El arte como metacreación, II

Juan Abraham Soriano López

En la segunda parte y final de este artículo, se concluye con la revisión de cuatro diferentes teorías de creación, en búsqueda de una definición del arte como metacreación, es decir, como creación a partir lo ya creado. A partir de ideas temporalmente tan distantes como la inspiración en los griegos y la composición en Poe, intentaremos acercarnos a la idea de creación artística a partir de la cual se dará forma a este concepto.

c) Creación es composición

Existe una teoría que debate el hecho de que la creación venga de la inspiración o de las fuerzas ocultas del inconsciente. Esta hipótesis ha sido insinuada ya en algún apartado anterior, cuando hemos mencionado a Aristóteles. Para el filósofo griego el arte consistía en Armonía, relación entre las partes; Tejido, que une palabras con los versos, versos con las estrofas, etcétera; Número que es metro, ritmo de cada verso, matemática de la composición; y Dicción, es decir la eufonía sonora del verso. La obra tenía que conjugar todas estas partes en sí misma, para ser valorada como arte, como podemos ver en la siguiente cita:

(…) en realidad Homero no tiene que ver con Empédocles, sino por el metro. Por lo cual aquel merece el nombre de poeta y éste el de físico más que el de poeta. Asimismo, aunque uno haga la imitación mezclando todos los metros al modo del Hipocentauro de Keremon, que es un fárrago mal tejido de todo linaje de versos, no justamente por eso se lo ha de calificar de poeta (1).

Aún durante la Edad Media, la idea Aristotélica de creación –imitación, orden, reglas, etcétera– predominaba, si atendemos la cita de Umberto Eco: El pensador medieval no puede concebir, explicar, o manejar el mundo sino dentro del marco de un Orden

(…) El pensador medieval sabe que el arte es una forma humana de reproducir, en un artefacto, las reglas universales del orden cósmico. En este sentido el arte refleja más la impersonalidad del artista que su personalidad. El arte es un analogon del mundo (2).

Sin embargo se tomará la teoría de la creatividad de Poe —plasmada en Filosofía de la composición– como la cúspide de esta idea aristotélica del arte. En la Filosofía de la Composición, Edgar Allan Poe defiende una teoría racionalista de la creatividad. Según Olivares, en este caso “el concepto de composición refiere a una reunión con cierto orden; asociada al arte, recuerda que ar, la raíz de arte en sanscrito, significa juntar, acomodar” (3). De esta manera, para Poe el arte proviene de un esfuerzo consciente de cálculos precisos de acomodo. En este sentido estaría de acuerdo con San Agustín, en su idea de belleza según la cual “percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello” (4) aunque se separaría del él cuando el santo dice que el espectador lleva dentro un concepto del orden ideal, el cual le es dado por cierta iluminación divina (5).

Poe ataca las ideas románticas que hablan del carácter imprevisible de la producción poética; también contradice a los que quieren producir bajo los efectos de un repentino frenesí o bajo un genial ataque de inspiración. Para Poe la originalidad no viene de ninguna de estas cosas, sino de una laboriosa búsqueda que “exige menos invención que negación” (6). Se entiende negación como “tachadura, revisión corrección, anulación” (7). Esto influyó en varios artistas del siglo XX, quienes crearon sus obras según una poética de la negación exhibiendo errores y vacilaciones, o incluso ideas apenas vislumbradas, sin haber sido pasadas en limpio (8).

Volviendo a Filosofía de la composición, en este libro Poe trata de demostrar su idea de creación como un problema matemático detallando punto por punto como escribió su poema El cuervo por ser el más generalmente conocido. Intenta demostrar que ningún detalle de su composición ha sido designado por azar o por intuición, sino que “la obra se desenvolvió paso por paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático” (9). Página tras página, explica con sus propias palabras los detalles acerca de cómo ha creado su famoso poema: 

Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agüero repitiendo monótonamente la palabra nunca más [nevermore] al final de cada estrofa, dentro de un poema de tono melancólico y de unos cien versos de extensión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfección en todos los puntos me pregunté: –de todos los temás melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?– La respuesta obvia era: la muerte. –¿Y cuándo –me pregunté– este tema, el más melancólico es poético?– Después de lo que ya he explicado con algún detalle la respuesta era obvia: Cuando está más estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada (10). 

Como se ve, durante Filosofía de la Composición Poe explica que lo hizo pensar en esa extensión del poema, en porque el tema, porque el escenario, e incluso por que el nevermore. Poe, como después Valéry iniciaría una “búsqueda que, con Derrida, llamaríamos deconstructiva, al apuntar al develamiento de la génesis de la obra” (11). 

Otro exponente de esta forma de creación es el francés Paul Valéry, a quien Poe influyó fuertemente. Es por esto que “en la teoría de la creatividad como construcción de Valery resuena con claridad el concepto de composición de Poe” (12). El poeta francés estaba de acuerdo con Poe, cuando criticaba las ideas de inspiración o de actividad inconsciente que llevaban al concepto de genio, ya que para Valéry lo que distingue al artista del hombre común es una cuestión de visión y no genialidad. El artista no creaba porque estaba inspirado, sino porque en su visión “estaba madura” (13). El artista ve donde otros no ven. Ve todo como si fuera la primera vez, mientras que la mayoría de la gente “ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos” (14). Por lo general el hombre observa la realidad con base en etiquetas (puerta, silla, arbol) y se pierde todas las sensaciones que le causarían los objetos, sus formas, sus colores. El artista, por el contrario, estaría siempre atento a estos cambios apenas perceptibles. Por esto Valéry piensa que “una obra de arte debería enseñarnos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo” (15).

Según Eliot, Valéry sería la culminación del sentido autorreferencial del poema que se encuentra en Poe y que Baudelaire descubre (16). Este sentido es un proceso de creación consciente de sí mismo, que tiende hacía la poesíe pure. Es decir, el artista debe observarse a sí mismo durante el momento de creación, lo que puede resultar más interesante que la obra misma.

A pesar de la importancia que Valery otorga a la construcción rigurosa de la obra, no creía que la obra provenía solamente de este factor. Incluso el mismo Poe habla de un factor de imprevisibilidad en la interpretación del receptor, independientemente de la construcción del autor. Para Valéry, en la obra también influye el azar: 

Encuentro un poco por todas partes, en los espíritus, atención, tanteos, inesperada claridad y noches oscuras, improvisaciones y ensayos o recuperaciones muy apresuradas. En todos los hogares del espíritu hay fuego y cenizas, prudencia e imprudencia; método y su contrario, el azar bajo mil formas (17). 

De hecho en algunos casos el azar es parte de la construcción, como se da en los poemas dadaístas de Tzara, de los cut-up de Burroughs, de las pinturas de Pollock o de spot painting de Damien Hirst, donde de antemano se sabe que el resultado físico será dado por el azar y que la labor del artista es lograr una construcción donde el azar pueda funcionar. Se puede llegar a la curaduría como metacreación desde la Filosofía de la composición, dado el hecho de que si para realizar una obra el artista debe de poner todo el rigor en la composición racional de la misma, el curador tiene que analizar cuidadosamente la composición de la exposición en su conjunto; es decir, tiene que tomar cada obra como una pieza de la enorme composición que es la muestra en su conjunto. Obviamente, dentro de esta composición también interviene el azar, los tanteos, y los ensayos, para llevar la muestra a su mejor conclusión.

d) La formatividad 

 La teoría de la formatividad es desarrollada por Pareyson, para ubicarnos en el centro de la disputa racionalismo-irracionalismo en la creación (18). Pareyson resalta el concepto de indeterminación. La idea central divide la forma en forma formante y forma formada. La forma formante da forma a la obra mientras va haciéndose y al final del proceso se convierte en la forma formada. La distinción-unidad de la forma formante constituye el núcleo de la teoría de la formatividad (19). Se debe entonces entender el proceso de producción de la obra de arte como la actividad que ejerce la forma formante, antes de existir como forma formada. La forma sería activa aún antes de existir y durante el proceso creativo, la forma es y no es al mismo tiempo, ya que es forma formante desde el momento en que se inicia, pero aún no está constituida como forma formada. Es la forma formante la guía principal, no el inconsciente ni las musas. 

Mientras la obra está siendo realizada, el artista no tiene un conocimiento preciso ni una clara visión, porque la forma formada sólo existirá cuando el proceso se haya terminado: el hacer inventa el modo de hacer (20). El artista es orientado por una vaga sombra vacilante durante el proceso de producción, sin embargo esto no quiere decir que los tanteos sean a ciegas “sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cambios que el arista está haciendo” (21). Aún así a pesar de la importancia de la forma formante, es obligación del artista el ensayar, tantear, buscar y estudiar, pues es un participante activo dentro el proceso. De esta manera en el proceso intervienen tanto el tanteo como la organización (22); la organización tanto como el desarrollo.

