Batman, la ficción y un chiste de por medio

Eduardo Santiago Rocha Orozco 

En su poética personal, Kundera afirma que la ficción novelística está íntimamente unida a la duda y al equívoco como si de una broma divina se tratara. Por lo tanto, al igual que un chiste, la ficción se desentiende de dar respuestas concretas o de ofrecer un postura que deba tomarse en serio y eso, según el autor, no es algo que la modernidad tolere, pues se pone en peligro gran parte de las certeza de lo que se toma como “verdad”. “El hombre anhela un mundo en que sea posible distinguir con claridad el bien del mal porque en él existe el deseo, innato e indomable, de juzgar antes de comprender” (1). La ficción se revela como una posibilidad incómoda al ser naturalmente amoral y al poner en tela de juicio las certezas y preconcepciones de la cultura, quizá por eso ha sido “un objeto de rechazo constante desde el siglo XVIII y los ataques a la novela” (2). Sin embargo la importancia de la ficción es innegable y es útil en tanto permite violentar las percepciones de verdad y crear una polifonía.

Ahora, el término de ficción no está limitado al ámbito de la novela, a lo largo del siglo se extendió también al cine y el cómic. Entre esta diversidad de discursos ficcionales nace la modernidad y la postmodernidad con la explotación mediática de estos discursos. Con la diversidad masiva de ficciones surge una propensión a la autorreferencia, al diálogo activo entre distintas ficciones, la parodia y el homenaje, cuestiones que suponen una forma nueva de narrar y crear una polifonía que altera, de manera interactiva, la actividad lectora. 

En un caso concreto, este ensayo pretende desmontar un relato contenido en Batman blanco y negro, un comic con el formato de antología publicado en el año de 1996. Consta de veinte narraciones, cada una escrita y dibujada por un equipo creativo distinto; todas con una extensión de ocho páginas a blanco y negro (como el nombre de la obra lo sugiere). De toda esta colección, el análisis se limitará a ensayar con el relato, “Un mundo en blanco y negro”, escrito por Neil Gaiman y dibujado por Simon Bisley.

El comic resulta fascinante por las relaciones transtextuales que lo constituyen, convergen así aspectos propios de la parodia, la metaficción y la intertextualidad, de modo que la obra resulta huidiza a una categoría clara. A lo largo de la obra es fácil distinguirse una proliferación deliberada de ciertos clichés propios del género (el cómic superheroico). Estas referencias en el argumento, aunque no caen en una burda caricatura, no se toman en serio porque los mismos personajes las están cuestionando. Así se hace escarnio o al menos se hace crítica de una serie de recursos que a lo largo de muchos años han estigmatizado al comic como un tipo de literatura barata. En esta dimensión, la transtextualidad del discurso podría convertir al relato en un anti-género, al igual que el Quijote y su desmitificación de la novela caballeresca. 

Antes de continuar con el relato en cuestión, tenemos que, según Génette existen cinco tipos de relaciones transtextuales (3) tres de ellos son la intertextualidad, metatextualidad y la Architextualidad. 

La intertextualidad se define por ser la correspondencia entre dos textos o más, es la presencia de un escrito en otro y según el autor abarca las nociones de cita, plagio, estereotipo catacresis, pastiche e imitación literal.

En “Un mundo en blanco y negro” se distingue el uso premeditado del cliché, tanto en la figura del héroe como la del el oponente, pero sobre todo en la de este último actor. El Joker caracteriza un agente del mal tópico de la era dorada del cómic, es un ser sin más trasfondo que sus acciones perjudiciales, y su malignidad parece no tener remedio ni razón de ser. En uno de dos niveles narrativos, Joker y Batman proyectan una tensión maniquea donde el bien y el mal se perciben sin dificultad. Tanto así que el enemigo usa un traje de militar nazi, una gabardina larga que luce condecoraciones y una banda en el brazo con la esvástica alemana. La vestimenta del personaje aunque atípica, pareciera un elemento de dialogo con el lector, Joker se funde con figura de Hitler y esto ontológicamente resulta muy significativo (4). La figura del oponente juega con dos preconcepciones del mal y el resultado se antoja como una ironía negra que recuerda a El gran dictador de Chaplin. Por un lado, la forma es desenfadada, como en una comedia neoclásica, nos presenta a la villanía como un vicio emparentado a seres mentecatos que no merecen ni respeto ni temor pero, detrás, hay un significado que se opone, y se relaciona inevitablemente a lo grave, al terror del holocausto y la guerra.

