El «sentido literal» y el «Libro de Job»

Carmen Fernández Galán y Gonzalo Lizardo

La actitud de Job consiste en elevarse desde la constatación
del mal triunfante y de la virtud castigada a una más alta y
satisfactoria doctrina de la retribución divina, doctrina que
salve la justicia de Dios, aparentemente comprometida
por el castigo de que hace víctima al inocente.

Ángel Álvarez de Miranda [1]

Surgida en Israel al concluir la edad de los profetas, la literatura «sapiencial» de la Biblia tuvo raíces populares y manifestó en sus obras una intención tan didáctica como poética. Reuniendo ambas intenciones, El libro de Job es un texto sapiencial de difícil datación y exégesis complicada. Pese a ello, su influencia ha sido notable, como lo demuestran la Expositio in Job de Santo Tomás de Aquino, el Fausto de Goethe, la Respuesta a Job de Jung o la película A serious man de los hermanos Coen. Para aprehender la riqueza estética y filosófica contenida en sus páginas, los lectores críticos pueden optar por dos caminos distintos, más o menos opuestos: o bien aventurarse por el laberinto de comentarios que ha suscitado el mito —como lo sugeriría la hermenéutica humanista, neoplatónica o intertextual—, o bien aprehender, como primer objetivo, el sentido literal de su texto —como lo recomendaría la hermenéutica escolástica, aristotélica o semiótica— antes de explorar su sentido alegórico, ético o anagógico [2].

Siguiendo la tradición aristotélica —y sin alejarse de las teorías de Santo Tomás de Aquino— Matthias Flacio Illirico aconsejaba a los lectores que empezaran por buscar, aconsejados por su fe, la interpretación más simple y más apegada al sentido literal del texto en sí mismo. Aplicando lo que él llamaba principio psicológico [3], Flacio Illirico básicamente recomendaba una relectura intensiva: la primera lectura debería determinar la finalidad o intención del escrito en su integridad (el equivalente a la integritas tomista); la segunda lectura determinaría la estructura formal de sus partes, de tal modo que, con la tercera lectura, pudiera encontrarse la «armonía y proporción» (o consonantia) entre las partes y el cuerpo. Sólo entonces —de acuerdo con Flacio Illirico y Santo Tomás— nuestra lectura descifraría la quidditas o la claritas que el texto expresa en su sentido literal.

De acuerdo con este método, la primera lectura permite describir, en su integritas, el texto como una fábula de caída, lucha y redención. Con una prosa abundante en metáforas, se nos cuenta ahí cómo Dios, por medio del Diablo, puso a prueba la fe de Job, privándolo de toda su riqueza, su reputación y su salud. Herido por esa adversidad, que consideraba inmerecida, Job lamentó amargamente, ante sus amigos, la incapacidad de Dios para impartir justicia entre sus criaturas. Aunque sus amigos le aconsejaban aceptar el castigo y arrepentirse de sus pecados, Job manifestó sin miedo sus lamentos, sus preguntas y sus reclamos, hasta que consiguió que Dios se manifestarse en persona. No lo hizo, ciertamente, para responder las dudas metafísicas de Job —pues sus motivos sobrepasaban el entendimiento humano—, sino para felicitarlo por su honestidad y para reintegrarle sus bienes —luego de reprender duramente a sus amigos, por sus discursos erróneos.

Aunque no agota la obra, esta descripción primera del texto nos permite advertir el ritmo de su composición. Mediante una segunda lectura, es posible discernir cómo se articulan las «partes» que componen el cuerpo textual. En concreto, podemos analizar la cambiante relación entre los actantes a lo largo de los cuarenta y dos capítulos, tal como los entiende la semántica estructural.

El libro puede dividirse en tres partes muy bien diferenciadas. La primera de ellas, formada por los capítulos 1 y 2, está escrita en prosa, ocurre en el cielo y tiene como protagonistas a Dios y al Diablo. De acuerdo con las definiciones de Greimas [4], todo programa narrativo nos presenta a un Sujeto que carece de algo —Yavé no tiene la seguridad de que su siervo le sea fiel. Para obtener ese Objeto, el Sujeto emprende una acción, por influjo de un Mitente —el Diablo— que en este caso también funge como Adyuvante. En otras palabras, Yavé se sirve del Diablo para asegurarse de que Job «teme a Dios y se aparta del mal» (Job 2,3) de manera desinteresada [5].

La segunda parte está compuesta en verso, comprende del capítulo 3 al 37, y en ella se modifican por completo los roles actanciales. Ubicado en un escenario impreciso, este diálogo filosófico nos presenta la polémica que Job, luego de su desgracia, sostiene contra sus «amigos» Elifaz, Bildad y Sofar. Desoyendo las advertencias de los tres ancianos, Job no pone en duda la bondad y la existencia del Señor, aunque lamenta que su ausencia favorezca a los malvados y perjudique a los inocentes. Como Sujeto del relato, lo que Job persigue —su Objeto— es la presencia tangible de Yavé: desea invocarlo para exponerle personalmente sus dudas, pues sólo así «conocería su respuesta y trataría de comprender lo que Él dijera» (23, 5). Con discursos monocordes, los «amigos» de Job, en su rol de Oponentes, le advierten que no debe interrogar los secretos de Yavé —pues «solo a sí mismo es útil el sabio» (22,2)— y lo incitan a reconocer que fue castigado por su «gran maldad» y sus «faltas sinnúmero» (22,5). Al final interviene el joven Elihú, un personaje nuevo que —en el rol de Adyuvante— regaña a los tres amigos por su falta de sabiduría, y enseguida le hace ver a Job que Dios no contesta nuestras súplicas sino de manera indirecta, «en sueños, en visión nocturna, mientras los humanos duermen en su cama» (33,15), o bien «nos instruye por medio de las bestias y nos da ejemplos en las aves del cielo» (35,11), y que su voz se expresa, como un rugido, tras los relámpagos majestuosos de las tormentas (37,3-4).

Como si Elihú la invocara, a través de una tormenta Yavé se apersona en la tercera parte, que comprende del capítulo 38 al 42. No responde a Job de manera explícita, sino que se limita a mostrarle las múltiples y formidables fuerzas que Él emplea para controlar la Naturaleza, desde el nacimiento de los gamuzas hasta el curso los estrellas, desde el Behemot hasta el Leviatán. Aunque Dios no resuelva sus dudas más emergentes, Job se declara satisfecho: «Reconozco que lo puedes todo, y que eres capaz de realizar todos los proyectos. Hablé sin inteligencias de cosas que no conocía» (42, 2-3). De esta forma, los dos programas narrativos se consuman al mismo tiempo: los dos Sujetos del relato consiguen sus respectivos Objetos: Job consiguió que su creador se le manifestara —«Yo te conocía sólo de oídas; pero ahora te han visto mis ojos» (42,5)— y Dios reconoce, frente a Elifaz, Bildad y Sofaz, que «Ustedes no han hablado bien de mí, como hizo mi servidor Job» (42,8). En recompensa, «Yavé aumentó al doble todos los bienes de Job» (42,10) y éste se volvió más rico —y más sabio— que antes.

A partir de esta lectura, una tercera aproximación al texto evidencia que la fábula está centrada en torno al eje semántico «sabiduría» y «sufrimiento» —como contrarios de «no sabiduría» y de «no sufrimiento». Yavé no sabe si es amado sólo porque Job teme sufrir, así que lo pone a prueba despojándolo de sus bienes, su familia y su salud. Job, por su parte, lamenta menos su sufrimiento que su falta de sabiduría sobre la naturaleza del bien y del mal, así que invoca a Yavé para aclarar su duda. Al final del relato ambos alcanzan un estado pleno de sabiduría y de «riqueza». Job se vuelve doblemente rico porque, además de recuperar sus bienes materiales, su espíritu se ha enriquecido con la experiencia del sufrimiento y de la presencia divina.

Al tiempo que aclara las relaciones actanciales del relato, esta tercera lectura nos plantea nuevos interrogantes. Amén de que el texto oculta por qué motivo Yavé permitió que el Diablo dañara a uno de sus siervos predilectos, finalmente ignoramos también porqué Yavé decidió perdonar la rebeldía de Job. ¿Qué quiere decir Yavé cuando afirma que Job «ha hablado bien de mí», mientras que Elifaz, Bildad y Sofaz no lo hicieron? ¿Significa eso que su concepto de Dios es menos acertado —o menos «bueno»— que el de Job? ¿O sea que no debemos esperar de Yavé sólo lo bueno sino «también lo malo» (2, 10)? Para resolver éstas u otras respuestas, el lector puede suponer, a manera de hipótesis, que necesita trascender el sentido literal, descifrando los símbolos, las metáforas y las alegorías que articula el texto, jugando con otras posibilidades hermenéuticas, ya sea reconstruyendo los mitos que lo unen intertextualmente con otros mitos, o su influencia en la historia del pensamiento, o sus posibles alusiones alquímicas —por ejemplo. Cada una de estas vías exige de los lectores críticos un conjunto muy variopinto de talentos y de expectativas, tal como se intentará mostrar en posteriores escritos.

NOTAS:

1. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, «Job y Prometeo, o religión e irreligión», en ORTIZ-OSÉS, Miguel, Mito, religión y cultura, Anthropos, Barcelona, 2008, p. 34.
2. TOMÁS DE AQUINO, Santo, Suma de teología, Parte I, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1988, p. 98.
3. FERRARIS, Maurizio, Historia de la hermenéutica, Siglo XXI, 3ª edición, México 2007, p. 34.
4. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
5. Las referencias bíblicas provienen de La Biblia. Latinoamérica, 143ª edición, Editorial Verbo Divino, Madrid 2005.