En esta teoría la forma se va aclarando poco a poco, y el artista no es del todo consciente del principio del proceso al final, pues la forma tiene su propia intencionalidad profunda, más allá de las intenciones que tenga el autor. La toma de consciencia del autor aparece post factum, cuando se ha concluido la obra. Entonces el autor comprende que ha seguido el único camino en que se podía llegar a hacer esa obra. Entonces puede hablar de cómo fue hecha la obra, pero más en el papel de espectador del proceso, que como sujeto actuante en él.

Ahora bien ¿cómo pensar a la curaduría como metacreación desde la teoría de la formatividad? Cuando el artista dice que manipula la materia sensible con fines estéticos, se refiere a la materia como color, formas, sonidos, etcétera. En cambio, la materia sensible para el curador metacreador será el conjunto de obras de varios artistas. En este caso la forma formante para el metacreador es la forma formada para el artista común. Y la materia formada para el curador es su curaduría, que alcanzaría un nivel de creación que trasciende la obra de los artistas.

Además, se considera importante el agregar esta teoría pues, como veremos en el siguiente capítulo, Szeemann resalta la importancia del proceso (forma formante), llegando incluso a trascender más que la obra terminada (forma formada). En su momento se analizará qué tanto se acomoda la teoría de Pareyson a los métodos de Szeemann y qué tanto se le puede achacar ir más allá de la creación a partir de todos estas teorías para llegar a la metacreación. 

NOTAS

(1) ARISTÓTELES, Arte Poética, Porrúa, Porrúa, México 2003, pp. 11-12. 
(2) ECO, Umberto, Las poéticas de Joyce, Lumen, 3ª edición, Barcelona 1998, p. 20. 
(3) OLIVERAS, Elena, Estética: la cuestión del arte, Ed. Ariel Filosofía, Planeta, Argentina 2005, p. 143. 
(4) HOSPER, John, Estética, Historia y Fundamentos, Cátedra, Madrid 1990, p. 38. 
(5) Ibidem. 
(6) POE, Edgar Allan, Filosofía de la composición, Obras en Prosa II, Ed. Universitaria, Puerto Rico 1969, p. 231. 
(7) OLIVERAS, Elena, op.cit, p. 144. 
(8) Ibidem. 
(9) POE, Edgar Allan, op. cit., p. 225. 
(10) Ibid, pp. 228, 229. 
(11) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 143.
(12) Ibid, p. 148.
(13) VALÉRY, Paul, “Introducción al método de Leonardo Da Vinci”, en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Visor, Madrid 1987 p. 22.
(14) VALÉRY, Paul, op. cit., p. 27.
(15) Ibidem.
(16) ELIOT, T. S, “De Poe a Valéry”, en Criticar al crítico y otros escritos, Alianza, Madrid 1967, p. 45.
(17) VALÉRY, Paul, Teoría poética y estética, Visor, Madrid 1998, p. 124.
(18) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 152.
(19) PAREYSON, Luigi, Conversaciones de Estética, Visor, Madrid 1987, p. 59. (20) Ibid, p. 58. 
(21) Ibid, p. 92. 
 (22) OLIVERAS, Elena, op. cit., p. 144. 

El arte como metacreación, I

Juan Abraham Soriano López 

CREACIÓN. F. Obra de ingenio, de arte o artesanía 

muy laboriosa, o que revela una gran inventiva (1).

Dentro del presente artículo, dividido en dos partes, se revisarán cuatro diferentes teorías de creación en búsqueda de una definición del arte como metacreación, es decir, como creación a partir lo ya creado. A partir de ideas temporalmente tan distantes como la inspiración en los griegos y la composición en Poe, intentaremos acercarnos a la idea de creación artística a partir de la cual se dará forma a la idea de metacreación. 

a) Creación por inspiración

En Grecia surgieron dos teorías sobre la producción artística que fueron revisadas varias veces durante la historia de la estética. La idea de Aristóteles según la cual el arte trata “del modo de ordenar las fábulas, para que la poesía salga perfecta; como también del número y calidad de sus partes, y asimismo de las demás cosas concernientes a este arte” (2), se enfrenta a la idea de Platón, quien sostenía que lo más importante era la inspiración y el carácter “genial” de la creación. La teoría platónica predomina durante el medievo, donde el artista es concebido como un transmisor de los mensajes divinos, y es defendida aún durante el Renacimiento por el filósofo Marsilio Ficino (traductor de Platón y Plotino y fundador de la Nueva Academia Neoplatónica) (3). Toma mayor relevancia durante los siglos XVII y VIX, con el romanticismo, y aún en nuestros días se adhieren a ella algunos artistas que quieren mantener su obra en una zona de asombro y reserva. 

Cuando Platón desarrollo la teoría de la inspiración, estaba pensando más en la poesía que en la pintura o escultura, pues aunque utilizaba la palabra techne (destreza) para designar todas las categorías de arte (visuales, literarias y artes con intervención de la música) (4). Platón no siempre incluía a la Poesía junto a las demás artes, creyéndola una manifestación inspirada, de origen divino que guarda más parentesco con la adivinación oracular que con las artes antes mencionadas. 

Pero incluso antes de que los filósofos cómo Platón se preguntaran acerca del origen de la creación poética, esta interrogante había intentado ser resuelta por los mismos poetas. Homero, en la Ilíada considera que todo arte proviene de los dioses (5). En la Odisea, cuando cantan la historia de la Ilíada al mismo Ulises, se menciona que “La musa entonces movió al aedo a cantar los hechos gloriosos de los hombres” (6). También Hesiódo, en Los trabajos y los días dice “las Musas me enseñaron a cantar un maravilloso himno” (7).

Además de los poetas, antes de Platón ya había antecedentes de la idea de inspiración: Demócrito de Abdera (siglo IV a.C) ligaba la producción del poeta con el enthousiasmos –entusiasmo– o trasporte divino. Según este filósofo existen dos principios en la naturaleza: el ser y el no ser. El ser son los átomos que existen en número infinito. El movimiento de los átomos se efectúa en el vacío (que es el lugar de los cambios y no de la nada). Los átomos constituyen tanto las cosas materiales como las inmateriales. El alma, por ejemplo, está hecha de átomos de fuego que son los impulsados a más rápido movimiento. Así pues, la inspiración de los poetas viene con esa parte de la respiración que consiste en inspirar (tomar aire). El inspirar-exhalar da pie a una reacción de átomos fríos con calientes con lo que es posible alcanzar un estado propicio para recibir el alimento divino, para que la Musa entre y dicte al inspirado su poesía (8).

Fue hasta el helenismo cuando la poesía y las artes plásticas fueron consideradas en un mismo nivel (9). Antes, Platón insiste en que el poeta, a diferencia del pintor y del escultor, crea en el estado de enthousiasmos. Según dice Platón en el Menon, el poeta estaría fuera de sí, como un intermediario de la divinidad. En el Ion, Platón explica su teoría de la inspiración, al decir que la tarea del poeta y la del rapsoda derivan de una fuerza sobrehumana. La palabra rapsoda, del griego rhaptein = coser y ôdê = canto, significa etimológicamente cosedor de cantos. En Grecia el rapsoda iba de pueblo en pueblo cantando trozos de poemas épicos, “armándolos” en una secuencia particular para que pudieran ser mejor interpretados por el público (10). Ion es un rapsoda que dice a Sócrates que cuando recita a Homero las ideas lo asaltan a tropel. Pero que cuando debe recitar a otros poetas, puede llegar a quedarse dormido. Sócrates concluye que si Ion recita a Homero como lo hace, no es por simple techne, pues de ser por el simple seguimiento de las reglas, podría recitar a cualquier otro poeta. Se explica que lo que sucede es que Ion entra en una especie de trance entusiástico cuando se pone en contacto con los poemas de Homero (11). Según Sócrates, no sólo el poeta está poseído por un dios; también lo está el transmisor-interprete. En el Fedro, Platón insiste en el alimento divino del poeta y define a la poesía como una locura que proviene de las musas. Tal importancia le da el filósofo a la inspiración, que para él, el poeta será imperfecto sin locura, por más técnica que posea; la poesía del hombre cuerdo será opacada por la de los enloquecidos, ya que “los poetas no están con la sangre fría cuando componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ríos leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento en que cesa su delirio” (12). 