El villano se retrata en toda la extensión más clásica del cliché, es un megalómano que pretende un atraco de nivel mundial, aparece rodeado de sus acólitos corpulentos, brutos y que para variar, se visten como recién salidos de la cárcel. En una escena, el Joker aparece extasiado con la promesa de formar su imperio, ahí se consigue una profundidad en dos niveles. La intertextualidad de ese cliché no resulta ingenua ya que al mismo tiempo está implicando una architextualidad. Este tipo de transtextualidad, de manera implícita, no es una clase de texto sino un texto sobre “la clasicidad misma” y engloba ciertos géneros como la parodia, el pastiche y trasvestimiento. En el relato de Gaiman y Bisley hay una imitación burlesca de un estilo un tanto pasado de moda.

Pero las relaciones transtextuales no terminan en la parodia o en el anti-género, en el cómic también hay una dimensión de autoreferencia o metaficción “Un mundo en blanco y negro” es un cómic que habla del cómic, una ficción que reconoce su condición de discurso y que a su vez contiene otro discurso con el que se funde.

El relato del comic se puede dividir en dos partes, en la primera, el lector se enfrenta al extrañamiento; las preconcepciones y las complicidades entre el lector y la ficción se alteran de manera burda. De entrada, los personajes, Joker y Batman, son entidades doblemente apócrifas y lo saben. Como resultado, se entra de lleno en un problemática, la realidad que propone el comic resulta extraña, es un cosmos donde la relación del lector y el personaje se altera, surge un problema ontológico el “de pensar la realidad como ficción y la ficción como realidad” (5).

Sin embargo, este comic no se adapta del todo a la estructura clásica de la metaficción no se retrata el choque de dos niveles de ficción con sus respectivos actores; es un comic que habla de cómo se hace un comic en una realidad surrealista, los personajes de historieta aparecen como celebridades de cine pero, a diferencia de un actor convencional, ellos no pueden interpretar distintos personajes, Batman sólo puede ser Batman y lo mismo ocurre con el Joker, son actores del imaginario. “Un mundo en blanco y negro” es un relato que muestra lo que hay tras bambalinas, se ofrece una visión que los desvincula de su discurso tradicional y se hace una distinción entre lo que se espera que ocurra en escena y un afuera del set que resulta fascinante. Los personajes se trasladan a un mundo sorprendentemente cotidiano y vulgar como la vida real, así hay un espacio donde se presenta lo típico, a los personajes como encarnaciones del bien vs mal, y una periferia donde la acción se reduce a la rutina, las charlas triviales y donde la relación de los actores es de compañeros de trabajo. 

En la segunda parte del relato se ve la puesta en escena del comic apócrifo, previo un ensayo rápido, los personajes nos presentan una primera visión de lo que han de hacer, mientras interpretan sus roles intercalan una serie de observaciones que critican el guión, se denuncian los chistes malos y la mediocridad de los escritores. Más adelante salen a grabar las viñetas del comic, la escena vuelve aparecer pero ahora con toda la parafernalia necesaria. No obstante, se percibe que no se ha interrumpido el dialogo con el lector, la autoreflexión continua aún sin las protestas puntuales de los personajes, ello se ve en todos los estereotipos y los lugares comunes que atiborran esa parte: cuestiones como el villano que trama un plan de control mundial, o el héroe aparentemente muerto que regresa para derrotar a su rival.

La transgresión de las estructuras discursivas que componen la tradición o el género, en este caso sobre los personajes de Batman y Joker, así como del cómic mainstream en general; resulta un fenómeno de metatextualidad, pues el relato dialoga y hace reflexiones acerca de sus propias características, de ese modo es posible ver a un Batman que le causa ojeriza tener pocos diálogos en el guión porque a los escritores les gusta mostrarlo como un personaje duro y sombrío o un Joker que fuera de escena deja de ser un loco homicida y es un padre de familia común. Como resultado, todas estas referencias y juegos se emparentan con el carnaval y la broma. 