El erotismo como excedente de sentido

Maritza M. Buendía

En la búsqueda de su constitución, el erotismo tiende lazos de correspondencia con el discurso poético: ambos funcionan como discursos simbólicos con un primer sentido explícito que pugna por revelar su sentido implícito. Si fuera de la literatura, el erotismo sobrevive como un discurso cargado de símbolos (artificio que se aleja de “lo natural”, es decir, de la reproducción), al interior de la literatura su carga simbólica se recrudece: artificio que se expone como un nuevo artificio, que se re-trabaja en su artificialidad y se per-vierte, que se equipara al arte y se vuelca en literatura.

El erotismo vive en el mundo, pero el automatismo impide apreciarlo a cabalidad. Ahí la importancia de dos autores como Juan García Ponce e Inés Arredondo, quienes toman el erotismo que vive en el mundo y lo llevan a su literatura, ahí lo resignifican, reconfiguran su textura simbólica para que un nuevo erotismo se haga patente. Ese algo “poderoso, eficaz, enérgico” que se manifiesta como símbolo en el lenguaje, pero que nunca es lenguaje completamente, es el universo de lo sagrado que sienta en el erotismo una de sus estancias.[1]

Todo ello tiene un origen: cuando el círculo de la reproducción se fisura, cuando la actividad erótica comulga con los cuerpos, cuando la fatalidad del hombre permanece privativa a su discontinuidad y es sentenciado a gravitar por el mundo como línea paralela. El hombre añora la continuidad, pero desposeerlo de la discontinuidad implica un desgarramiento. Se sabe: el acto violento por excelencia es la muerte. El hombre invoca esa muerte en el erotismo como el ritual de su existencia: la muerte física que parpadea y que sobrevive para reiniciar.

Para Bataille, el nacimiento del erotismo surge junto a la conciencia de la muerte. Cuando el hombre primitivo entierra a sus muertos da constancia de un sentir violento: en la muerte de un ser semejante el hombre reconoce su propia muerte. Ese reconocimiento provoca una correspondencia con la actividad sexual: “el sentimiento de incomodidad, de embarazo, con respecto a la actividad sexual, recuerda, al menos en cierto sentido, al experimentado frente a la muerte y los muertos. La ‘violencia’ nos abruma extrañamente en ambos casos”.[2]

¿Qué tipo de erotismo se necesita para arribar a lo sagrado? ¿Es posible acceder a ello? “De una manera fundamental, es sagrado lo que es el objeto de un interdicto”.[3] Basta recordar cómo los personajes femeninos en los cuentos de García Ponce y de Arredondo se convierten, a través de una serie de artilugios, en el objeto de un interdicto. El cuerpo de la mujer es el receptáculo que manifiesta lo sagrado: la belleza que se afirma en el cuerpo de Camila (“Retrato”), la doble mirada que descansa encima de un cuerpo (“El gato”), el anfitrión que cede a su pareja (“Rito”), el encuentro onírico y poético con la mujer amada (“Wanda”), el paraíso perdido (“Olga”), la mirada de Mariana (“Mariana”). Todo lo anterior es cobijado por un movimiento de terror y de fascinación, arropado en la violencia del personaje que se disuelve (“El gato”, “Rito”, “Olga”), asesina (“Retrato”, “Mariana”) o muere (“Wanda”).

Pero cuando la necesidad del hombre por asegurar la continuidad se aleja del azar, cuando ya no se trata de tímidos acercamientos y se propicia el ritual con los elementos del sacrificio (víctima, verdugo, espectador) se habla entonces de erotismo sagrado:

En el sacrificio no solamente se desnuda, se mata a la víctima (…) La víctima muere, y entonces los asistentes participan de un elemento que su muerte revela. Ese elemento es lo que es posible denominar, con los historiadores de la religión, lo sagrado. Lo sagrado es justamente la continuidad del ser revelada a los que fijan su atención, en un rito solemne, en la muerte de un ser discontinuo.[4]

Contemplar el sacrificio, contemplar la muerte de un ser semejante, discontinuo, verlo sumergirse en la continuidad. Dentro de los rituales del erotismo presentes en la literatura, el espectáculo es el ritual favorito del voyeur, tal y como sucede en “Rito”: el voyeur se transforma en el eximio sacerdote, en el oficiante que pone y dispone a merced de los espectadores el cuerpo de su pareja, con ello conforma los elementos de la ceremonia. Luego, de una inicial caridad por regalar o regalarse, del desprendimiento de un exceso, la experiencia de la ejecución del ritual obliga a una recompensa. Cuando el voyeur planea la ceremonia propicia, conscientemente, la presencia de lo revelado. El voyeur racionaliza sus actos (lo que se explica con la llegada de un gato) y, a su voluntad, sacrifica a su pareja a cambio de restaurar un nuevo orden de vida.

Eliade apunta: “Si queremos delimitar y definir lo sagrado, necesitamos disponer de una cantidad conveniente de ‘sacralidades’ (…) se trata de ritos, de mitos, de formas divinas, de objetos sagrados y venerados, de símbolos (…)”[5] Estos hechos sagrados –pensemos en el rito del voyeur– adquieren el rango de hierofanía “en la medida en que expresan una modalidad de lo sagrado y un momento de su historia, es decir, una experiencia de lo sagrado entre las innumerables variedades existentes”.[6] Lo difícil, en todo caso, es pensar lo sagrado en cualquier acto de la vida cotidiana. Para el voyeur, por ejemplo, no se trata de un simple culto al cuerpo de su pareja: el cuerpo ya no es honrado como tal sino como una hierofanía. En el caso de los amantes el juego es similar: el que ama, ama tanto al cuerpo de su amada como al alma que cree reconocer en ese cuerpo, alma y cuerpo se confunden.

Para Eliade, la construcción de un altar funciona como el centro donde confluye lo sagrado. Su materialización y cada uno de los objetos equivalen al poder de un símbolo que eleva su referente inmediato a un nivel posterior. Para el voyeur, más que edificar un altar será indispensable la búsqueda de un centro, o bien, el visualizar ese centro como la edificación de un altar. Algo equivalente sucede con los amantes, la construcción de un altar reside en su capacidad de transfigurar los espacios cotidianos, lugar exclusivo donde se deposita su amor. Así, una huerta no es el simple lugar repleto de frutas y de animales, un auto no es el simple encierro o la incomodidad de un espacio tan pequeño, un sueño no es un cerrar los ojos al día o un escape de la realidad. Huerta, auto, sueño, funcionan como exótico paraíso, templo y refugio.

Aun cuando casi existe una fidelidad espacial, también se localizan ceremonias voyeuristas o ritos del amor fuera de un espacio inanimado. En estos casos, se cuenta con la facultad de transportar un espacio sagrado al cuerpo de la mujer. La mujer se convierte en el centro. La concreción del altar, cuando se trata de un espacio inanimado, se verifica en la disposición y en la distancia de los muebles y de los demás objetos, en el acomodo de los árboles, en la variedad de frutas y de aves, en el hostigamiento del sol. Mas cuando se trata de un espacio animado, el altar está sujeto a los límites de una corporalidad, donde su figura, gestos, movimientos, rasgos físicos, vestuario o indumentaria, actúan como los elementos materiales.

Aunque el ubicar a la mujer como centro le otorga un rango especial, siempre mantiene una nula conciencia de su carácter sagrado y no se cuestiona ni racionaliza acerca de ello, sólo se deja llevar. Me parece que, en especial, las mujeres de García Ponce seducen a los hombres y gozan de ese poder. Se abandonan, sí, mas no en el hombre sino en la embriaguez de sus actos, en el deseo llano y puro. Las mujeres de Arredondo juegan y poco gozan en el sentido tradicional del término: la Wanda inaccesible, la Olga imperturbable, la Mariana promiscua. Su actuar es complejo: el auténtico gozo radica en el juego, en pervertir la idea de goce.

El tiempo sagrado puede ubicarse dentro del periodo en que transita el rito o la ceremonia. Difícil de contabilizar, porque no se especifica con exactitud cuándo inicia y cuándo termina el rito, se evidencia su rapidez, resaltando así su carácter efímero y poco aprehensible. Para el voyeur y para el amante, el tiempo y el espacio conquistan la categoría de sagrado en el instante preciso en que lo revelado se suscita. No antes, no después.

Lo cierto es la fugacidad. El rito no implica insertar un tiempo en otro, sino continuar un tiempo previo de un ritual precedente, constructor de un único tiempo: “Un ritual no se contenta con repetir el ritual precedente (...), le es contiguo y lo continúa (...) Estos segundos hierofánicos (...) constituyen una ‘duración’ de estructura sagrada, (...) puede decirse que se continúan, que a lo largo de los años y de los siglos forman un solo y único tiempo”.[7] El voyeur y el amante se esfuerzan en descubrir un centro, favorable en la reunión de un tiempo y de un espacio sagrado. Y para cuando el encuentro sucede es menester una interrupción donde las cosas y las personas pierdan su cualidad de peso y graviten o –mejor dicho– se suspendan. El voyeur y el amante dependen de esta suerte de espasmo.

NOTAS

1. Cfr. RICOEUR, Paul, Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo XXI, Madrid, 1999; y Freud: una interpretación de la cultura, Siglo XXI, México 1970.
2. BATAILLE, Georges, Las lágrimas de Eros, Tusquets, Barcelona, 2002, p. 52.
3. BATAILLE, Georges, El erotismo, Tusquets, México, 1997, p. 29.
4. Ibid, pp. 36-37.
5. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, Era, México, 1998, pp. 25 y 26.
6. Ibid.
7. Ibid, pp. 350-351.

Juegos de desmontaje

Carmen Fernández Galán

La gramática de relato propuesta por A. J. Greimas sirve para construir modelos de la oposición fundamental generadora del sentido en los textos, representados en un cuadrado semiótico de relaciones lógicas. La propuesta de Greimas es un tipo de análisis del discurso con fundamento en la semántica estructural que ha tenido aplicaciones en distintos ámbitos (jurídicos, arte, marketing, arquitectura, entre otros) al permitir validar los itinerarios de lectura permisibles dentro del texto.