Todo esto contrasta con lo que se cree que opinaba Platón respecto a los poetas. Ésto se debe a un malententendido, ya que pareciera que por un lado el filosofó enaltece la actividad del poeta por su relación con lo divino, por otro, encontramos que el mismo acusa a la poesía de simple mímesis, apoyada en la mera opinión no fundamentada, opuesta al conocimiento racional y por consiguiente sinónimo de ignorancia (13). Tatarkiewicz nos explica esta aparente contradicción en el hecho de que Platón habla de dos tipos de poesía: la inspirada y la artesanal: 

Puede parecer que Platón no se ponía de acuerdo consigo mismo fácilmente, que no tenía ideas firmes sobre la poesía (…) Pero ésta impresión errónea que se produce por descuidar una consideración fundamental: existe poesía y poesía. Existe poesía inspirada y otra artesanal (14). 

Existen los poetas inspirados, tocados por la divinidad, y los poetas artesanales, quienes escriben versos sin dejar la simple imitación haciendo uso de una serie de reglas artesanales. Es por esto que en el Fedro el poeta aparece dos veces nombrado en la escala jerárquica: una en el primer lugar junto con los filósofos, “un varón que habrá de ser amigo del saber, de la belleza o de las Musas” y otra en sexto lugar junto con los agricultores y artesanos, “uno de esos a los que les da por la imitación”.

Cabe destacar que estas ideas platónicas de la inspiración y del rechazo a la imitación, siglos más tarde, devendrán en la idea de genio el romanticismo. Esta continuidad desde la Grecia de Platón hasta el romanticismo –pasando por el Medievo– queda ejemplificada con la siguiente cita de Octavio Paz: 

Para los románticos, Shakespeare era el poeta por antonomasia, como Virgilio lo fue para la Edad Media; al poner en labios del poeta inglés la terrible nueva, Jean-Paul afirma implícitamente algo que más tarde dirán todos los románticos: los poetas son videntes y profetas, por su boca habla el espíritu. El poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en revelación rival de la estructura religiosa (15).

b) Teoría del Inconsciente

Mientras que Platón descubre en el quehacer poético un fundamento teológico, otros autores, como Jung, encuentran un fundamento psicológico. Desde esta perspectiva, es el inconsciente, y no los dioses o musas, lo que se manifiesta por medio de las obras de arte. 

En Psicología y poesía, Jung nos dice que existen dos tipos de creación y señala que pueden coexistir en un mismo artista: la psicológica, y la visionaria. La primera procede “del ámbito de la experiencia humana” (16) y tiene que ver con lo conocido, con las experiencias de dolor, amor, odio o miedo, a través de las cuales el hombre trata de entender a los demás. Esta vivencia carece de elementos desconocidos, todas las pasiones que lo generan son familiares al sujeto. El segundo tipo de creación tiene que ver con lo desconocido, aquello que está más allá de los límites que frecuentamos. En esta creación los elementos se trastocan y los elementos son desconocidos, su esencia es ajena como si surgiera de tiempos anteriores al hombre o de mundos sobrehumanos (17). 

La creación psicológica muestra la parte conocida de la realidad plasmada dentro de la obra de arte, que sigue sorprendiendo por el hecho de que cuando el sujeto entra en contacto con ella siente que aquello que muestra ya lo ha vivido, pero no lo había visto con claridad. La obra de arte volvería comprensible lo que en la vida cotidiana se muestra confuso, al colocar al sujeto a una distancia precisa desde donde ve aquello que por tener demasiado cerca no puede ver siempre. 

Jung se interesa por el contenido de la obra de arte porque cree que surge de la psicología profunda. De ser así, el contenido de la obra de arte visionaria sería un testimonio de la existencia del inconsciente colectivo. Como anota Elena Olivares al respecto, en esta creación “algo irrumpe desde lo lejano, una visión primaria como surgida de los abismos de tiempos prehumanos. Hay desgarro en el telón cósmico” (18). 

La visión corresponde al mundo del sueño y la pesadilla, de lo inabarcable. Aparece durante los estados de percepción alterados, como en la embriaguez así como en los casos de perturbación de los estados mentales. Dada la naturaleza de esta visión, suena clara la relación con lo sublime kantiano, lo difícilmente representable, ligado a un mundo de sombras, atemorizante, diferente de la serena contemplación de lo bello. Pero esta teoría de creación inconsciente se relaciona de manera aún más clara con quienes fueran unos de losprotagonistas del mundo del arte durante del siglo XX: los surrealistas.

Las ideas de Jung son bastante paralelas a las de Bretón, ideólogo del surrealismo, aunque no exactamente iguales. Aunque Bretón creía de alguna manera en la inspiración –“la palabra inspiración, caída en desuso no sé por qué, era tomada a bien no hace mucho. Casi todos los hallazgos de imágenes, por ejemplo, me parecen un efecto de creaciones espontaneas” (19)—, esta inspiración no era producto de los dioses. O al menos no de los dioses a la manera de Platón. Quizás se pueda llegar a algo interesante conjugando la cita anterior acerca de la idea de inspiración a Bretón, si en el lugar que tendrían los dioses olímpicos para Platón se coloca el inconsciente.

Como resultado de este ejercicio, se puede deducir que en la teoría de la creatividad inconsciente, sólo se han transformado los sujetos de acción de la teoría por inspiración, pero la creatividad sigue funcionando de la misma forma. Sin embargo lo que hace completamente diferente esta teoría es la idea de Jung de un Inconsciente Colectivo. Si bien para Jung detrás de conciencia está la psique inconsciente, que afecta la conciencia “desde atrás y desde dentro, tanto como lo hace el mundo exterior desde delante y desde afuera” (20), él considera que dada la complejidad de la psique, las obras de arte creadas por ella no pueden ser explicadas por la psicología freudiana, pues en ésta hay que analizar la obra de arte como una neurosis del poeta (21), mientras que para Jung no hay patología en la creación.

Para Jung, el artista –el neurótico para Freud o el enloquecido para Platón, como hemos visto en el apartado anterior– plasma la gran poesía que va más allá de la psicología personal y del narcisismo. Lo que el artista plasma surge del alma inconscientemente activa de la humanidad, la memoria ancestral y pone en contacto con el hombre colectivo. La obra de arte es una especie de mensaje desde el inconsciente colectivo, que es mostrado por el artista (22). Eso es lo que diferencia sobre todo las ideas de Bretón y de Jung: Bretón basa el surrealismo en “la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas ante el en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento” (23). La diferencia es que este Bretón nunca menciona que este “automatismo psíquico” (24) lleve a otro lado que al inconsciente personal, a diferencia de Jung y su inconsciente colectivo.

Ahora, para fines de la presente tesis, se debe analizar en qué lugar se ubica la curaduría según esta teoría de la creatividad. Lo más sencillo es pensar que la creación puede mostrarnos el inconsciente colectivo jungiano. Pero no se puede dejar de lado que la curaduría generalmente trabaja con las obras ya concluidas por artistas. Las obras de arte suelen ser la materia prima del curador; siendo estas obras para Jung muestras del inconsciente colectivo, surgidas de la memoria ancestral. De manera que la labor del curador puede llevarse a cabo de dos maneras: el predisponer tales obras para la contemplación del espectador (con lo cual se pondría muy lejos del nivel de metacreación que se está buscando dentro de este texto) o bien, crear a partir de estas obras de arte un propio sentido, y a partir de ello conectar con el alma inconscientemente activa de la humanidad de manera diferente de cómo podrían hacerlo las obras individualmente por sí mismas. Si la obra de arte es un mensaje del inconsciente colectivo mostrado por el artista, el curador podría ser una especie de rapsoda griego, que cantase dichos mensajes, armándolos de una manera en particular para generar un efecto más potente dentro del espectador.

NOTAS

(1) Sexta acepción de Creación según la Real Academia Española: www.rae.es. 
(2) ARISTÓTELES, Arte Poética, Porrúa, Porrúa, México 2003, p. 11. 
(3) HOSPER, John, Estética, Historia y Fundamentos, Cátedra, Madrid 1990, p. 43. 
(4) Ibidem, p. 19, 20. 
(5) HOMERO, Ilíada XI 410. 
(6) HOMERO, Odisea, VII 73.
(7) HESIÓDO, Los trabajos y los días, V 772. 
(8) OLIVERAS, Elena, Estética: la cuestión del arte, Ariel Filosofía, Planeta, Argentina 2005, p. 133. 
(9) ESTIÚ, Emilio, en Revista de Filosofía, Universidad de la Plata, No. 25,1998, p. 21. 
(10) Según esta definición se podría pensar en el rapsoda como un antecesor directo del curador de arte actual. Cuando Platón dice que el rapsoda es invadido también por la inspiración, le eleva al mismo estatus que el poeta. Quizás en el rapsoda exista ya el concepto de metacreación que estamos buscando, pues igual que el curador, el trabaja con las obras ya terminadas por otros, para establecer su propio discurso, es decir, crea a partir de las creaciones ajenas.
(11) OLIVERAS, Elena, op.cit. p.133.
(12) PLATÓN, “Ion o de la Poesía”, Diálogos, Porrúa, México 1984, p. 98. 
(13) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 135. 
(14) TARTARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas, Technos, Madrid 1997, p. 129. 
(15) PAZ, Octavio, Los Hijos del Limo, Seix Barral, México, 2ª edición 1981, p. 75. 
(16) JUNG, Gustav, Psicología y Poesía, Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia, Obra completa vol. XV, Trotta, Madrid 1999, p. 82. 
(17) Ibid. p. 83. 
(18) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 140. 
(19) BRETON, André, Antología (1913-1966), 4ª edición, Siglo XXI editores, México 1979, p. 12. 
 (20) JUNG, Gustav, op. cit., p. 128. 
(21) Ibid. p. 93. 
(22) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 142. 
 (23) BRETÓN, André, op. cit., p. 49. 
(24) Ibidem. 