La broma es, en efecto, una prolongación de la ficción en la vida cotidiana; junto con la parodia, el juego y la risa significan la posibilidad, dentro una relación humana, de inventar otras relaciones de invertir los papeles, de relativizar su propio significado (6). 

La broma y la parodia, la metatextualidad y la metaficción, en este relato son al final una relación de elementos que presentan una relación lúdica entre la ficción y la realidad. Así, el que la lucha de los actores sea sólo una actuación, borra las implicaciones divinas del héroe y su némesis, la visión cósmica de oposición Dios/demonio se rompe y la noción sagrada de lo permitido y lo prohibido deja de ser pertinente. 

Los personajes dejan de ser lo que siempre habían aparentado ser y al mismo tiempo son. Los valores se invierten como en un reducto de la mecánica del carnaval. El esplendor y la degradación de los actores y lo que simbolizan llevan a la risa y a la comprensión de este mundo ficticio, en un juego de complicidades del que sólo podrían estar excluidos los agelastos (7). Así la ficción consigue sobrevivir a la modernidad y su “mundo de lo quijotesco donde la ética del discernimiento carece de sentido” (8) en medio de todo, la ficción se llena de referencias ocultas que le permiten al artista jugar con las preconcepciones para así problematizar nuestra realidad. 

NOTAS 

1. Milan KUNDERA, El arte de la novela, México, Tusquestes, 2009 pp. 17-18 
2. Christian SALOMAN, Tumba de la ficción, España, Anagrama, 2001. p. 81 
3. Las definiciones de los tres términos que trata Génette son paráfrasis del libro de Helena BERISTÁIN, Diccionario de retorica y poética, México 2010 p. 271 
4. Kundera explica que de todos los crímenes de Hitler, quizá, el mayor fue haber matado el sentido trágico de la guerra. Dice, desde una perspectiva Hegeliana, que el sentido de la tragedia es visualizar todo conflicto humano como el choque entre dos fuerzas que son tanto justas como culpables. Se hace hincapié en el cómo se ha simplificado el sentido trágico de todo conflicto ante la preinterpretación maniquea de ver al oponente como el malo. Cfr. El telón, Tusquests, 2005, pp. 135-136. 
5. Kenia AUBRI, “El telón rasgado de las ignominias y las mistificaciones del poder en Mientras cae la noche” en Semiosis, vol. 5, núm. 10, julio-diciembre de 2009.p. 53. 
6. Christian SALOMAN, Op.cit., p.38. 
 7. Según Kundera, es un neologismo creado por Rabales para designar a los que no saben reír, Kundera afirma que “los agelastos tienden a ver en toda broma un sacrilegio” inclusive en los aspectos laicos de la vida. Cfr Milan KUNDERA, Ibíd., pp. 131-133. 
8.“El mundo quijotesco”, para complementar, se refiere al que está lleno de seres que padecen una ceguera ante el actor y la representación. Christian SALOMAN, Op.cit, p. 45.

El superhéroe y la mitificación narrativa

Eduardo Santiago Rocha Orozco

El superhéroe es una forma del imaginario que se identifica sin dificultad con el mito, porque el mito es, en sí, una preconcepción fija, un relato que se conoce de antemano y que implica todo un proceso histórico para alcanzar a tener sus propios elementos fundamentales; de ese modo conserva una serie de símbolos que conforman una tradición iconográfica. Al día de hoy la imagen del superhéroe está estrechamente arraigada en la cultura popular, tanto así que una persona, sin nunca haber leído un comic, puede reconocer los atributos principales de uno entre los muchos personajes de este nuevo panteón occidental. 

Desde luego, hay que matizar esta dimensión mitológica. Un concepto que Eco propone para tratar esta problemática es el de «mitificación», el cual define como: 

Simbolización inconsciente del objeto con una suma de finalidades no siempre racionalizables, como proyección en la imagen de tendencias, aspiraciones y temores emergidos particularmente en un individuo, en una comunidad, en un período histórico (1). 