En la búsqueda de la arquitectura del sentido, el camino del analista semeja el de un detective que intenta encontrar la causalidad que articule los indicios, la estructura invisible. El recorrido de la manifestación del discurso a la inmanencia (estructura profunda) comienza en la narratividad para a través de la descripción semántica (figuras lexemáticas) trazar las isotopías o itinerarios organizadores de la lectura. Como el sentido se funda en la diferencia (principio estructuralista de oposición), la selección del clasema correcto permite construir el eje semántico articulador de la significación. Del mismo modo, para el detective su capacidad de reconstruir las cadenas de conjeturas depende de la puesta en crisis de las isotopías.

Todo relato de un crimen o novela policiaca puede girar o sobre la actividad interpretativa que conduce al esclarecimiento del caso o, sobre la adquisición de la capacidad para la realización del crimen.[1] He aquí un ejercicio de semiótica aplicado a una película que entrampa tanto a detectives como a asesinos: Seven (Se7en) del director David Flincher, producida por New Line Cinema en 1995.

Una de las características del texto fílmico es que se nos presenta bajo una mirada o perspectiva: la del director que organiza el texto ofreciendo un ángulo de vista que a veces puede ser el de alguno de sus personajes, pese a ello el conjunto de imágenes se ofrece al lector-espectador como un todo estructurado. El cine como sistema verbo-visual implica considerar la narratividad a partir de los elementos icónicos y sonoros. En el caso de Seven son esenciales el manejo de la luz y el sonido que marcan un recorrido cognitivo: de la oscuridad a la luz o esclarecimiento del crimen. La frase inicial “largo es el camino que lleva de la oscuridad a la luz”, los escenarios lluviosos y la falta de claridad corresponden al camino del espectador a través de los detectives como narratarios y su grado de conocimiento, para pasar de Moonday a Sunday en el pastizal soleado donde todo se resuelve, aparentemente.

La pregunta y las piezas

Uno de los méritos del modelo greimasiano es que permite responder a la compleja cuestión del tema. Aunque pareciera algo evidente, si preguntamos a cualquiera ¿de qué se trata esta película? (o cualquier otro texto), obtendríamos siempre respuestas distintas. La más típica, en el caso de Seven, sería que se trata de un asesino serial, de detectives, del pecado…

La trama de la película gira en torno a la actividad criminal y su persecución. El título es alusivo del proyecto de realizar en siete días de la semana, siete muertes que corresponden a los siete pecados capitales. Por lo tanto, los programas narrativos principales son el del crimen y el antiprograma de la búsqueda, en ambos las fases interpretativas son polémicas, pues tanto el influjo como la valoración son oscilantes conforme transcurre la acción.



Los objetos calificantes en PN del crimen corresponden a la creación del anonimato y las pistas falsas que deja el asesino y en el caso del AntiPN búsqueda al seguimiento de éstas. En lo que corresponde a los roles actanciales se distribuyen en ambos programas narrativos:

-John es sujeto agente del PNcrimen y a la vez objeto (autocastigo), en el PN de la búsqueda es objeto y también adyuvante (al dejar las pistas) y oponente (al obstaculizar su lectura).

-Somerset es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y destinatario del PN crimen.

-Mills es sujeto agente del AntiPNbúsqueda y objeto de la envidia, aunque del PN castigo pareciera no ser, porque permanece vivo.

Hay por lo tanto dos isotopías contrapuestas que corresponden a distintas ideas de justicia en conflicto: una religiosa y otra jurídica.

Al parecer son las lecturas de Dante y Chaucer las que inspiran al asesino a actuar, pero en realidad es el ruido y el caos de la ciudad que han hecho de ella un lugar donde nadie escucha, pero eso John ha decidido hacerse oír con su sermón de atrición (arrepiéntete de tus pecados por temor).La ciudad es el mitente (actante del influjo) de sus pobladores, ahí gobierna la corrupción y el pecado como cotidianeidad. El detective Somerset está a punto de renunciar ante la impunidad, se queja de que el crimen pase desapercibido, que el mal se eleva a un lugar común pasando por cotidianeidad. Ambos personajes coinciden: el problema es la indiferencia que ha llevado a Nueva York a la confusión. Cada uno intenta restablecer el orden pero desde perspectivas distintas, uno por la vía policíaca, el otro, a la manera del antiguo testamento. Aquí radica el conflicto de interpretaciones, lo que para John es castigo, para los detectives es asesinato, y viceversa, los que para los detectives son inocentes, para John son culpables.

Y debéis comprender esto: siempre que un hombre deba reprender a otro, ha de evitar la censura y el reproche. Pues, ciertamente, sino adopta precauciones puede reavivar con suma facilidad el fuego de la ira y de la cólera, en vez de apagarlo, y quizá sacrifique a aquel a quien pudo corregir con benevolencia.[2]

¿Por qué no eligió John las virtudes como solución a los pecados capitales? El pecado de la envidia, que consiste en la alegría por el mal ajeno, permea su “sermón” como obra de arte producto de la soberbia, ya que se cree herramienta e la justicia divina. No son los libros los que lo mueven a actuar, sino su propia interpretación de los mismos (autoinflujo), pero el verdadero motor de la lógica narrativa es la ciudad. En los roles temáticos y los conjuntos figurativos (construidos también a partir de los elementos visuales del film), se delinean las isotopías.

John es el criminal, el perverso, lo anónimo, el metódico, el predicador, el erudito, el envidioso, el sermón (orden religioso). Mills es el detective, el joven, el inmaduro, iracundo, policía (orden social). Somerset es el anciano, la experiencia, el cazador inteligente, el decepcionado. La ciudad es el pecado, el crimen, el caos, el desorden y la impunidad. Estas figuras se pueden organizar en conjuntos que sugieren la oposición fundamental: justicia e impunidad. Un primer modelo del texto e itinerario de sentido podría trazar el paso de la impunidad a la no justicia (por implicación) y de la no impunidad a la no impunidad (por contrariedad) sin llegar a la justicia por negación.





El polémico autocastigo del asesino que hace caer le peso de la ley sobre el joven detective Mills, una vez que lo asesina, hace imposible pensar que se ha hecho justicia por cualquiera de las dos vías. Por lo tanto, el tema central, el eje semántico articulador del sentido es la diferencia/indiferencia y su recorrido:




La historia concluye con la decisión de Somerset de no renunciar, John se hizo escuchar.

Historias de detectives

La novela policiaca es resultado de la mentalidad del siglo XIX. Junto con la organización de la ciudad moderna nacen los dispositivos de control con fundamento en la ciencia. El detective como emblema de la racionalidad pone orden a lo desconocido para ofrecer una pedagogía de la certeza en el mundo del progreso, es un mediador entre la figura del Estado y el pueblo.

[…] el progreso del detective comparte dos disposiciones: el enrevesamiento de lecturas improductivas que comportan la pérdida en un laberinto de pistas falsas y callejones sin salida… y la búsqueda de la avenida directa, del camino más corto y económico entre los datos circunstanciales y el motivo del crimen.[3]

Las herramientas del detective en su búsqueda de la verdad, son las de la ciencia, igual que las de la crítica de textos, que cumple asimismo la función de mediadora, y aún en sus vertientes más revolucionarias, el análisis del discurso está en las redes del poder. Los criterios epistemológicos siempre dictar seguir la explicación más sencilla, pero a veces, el camino más económico hacia el significado no siempre conduce al mismo sitio. A pesar su aparatoso metalenguaje, la interpretación de textos a través del desmontaje, permite cuestionar lo que a simple vista parece obvio: ¿de qué se trata esto o aquello?

Clasificada como thriller o película de suspenso, la historia de Seven se sitúa más allá de las fronteras del género, ya que plantea la crisis de valores en el contexto de la posmodernidad. En 1983 Jean Baudrillard publica Las estrategias fatales, donde afirma esencialmente lo mismo que el guionista Andrew Kevin Walker, quien escribió el guión después de su estancia en New York: la violencia y la miseria son parte de la realidad cotidiana que pasa desapercibida. Ese es el destino problemático de la modernidad después de la liberación de todos los campos, la crisis del valor, la incapacidad de distinguir entre lo bueno y malo… la indiferencia.[4]

Puestos en jaque, el detective se cuestiona sobre su propia práctica y el crítico sobre sus interpretaciones. Ante la indeterminación, las formas de validar sus lecturas dependen de su capacidad de juntar las piezas de nuevo y reformular sus hipótesis.

NOTAS

1. ENTREVERNES, Grupo de, Análisis semiótico de los textos, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1982.
2. CHAUCER, Cuentos de Cantenbury, Rei, México, 1994.
3. RESINA, Joan Ramón, "Semiótica de la ciudad…" en Acciones textuales, UAM, México, 1994.
4. BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Anagrama, Barcelona, 1995.

El concepto de ciencia ficción en Darko Suvin, I

Rolando Alvarado

I.1. Hacia una definición del género

En el ensayo siguiente, dividido en tres entregas, se discuten las relaciones entre la poética de Darko Suvin y el formalismo ruso tomando como eje las críticas de Simon Spiegel y Carl H. Freedman en torno a la definición que Suvin elaboró para caracterizar la ciencia ficción (CF). En esta primera entrega se explican las objeciones de los autores citados, en la segunda se expondrá la posición de Suvin y en el tercero, la del formalismo.