Margo Glantz y el concepto de autoficción, II

Flor Nazareth Rodríguez Ávila

Margo Glantz, escritora, investigadora y docente mexicana multifacética, ha escrito, entre otros textos, Zona de derrumbe, El rastro e Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador. En estas obras aparece como narradora y protagonista Nora García. La narración en primera persona, así como la estrategia, similar al género autobiográfico, sugieren la idea de analizar el relato desde el concepto de autoficción, expuesto en la primera parte de este ensayo. 

Afirmar que en las obras mencionadas existe autoficción, es dar el primer paso para pensar a la obra de Glantz desde una perspectiva de la construcción del relato, según la cual Nora García sería una expansión de Margo Glantz. En esta construcción, en el acto de narrarse, se dan además de las características del relato —forma de contar y estructura de la obra—, las características del personaje: el cuerpo, sus manifestaciones y su entorno. De acuerdo con lo abordado sobre el concepto de autoficción y autobiografía, para afianzar los cimientos del pacto ambiguo es fundamental demostrar la correlación directa entre el personaje y el autor. En otras palabras el primer paso es verificar una correcta interpretación autoficcional del personaje de Nora.

Antes de estudiar al personaje de Nora como tal debe corroborarse la estrategia narrativa que se usa en las novelas de las que es protagonista, y si esa estrategia pertenece al terreno de la autoficción. Por ello se revisan a continuación las obras en las que aparece este personaje por orden cronológico, y por la construcción misma de las obras y su relación con el personaje.

La primera de las obras en las que aparece Nora como protagonista es Zona de derrumbe. Publicada en 2001 alberga la misma cita inicial de Historia de una mujer…: «Colecciono aquí varios cuentos. Su escritura responde a una histeria dosificada, escrita a cuenta gotas, demorada a lo largo de los años. Reunidos, quizá puedan leerse de manera diferente»[1]. A diferencia de la cita que inaugura Historia de una mujer…, en el fragmento anterior no se habla de la historia ni de relatos, sino sólo de cuentos. Estructurados en torno a las experiencias de Nora García, la narradora protagonista, en cada cuento prevalece un rasgo distinto de la personalidad de Nora. En estos cuentos, rescritos después por Glantz para formar Historia de una mujer…, la estrategia narrativa es la memoria, pero una memoria en la que se intercalan el recuerdo del personaje con el de la autora y así se pasa de la primera persona a la tercera y viceversa:

6-El diseñador preferido de la protagonista, Nora García, es Ferragamo. Nació el 6 de junio de 1898, en Bonito, Irpinia: el onceavo hijo de una familia de 14 niños; sus padres, pequeños propietarios agrícolas.
 7-Cuando empiezo a escribir mi vida, me entran algunas dudas, aunque mi infancia fue también humilde. Esas dudas se fortalecen después de leer las memorias de Nabokov. La verdad es que cuando yo, Nora García, leo cosas tan profundas como las que él escribe, me siento disminuida, inútil [2]. 

Esta forma de narrar no es espontánea, sino una cuidada forma de estructurar el relato y a la vez al personaje de Nora García. A este libro lo integran los cuentos: «Palabras para una fábula», «Animal de dos semblantes», «Zapatos andante con variaciones», «English Love», «El té con leche» y «Jarabe de pico» los cuales se repiten en Historia de una mujer…, aunque en este último se incluyen otros textos. Se advierte en Zona de derrumbe, además de una similitud con la estructura de Las genealogías, una vuelta hacia el pasado del personaje, a la infancia y a los momentos decisivos de la vida. Hechos que podrían parecer triviales como los zapatos que se vendían en una tienda de pueblo o el gusto por diseñadores de zapatos.

El primer relato que compone el libro es «Zapatos andante con variaciones», en él aparece Nora caminando por la calle de una ciudad y se detiene a ver unos zapatos, sin los cuales sabe, no podrá escribir ni una palabra. Mientras camina recuerda su infancia y los zapatos que la poblaron, como las zapaterías que poseían sus padres:

Teníamos un horario todavía pueblerino, de nueve a una y cuando cerrábamos, me dejaban a mí cuidando la zapatería. Pero cuando yo tenía que atender la zapatería dentro del horario en que abrían, también leía como enloquecida. Me pedían zapatos, yo me subía a la escalera a buscar los zapatos y me quedaba leyendo allá arriba. ¿Qué pasó, señorita, dónde están los zapatos? Entonces yo bajaba con los zapatos. Tenía un radio escondido hasta arriba y empecé a amar también la música clásica. Oía Brahms, en XLA que entonces ya era muy buena radio. Me compraba de esos discos de 78 y tenía Eine kleine Nacht Musik de Mozart, tenía Chaikowsky, los conciertos para violín o piano; el Concierto No.º3 y la 3ª Sinfonía de Brahms. A mi papá le daba por llevarme los domingos a Bellas Artes [3].

Los zapatos son ejes narrativos, regulan el ritmo de la historia. Pasan de ser objetos cotidianos a ser sujeto–objeto del recuerdo, sirven de puente para que la historia se desarrolle y, como afirma Nora, la narración no puede darse sin ellos. Así como en la memoria de Glantz abundan los zapatos, en la vida de Nora éstos son objetos imprescindibles, sin ellos no puede darse el acto de contar. Los zapatos son literalmente el puente necesario para que se dé la autoficción. El zapato ha estado presente, al igual que otros temas, en la obra crítica de Glantz y Nora lo retoma cada que vuelve los ojos al pasado; parece que sin ellos no es posible ir de un cuento a otro, o de una obra a otra. Quizá sea un hecho trivial que la autora y la narradora tengan la misma obsesión por el calzado, pero a la luz de la autoficción cualquier indicio es significativo. 

En el siguiente relato «Animal de dos semblantes», los zapatos son sustituidos por los perros. Las protagonistas de los relatos son Nora y Lola [4]. Al principio se advierte que la vida es cabrona y que Nora (la protagonista y narradora) se ha cerciorado de ello en la vida de sus perros [5]. 

Los siguientes cuentos, son «English love» «Palabras para una fábula», «El té con leche» y «Jarabe de pico», que abordan diferentes temas, desde un amor frustrado, la comida, los viajes hasta una mastografía. En todos, excepto en el primero de los cuentos, se usa de forma general la primera persona. La variación de los temas no repercute en la forma de contar, la estructura es la misma, narrar a través de la memoria del personaje algunos acontecimientos de la vida de Glantz.

Gracias a este estilo el lector se vuelve cómplice del narrador–personaje. El lector revive en la carne de los perros y de Nora una serie de experiencias encaminadas a lo personal y en apariencia a lo trivial. Esa normalidad en los acontecimientos que componen el libro puede hacer pensar al lector en una ligereza, puesto que la trama no profundiza en una revelación para el personaje ni en un acontecimiento aparentemente trascendental.

Desde la cotidianeidad Nora habla de sí misma como de sus perros o sus zapatos. Como en una charla en el recibidor de su casa. Nora charla con el lector. No existen límites entre la obra y el lector, no hay un narrador en tercera persona y la misma autora interviene, recuérdese la ambigüedad de la persona al narrar, para crear un lazo íntimo con el lector.

Zona de derrumbe, aparte de ser la primera obra en ser contada por Nora, también plantea un acercamiento entre el lector, la obra, el personaje, el narrador y el autor. El lector no es un observador pasivo sino un elemento más, el último eslabón; no se sitúa fuera del texto, al contrario es parte de la obra. La estrategia narrativa de Zona de derrumbe se inscribe en el pacto ambiguo, entre las fronteras de la novela autobiográfica y de la autoficción:

La propuesta y la práctica autoficcional, como después tendremos ocasión de ver con más detalle, se sitúan a caballo de estas dos posiciones, pues en buena medida se fundamentan de manera más o menos consciente en confundir persona y personaje o en hacer de la propia persona un personaje, insinuando, de manera confusa y contradictoria, que ese personaje es y no es el autor [6].