A manera de hipótesis, en el contexto de la época moderna, se podría especular que el nacimiento del superhéroe responde a la necesidad de proyectar en el imaginario una figura divina, no la de un dios hecho hombre sino la de un ser humano hecho dios, como si una pequeña porción del antropocentrismo extremo de Nietzsche se presentara de forma más digerible. El superhéroe, como toda buena ficción, terminó aceptándose pese a una gran resistencia inicial. 

Los personajes (…) si poseen una funcionalidad gratificadora en relación con las expectativas latentes en su tejido social, prosperan y se consolidan. En caso contrario se mueren. Las ficciones no se imponen al público, sino que se proponen (2). 

El superhéroe de cómic prosperó al fusionar dos discursos: el de la obra novelística y el del relato mítico. He aquí la unión de dos naturalezas opuestas, pues el mito se concibe como la creación de una voz colectiva, el constructo de una cosmovisión a través de la tradición oral; la novelística, por otro lado, se asocia inevitablemente al concepto de autoría, el reconocimiento de la subjetividad fijada en un discurso que pretende sobrevivir como vestigio de la voz específica de alguien. 

La historia del superhéroe de comic, está a medio camino de ambas formas de hacer discurso. Eco explica que el superhéroe es el resurgir del personaje mítico pero en la civilización de la novela (3). En primer lugar, porque es una narración continua; el cómic se entrega de acuerdo a una periodicidad, igual que la novela de folletín, sin embargo, la creación del superhéroe trasciende a las personas que en primera instancia firmaron sus aventuras; de modo que hay una tradición de dibujantes y guionistas que van sucediéndose la dirección de determinado personaje; es una construcción colectiva, no tiene un autor definitivo; cosa que, en este caso, no impide la distinción de ciertas firmas, ya sea por marcar una época sobresaliente o de calidad cuestionable. La convivencia de la tradición novelesca y mítica permite que eso sea posible. 

Otro aspecto a considerar es que el superhéroe de historieta se ve inmerso en una serie de acontecimientos cíclicos, en un constante movimiento entre el ir y venir con el que se explotan su posibilidades en diferentes contextos, de modo que se desenvuelve un ambiente de atemporalidad. 

(…) se desarrollan en un clima onírico que pasa inadvertido para el lector. En ese clima es sumamente difícil distinguir que ha sucedido antes de que se iniciara la historia, y los guiones pueden reiniciar una y otra vez la narración de aventuras de los superhéroes, con la posibilidad de presentar en un mismo comic, en tres distintas aventuras, a Superniña a Supermuchacho, y a Superman, sin que esto trastorne la lógica del mito del superhéroe (4). 

Esta atemporalidad los determina desde su construcción, hace que el personaje sea inconsumible y al mismo tiempo consumible en una existencia cotidiana. La lectura crea una mecánica iterativa que despierta un gusto por la anticipación de las situaciones; el esquema iterativo funciona como un elemento primordial en la relación lúdica lector-relato (5). Esta atemporalidad convierte al cómic en una narración continua que está contantemente actualizándose y difundiéndose a las nuevas generaciones. Los personajes se vuelven inmortales, su ficción se vuelve «infinita», (más bien inabarcable para un solo lector). El lector sólo puede aspirar a conocer el discurso de manera fragmentaria. El fenómeno mismo de la lectura de un cómic se relaciona al tiempo de lo divino. 

Lo divino se manifiesta en un no-tiempo, cuando las medidas se anulan; el tiempo deja de transcurrir, no puede medirse y sólo se reconoce externamente cuando ha transcurrido ya por su ausencia. Ese no-tiempo se reconoce como momento nebuloso (6). El no-tiempo es propio de lo divino y de la ficción, no sólo porque un enunciado fijado en papel puede sobrevivir por siglos. Toda ficción, «incluso contada en pasado gramatical, es, ontológicamente, el presente» (7). El discurso ficticio y Dios no están atados al tiempo ni al espacio y en ello se distingue su distancia respecto a la realidad porque más allá de un soporte físico existen en un imaginario. 