La importancia de discutir una nueva propuesta de análisis de la CF no reside en mostrarla libre de máculas o, peor aún, como algo constantemente mal entendido que requiere ser enderezado, sino en traer a primer plano las contingentes relaciones entre la literatura y la ciencia. Relaciones que son invocadas de tiempo en tiempo como pertinentes para comprender la literatura. Como ejemplos de este tipo de análisis podemos citar dos estudios: el de William Powell Jones sobre la influencia del newtonianismo y la historia natural en la poesía inglesa del siglo XVIII,[1] y el de Martha A. Turner sobre la duradera influencia del mecanicismo en la novelística en lengua inglesa.[2]

En el libro de Jones se rastrea la influencia de la ciencia de Newton en la poesía inglesa del siglo XVIII. Se sabe del interés de Milton y Donne en la ciencia newtoniana, que todavía permitía una fusión con la religión, la magia y el misticismo, pero Jones rastrea la influencia en casi todo poeta de nota de ese período: Cowley, Dryden, Norris, hasta llegar al declive del entusiasmo con un poeta abiertamente anti-newtoniano: William Blake. Turner analiza la relación del mecanicismo (pensado como herencia del «Sistema del mundo» de Newton, y no de los autómatas cartesianos) en varios autores «realistas»: Jane Austen, D. H. Lawrence, Walter Scott, Charles Dickens y Joseph Conrad, y en una obra abiertamente de CF debida a Doris Lessing.

Lo importante en estos análisis no es definir el género, ya que éste se toma como algo dado o reconocible de inmediato, sino observar cómo, en las narraciones de los autores mencionados, funcionan una serie de posiciones dentro de una cosmovisión científica de fondo, asumiendo el hecho innegable de que, a partir de Newton, la visión científica del mundo se ha ganado un lugar prestigioso y autorizado en cuanto a la ontología y epistemología del ambiente empírico de cualquier autor. Situación a la que no puede escapar ningún novelista de ningún género.

En la CF no se ensaya una crítica de la ciencia o del mecanicismo inherente a la misma desde un afuera moral, sino desde la estrategia —diría Suvin— de postular un novum y seguir rigurosamente las consecuencias del mismo. La narración realista no tiene un novum que implique un extrañamiento ni necesita de una validación cognitiva porque, precisamente, los lectores pueden reconocerse de inmediato en ese mundo ficticio, donde las relaciones espacio temporales que dan forma a la ontología del mismo son, de inmediato, isomorfas a las del ambiente empírico de los lectores, si bien, en ocasiones, el autor codificará una cierta forma de visión científica de manera consciente o inconsciente. O, en el peor de los casos, una visión ideológica, complaciente y autoindulgente.

I.2. El novum y la cognición

En 1979, en su libro Metamorphoses of science fiction. On the poetics and history of a literary genre,[3] Darko Suvin definió la ciencia ficción como «un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia del extrañamiento y la cognición, y cuyo recurso formal más importante es un marco imaginativo distinto del ambiente empírico del autor».[4]

Tal caracterización, que en la forma citada parece un galimatías que invita a oscurecerlo aún más, no menciona explícitamente el concepto clave de la poética de Suvin: el concepto de novum.[5] La cognición, que aparece como una de las condiciones de inclusión en el género, adquiere significado mediante la introducción del novum. El novum es la categoría mediadora entre el ambiente empírico del autor y la ontología básica del mundo ficticio postulado en la narración. La cognición indica el método de validación del novum. En específico, el novum puede ser un elemento discreto (un invento como la máquina del tiempo de Wells, o la teleportación neuronal de Bester), un evento (una fluctuación solar en el estilo de Ballard, o la toma del poder por el rey Utopos), o alguna otra cosa o situación que lleve a una reestructuración total de las relaciones espacio temporales de la narración (modificación del cronotopo).

Esa modificación de las relaciones espacio temporales es lo que modifica el ambiente empírico del autor y forma la base del extrañamiento que produce la narración de CF.

La categoría crítica de «extrañamiento», no la toma Suvin de Victor Shklovski, porque ya desde 1977, en el prefacio al número especial de SF Studies dedicado a la sociología de la CF[6] se había distanciado explícitamente del formalismo ruso citando las críticas al mismo de Jan Mukarovski. Esta distancia se volvió patente en los ensayos compilados en Positions and presuppositions in science fiction, de 1988.[7]

I.3. Las críticas básicas

Simon Spiegel[8] encuentra que el uso que hace Darko Suvin del concepto de extrañamiento es, cuando menos, ambiguo:

Suvin refiere explícitamente a Shklovski y Brecht sin distinguir propiamente entre estas dos tradiciones teóricas. En cambio, introduce el término extrañamiento en un dominio completamente nuevo cuando lo usa para designar un género […] Este punto central de la poética de Suvin esta pletórico de contradicciones.[9]

En la ciencia ficción todo tipo de cosas maravillosas acontecen. La gente puede viajar en el tiempo, exceder la velocidad de la luz y hacer muchas otras cosas que, de acuerdo a nuestro conocimiento presente, nunca realizaremos en el mundo real. Contrariamente a la definición de Suvin estos actos maravillosos no son presentados a la manera de un extrañamiento, por el contrario, son racionalizados y hechos posibles.[10]

Spiegel explica detalladamente lo que significan los conceptos de «ostranenie» para Victor Shklovski y «Verfremdung» para Bertold Bretch, argumentando que no solo no son idénticos en extensión entre sí, sino que tampoco son idénticos al término introducido por Suvin. Y no pueden serlo porque Suvin no distingue entre la ontología del mundo ficticio que introduce el autor —y que es el nivel en el que, según Spiegel, debería Suvin ubicar el extrañamiento— y los medios formales que aparecen en el texto mismo para presentar ese mundo ficticio. Tal distinción sería natural ya que tanto para Shklovski como para Bretch, a pesar de pertenecer a diferentes tradiciones teóricas y perseguir objetivos diferentes con la introducción del concepto, el extrañamiento es un medio estilístico, formal, en tanto que Suvin fusiona los dos aspectos: el formal y el ficcional al momento de introducir su noción de extrañamiento en el campo de la ciencia ficción.

Pero ello, continúa Spiegel, no es imputable del todo a Suvin: la narratología tradicional se queda en el nivel formal del texto y no introduce elementos para el análisis del mundo ficticio propiamente dicho. Introducida esta distinción, Spiegel trata de mostrar que, a nivel formal, se introduce una «familiarización», no un extrañamiento, quedando éste último limitado al nivel ficcional (el mundo ficticio es «extraño» después de todo). Pero el extrañamiento es solo la primera componente de la definición de Suvin. Respecto a la cognición, que es el segundo componente, Spiegel nos dice que «la cognición es más una parte del proceso perceptual; de hecho se vuelve una actividad del lector. Suvin, de nuevo, no distingue propiamente entre las propiedades de un texto y su(s) efecto(s) deseado(s)».[11]

Nuevamente, prosigue la crítica de Spiegel, con el término de «cognición» Suvin intersecta dos niveles diferentes: el nivel formal y el nivel receptivo. Asimismo, las características que Suvin predica del concepto de «cognición» son, en ocasiones, contradictorias. Citando a Gregory Renault, comenta Spiegel: «las muy mencionadas referencias a la “validación” por el “método científico” no son nunca explicadas, mucho menos documentadas».[12] Del análisis de Spiegel se desprende que la propuesta teórica de Suvin de definir al género de la ciencia-ficción por la presencia e interacción del extrañamiento y la cognición es, a lo menos, ambigua en cuanto a los conceptos que introduce. De manera particular, la crítica de Spiegel se apuntala en dos confusiones en las que incurre Suvin:

1.- Confunde el nivel formal (o de los medios técnicos de presentar el mundo ficcional) con el nivel diegético (o del mundo ficcional propiamente dicho), por lo que el concepto de extrañamiento es ambiguo.
2.- Confunde, nuevamente, el nivel formal con el nivel receptivo (o de la manera en que el texto es decodificado por el lector), por lo que, de nuevo, el concepto de cognición resulta ambiguo.

En base a estas críticas, Spiegel propone remediar las confusiones de Suvin —y presumiblemente las de los lectores del mismo— reemplazando el término general de «extrañamiento» por cuatro conceptos diferenciados:

3.-Naturalización (o normalizamiento de lo extraño)
4.-Defamiliarización (hacer extraño lo familiar, «extrañamiento» en el sentido de Shklovski)
5.-Extrañamiento diegético (cambio del mundo empírico al ficcional)
6.-Extrañamiento (el aspecto receptivo, el efecto en los lectores)

Introducidos estos conceptos, Spiegel articula la naturalización, la defamiliarización y el extrañamiento diegético para mostrar el proceso en el que toman parte mediante ejemplos tomados de películas de ciencia-ficción. Los procesos que muestra son variados, e incluso en uno de ellos es la defamiliarización la primera parte del mismo. Cosa que sorprende, dada la insistencia que mantiene Spiegel en sostener que es la naturalización el primer paso que toma el autor de los textos de ciencia ficción.

Según Spiegel, en la ciencia ficción se naturaliza lo maravilloso mediante recursos formales; y en ello es análogo el tratamiento a aquel que se hace en el cuento de hadas, que se diferencia de la ciencia ficción porque ésta última posee una «estética de la tecnología» y una naturalización formal del novum. Una vez naturalizado lo maravilloso, tienen lugar tanto la defamiliarización como el extrañamiento diegético. Hasta aquí llega Spiegel, quién ya no muestra el papel del extrañamiento (punto 6) en el proceso que describe.

Resulta entonces evidente que Suvin, cuando definió el genero de la ciencia ficción como: «un género literario cuyas condiciones necesarias y suficientes son la presencia y la interacción del extrañamiento y la cognición», dejo muchos cabos sueltos a pesar de sus prolijas explicaciones (o quizá precisamente por eso). Si el concepto de «extrañamiento» fue sometido a crítica por Spiegel, Carl Freedman[13] considera que el concepto de «cognición» manejado por Suvin implica recurrir, para discriminarlos, a elementos alejados de la literatura y del género, como la definición de «ciencia», o la exactitud del conocimiento científico (con su innegable historicidad). Como segunda objeción, señala que la definición de Suvin «sufre de un inmenso sacrificio en la descripción en favor de su fuerza eulogística», lo que ocasiona que muchos textos «pulp» sean excluidos de la ciencia ficción y se incluyan dentro del género textos alejados de esa influencia.