Esa manifestación de ser y no ser el personaje, esa ida entre la tercera y primera persona, así como la coincidencia en el nombre de las mascotas hacen vacilar y ante esta suposición la autoficción es factible. Cuando Alberca habla de los paratextos deja abierta una posibilidad en la que el lector a través de indicios puede vincular al autor y personaje.

Estos paratextos se basan en el conocimiento de la biografía del autor, en este caso de su autobiografía, para confirmar la autoficción. La autobiografía de Glantz es uno de los paratextos más importantes que se encuentran en este análisis, el segundo es el texto de Bellatín El golem no es Nora García, el tercero son las mascotas. Estos paratextos se comprueban en los textos de Glantz donde aparece Nora García.

En estos indicios comprobables, –las aportaciones de la vida de Glantz a la vida de Nora, la coincidencia en gustos así como en las experiencias de vida e incluso de mascotas– se establece la autoficción. La intención de Glantz o mejor dicho la de Nora no queda del todo clara, puesto que no sirve como máscara para narrar hechos específicos de la autora, ni es por completo un personaje de ficción. 

En El rastro la estructura difiere, vuelve a darse la narración en primera persona, pero a diferencia de la duda planteada en Zona de derrumbe al usar la primera y tercera persona, en El rastro se utiliza la primera persona en toda la obra. Nora se afirma desde la primera página: «Me llamo Nora García. Hace muchos años que no vengo al pueblo» [7]. La voz narrativa es la misma, y no obstante cambia:

Su cháchara monótona me adormece. Mis recuerdos siguen sin tener pies ni cabeza, lo único claro es que siempre estoy sentada, a veces ante una máquina de escribir o una computadora queriendo relatar una historia de amor o tocando el chelo o recitando unos versos tristes parecidos a los del poeta chileno o copiando unas letras de tango con unas ganas infinitas de llorar (comiendo chocolates de cereza, llenos de aguardiente) [8].

La escritura sigue latente en El rastro, y su estructura se mezcla con la tesitura del chelo. La música y su escritura se vuelven una obsesión y ello puede comprobarse en la obra donde Nora en palabras de Glantz recrea las estructuras musicales en la narración. Si en Zona de derrumbe los zapatos sirven de puente a la escritura en El rastro es la música la que entrelaza los temas y las obsesiones de la autora:

Yo me metía en la sala con un radio art deco a oír la hora del tango, montonales de tango. Y me compraba bombones rellenos de cereza con aguardiente: la lectura está totalmente asociada al tango y al sabor aguardentoso, pero muy dulce, muy enmielado del chocolate. También me recuerdo que leía y luego con el dedo aplanaba los oritos con que venían envueltos los bombones; además, me robaba el dinero para comprarlos de la caja de la zapatería, donde yo pasaba horas enteras [9].

La coincidencia en los recuerdos de Nora y Glantz vuelve a reformar la postura de la autoficción entre el personaje y la autora, los recuerdos de la segunda en la primera llevan a una interpretación autoficcional. En esta novela más que en Zona de derrumbe, Glantz ratifica en el personaje de Nora una alteridad: la de otra vida, otro cuerpo, pero no otra forma de ser ni de pensar.

Pareciera a simple vista que la novela no tiene relación alguna con la autoficción, pero una vez vista y analizada desde esta perspectiva, puede observarse y ratificarse la estrecha relación que guarda con ella. Otro aspecto que también hay que destacar es que en El Rastro, Nora observa su recuerdo y a través de su memoria despoja las experiencias de lo superfluo, se centra en los detalles importantes. En esta obra no existen como en la anterior una serie de subtítulos o capítulos que la dividan.

El rastro es continuo; si en los libros de Glantz queda en el aire su estricta clasificación, la forma y la estructura de ésta en específico indican una secuencia en la que incluso pueden encontrarse inmersas otras. Una narración contada en primera persona desde la memoria del personaje, en la que se extrapolan los sentidos y la narración, en el acto de narrarse se concentra un punto que abarca todo y nada de tiempo.

La historia gira en torno a un acontecimiento específico, pero más que nada en una realidad en la que el personaje se afirma, en una experiencia de vida que no vuelve a repetirse ni en Zona de derrumbe ni en Historia de una mujer… El libro aborda la muerte de Juan, ex esposo de Nora, aunque mejor sería decir su velorio, la crónica de su muerte y sobre todo la serie de sentimientos que provoca este acontecimiento en ella.

El núcleo de la novela se representa en el cadáver de Juan y en su corazón deshecho. Esta obra fácil de leer y algo compleja al momento de interpretar alberga uno de los rasgos más característicos de Nora, su pasión: la música. Cabe señalar que esta también es una de las pasiones de Glantz, desde pequeña siempre sintió atracción por la música, y como se vio en el fragmento de su entrevista, fue determinante en su vida.

Las lagunas o agujeros negros de la vida, la penumbra de los secretos familiares o íntimos, los claroscuros de la experiencia, en donde lo vivido se mezcla y confunde con lo imaginado, con lo soñado, con los mitos personales o con los mitos literarios, el universo caprichoso y frágil de la memoria, también lo olvidado, lo que no llegó a ocurrir pero pudo haber ocurrido, son algunos de los contenidos que, por estar en los intersticios de lo biográfico y de lo ficticio, se perfilan como los más específicos de la autoficción [10].

Glantz siempre ha afirmado que en sus libros sus obsesiones afloran y temas que en algún punto fueron de investigación se transforman en literarios, no es de extrañar por tanto que en su obra fluyan de forma continúa esas obsesiones [11]. Los indicios analizados, así como las propias opiniones de la autora permiten visualizar rasgos muy particulares de ella en el personaje. En el mismo tono la tendencia estructural del relato lleva a pensar la obra como una extensión de la anterior, como una continuidad en la que la protagonista se desenvuelve.

Dentro de la construcción que hace Glantz de sus obras, la estructura fragmentada, la continuidad de las historias y la rescritura; El rastro resalta por enfatizar las dos primeras, a diferencia de Zona de derrumbe e Historia de una mujer… La fragmentariedad de El rastro resalta precisamente por la la notoria falta de divisiones, es una narración sin ninguna intervención que debe leerse forzosamente como una continuidad fragmentada:

¿Eres Nora?, reconozco la voz, levemente grave y sombría, alzo los ojos, una mujer está frente a mí, sí, soy Nora, respondo. Hace mucho que no te veía, dice, que bueno que te encuentro, porque no tenía a quien darle el pésame, y su voz cambia de registro: más oscuro. Es una mujer rubia, alta, ligeramente encorvada, no acierto a recordar su nombre [12].

Esta característica en El rastro contrasta con Zona de derrumbe e Historia de una mujer…, en los que la escritura y rescritura son fundamentales y la fragmentariedad se presenta a través de diferentes manifestaciones como son el calzado, las mascotas o los viajes. No existe diferencia alguna en la voz de la narradora, ni siquiera cuando interviene la voz de otros personajes, todo está filtrado por Nora. Y es en esa continuidad del personaje, y en esa ausencia de fragmentariedad que en el discurso se da un giro de 1800 grados en la narradora y en su estructura.

Cuando se insertan estas características en el ámbito de la autoficción, se hace obvia la correspondencia entre el personaje y el autor. La estructura así como las características hasta ahora analizadas son prueba de ello. Por tanto es factible afirmar que en la obra de Glantz existe autoficción y que la prueba trascendental de esos rasgos se manifiesta en la construcción del personaje de Nora García. Alberca plantea en su libro que la autoficción es una: «clonación literaria del autor o [de la] instalación de otra personalidad en su propio cuerpo» [13].

El último libro por orden de aparición es Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, este libro es una rescritura de Zona de derrumbe y aparece con correcciones menores, excepto «Animal de dos semblantes» en el cual se incluye un fragmento que recopila una historia sobre Glantz, su perra Lola y su amigo Mario (Bellatín). Además se incluyen otros relatos: «Memoria de las apariencias», «Contingencia», «He soñado», «Una historia de amor» y «Zona de derrumbe». La estructura es la misma que Zona de derrumbe, aunque como es obvio por los subtítulos esta historia la comprende en su rescritura. Como afirma Glantz esta misma historia es la historia misma. El orden de aparición de los subtítulos plantea otra forma de lectura y por tanto una percepción diferente del lector. La rescritura, la fragmentariedad y la continuidad se da en un plano paralelo al de Zona de derrumbe.