Un aspecto en el que la figura de Dios y el superhéroe se distancian, es el delirio que se crea en la relación del ser humano con lo divino, este delirio es el de persecución. «El hombre, lejos de sentirse libre, se sentía poseído, esclavo, sin saber de quién. Porque se sentía mirado y perseguido. Detrás de lo sagrado, se prefigura un alguien, dueño y posesor» (8). Con la modernidad, en apariencia, este censor supremo y la censura debían haber desaparecido; sin embargo el hombre aún está lejos de sentirse libre. Antiguamente el hombre buscaba a Dios en las estrellas deslumbrado por esas luces que, sin saber porque, estaban sobre él como si le observaran; en la modernidad las cosas cambian. Se asimila que las estrellas están ahí independientemente del ser humano, la razón y el psicologismo convierten a Dios en un constructo interiorizado, en una cultura con todos sus símbolos y tabúes. Entonces la vista se torna hacia el interior del individuo, a una entidad que Freud llama «superego». El delirio aún existe, pero pasó de ser una persecución a una auto-censura, los valores paternales.

La doble identidad del superhéroe podría interpretarse como esta inquietud persecutoria, la identidad civil se ve sometida a la vigilancia y voluntad de la otra parte. La mayoría de los superhéroes tienen esta la temática del Doppelgänger, pero un rasgo distintivo es que esta dualidad de egos no es la exteriorización de los aspectos negativos de una persona, no obstante, si de «su culpa o de lo reprimido que se escinde en el espacio exterior como un yo autónomo, atormentando con su presencia al sujeto» (9) en el caso del cómic de superhéroes tenemos que, por lo general, la identidad civil tiene que privarse de satisfacer sus deseos mundanos con tal de cumplir con la misión de su alter ego. 

Este delirio persecutorio del creyente esconde, de manera inevitable, una idea narcisista, pues la misión única y exclusiva de Dios es vigilar, premiar y castigar; así, incluso la más mínima acción del creyente se vuelve significativa, digna de un juicio y por lo tanto de una reprobación o un consentimiento. La idea de ser vigilado esta unida de manera intima con el deseo de recibir la mayor compasión y ser reconocido por el censor, de ahí surge la nostalgia por el edén, del deseo de recibir una compensación después de una vida de privaciones. En el delirio del superhéroe estas dos inquietudes se transforman. En la persecución de un alter-ego también hay un delirio de grandeza, el superhéroe es un «héroe meritocrático» (10), un cúmulo de virtudes ideales desde físicas, intelectuales y sensuales, de modo que presenta un personaje duro atractivo e inconquistable. El superhéroe nace en plena depresión como un consolador social. «Desde un punto de vista psicoanalítico, el superhéroe es un «fantasia de omnipotencia» propia del pensamiento infantil» (11). 

Con un obvio proceso de identificación, cualquier accountant de cualquier ciudad americana alimenta secretamente la esperanza de que un día, de los despojos de su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad (12). 

Es así que aún cuando el héroe mitificado no es una divinidad, también ofrece una promesa de redención, no en un cielo pero si en una especie de paraíso terreno. El superhéroe se presenta como un modelo ideal de civil pero superdotado, su supremacía se racionaliza (salvo algunos casos) y el origen de su omnipotencia tiene que ver con una razón verosímil para un mundo cientificista, cosa que en cierto modo le permite al lector tener una empatía por el personaje. El superhéroe no tiene un papel de creador del mundo, aunque tenga el poder para hacerlo, su papel es más discreto y se reduce al de ser un individuo que le brinda servicio a su comunidad. En sí, todas sus proezas proyectan lo que universalmente (por no decir para sociedad occidental) son los buenos valores. 