Freedman tiene una crítica adicional de carácter general: la definición de Suvin no debe ser vista como un filtro por el que solo atraviesan las obras puras. Los conceptos no son cajas, sino tendencias en la obra. Con esta idea de tendencia definirá el género de la ciencia ficción como aquel que agrupa las obras en las que se exhibe una «tendencia dominante» hacia el extrañamiento y la cognición. Así pues, Freedman ya no liga las obras a la caducidad histórica del conocimiento, sino a su «tendencia cognitiva». Resulta, sin embargo, muy ilustrativo lo que afirma Freedman del extrañamiento:

…refiere a la creación de un mundo ficcional alternativo que, por rechazo a tomar nuestro mundano ambiente como algo dado y definitivo, implícita o explícitamente realiza una interrogación críticamente extrañada de éste.[14]

…la construcción de un mundo alternativo es la definición de ficción: debido al carácter de la representación como un proceso no transparente que necesariamente involucra no solo similaridad, sino diferencia entre representaciones y su “referente”, un grado irreducible de alteridad y extrañamiento aparecerá incluso en la más realista de las ficciones imaginables.[15]

Las críticas previas son el marco de la discusión con la poética de Suvin, ya que arrojan cuestiones sobre los elementos que la integran: el concepto de extrañamiento, de novum, de cognición, y, sobre todo, de la relación que mantiene la literatura con la ciencia. Por tanto es menester preguntarse, a la vez, si es el caso que efectivamente todas las confusiones que invoca Spiegel ocurren, si los conceptos introducidos por Suvin son ambiguos, si tiene relevancia considerar que las definiciones no son filtros, sino tendencias más o menos dominantes.

NOTAS:

1. JONES, William Powell, The rhetoric of science, Routledge, Londres 1966.
2. TURNER, Martha A., Mechanicism and the novel, Cambridge University Press, Londres 1993.
3. SUVIN, Darko, Metamorphoses of science fiction. On the poetics and history of a literary genre, Yale University Press, Londres 1979.
4. SUVIN, Darko, Metamorfosis de la ciencia ficción, FCE, México 1984, p. 30.
5. En el capitulo IV de la obra citada Suvin lo explica prolijamente, siendo ese capítulo apenas una reelaboración del artículo: «The state of the Art in Science Fiction Theory: Determining and Delimiting a Genre» [SF-Studies # 17, v 6, (1) 1979, p. 32-45]. Ahí analiza una amplia colección de documentos pertinentes a la delimitación del género de la CF que fueron omitidos en el libro.
6. SF-Studies # 13, v14 (3) 1977.
7. SUVIN, Darko, Positions and presuppositions in science fiction, Kent State University Press, Hong Kong 1988.
8. SF-Studies #106 v35 (3) Nov/2008 p. 369-387.
9. Íbid, p. 371.
10. Íbid.
11. Íbid, p. 373.
12. Íbid, p. 374.
13. FREEDMAN, Carl, Critical theory and science fiction, Wesleyan University Press, United States of America, 2000.
14. Íbid, p. 16.
15. Íbid, p. 21.

La Estrella y la Luna

Hacia una tipología arquetípica de los personajes literarios

Maritza M. Buendía y Gonzalo Lizardo

Entre todas las categorías del análisis narrativo, la noción del «personaje» es una de las más confusas y menos investigadas. Para remediar esa indefinición, Ducrot y Todorov delimitan cuatro categorías presentes dentro del «personaje literario»: como representación lingüística de una persona, como punto de vista de los sucesos, como un sujeto dotado de ciertos atributos, o como expresión de una psicología tácita. Con base en una o varias de estas categorías, se han ensayado diversas clasificaciones. Las tipologías formales analizan los atributos, la importancia y la complejidad de los personajes para distinguir a los estáticos de los dinámicos, a los principales de los secundarios, a los chatos de los densos. Las tipologías sustanciales, en cambio, los catalogan de acuerdo con sus funciones dramáticas o narrativas, como lo hace Propp cuando habla del agresor, el donante, el auxiliar, el padre, el mandante, el héroe y el falso héroe, o Greimas cuando determina las relaciones entre los actantes del relato: sujeto, objeto, emisor, destinatario, adversario, auxiliar. [1]

Las tipologías anteriores, cimentadas sobre el sentido literal del relato, podrían conducirnos a otras, tan complejas como lo exija la intención del lector o del crítico. En la literatura abundan los personajes que contienen potencialmente un sentido metafórico, simbólico o mítico. Los personajes homéricos de Ulises, Penélope y Telémaco, por ejemplo, más que representar a «personas» concretas, nos remiten a las figuras míticas del Padre ausente, la Madre que espera y el Hijo que busca. Podemos sospechar que ciertos relatos literarios, de manera más o menos implícita, ponen de manifiesto a esos «contenidos del inconsciente colectivo» que Carl Gustav Jung ha denominado «arquetipos»: esos tipos arcaicos y primitivos que reflejan la naturaleza del alma y ponen de manifiesto el estrato más profundo del inconsciente, un estrato que trasciende a los individuos, que es idéntico en todos ellos y «constituye así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre». [2]

De acuerdo con Jung y sus discípulos, existen tres arquetipos primordiales: el Anima, el Animus y la Sombra. El Anima es el arquetipo de la «vida», está relacionado con los elementos del agua y el aire, y se proyecta en forma femenina como madre o diosa, sirena o sacerdotisa. El Animus, es el arquetipo del «sentido», está relacionado con los elementos del fuego y la tierra, y se proyecta como padre o dios, ogro o rey. La Sombra, por su parte, está relacionada con la figura del doble, con «el otro lado» de la persona, «el otro yo» y, en general, con las cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego, así como con los «valores necesitados por la consciencia, pero que existen en una forma que hace difícil integrarlas en nuestra vida».[3] En el ejemplo citado de la Odisea, parece evidente que Ulises expresa literariamente al Animus, Penélope al Anima y Telémaco al hijo que busca su Sombra.

Ahora bien, parece obvio que estos arquetipos no se manifiestan en su forma pura sino modificados por una serie de arquetipos que «no son personalidades, sino más bien situaciones, lugares, medios, caminos, etcétera, típicos que simbolizan los distintos tipos de transformación».[4] Para visualizar en su conjunto estos arquetipos, Jung propone las imágenes del tarot. De acuerdo con sus criterios, estos arcanos expresarían diversas manifestaciones del Anima (como Sacerdotisa, Emperatriz, Fuerza, Justicia, Estrella o Templanza) o del Animus (como Hierofante, Emperador, Loco, Mago o Ermitaño), y el resto podrían representar transformaciones (la Muerte, el Diablo, el Camino, la Torre, el Juicio, la Fortuna) mediante las cuales cualquier arcano se asimila o se integra o se confunde con su Sombra. De ese modo, la Fuerza podría, por intervención del Diablo, fortalecer al Mago; por influjo de la Luna, la Emperatriz conocería la Templanza, y el Emperador, por un giro de la Fortuna, dejaría sus corona para vagar como el Loco.

El siguiente paso parece natural, casi inevitable: considerando el carácter polisémico del discurso literario, nada impide analizarlo a través de los conceptos de Jung, sobre todo cuando el texto insinúa contenidos míticos, alegóricos o inconscientes. En esos casos, podría estudiarse la esencia, los atributos y el comportamiento de los personajes literarios para ubicar, mediante analogías arquetípicas, cuáles arcanos habitan secretamente el interior del texto, así como responder de qué manera le otorgan un sentido adicional. A manera de ejemplo, podríamos estudiar un cuento de Inés Arredondo titulado «Wanda», incluido en su volumen Los espejos (1988).

Debido a su carácter netamente simbólico, Raúl puede ser asociado a dos cartas del tarot: el Amante, dividido entre dos posibilidades amorosas, y el Loco, extraviado y sin rumbo. Su transformación, sin embargo, depende de otro personaje, Wanda, que puede ser descrita a través de la Estrella y la Luna. Dos elementos pares o «gemelos» resaltan en estos últimos arcanos: en la Estrella, una mujer desnuda en la orilla de un riachuelo vierte agua de dos jarras rojas: una corre hacia el río, la otra es derramada hacia la tierra. En la Luna, dos perros ladran furiosos a la Luna. Al igual que la Estrella, Wanda también se muestra desnuda y expuesta en los sueños de Raúl, el joven protagonista del cuento. Esta desnudez transgrede de entrada con el estado habitual de los cuerpos: «el estar vestidos». Gracias a este atributo, y debido a que ninguna ropa la vincula con un determinado grupo social, Wanda se percibe como un ser libre y misterioso, en sutil contacto con la naturaleza. Su único vestido se teje a partir de los símbolos que la acompañan y le dan vida a lo largo del relato. De cabello largo y boca «hambrienta con calor de rosa», Wanda es agua pura, salada, que murmura y canta en un lenguaje desconocido, en un «idioma que se sentía tan antiguo como el mar».[5]