Construidas con intenciones diferentes, ambas reformulan la obsesión de Glantz por recrear dos veces el mismo acontecimiento, para comprobar si tiene el mismo efecto. La estructura en estas obras es determinante puesto que ésta forma parte también del personaje. En los dos libros es Nora la narradora, pero en los dos no es la misma Nora quien cuenta, a pesar de que narre los mismos acontecimientos. Fundamento que se plantea de forma diferente en El rastro al postular la diferencia que existe entre la interpretación de un concierto en el piano y la interpretación del mismo artista y concierto pero con una diferencia de años.

El punto clave para analizar estos libros es esa rescritura, esa intención de contar y no lo mismo. La reescritura también fundamenta la autoficción, como una forma de volver sobre sí; estrategia clave en la obra de Glantz. El personaje de Nora García es el núcleo y el hilo conductor de la estrategia y de las obras. Al analizar la estrategia narrativa de las obras en las que aparece ha quedado claro, no sólo que existe autoficción en la obra de Glantz, sino que este personaje es clave para entender tanto a la obras mismas en las que aparece como al concepto de autoficción.

Gracias a los indicios comprobables de la vida de la autora se ha probado la hipótesis: existe autoficción en las obras de Glantz. Lo que resta es indagar en el personaje a través de la estrategia narrativa y desentrañar su discurso autoficcional. Hasta el momento el primer indicio de ese futuro es el cuerpo de Nora García. 

NOTAS

[1] GLANTZ, Margo, Zona de derrumbe, Beatriz Viterbo Editora, Argentina, 2001, p. 9.
[2] Ibidem., p. 75.
[3] MERCADO, Tununa, Las ballenas y las vacas, animales de escritura, Entrevista a Margo Glantz, Biblioteca Virtual Cervantes.
[4] Cabe mencionar que Lola es la mascota de Glantz y vive con ella en su casa de Coyoacán.
[5] La existencia de Lola puede corroborarse a partir de la página 45 de Zona de derrumbe.
[6] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela a la autobiografía a la autoficción, Op. Cit., p. 32 
[7] GLANTZ, Margo, El rastro, Anagrama, México, 2002, p. 13. 
[8] Ibidem, p. 36. 
[9] MERCADO, Tununa, Op. Cit. 
[10] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo de la novela a la autobiografía a la autoficción, Op. Cit., p. 49. 
[11] Al respecto puede mencionarse el discurso «Ajuste de cuentas» que la autora pronunció el 18 de noviembre de 2005, en ocasión de la recepción del Doctorado Honoris causa en la Universidad Autónoma de México. 
[12] GLANTZ, Margo, El rastro, op., cit., p. 27. 
[13] Ibidem, p. 29 

BIBLIOGRAFÍA

ALBERCA, Manuel, «Es peligroso asomarse (al interior). Autobiografía vs. Autoficción» en Rapsoda, revista de literatura, núm. 1, 2009. ISSN 1989-1350 http://www.ucm.es/info/rapsoda. 
ALBERCA, Manuel, «¿Existe la autoficción hispanoamericana?» en Cuadernos del CILHA. Revista del centro interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana, año 7, núm. 78. 2005 
ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela a la autobiografía a la autoficción, Editorial Biblioteca Nueva, España, 2007. 
BELLATÍN, Mario, Margo Glantz y su golem preferido, Biblioteca Virtual Cervantes. 
BRADU, Fabienne, «Los pimientos verdes de Obama» en Revista de la Universidad de México, (UNAM), Nueva época, núm. 66, agosto de 2009. 
GLANTZ, Margo, El rastro, Anagrama, México, 2002. 
GLANTZ, Margo, Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, Anagrama, Barcelona, España, 2005. 
GLANTZ, Margo, Zona de derrumbe, Beatriz Viterbo Editora, Rosario Argentina, 2001. 
MERCADO, Tununa, Las ballenas y las vacas, animales de escritura, Entrevista a Margo Glantz, Biblioteca Virtual Cervantes. 

Estética de la recepción: la obra literaria en el tiempo

Irma Guadalupe Villasana Mercado 

La hermenéutica literaria tiene la doble tarea

de diferenciar metódicamente las dos formas

de percepción: es decir, la de aclarar, por un lado,

 el proceso actual, en el que el efecto y la significación

del texto se concretizan para el lector del presente,

y la de reconstruir, por otro, el proceso histórico,

en el que los lectores de épocas distintas

han recibido e interpretado el texto

siempre de modo diferente.

Hans Robert Jauss [1] 

A finales de los años sesenta en Alemania hay un cambio de paradigma en la teoría literaria: el interés se desplaza del autor y de la obra a la interacción entre texto y lector, bajo el nombre de Estética de la recepción en la Escuela de Constanza. Se estudia tanto el proceso histórico de recepción como el efecto que produce la obra durante la lectura. La primera línea es impulsada por los trabajos del medievalista alemán Hans Robert Jauss, quien pretende elaborar una historia de la literatura desde la perspectiva del lector; la segunda, por Wolfang Iser [2]. El presente se centra en los postulados del primero, expuestos, sobre todo, en su lección inaugural como catedrático de la Universidad de Constanza “La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria” (1967) [3]. 

Jauss pretende rehabilitar el lugar de la historia dentro de los estudios literarios. Desaprueba que por historia se entienda la mera mención de autores y libros en orden cronológico, la relación establecida post festum de hechos literarios a favor, la mayoría de los casos, de la asunción de un proyecto de nación o la simple concatenación de obras maestras. Para él el devenir literario se ha de basar en “la experiencia pasada de sus lectores, experiencia que es la que sirve de intermediaria entre el pasado y el presente” [4]. 

De este modo, la historia de la literatura se fundamenta en el proceso de recepción y, por ende, también abarca las funciones sociales y comunicativas de la literatura, puesto que el horizonte de expectativas del público se concibe como “aquella instancia ante la cual se realiza la articulación de preguntas planteadas al arte por la práctica de la vida, así como la transformación de la experiencia estética en una comprensión del mundo performativa” [5]. 

Jauss, como ya lo había postulado la Escuela de Frankfurt, propone que la historia literaria ha de pensar la sucesión de obras en relación tanto con el sujeto productor como el consumidor. No obstante, critica que los métodos de esta escuela se hayan cerrado a una estética de la producción y de la exposición, en que el lector juega un papel exiguo. 

Para la Estética de la recepción, cada texto se actualiza en diferentes objetos estéticos de acuerdo a la comunidad de lectores en que se comprende. “Los miembros de una colectividad tienen en común unos valores y es a partir de ellos como se produce el enjuiciamiento de la obra literaria y también es desde esos valores que se le asigna un significado a esa obra determinada” [6]. La obra representa una continuidad o ruptura a dicho horizonte, lo que provoca que sea o no aceptada. 

Con el fin de comprehender una obra, se requiere reconstruir las preguntas a que la misma da respuesta en su época. Lo anterior implica que un libro puede tener múltiples posibilidades de actualización, ya que aún dentro de una misma época hay lectores diversos, así como en distintos momentos de la historia. Viñas Piquer enfatiza que valorar la obra desde su época permite reconocer la importancia que el horizonte de expectativas tiene en la percepción de los fenómenos culturales y, por ende, literarios, no obstante, también conlleva comprender los factores extraliterarios que impactan en la construcción del horizonte. 

Al igual que Gadamer, Jauss admite que durante la lectura se da una fusión de horizontes, el de la obra y el del lector. Al analizar una obra el historiador primero tiene que reconstruir el horizonte de expectativas del momento en que se origina la obra y, posteriormente, fundirlo con el suyo. Así, contempla la obra desde, al menos, dos perspectivas: la recepción de la obra cuando es escrita y la recepción que ésta recibe en el presente. Durante la lectura, caracteriza dos tipos de recepciones que están en juego: la efectual, es decir, aquella concretización o concretizaciones construidas en el devenir histórico condicionadas por el texto, y la del destinatario. 

Para fundamentar metodológicamente y reescribir la historia de la literatura propone siete postulados que fungen como orientadores: 1) La renovación de la historia literaria implica eliminar el prejuicio del objetivismo histórico. La historicidad no parte de hecho literarios dados per se, sino del proceso de recepción; antes que historiador el estudioso de la literatura es lector, por tanto, antes de emitir un juicio en torno a una obra o reconstruir el devenir, el propio crítico o historiador ha de ser consciente de su posición en la serie histórica de los lectores. Coincide aquí con Ingarden al concebir la obra como una estructura indeterminada, dice sobre ésta que es “una partitura adaptada a la resonancia siempre renovada de la lectura, que redime el texto de la materia de las palabras y lo trae a la existencia actual” [7]. 