El superhéroe es ante todo un producto para las masas, creado de un imaginario populista que lo determina y consensua. Si recordamos el ensayo de Eco, El superhombre de masas, vemos que esta tendencia demagógica proviene de la novela folletinesca. Un tipo de novelística incapaz de liberar una crisis sin darle una solución, ante todo está la necesidad de traer paz al lector; a esto, Eco le llama la estructura del consuelo, que en gran medida se resume a la idea de que el bien debe triunfar sobre el mal, «independientemente de que el desenlace rebose felicidad o dolor» (13). Esta estructura del consuelo adelgaza las posibilidades de la ficción, el discurso se vuelve dogmatico y moral, no pone en crisis los valores, las preinterpretaciones del bien y el mal se mantienen y, en mayor o menor medida, se da una propensión al kitsch. Así el superhéroe se debate entre dos naturalezas la de ser una figura dogmática que proyecta los valores de una sociedad o la de ser una ficción que juega a rasgar y destruir las certezas.

NOTAS

1. ECO, Umberto, Apocalípticos e Integrados, España, Lumen, 1984. p. 249. 
2. GUBERN, Román, Máscaras de la ficción, Anagrama, España 2002, p. 9. 
3. ECO, Umberto, Op.cit., pp. 260-266. 
4. ALFIE, David, «Semiología del comic», El comic: es algo serio, Eufesa, México 1982, p.51. 
5. ECO, Umberto, Op.cit., p. 283. 
6. ZAMBRANO, María, El hombre y lo divino, FCE, México 2001, p. 40. 
7. KUNDERA, Milan, El telón, Tusquests, México 2005, p. 25. 
8. ZAMBRANO, María, Op. cit., p. 33. 
9. GUBERN, Román, Op. cit., p. 20. 
10. Íbid, p. 117. 
11. Íbid, p. 289. 
12. ECO, Umberto, Op. cit., p. 259. 
13. ECO, Umberto, El superhombre de masas, Debolsillo, México, 2005, p. 76.

Eros y elipsis en “Los pazos de Ulloa”

Maritza M. Buendía

–¿Qué puede ser, entonces, Eros? –pregunté yo–. ¿Un mortal? (…)

–Igual que en los casos anteriores –contestó–, algo intermedio entre mortal e inmortal.

–¿Qué, Diótima?

–Un gran demon, Sócrates. Pues también todo lo demónico es algo intermedio entre lo divino y lo mortal.

–¿Y qué poder tiene? –dije yo–.

–El de interpretar y transmitir a los dioses las cosas de los hombres y a los hombres las cosas de los dioses…

Sócrates[1]

I

La novia tiembla. Vestida de blanco, no sabe hacer otra cosa. Fue educada justamente para eso: para temblar, para llenarse de sobresaltos y de calenturas, para sonrojarse y bajar la mirada, para apartarse del bullicio y de la risa. Su alma es débil, su cuerpo es mucho más débil aún. Sí, su pobre cuerpo: delgado, desaliñado, torpe, más que pálido el tono de su piel es casi transparente. Ella es la más pequeña de tres hermanas, la que se dedicó a cuidar de su único hermano varón a la muerte de la madre. Ella –a diferencia de sus hermanas­– está resignada a no contraer matrimonio y a terminar sus días en un convento.

No, la novia no puede presumir de fortaleza física como su hermana Rita: sus ojos carecen de brillo y picardía, padece incluso de un ligero estrabismo, su cabello es opaco, sus caderas no son anchas ni apetecibles. Es por demás evidente: los hombres no detienen la vista en ninguna parte de su cuerpo, mucho menos en su cadera. En consecuencia, puede asegurarse que no está lista para ser fecundada.

La novia es tan frágil que para cuando nazca su niña, a pesar de sus súplicas y peticiones, se le negará el derecho de criarla: los médicos saben que eso sería un golpe certero y definitivo para su salud. En cambio –eso sí– la recién nacida recibirá la envidiada leche del seno de una mujer casi vaca: una mujer de campo, recia y corpulenta, de quien, literalmente, se renta el servicio de su cuerpo. “Una muchachona de color de tierra, un castillo de carne: el tipo clásico de la vaca humana”.[2]

¿Cómo es posible entonces que la novia se encuentre ahora en semejante situación: en espera de esa primera noche de bodas donde la señorita Marcelina, la querida Nucha, pasará a ser la señora de Moscoso? ¿Cómo es posible si su hermana Rita la sobrepasa en hermosura y coquetería? Más aún, ¿cómo es posible que en semejante contexto aparezca el dios-niño: el de cabello y de alas doradas, el demasiado irresponsable como para pertenecer a las doce deidades de la familia olímpica, el que –travieso e impulsivo– lanza sus flechas sin ningún respeto por la edad o las clases sociales? ¿Qué nos quiere decir su presencia?