El mar, y todo lo que el mar implica en el cuento de Arredondo (las caracolas, la frescura, los peces, el calor, el silencio), configura el mundo onírico donde se suceden los encuentros amorosos entre Wanda y Raúl. Este plano encuentra su clara oposición con otro: el mundo de la tierra y de la vigilia, donde Raúl tiene una familia como cualquier otro y vive una vida parecida a la de cualquiera. Así entendidos, el mar y la tierra funcionan como dos fuerzas opuestas que se atraen y se rechazan mutuamente, a semejanza de las dos jarras rojas que sostiene la mujer en la Estrella. El mar nutre a la tierra. Ésta se deja nutrir. El mar fluye, atrae a la tierra a su centro. La tierra se deja fluir. Hay mucho de contención, de espesura y de nostalgia entre ambas fuerzas, de deseo por recuperar un tiempo perdido o un pasado mágico (mítico) que, ciertamente, alguna vez el hombre poseyó. Conocedora del peligro y de las consecuencias, Wanda echa a andar ambas fuerzas porque es «una sacerdotisa de la naturaleza [que] inicia la tarea de descubrir en los acontecimientos de la existencia terrenal un modelo que corresponda al designio celestial».[6] Por eso, el deseo contenido que experimenta Raúl durante la vigilia, y que lo lleva incluso a sugerir o a imaginar una relación incestuosa con su pequeña hermana, es el mismo deseo que se disemina entero en la infinitud del agua. Deseo que convoca, fertiliza y se reconforta en el oleaje profundo del mar, en Wanda y «los abismos del ahogo y del placer inconmensurables».[7]

Pero cuando el agua de la tierra se desborda, poderosa, hacia el agua del río, cuando se rompe el equilibrio y uno de los opuestos sobrepasa y contamina al otro es porque el arquetipo se transforma en su Sombra. En el cuento de Arredondo, este paso de un arcano a otro se representa en un momento clave de la historia: cuando Raúl olvida a Wanda para entregarse a las caricias de una prostituta. Fracturada la armonía ya no existe el retorno: es imposible que Raúl recupere su antigua capacidad de vuelo y de abandono. El papel sereno y apacible que inicialmente introduce la Estrella a la narración se rompe ante la presencia de la Luna, quien arrebata a la tierra su papel creativo y deja agotados y sin rumbo a sus habitantes, tal y como se encuentra Raúl después de la pérdida de Wanda.

Al mismo tiempo, la influencia de la Luna se entrelaza y recuerda a otros arquetipos y a otros mitos: a Diana, la diosa cruel y vengativa, y a Acteón transformado en siervo. La Wanda de Arredondo, la que se percibía tersa y suave, plena de mar y envuelta de poesía, es ahora severa e inflexible, muy parecida también a la Wanda de Leopold Sacher Masoch, en La Venus de las pieles. Este proceder deja a Raúl sin alternativas: como uno de los perros de la Luna, como Acteón-siervo, nadie puede escucharlo, nadie puede entenderlo. En adelante, «ha perdido el contacto con cualquier aspecto de su ser humano. Sumergido ahora en los niveles del reino animal está […] inmerso en el acuoso inconsciente […] Ninguna mano alcanza a prestarle ayuda, ninguna estrella ilumina su cielo».[8] En el cuento, el único camino es la muerte. Desde su garganta de bestia y a semejanza de Acteón, Raúl, a punto de morir ahogado de pulmonía, imagina que se acerca al mar y que recupera a Wanda por un instante. No es así. La transformación es definitiva: ambos se han convertido su respectiva Sombra. Por la mala elección de Raúl-Amante, Wanda-Estrella se transfigura en Wanda-Luna. Y por influjo de ésta, aquél se transforma en Raúl-Loco: atacado, como Acteón, por sus propios perros. Por ese par de perros que, en el arcano respectivo, le aúllan enfurecidos a Wanda, su Señora.

NOTAS

1. DUCROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, México 1998, pp. 259-264.
2. JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona 2009, p. 10.
3. FRANZ, M. L. von, «El proceso de individuación», en JUNG, Carl Gustav (compilador), El hombre y sus símbolos, Aguilar, Madrid 1966, p. 170.
4. JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, op. cit., p. 64.
5. Cfr. ARREDONDO, Inés, «Wanda», en Obras completas, Siglo XXI, México, 1998.
6. NICHOLS, Sallie, Jung y el Tarot, Kairós, Barcelona, 2005, p. 408.
7. ARREDONDO, Inés, op. cit., p. 216.
8. NICHOLS, Sallie, op. cit., p. 433.

Y como símbolo, la luz

Marco Antonio Flores Zavala

Sin renunciar a la tradición y a las múltiples leyendas de sus antepasados, la masonería posee tres elementos básicos que la proyectan como sociabilidad moderna. Primero: es una asociación formal regulada por una estricta normatividad. Sus principios primigenios provienen del siglo XVIII y la redacción de los reglamentos es previa al ingreso de los integrantes. En las reuniones donde se llevan a cabo sus rituales, un manual escrito señala las pautas a seguir, lo que debe y puede realizarse.

Segundo: es una asociación que establece una relación social cerrada. Para la discusión de las formas de gobierno, los masones pueden expresarse a través de la voz y del voto. No obstante, ellos son los únicos que intervienen en sus ceremonias. Modelo liberal que proyecta al individuo como soberano de sus opiniones, que se consideran hermanos y se dan ese trato tanto al interior como al exterior de su congregación.

Tercero: las reuniones de los masones ocurren exclusivamente en la logia. La logia es una habitación que debe contener los elementos materiales necesarios (asientos, mesas, pódium, etcétera) para la permanencia de sus integrantes y el desarrollo de las ceremonias, y es decorada con alegorías (pinturas, esculturas, distribución de objetos y de personas) que representan el universo. En sus ceremonias, los masones portan varios objetos-insignias que simbolizan el proceso de perfeccionamiento del ser hombre, el deber cívico republicano. Templo, taller, santuario y escuela, funcionan como sinónimos de la palabra logia.

El fin explícito de la masonería es el estudio de la filosofía moral para conocer las prácticas de las virtudes. En sus reuniones, los masones “trabajan”. En Lo que no debe ignorar el aprendiz de masón, Juan Paliza explica:

Conforme a este símbolo [el trabajo], los masones se denominan obreros y el conjunto de ellos se simboliza por la colmena, puesto que las abejas obreras son trabajadoras por excelencia. Estos trabajos masónicos se llevan a cabo “a la gloria del Gran Arquitecto del Universo”, o sea el albañil máximo, el sumo hacedor: Dios. Una lección de la masonería es ésta: “no hay culto más elevado que el trabajo”.[1]

La masonería se distingue de otras reuniones-tipo del siglo XVIII (tertulia, sociedad de amigos, club) porque todo en su haber y hacer es una simbolización. Y lo es desde sus orígenes medievales, aquello que se denomina masonería operativa, la de los constructores/alarifes de edificios. José Antonio Ferrer Benimeli afirma: “Los símbolos servían de regla aplicándolos al arte, y se tenía por distinguidos a quienes comprendían y los utilizaban convenientemente”.[2] Además del compás, la escuadra, el nivel y la regla, se encuentran los números tres, cinco, siete y nueve como reminiscencia pitagórica.

En Liturgia del grado de compañero, en una de las partes que forma el ritual de ascenso de aprendiz a compañero (segundo nivel de conocimiento masónico, aprendiz es el primero), el Muy venerable maestro dirigente de la logia interroga:

—¿Qué habéis comprendido por verdadera luz?
—¿Qué opinión os formáis acerca del simbolismo que usamos los masones?
—¿Creéis necesario ese simbolismo?[3]

Es importante señalar que los rituales y símbolos (tradicionales y de lectura) provienen de diversas corrientes de pensamiento, como los gnósticos, los cabalistas o los filósofos herméticos. En la cuestión cívica, espacio donde la logia ejerce su mayor influencia hacia el exterior, se encuentran las reflexiones de los ingleses Francis Bacon, John Locke, Anthony Collins y John Toland, principalmente.

Asentado que en la francmasonería todo es símbolo, atendamos un elemento: la luz.[4] Aunque la metáfora de la luz es la forma más antigua y universal que existe para referirse a la divinidad, los masones ostentan tal título porque han recibido la luz. En eso consiste precisamente la iniciación. Es necesario que alguien capacitado la transmita. Luego, la iniciación despierta la luz interior e ilumina. Es como el fruto de la unión del cielo con la tierra. El primer matrimonio entre el Creador y la criatura, como dirán los alquimistas.

El proceso de neófito a francmasón se “vive en la oscuridad”: viajes, interrogatorios, pruebas y sólo hasta al final se recibe la luz. Se pasa entonces de la noche, de las tinieblas, a la experiencia iniciática. “En ciega oscuridad entran quienes veneran la ignorancia, pero quienes se deleitan con el conocimiento entran en una oscuridad mayor”. En este tenor, existen dos noches: la vida profana y la iniciática, donde la oscuridad es total y se asemeja a la muerte. En la ceremonia, la recepción de la luz está precedida por esa muerte (testamento incluido), que sitúa al aspirante en un lugar donde la ausencia de luz es absoluta. Ha muerto voluntariamente, estado necesario para experimentar con provecho lo que vendrá: morir para renacer.

Pere Sánchez afirma: “Cuando un individuo es realmente iniciado y realiza su camino en el Arte Real, puede convertirse en la ‘luz del mundo’ y guiarlo hacia su regeneración”. Desde ahí, contempla las tres grandes luces del templo: la escuadra, el compás y el volumen de la Ley Sagrada, que en la masonería del Rito Escocés Antiguo y Aceptado está abierto por el prólogo del Evangelio de Juan. Este libro siempre está presente, pues la masonería localiza un tópico en él: la luz como manifestación del verbo, la palabra que debe ser reencontrada: “En el principio era la Palabra […] En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres […] La palabra era la luz verdadera […] y la Palabra se hizo carne y puso su morada entre nosotros” (1, 1-14). Pere Sánchez confirma: “Estos primeros versículos de Juan contienen todo el misterio de la iniciación masónica y también su objetivo: recibir la luz de Dios”.