Asimismo, 2) la historia literaria se ha de alejar del psicologismo, en que se postula la imposibilidad de una valoración estética, puesto que la literatura sólo es una imagen subjetiva ininteligible, ya que la recepción de una obra en el sistema objetivable de las expectativas surge del entendimiento previo del género, la forma y la temática de obras antes conocidas y de la oposición entre lenguaje poético, científico y cotidiano. Toda experiencia estética supone, entonces, un saber previo, construido intersubjetivamente, y que funge como marco para valorar la obra literaria.

3) La reconstrucción del horizonte de expectativas permite determinar el valor artístico y estético de una obra literaria de acuerdo a lo que Jauss llama el grado de influencia sobre un público determinado, ya sea por empatía o rechazo –en el primer caso da cuenta de una continuidad; en el segundo, de un cambio en el horizonte. Para este teórico literario lo que marca el valor artístico y estético es el distanciamiento entre el horizonte de expectativas y la obra. A mayor extrañamiento, como propone el formalismo ruso, aumenta la calidad literaria. Por tanto, un libro es valiosa cuando desestructura el conocimiento estético del lector. También, 4) la reelaboración del horizonte de expectativas coadyuva a esclarecer las preguntas a las que da respuesta un texto en un momento específico y deducir cómo percibe y comprehende la obra el lector en dicho lapso. Además, 5) esto exige no sólo que se reconstruya el horizonte de expectativas en que la obra es por primera vez leída, sino una reedificación de los múltiples momentos en que es concretizada hasta llegar al tiempo del propio estudioso. Comprender una obra implica entender su vitalidad a partir de los diferentes lectores históricos que la han abordado, “vislumbrar la profundidad en el tiempo de la experiencia literaria” y “conocer la distancia variable entre la importancia actual y la virtual de una obra literaria” [8].

 6) Jauss propone superar el diacronismo que ha marcado la historia literaria, plantea realizar estudios sincrónicos a través de los cuales se descubra el vasto sistema de relaciones literarias en una época. Enfatiza la relevancia de develar la estructura jerárquica literaria: qué obras u autores posiciona la comunidad de lectores en el centro o la periferia y por qué. Según este téorico, “la historicidad de la literatura se manifiesta precisamente en los puntos de intersección entre diacronía y sincronía” [9]. Por medio de este proceso, puede deducirse la “sintaxis” relativamente fija literaria, como, por ejemplo, los géneros literarios canónicos y no, la pervivencia de ciertas temáticas, símbolos, metáforas y arquetipos, la preferencia de tales o cuales recursos retóricos, entre otros. 

Por último, 7) la tarea de la historia literaria no se circunscribe sólo al campo literario, puesto que la literatura como un producto social y cultural se relaciona con la historia general: 

La función social de la literatura se hace manifiesta en su genuina posibilidad allí donde la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de la práctica de su vida, preforma su comprensión del mundo y repercute en sus formas de comportamiento social [10]. 

Si, como Jauss propone, la obra se constituye como momento de comunicación interhumana, en que se vincula la poiesis (producción), la aisthesis (recepción) y la katharsis (propiamente la comunicación), la Estética de la recepción se inserta dentro de los estudios de pragmática literaria y, gracias a su vertiente histórica y psicologista, permite realizar estudios tanto diacrónicos como sincrónicos en torno a la comprensión de la obra literaria. Además, esta teoría fija la discusión en torno a la valoración literaria dentro del devenir histórico y plantea que, sobre percepciones determinadas de una obra, la tradición emerge como marco intersubjetivo para indicar la calidad de una obra sobre la mera subjetividad del intérprete, como reflejan las siente tesis enlistadas. 

A la propuesta de Jauss, Vital, en su estudio sobre la recepción de la producción de Rulfo en Alemania, añade dos elementos que fungen como instancias mediadoras y resultan nodales en la edificación del horizonte de expectativas que el primero no contempla: las instituciones literarias y el lector privilegiado. Divide las actividades literarias en institucionales e individuales. La vida literaria depende de la voluntad y creatividad del individuo, no obstante, también del soporte de instituciones oficiales o particulares centradas en el proceso de financiamiento y distribución de las obras –en ellas se ubican las casas editoras, críticos y escritores prestigiosos, academias de lengua y literatura, premios literarios, institutos de investigación, entre otros. Para que las instituciones literarias lo sean han de cubrir tres rasgos: aparentar imparcialidad ante los participantes de la vida literaria, ser capaces de “tomar decisiones cruciales en la comunicación literaria” y determinar quiénes adquieren el privilegio de ser denominados literatos [11].

 El lector privilegiado, llamado por Ingarden esteta, es quien encarna la institución literaria. A diferencia del lector común, su concretización de la obra literaria pasa del ámbito privado al público y con ello ejerce influencia en la comunidad de lectores. La repercusión del mismo es tal que hasta los propios creadores lo toman de modelo, es decir, se transfiere a la obra para cubrir el papel de lo que los estructuralistas llaman lector implícito. Cuando un individuo escribe, imagina un lector a quien dirige su obra. 

La Estética de la recepción estudia la complejidad implicada en la comunicación literaria. Para Vital aspirar alcanzar a un público cuya existencia se pierde en el pasado resulta una quimera; por ello, más que estudiar la recepción en sí apuesta por la indagación de las condiciones de recepción, esto es, los presupuestos que de antemano influyen en la lectura y las circunstancias sociales, culturales y literarias en que el texto se inserta. Este autor afirma que abordar las condiciones tiene la ventaja de que existe abundante material para hacerlo como revistas, ediciones, traducciones, reseñas y críticas; mientras para el caso de la recepción los instrumentos existentes —como encuestas o cuestionarios— no vierten datos satisfactorios. 

 En el marco de la Estética de la recepción, entonces, el hecho literario se comprende desde la comunidad de lectores. El horizonte de expectativas rige como un concepto nodal para comprender la tradición literaria con la cual un colectivo dialoga en continuidad o ruptura. Además, en la reconstrucción de dicho horizonte no sólo se alude a los procesos de producción y de recepción, sino también de mediación entre obra y lector, en que las instituciones literarias, materializadas en los lectores privilegiados, son una pieza esencial. Permite, asimismo, un abordaje de la historia literaria diacrónico y sincrónico. 

NOTAS 

[1] JAUSS, Hans Robert, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Ensayos en el campo de la experiencia estética, Taurus, Madrid, 1992, p. 54. 
[2] Iser realiza un análisis del proceso de lectura individual, del efecto de la obra sobre el receptor. Afirma que el texto literario, como una estructura apelativa, se constituye para ser leído, por lo que en sí propone una ruta de lectura. Por tanto, por este tipo de configuración se entiende “el conjunto de elementos intratextuales cuya función básica consiste en exigir la participación del lector, quien de ese modo se ve apelado o llamado a completar el sentido del texto” (VITAL, Alberto, El arriero en el Danubio, Recepción de Rulfo en el ámbito de la lengua alemana, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1994, p. 21). Concibe al receptor como un punto que se desplaza incesantemente, que proyecta expectativas (protención) a partir de lo ya leído (retención). Igual que el precursor de la teoría de la recepción, Roman Ingarden, propone que quien dialoga con la obra completa los puntos de indeterminación presentes y genera nuevos. Por tanto, la lectura es un acto creativo, en que el sujeto contemplador se convierte en co-autor. 
[3] El grupo de estudiosos en torno a la revista Poetik und Hermeneutik, entre quienes se encuentran: Wolfang Preisendanz, Manfred Fuhmann, Karlheinz Stierle y Rainer Warning, continúa las investigaciones iniciadas por Jauss e Iser. 
[4] JAUSS, Hans Robert, La historia de la literatura como provocación, Ediciones Península, Barcelona, 2000, p. 9. 
[5] Idem. 
[6] VIÑAS PIQUER, David, Historia de la crítica literaria, Ariel, Barcelona, 2002, p 497.
[7] JAUSS, Op. cit., 2000, p. 161.
[8] Ibidem, p. 179. 
[9] Ibidem, p. 183. 
[10] Ibidem, p. 186. 
[11] VITAL, Op. cit., p. 28. 

Margo Glantz y el concepto de “autoficción”, I

 
Flor Nazareth Rodríguez Ávila

La escritura es ese lugar neutro, compuesto, 

oblicuo, el blanco y negro en donde acaba 

por perderse toda identidad, comenzando 

por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Roland Barthes 

Al pensar en la relación que existe entre el autor y el personaje pueden aparecer en nuestra cabeza un sinfín de asociaciones, nombres de autores y obras, asociaciones que se derivan de una larga historia entre estas dos figuras y los límites que las separan. El autor como figura creadora y el personaje como inspirado, el recipiente en el que se vierte la palabra. Y la palabra es precisamente el punto de unión de ambos. 