En un primer nivel, parece que la respuesta es simple: “La hembra destinada a llevar el nombre esclarecido de Moscoso y a perpetuarlo legítimamente había de ser limpia como un espejo”.[3] Limpia como un espejo: tímida y sumisa, religiosa. Ya se sabe: la religiosidad suele unirse al bien y a la bondad, a los valores positivos. No obstante, en un segundo nivel y en unas cuantas líneas (que, por supuesto, no constituyen el grueso de la novela), se asiste –sin compasión ni disfraces, sin alternativas– al rito del sacrificio femenino: la ceremonia matrimonial, traspasada toda ella por el mito del erotismo.

II

La novia tiembla. En el interior de la recámara se encuentra un tocador. Encima de él, arden dos velas en sus candeleros. No existe otra luz más que el de esas velas. La analogía es inmediata y sincera: la alcoba asemeja un templo donde se llevará a cabo una ceremonia. La novia, como callada víctima, se arrodilla en ese cuarto al igual que lo hizo en la iglesia. Hace apenas dos horas se llevó a cabo su matrimonio. Hace apenas unos segundos –con labios secos y afiebrados– la novia besó la mano del padre Julián para despedirse y entonces quedó sola en ese cuarto. “Temblaba como la hoja en el árbol, y al través de sus crispados nervios corría a cada instante el escalofrío de la ‘muerte chiquita’, no por miedo razonado y consciente, sino por cierto pavor indefinible y sagrado”.[4]

La novia está consciente de su próximo sacrificio. Instintivamente, sabe que experimentará una manera de morir.

Gracias a la indiscreta presencia de ese cándido demon, ese “(…) ser divino no supremo, al que habitualmente se atribuye la función de mediación”,[5] se restituye –una vez más– el viejo conflicto entre dioses y mortales: el terreno del lenguaje y de la comunicación que está vedado para unos, y la zona del más absoluto silencio que está negado para los otros.

“La palabra interpretación”, explica Gloria Prado, “hace referencia a la finitud del ser humano y a la infinitud del conocimiento humano”.[6] Bajo este contexto, decir interpretación es remitirnos a Eros, como si fueran sinónimos: Eros e interpretación funcionan como intermediarios entre dioses y mortales, entre la pequeñez del hombre y la profusión de su conocimiento. No obstante, no se debe olvidar que “la hermenéutica de un mito ya no es un mito, sino su logos. El mito es exactamente el horizonte contra el cual toda hermenéutica es posible”.[7] Mito y hermenéutica como líneas paralelas que mutuamente se necesitan, pero que nunca llegan a tocarse. Eros e interpretación también como antónimos.

III

La novia tiembla. Observa las sábanas de la cama: más que blancas son blanquísimas, llenas de almidón, de randas y de encajes. Luego, alcanza a distinguir entre las sombras, por encima de la cama y la cabecera, un antiguo Cristo de ébano y de marfil. A su alrededor, como enmarcando al Cristo en un altar doméstico, unas cortinas de damasco rojo con franjas de oro. El verdugo no tarda en aparecer.

Afuera de ese cuarto se gesta la historia: Marcelina llegará a vivir a la casa de su esposo, Pedro Moscoso. Pero él, ya desde antes, era amante de su sirvienta Sabel, con quien tiene un hijo varón, de nombre Perucho. Primitivo, padre de Sabel, es uno de los trabajadores de Moscoso que se encarga de estafarlo y de robarle dinero. El padre Julián acompañará a Marcelina en su sufrimiento. Será él, quien diez años después de la muerte de Marcelina, regresará a los pazos para constatar de un sorpresivo golpe (episodio cruel que constituye el magnífico cierre de la novela) la temible inversión de papeles: “Mientras el hijo de Sabel vestía ropa de buen paño, de hechura como entre aldeano acomodado y señorito, la hija de Nucha, cubierta con un traje de percal, asaz viejo, llevaba los zapatos tan rotos, que pudiera decirse que iba descalza”.[8]

Pero, por el momento, el afuera no importa. Lo que importa es el adentro: las acciones que se desarrollan al interior de un cuarto. Pues si la zona del más absoluto silencio está clausurada para el hombre, ¿qué camino le queda ante la tentación y el escalofrío, ante el pavor indefinible y sagrado que prueba la novia en su noche de bodas?