NOTAS

[1] PALIZA, Juan, Lo que no debe ignorar el aprendiz de masón, Edición de autor, México, 1930, p. 22.
[2] FERRER BENIMELI, José Antonio, La masonería, Madrid, 2005, pp. 26-27.
[3] SÁNCHEZ FERRE, Pere, “La luz en la iniciación masónica”, Libro de trabajo, Madrid, 2002, pp. 103-135.
[4] Cfr., Ibid, pp. 107-117.

«Sistema de Babel»: Las lenguas artificiales y las transgresiones semánticas

Gonzalo Lizardo

Un breve cuento de Salvador Elizondo, titulado «Sistema de Babel», nos propone un peculiar experimento lingüístico. Cansado del lenguaje natural —que le resulta mortalmente aburrido a causa de su precisión y eficiencia—, el narrador implementa entre su familia una nueva lengua que consiste en llamar a las cosas con un nombre distinto al habitual —de preferencia su contrario. El experimento tiene un objetivo lúdico: abatir la habitual monotonía de nuestro lenguaje denotativo, infringiendo la habitual relación que el vulgo establece entre los significados y los significantes.

Basta con no llamar a las cosas por su nombre para que adquieran un nuevo, insospechado sentido que las amplifica o recubre con el velo de misterio de las antiguas invocaciones sagradas. Se vuelven otras, como dicen. Llamadle flor a la mariposa y caracol a la flor; interpretad toda la poesía o las cosas del mundo en los términos de este trastocamiento o de esa exégesis; cortad el ombligo serpentino que une a la palabra con la cosa y encontraréis que comienza a crecer autónomamente, como un niño; florece luego y madura cuando adquiere un nuevo significado común y transmisible.[1]

Como resultado de este nuevo sistema, toda la familia se vuelve más feliz, pues el mundo adquiere, ante sus ojos, un nuevo matiz de misterio: «un perro que ronronea es más interesante que cualquier gato; a no ser que se trate de un gato que ladre, claro».[2] En consecuencia, la familia se dedica a difundir la nueva lengua y el narrador se entretiene con su mujer diciendo una cosa por otra hasta que consiguen redondear «una frase sin sentido perfecta».[3] Con un experimento semántico muy sencillo, el narrador ha creado un «lenguaje artificial»: un sistema lingüístico que prefiere el caos por encima del orden, con lo cual transgrede toda una tradición occidental —según la cual, el orden es requisito de la felicidad y el caos, garantía de la desdicha.


Para comprender esta tradición podemos remontarnos al Génesis. Ahí está escrito que Yaveh fue el primer poeta, pues creó el mundo usando la palabra: pronunciando los nombres que, ilocutoriamente, le dieron consistencia ontológica al cosmos. Por eso, al formar a Adán como rey de la creación, le encomendó una tarea similar: la de conferir nombre a todos los animales y cosas del mundo. Los exégetas bíblicos han supuesto desde siempre que Adán y Eva, así como su descendencia, hablaron un lenguaje único y perfecto, donde las palabras coincidían con las cosas. Ese estado de gracia terminó cuando algunos hombres, envalentonados por su habilidad constructora, quisieron construir una torre tan alta para desafiar a Yaveh.[4] En vez de castigarlos con una plaga o una lluvia de fuego, Dios los castigó con una penitencia sutil pero perpetua: confundiendo sus lenguajes, consiguió que los hombres no pudieran más ponerse de acuerdo entre sí y que abandonaran, en consecuencia, sus sacrílegos proyectos arquitectónicos.

La Torre de Babel parece enseñarnos que la multiplicidad lingüística es un castigo divino, fuente de la infelicidad humana. Inspirados por esa pesimista moraleja, algunos lingüistas se han propuesto restablecer el idioma adánico que eliminaría las redundancias, irregularidades, equívocos y ambigüedades propias de las lenguas naturales —como también lo busca el fanático religioso que protagoniza Ciudad de cristal de Paul Auster.[5] Esta búsqueda ha seguido dos rutas distintas. Para entenderlas mejor, debemos aceptar que toda lengua natural se compone por dos planos: el plano de la expresión (conformado por el léxico, la fonología y la sintaxis) y el plano del contenido (constituido por el universo de conceptos susceptibles de ser expresados). Como se muestra en la figura siguiente, cada uno de los planos puede descomponerse, además, en forma y en sustancia, las cuales resultan de la organización específica de un continuum.

De acuerdo con este modelo, propuesto inicialmente por Louis Hjelmslev,[6] las lenguas artificiales podrían dividirse en dos tipos: las formuladas a priori y a posteriori. Las primeras consideran que, antes de elaborar una nueva forma de la expresión es necesario delimitar una forma del contenido más eficiente. En cambio, las lenguas a posteriori no se preocupan por reelaborar la forma del contenido sino, simplemente, en «elaborar un sistema de la expresión lo suficientemente fácil y flexible como para poder expresar los contenidos que las lenguas naturales expresan normalmente».[7] Un ejemplo clásico de lenguaje a posteriori sería el esperanto, mientras que el más célebre de los lenguajes a priori fue el que formulara, en 1668, el inglés John Wilkins.

En su libro capital —Essay towards a Real Character, and a Philosophical Language— Wilkins divide el universo sensible en 40 Géneros mayores, dividido en 251 Diferencias peculiares, hasta derivar 2030 Especies. Una vez organizada así la forma del contenido, Wilkins le atribuye a cada Género un ideograma (con una pronunciación específica) que puede ser modificado con barras, ángulos y otros signos para precisar las oposiciones, adverbios, conjunciones y demás sutilezas gramaticales. Sin embargo, además del enorme esfuerzo que exigiría memorizarlos, estos nombres no alcanzan a elaborar las frases que cualquier lengua natural podría formular con facilidad y, para colmo, la mayoría de los verbos se quedan sin traducción: aunque Wilkins fue muy minucioso para catalogar el universo de las cosas, no alcanzó a clasificar el de las acciones.

A contrapelo de Wilkins, el narrador de «Sistema de Babel» no se propone reorganizar la forma del contenido, sino transgredir la forma de la expresión. Más aún, dentro de esta misma forma, el narrador respeta la sintaxis de los enunciados, y la semántica de los verbos, los adverbios, los adjetivos, o las proposiciones. En realidad, lo único que pervierte es el significado de los sustantivos, con lo cual realiza una infracción semántica limitada, un desplazamiento semántico más radical que la simple metáfora, en tanto que cambia el nombre de las cosas por su contrario. Pero esta transgresión, aunque limitada, es suficiente para inducir, en todo el sistema lingüístico, una alteración pragmática radical.

Con el fin de explicar esta alteración pragmática, la figura siguiente compara el «Lenguaje Filosófico» de John Wilkins con el «Sistema de Babel» de Salvador Elizondo, usando el cuadrado lógico de Aristóteles[8] para mostrar su sistema de oposiciones semánticas. El antagonismo, aunque sutil, no podría ser más radical. Ambos parten de un estado inicial «infeliz» (el lenguaje natural) y ambos persiguen un estado final «feliz» (sus respectivos lenguajes artificiales). Lo que enfrenta a sus sistemas son sus premisas: para Wilkins la infelicidad es causada por el «caos» y por la «equivocidad» del lenguaje natural; mientras que para Elizondo, por el contrario, la infelicidad es ocasionada por el excesivo «orden» y «univocidad» de ese mismo lenguaje natural.

El antagonismo se amplía si consideramos que ambos «sistemas» circulan en sentidos contrarios: Wilkins quiere reordenar el cosmos para que los hombres se comuniquen unívocamente y así conquisten la felicidad. Su fracaso, pese a tan buenas intenciones, se produce porque su «Lenguaje Filosófico» resulta tan equívoco como el lenguaje natural. Borges atribuye este fracaso a la deficiente e insostenible forma que Wilkins le impuso al contenido —aunque su error era inevitable, pues «no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo».[9] O, para explicarlo con las palabras de Foucault, «Cuando levantamos una clasificación reflexionada, cuando decidimos que el perro y el gato se asemejan menos que dos galgos, […] ¿cuál es la base a partir de la cual podemos establecerlo con certeza?».[10]

A contrapelo de Wilkins, Elizondo trastrueca la relación del significado y el significante para que la comunicación entre los hombres se vuelva todavía más equívoca y así conquisten la felicidad. Pese a tan malas intenciones, su experimento triunfa porque su «Sistema de Babel» —fiel a su principio de transgresión semántica— exige la equivocidad como requisito para llegar a ser feliz: si no podemos evitar el error, habrá que divertirse con él.

Si aplicamos este babélico sistema a la lectura de «Sistema de Babel», entonces los equívocos se multiplican al infinito —y, con ellos también «nuestra felicidad». En el ejemplo que propone el narrador («Esos tigres que revolotean en su jaulita colgada del muro, junto al geranio»), se podrían sustituir los sustantivos por otros nombres contradictorios, contrarios o subcontrarios, para obtener, entre muchas otras posibilidades, las siguientes «traducciones»:

a) «Esos tigres que revolotean en su pastizal colgado de la montaña, junto al baobab»,
b) «Esos insectos que revolotean en su corola colgada de la ventana, junto al azadón» y
c) «Esos gorriones que revolotean en su jaulita colgada del muro, junto al geranio».

Aunque los tres enunciados resultarían más o menos verosímiles y más o menos metafóricos, gracias a las premisas del «Sistema de Babel», conoceríamos de antemano —sin margen de error— que las tres son erróneas, falsas, sinsentido. En ninguno de los tres casos nos quedaría incertidumbre y la posesión de esta certeza irrefutable nos llenaría de felicidad. Es decir: en tanto no podemos alcanzar el sentido total y unívoco, bendigamos la maldición de Babel, y divirtámonos con las infinitas posibilidades del equívoco, gracias a un lenguaje que ha alcanzado la perfección del sinsentido.

