

Vistos así, los cuentos se reducen sorpresivamente al mínimo argumento. No obstante, un segundo nivel exige una interpretación de lo anterior: “interpretar, a través del texto manifiesto, lo que se dice de manera implícita o evocada”.[8] Obtener el contenido latente es descubrir que “Retrato” es el texto donde se busca fijar el prototipo de la belleza femenina, es ver a “El gato” como la iniciación del voyeur y a “Rito” como la condensación de los elementos del voyeurismo: belleza, rito, sacrificio, ceremonia y espectáculo. Extraer el contenido latente en “Wanda” es determinar la construcción de la belleza en los personajes femeninos de Arredondo; es sostener que “Olga” es la búsqueda de un amor absoluto y su consecuente fracaso, donde el beso es el rito que marca los cambios en la historia y, al igual que el grito, es el registro que aspira a lo sagrado; es afirmar que en “Mariana” se ambiciona una historia absoluta y, para ello, se relata una historia violenta: el beso ritual y el grito que hace estallar a sus protagonistas y que los disuelve.
En el tercer nivel es indispensable “reflexionar sobre la interpretación hecha de lo interpretado y sobre lo mismo interpretado. Texto manifiesto y contenido latente”.[9] Reflexionar aquí es darse cuenta de que la presentación de tales elementos no es gratuita. Por el contrario, su conformación y su desarrollo obedece a la elaboración de una poética del voyeur y de una poética del amor.

El cuarto nivel busca apropiarse de la reflexión: “asumir la reflexión propia sobre la interpretación realizada y lo interpretado”.[10] En la apropiación, el intérprete y lo interpretado quedan a un mismo nivel: “hago ‘propio’ lo que ha dejado de ser mío (…), la apropiación significa que la situación inicial de donde procede la reflexión es ‘el olvido’; estoy perdido (…) entre los objetos y separado del centro de mi existencia”.[11] Es encontrar que, como poéticas que aspiran a lo sagrado, como poéticas que se ritualizan en la disposición de sus elementos conformadores, invocan la presencia de un mito: el de Diana y Acteón, el de Eros y Psiquis.

Por último, un quinto nivel es la “referencia de la reflexión hermenéutica a la autorreflexión, a la autocomprensión y a la comprensión de la circunstancia propia”.[12] Es el paso del “saber” al “comprender”, esclarecer las respuestas que habitan en el texto por medio de las preguntas: ¿cómo se lee el mundo a través del erotismo que se desprende de los textos de García Ponce y de Arredondo?, ¿cómo me incorporo a esa lectura y cómo leo mi mundo a partir de ella?, ¿cómo lo comprendo?

[1] Ricoeur, Paul, Freud: una interpretación de la cultura, Siglo XXI, México, p. 9.
[2] Prado, Gloria, Creación, recepción y efecto. Una aproximación hermenéutica a la obra literaria, Diana, México, 1992, p. 49.
[3] Idem, p. 103.
[4] Idem, p. 104.
[5] Idem, p. 107.
[6] Idem, p. 26.
[7] Idem, p. 34.
[8] Ibidem.
[9] Ibidem.
[10] Ibidem.
[11] Ricoeur, Paul, op cit, p. 43.
[12] Ibidem.

La "Eudemonía" o el soplo de Hermes

Gonzalo Lizardo

En su Diccionario de Filosofía, Niccola Abagnano define a la eudemonía (εὐδαιμονία) como sinónimo de aquella felicidad que «algunas escuelas consideran principio y fundamento de la vida moral» (1). Para Ferrater Mora, puede traducirse literalmente como «la posesión de un buen demonio» (2), y para Ortiz Osés significa «estar bien con los “propios demonios” asumidos» (3). Si se trata de Hermes, en tanto daemon de la interpretación, la eudemonía nos induce una explicación feliz, aunque provisional, de todas las cosas, otorgándole un sentido al cosmos, el cual así revela su integridad y su armonía: una integridad que trasciende a la suma de sus partes, y una armonía que va más allá del bien y del mal, de la vida y de la muerte: un dominio donde las cosas aparecen bajo una luz distinta a la habitual y «cuya imagen divina es Hermes» (4).

Hay en la película Espartaco, de Stanley Kubrick, una secuencia que escenifica admirablemente este concepto.

Durante una pausa de la campaña militar que emprenden contra Roma, el mago y poeta Antoninus le señala a Espartaco que no quiere divertir con magia ni canciones a los soldados, sino pelear como ellos por su libertad. Una vez que está a solas con su amada Varinia, el jefe rebelde se pregunta, extrañado: «¿Quién diablos quiere pelear? Un animal puede aprender a pelear; pero cantar cosas hermosas, y hacer que la gente las crea, ¿quién?» Varinia no entiende su desasosiego, y Espartaco intenta explicarlo: «Yo soy libre. Y sin embargo, ¿qué es lo que sé? No sé nada, ni siquiera leer». Ella entonces insiste:

—¿Y qué es lo que quieres saber?
—Todo. Por qué las estrellas caen y los pájaros no. A dónde se va el sol cuando anochece. Por qué la luna cambia de forma. Quisiera también saber de dónde viene el viento.
—El viento comienza en una caverna, en el lejano norte. Ahí duerme un joven dios, que sueña con una muchacha. Él suspira, y el viento de la noche surge de su aliento.