La creación literaria puede entenderse como el proceso en el que el autor dota de identidad al personaje a través de la palabra, le da un nombre y con ello lo sitúa en un mundo en el que debe vérselas por sí mismo. El autor crea y el personaje se desenvuelve en esa creación, pero ¿qué ocurre cuando el autor no desea crear un personaje, sino una versión ficticia de sí mismo?, a diferencia de la autobiografía —en la que el autor cuenta su vida— en una novela existe otra clase de intención: la de ficcionalizar la vida. 

La autoficción es un concepto que recién comienza a aparecer en el mundo literario, en pocas palabras puede entenderse como la identificación del personaje con el autor. El concepto de autoficción se deriva, según Manuel Alberca [1], del trabajo realizado por Philippe Lejeune en su libro El pacto autobiográfico. El término fue utilizado por primera vez por el profesor y novelista Serge Doubrovsky en 1977 [2]. 

Alberca hace un análisis sobre el origen del término y lo sitúa entre una frontera que distingue y evalúa las proporciones que comparten la novela y la autobiografía: «al situarse en el límite entre la autobiografía y la novela, la autoficción pone en entredicho, al menos en teoría, la separación de los géneros al tiempo que muestra paradójicamente la tensión oposición entre ellos» [3]. 

Alberca se enfoca sobre todo en el punto de interjección de la autobiografía y la novela. Para explicar esa ambigüedad Alberca aborda el tema con palabras de Lejeune y propone tres pactos: autobiográfico, autoficcional (o “ambiguo”) y novelesco. 

La función de los pactos es la de aclarar a la vez que delimitar el campo de acción de la autoficción, Alberca trabaja con los límites y sus excepciones para determinar mejor los puntos que se prestan a mayor confusión. Puede observarse en el cuadro que entre los pactos existe una línea de continuidad a la vez que de límite lo que dificulta la propia clasificación del término. Las fronteras se vuelven oscilatorias. Entre un pacto y otro sólo se distingue una línea; el pacto ambiguo es el más difícil de clasificar dada la complejidad para identificar la figura del autor dentro de la obra. En el pacto autobiográfico, así como en el novelesco la figura del autor queda bien definida: en el primero se hace una narración en primera persona en la que el autor hace un contrato de veracidad y en el segundo media entre el autor y el narrador el pacto de ficción. Por su parte, el pacto ambiguo se basa en el toque entre esos dos pactos; es decir, el pacto autobiográfico se compromete a decir la verdad, a ser veraz, mientras que el ficcional a la verosimilitud, a hacer creíble una realidad. El primero promete que todo es cierto y que lo contado sucedió tal cual aparece en el texto, mientras que el segundo se compromete a hacer creer lo que podría ser real. 

En el pacto ambiguo existen dos clasificaciones que se inclinan a un lado u otro de la balanza. El primero se refiere a la novela autobiográfica que es aquella en la que el narrador es diferente al personaje y autor, pero a la vez sirve de fuga para ciertas experiencias reprimidas del autor. En la novela autobiográfica el autor deja ver su biografía en la de un personaje, pero de forma velada; es decir sólo cuando se tiene conocimiento de la biografía del autor, de su contexto y vida personal puede inferirse que se trata de una novela autobiográfica [5]. 

Los ejemplos utilizados por Alberca en su libro coinciden en el uso de un personaje ficticio cuyo nombre es diferente al del autor y quien realiza acciones que pueden identificarse con las vividas por el autor. Es decir, el autor vierte en la ficción lo que no se atrevería a contar en una autobiografía, o bien desarrolla en la vida de un personaje una bifurcación de su propia existencia a través de la ficción. En el segundo de los casos, la autobiografía ficticia la clave reside en la simulación extrema de veracidad, es decir en la novela se plantea una forma de lectura veraz, que le indica también al lector que lo que lee puede o no ser verdad. Esta estrategia de escritura, propuesta por el autor tiene un objetivo específico: la simulación, ya mencionada [6]. 

Entonces, entre estos dos pactos, el de las memorias ficticias y el de la novela autobiográfica se extienden una serie de lineamientos que deben aclararse antes de comenzar a abordar en concreto la autoficción. Como el grupo que los engloba estos pactos son ambiguos, difíciles de identificar y, por tanto, no existe una fórmula que pueda aplicarse a todos los textos de la misma forma. De hecho la característica que tienen en común los textos que conforman este pacto es la particularidad que los distingue, y a la vez las similitudes que guardan sus peculiaridades: 

Si se compara la denominación «novela autobiográfica» con la de «autobiografía ficticia», llama la atención que, aunque ambas utilizan los mismos conceptos y términos, la primera procede a invertirlos y lo que en una es sustantivo, resulta adjetivo en la otra, y viceversa. Es decir, en el marbete de memorias o autobiografías ficticias lo sustancial es lo autobiográfico, («memorias» y «autobiografía») y lo accidental, lo ficticio, aunque lo sustancial se revele sólo una forma o un molde para canalizar una historia inventada. Por el contrario, en la denominación de novela autobiográfica, lo sustancial parece lo ficticio («novela») y lo autobiográfico, un simple complemento accidental [7]. 

La inversión de lo autobiográfico y lo ficcional entre las memorias ficticias y la novela autobiográfica marca la pauta para entender estos dos pactos y a la vez a la autoficción. El dominio de lo autobiográfico sobre lo ficcional, o viceversa, inclina la balanza hacia uno u otro lado. Este desbalance intencional del autor tiene como fin crear una impresión específica. Alberca advierte la presencia de esa intención en dos ejemplos interesantes desde el enfoque que se quiere plasmar aquí. Para el caso de las memorias ficticias habla del Lazarillo de Tormes y su estructura, que identifica al autor (anónimo) con el personaje principal y narrador; esta estrategia, según el propio Alberca, obedece a una calculada técnica de escritura en la que el autor buscó crear conmoción entre los lectores a través de una pícara historia que pudo tomarse como verdadera. 

La estrategia novedosa en su época causó gran revuelo entre la sociedad y produjo el efecto deseado. En cambio, la novela autobiográfica más discreta no busca difundir la vida del autor, sino más bien matizarla en la ficción. El punto clave para poder identificar una novela autobiográfica radica en el conocimiento de la vida del autor, conocimiento sin el cual el lector no puede hacer ninguna identificación. 

El ejemplo dado por Alberca en su libro es el de los escritores decimonónicos, entre ellos Pardo Bazán y Pérez Galdós. Alberca identifica en los personajes de los autores rasgos de la vida de los autores y establece una comparación a través de la ficción y la biografía. Lo importante en la identificación de la biografía en la obra ficticia es encontrar el punto exacto en que ambas se cruzan; de ahí la trascendencia de los paratextos. Estos indicios que nos guían a identificar la figura del autor (quien firma en la portada) con el personaje principal de la obra son fundamentales, puesto que suponen la base y las pruebas para corroborar una conexión entre el autor y el personaje. 

Cobran relevancia los datos personales del autor que puedan identificarse con los del personaje, como los sueños frustrados, las ambiciones de la infancia o la adolescencia, o bien las formas paralelas de vida posibles gracias a la ficción. En este sentido Alberca es bastante claro: para que se dé la autoficción debe existir una obvia correspondencia entre el nombre del autor y el personaje principal de la historia. No obstante, también aclara que gracias a los paratextos puede hacerse esta correlación. Los paratextos son aquellos indicios comprobables que pueden ratificar la identidad entre autor y personaje; como son la coincidencia de recuerdos o rasgos físicos. 

 En la segunda parte de este trabajo se demostrarán las características autoficcionales de una obra que no hace una identificación nominal entre el autor y su personaje —en este caso, entre la escritora Margo Glantz y su personaje Nora García. 

Notas 

[1] Conviene hacer una aclaración, existen dos puntos de vista distintos sobre la autoficción: el primero que la toma como una evolución de la autobiografía y que se rescata por Manuel Alberca en su libro; segundo, el de Vicent Colonna, discípulo de Genette que toma a la autoficción como una evolución de la novela. Este segundo punto no está dentro de mi trabajo. 
[2] ALBERCA, Manuel, El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, Biblioteca Nueva, España, 2007, p. 54.
[3] Ibidem, p. 55 
[4] Cuadro sacado del libro El pacto ambiguo, de la novela autobiográfica a la ficción, a partir de los cuadros que aparecen en las páginas 65 y 92 del mismo. 
[5] Ibidem, p. 99.
[6] Ibidem, p. 94. 
[7] Ibidem, p. 10.