NOTAS:

[1] ELIZONDO, Salvador, «Sistema de Babel», en Obras, Tomo dos, El Colegio Nacional, México 1994, p. 135). Este párrafo conjuga una intrincada serie de referencias: el ejemplo de la flor remite a Mallarmé (cuando exigía a los poetas que no hablaran de la flor concreta, sino de la flor ideal, la ausente de todos los racimos) y a Vicente Huidobro (cuando manifiestó, en su poema Arte poética, su confianza en el poder ilocutorio de la creación poética). Además, el experimento de Elizondo convalida la definición que hizo Octavio Paz de la «operación» poética: «El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer» (PAZ, Octavio, El arco y la lira, FCE, México 1972, p. 38).
[2] ELIZONDO, Salvador, «Sistema de Babel»,en Op. cit., pp. 135-136.
[3] Íbid, p. 136.
[4] Génesis 11, 4-9.
[5] AUSTER, Paul, Ciudad de cristal, Anagrama, Barcelona 1997.
[6] HJELMSLEV, Louis, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, Gredos, Madrid 1974.
[7] ECO, Umberto, La búsqueda de la lengua perfecta, Grijalbo-Mondadori, Barcelona 1997, p. 276.
[8] DUCROT, OSWALD, Y TODOROV, TZVETAN, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, 20ª edición, México 1998, p. 140.
[9] BORGES, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Alianza Editorial, Biblioteca de autor, Madrid 1997, p.159.
[10] FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo XXI Editores, 29ª edición, México 1999, p. 5.

Ecos de Eloísa. Semántica de la espera y de la inútil paciencia.

Maritza M. Buendía

Es pues
un enamorado
el que habla
y dice...
Roland Barthes[1]

1. (BREVES) FUNDAMENTOS PARA UNA SEMÁNTICA

El tiempo de los amantes es el tiempo de la espera. Anterior al encuentro y a la fusión de los cuerpos, lo que en apariencia fracturaría el mundo de las obligaciones para albergar la presencia del mito, la espera se traduce en uno de los elementos o figuras que pone a prueba nuestra decidida naturaleza humana; es decir, nuestra elección por lo profano –herencia o estigma– matizado siempre por el anhelo o la esperanza de acariciar lo absoluto. En específico, al interior de una relación amorosa, el enamorado se desviste de cualquier rasgo de pudor y en un acto que sólo evidencia su capacidad de arrojo, deposita lo sagrado en la persona amada, en cuanto de luminoso y eterno es capaz de vislumbrar en ella. Templo y altar de su devoción.
A partir de ello, y como resultado de los constantes periodos de paz y de desasosiego por los que transita, el enamorado confabula un discurso en fragmentos, donde los trozos de palabras se mezclan con el instinto y el esfuerzo por querer dar un nombre a aquello que atormenta en una clara intención de conceptualizar al sentimiento.

Roland Barthes explica:

Dis-cursus es, originalmente, la acción de correr de aquí y allá (…) En su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias. Se puede llamar a estos retazos de discurso figuras (…) Así sucede con el enamorado presa de sus figuras: se agita en un deporte un poco loco, se prodiga, como el atleta; articula, como el orador; se ve captado, congelado en un papel, como una estatua. La figura es el enamorado haciendo su trabajo.[2]

El lenguaje del enamorado se sustenta en figuras inconexas, mismas que, paradójicamente, buscan conjuntarse en una totalidad significante. Relato de un sentir y de un actuar que se ampara en el deseo de favorecer –él también y a través de su propia hilaridad– la presencia de lo sagrado. De tal suerte, las cualidades que califican al tiempo de la espera y que constituyen su esencia, lo vinculan a otro estrato, a la creación de un nuevo mito que se engendra, despliega o prolonga siempre de uno anterior: el mito del amor. Entonces, sumido en su entrega, el enamorado escribe: “La separación de nuestros cuerpos aproximó nuestros corazones más aún; nuestro amor, privado de todo consuelo, se acrecentó”.[3]

2. LA NATURALEZA DE LA ESPERA Y DE LA INÚTIL PACIENCIA

Estoy sentada en un café. Observo el reloj que cuelga de la pared. Comparo la hora con mi reloj, quizá el mío está adelantado. Cinco minutos son importantes, cinco minutos hacen la diferencia. La puerta se abre. Cualquier persona que entra, hombre o mujer, me provoca un sobresalto: unas cejas arqueadas y tupidas (un gesto), un batir de manos en el aire (un movimiento), una camisa azul (un color). Descubro que soy propensa a la exageración. Con facilidad sobredimensiono el más mínimo detalle para atribuirle a otro un parecido con la persona amada. Y la simpleza de ese acto –a pesar de su ingenuidad– me estremece. “¿Quién, me pregunto, cuando tú aparecías en público, no acudía a mirarte, y cuando te alejabas no te seguía con los ojos, estirando el cuello?”[4]

Una vez disipada la incertidumbre, el momentáneo desarreglo de mis sentidos regresa a la compostura… Aunque, desde la ventana, todos los autos blancos se parezcan al de él. “Tú sabes, amado mío, y lo saben todos los demás, cuánto he perdido en ti”.[5]

No puedo ni debo moverme. Estoy sentada en el último reservado, al fondo, en el lugar menos llamativo, en el más arrinconado. “La espera es un encantamiento: recibí la orden de no moverme”.[6] Me incomoda que los otros adivinen mi impaciencia, que interroguen con la mirada. ¿Acaso no ven que estoy atada a la silla? Tal vez me he desmayado… Tal vez empecé a morir...

Encima de la mesa escucho el silencio de mi celular. Debe llamar. Debería. Eso es lo lógico, lo cortés: Mira, se me ha hecho tarde –y dejarme fluir en su cálida voz. Sí, el tráfico, los imponderables. Por enésima ocasión, reviso mi celular: batería bien, memoria suficiente, tono normal. ¿Por qué no llama? Justo ahora envisto a mi celular de pequeñas interdicciones que soy apta de extender hasta la necedad o el desvarío. Nadie, en lo absoluto, puede tocar mi celular; nadie debe contaminarlo, ni siquiera yo. ¿Y si por un error involuntario activo una función que me impida luego recibir noticias suyas? No puedo distraerme: no como, no tengo cabeza para leer, no voy al baño. Sé qué sufriré lo indecible si alguien más me llamara por teléfono. “A veces, quiero jugar al que no espera; intento ocuparme de otras cosas, de llegar con retraso; pero siempre pierdo a este juego: cualquier cosa que haga, me encuentro ocioso, exacto, es decir, adelantado”.[7] Nada ni nadie puede sacarme del estado en que me encuentro: deliro, espero. Sólo existe mi espera y mi delirio.

La naturaleza misma de la espera aguarda a que yo me sumerja en la angustia. En consecuencia, suplico al viento por un mensaje de texto: “Te conjuro a devolverme tu presencia, en la medida en que te sea posible, enviándome algunas palabras de consuelo”.[8] La magia de unas cuantas palabras volverían la espera dulce. También justificable.

Y mi celular…

Y su silencio...

3. LAS PREGUNTAS DE ELOÍSA

“¿Por qué me has negado el júbilo de la entrevista”…

Eco

… “el consuelo de tus cartas?”[9]

Eco.

4. UN MANDARÍN ENAMORADO

En ocasiones, el enamorado predice o avizora, juega a que todo termina en el momento en que él así lo decida. Juega a que no espera. En su interior, y de una manera extraña, sutilmente perversa, está consciente de que ése a quien espera es una más de sus invenciones, un ideal que ha fabricado año tras año, lectura tras lectura, hasta provisionarle un cuerpo y otorgarle una voz. Y juega porque comprende que ese ideal no se corresponde en lo más mínimo con la persona que imagina amar. Por eso, es justo reconocer que el enamorado sabe de los alcances de esta verdad; sabe, pero finge haberlo olvidado.

De tal suerte, el tiempo de la espera en realidad funciona como un capricho de la razón, intento por fabricar el mito de la espera, pues con su lenguaje aleatorio y descompuesto, el enamorado se concede el lujo de intervenir –o de creer intervenir– en un espacio que no le corresponde, en un espacio que sólo le pertenece por instantes.

Finalmente, con su debilidad acuestas e incitado por la pasión, el enamorado se transforma en un dios cruel y vengativo, cuya facultad creativa encuentra sentido y resonancia en su papel de destrucción. El que espera –y sólo él– experimenta la felicidad de la angustia porque gracias a ella ha fraguado una nueva caricia: un mito que lo acerca al infinito. No obstante, habitará en él la voluntad de abrir los ojos y despertar del sueño, de regresar al mundo de lo profano: él también tiene un trabajo y una serie de obligaciones. Él, que se presumía enamorado, ya no lo está. Ahora es un cualquiera (sin sexo y sin vestido) que se levanta de su asiento, que toma su celular de encima de la mesa, que camina y se pierde entre el ruido de la calle.

Un mandarín estaba enamorado de una cortesana. “Seré tuya, dijo ella, cuando hayas pasado cien noches esperándome sentado sobre un banco, en mi jardín, bajo mi ventana”. Pero en la nonagesimonovena noche, el mandarín se levanta, toma su banco bajo el brazo y se va.[10]

NOTAS

[1] BARTHES, Roland, Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, Madrid, 1982, p. 19.
[2] Ibid, p. 13.
[3] Cartas de Abelardo y Heloísa, Hesperus, Barcelona, 1997, p. 53.
[4] Ibid, p. 97.
[5] Ibid, p. 95.
[6] BARTHES, Roland, op. cit, p. 124.
[7] Ibid, pp. 125-126.
[8] Cartas de Abelardo y Heloísa, p. 99.
[9] Ibid, p. 98.
[10] BARTHES, Roland, op. cit, p. 126.