Escuchando la explicación de Varinia, el gladiador ríe, conmovido por esas palabras que, amorosas, le han revelado uno de los misterios que lo inquietaban: aunque ahora pueda parecernos risible, la explicación satisface a Espartaco no por su apariencia de verdad, sino por la bella eficacia con que fue expresada. Además de proponer un vínculo entre el ansia de libertad y el anhelo de conocimiento, este episodio habla, de manera explícita, sobre la urgencia de la poesía en un mundo en guerra. En busca de darle un sentido a la violencia y al dolor, los hombres se han atenido menos a la razón y a la ciencia que a la imaginación poética, a los rituales místicos, a las corazonadas, a los sueños, a la magia o a la charlatanería. Pero casi siempre lo han hecho para procurar la risa de Espartaco: la eudaimonía aristotélica, la beatitud tomista, la epifanía joyceana: el soplo de Hermes que nos arroba en los momentos hermosos o nos consuela en la desgracia. Escondido entre la magia y los versos de Antoninus, o tras la voz de Varinia, el soplo del dios sobre Espartaco lo ha inducido a «leer» su propia circunstancia, a descifrar el sitio que ocupa en el universo, a descubrir mediante la alquimia del verbo que, si bien ahora es tiempo de luchar, pronto le será concedido el tiempo para saber, el tiempo para ser libre, el tiempo para amar.

Absortos en ese estado de gracia que el daemon hermético les ha proporcionado, Espartaco y Varinia pueden entonces abismarse en el amor: como si quisieran repetir el milagro de Salmacis y reintegrar con su abrazo al andrógino mítico, símbolo fugaz pero bienaventurado de la integridad primera.




Antoninus (Tony Curtis) y Espartaco (Kirk Douglas) en Espartaco, (Stanley Kubrick, 1960).

NOTAS:

1. ABAGNAGNO, Niccola, Diccionario de Filosofía, fce, 4ª edición, México 2004, p. 435.
2. FERRATER MORA, José, Diccionario de Filosofía, Ariel, 1ª edición revisada, Barcelona 1994, p. 1153.
3. ORTIZ-OSÉS, Andrés, Mitología cultural y memorias, Anthropos, Barcelona 1987, p. 279.
4. KERÉNYI, Karl, Hermes guide of souls, Spring Publications, 13th printing, Putnam 1976, p. 31.

Ficcionario

Carmen Fernández Galán

Bajo la voz ficcionario conjuntamos las funciones de diccionario y bestiario con las ficciones o mundos posibles. Lo anterior con la finalidad de ensayar las posibilidades de la crítica literaria vista desde la teoría, desde la historiografía y desde la misma ficción.

Nuestro objetivo es explorar algunos conceptos centrales de la teoría literaria y su aplicación a casos. Hemos decidido hacerlo bajo la figura de ficcionario para poder distinguir entre nuestras creencias, nuestras ficciones y nuestras hipótesis. De ese modo los géneros discursivos que estarán conjuntados aquí para el ejercicio de la crítica serán el diccionario, como obra de carácter sistemático y que permite la construcción de metalenguajes al intentar definir los conceptos, y el bestiario, como compendio de animales fabulosos para abordar los imaginarios puestos en juego en la literatura y sus mitologías subyacentes. El carácter ficticio que sumamos a esta crítica es porque el ejercicio de puesta en juego de las categorías literarias y de un intento de esclarecimiento no pretende elevarse a la posición de verdad ni de definiciones cerradas, sino de propiciar el diálogo, negociar las convenciones, desplegar las posibilidades…

La organización de estas reflexiones estará sujeta al orden arbitrario del alfabeto que supone la lectura independiente de cada entrada, como en el diccionario, pero también a las posibilidades y bifurcaciones que el link permite. Así cada artículo de ficcionario remite no sólo a entradas dentro del blog, sino dentro de la red, con el propósito de ejemplificar, de expandir la entrada, y de que el lector decida su propio itinerario.

La crítica literaria en México se encuentra en una encrucijada entre el academicismo y el favoritismo. Por lo que es necesario replantear los criterios de discusión sobre la historia literaria y la valoración de las obras. La academia recibe un enorme influjo de las teorías y terminologías extranjeras que se aplican desfasadas de contexto y circuito de producción literaria, como si fueran dos mundos aparte.

En este espacio nos hemos propuesto establecer coordenadas, reflexionar sobre las categorías y su aplicación en las obras. Por un lado con el propósito didáctico, pero sobre todo con la finalidad de confrontar el uso o el desgaste de las herramientas de la crítica.

Como el diccionario no es más que la imagen de sus redactores, hacemos explícitas las principales orientaciones teóricas del ficcionario: la semiótica, la hermenéutica, la literatura comparada y la teoría de los géneros, la historia cultural o del libro, la mitocrítica y la teoría de la ficción.