La solución que avizora Emilia Pardo Bazán es la fragua de una nueva analogía: imitar, como mortales –con todas nuestras limitaciones– el mutismo de los dioses. En consecuencia, la escena donde la novia tiembla y aguarda su próxima “muerte chiquita” concluye con uno de los más sutiles recursos del erotismo: la elipsis, lo que de ninguna manera puede apalabrarse.

Los labios de la novia “murmuraban el consuetudinario rezo nocturno: ‘Un padrenuestro por el alma de mamá…’ Oyéronse en el corredor pisadas recias, crujir de botas flamantes, y la puerta se abrió”.[9] Y, cuando la puerta se abre, el capítulo termina, las palabras se resguardan.

En definitiva: Los pazos de Ulloa no es una novela amor. Eso no impide que Eros se manifieste en el esplendor de una de sus mejores dimensiones: en la elipsis, como demon, en su silencio.

NOTAS

[1] Ortiz-Osés, A. y Lanceros, P., Claves de Hermenéutica. Para la filosofía, la cultura y la sociedad, Universidad de Deusto, Bilbao, 2005. 
[2] Pardo Bazán, Emilia, Los pazos de Ulloa, Porrúa, Sepan cuántos, México, 1991, p. 85.

[3] Ibid, p. 51. 
[4] Ibid, p. 58.
[5] Abbagnano, Nicola, Diccionario de Filosofía, FCE, México, 2004, p. 274.
[6] Prado, Gloria, Creación, recepción y efecto. Una aproximación hermenéutica a la obra literaria, Diana, México, 1992, p. 24.
[7] Panikkar, Raimon, Mito, fe y hermenéutica, Herder, Barcelona, 2007, p. 29.
[8] Pardo Bazán, Emilia, op. cit., p. 158. 
[9] Ibid, p. 59.

El arte como metacreación, II

Juan Abraham Soriano López

En la segunda parte y final de este artículo, se concluye con la revisión de cuatro diferentes teorías de creación, en búsqueda de una definición del arte como metacreación, es decir, como creación a partir lo ya creado. A partir de ideas temporalmente tan distantes como la inspiración en los griegos y la composición en Poe, intentaremos acercarnos a la idea de creación artística a partir de la cual se dará forma a este concepto.

c) Creación es composición

Existe una teoría que debate el hecho de que la creación venga de la inspiración o de las fuerzas ocultas del inconsciente. Esta hipótesis ha sido insinuada ya en algún apartado anterior, cuando hemos mencionado a Aristóteles. Para el filósofo griego el arte consistía en Armonía, relación entre las partes; Tejido, que une palabras con los versos, versos con las estrofas, etcétera; Número que es metro, ritmo de cada verso, matemática de la composición; y Dicción, es decir la eufonía sonora del verso. La obra tenía que conjugar todas estas partes en sí misma, para ser valorada como arte, como podemos ver en la siguiente cita:

(…) en realidad Homero no tiene que ver con Empédocles, sino por el metro. Por lo cual aquel merece el nombre de poeta y éste el de físico más que el de poeta. Asimismo, aunque uno haga la imitación mezclando todos los metros al modo del Hipocentauro de Keremon, que es un fárrago mal tejido de todo linaje de versos, no justamente por eso se lo ha de calificar de poeta (1).

Aún durante la Edad Media, la idea Aristotélica de creación –imitación, orden, reglas, etcétera– predominaba, si atendemos la cita de Umberto Eco: El pensador medieval no puede concebir, explicar, o manejar el mundo sino dentro del marco de un Orden

(…) El pensador medieval sabe que el arte es una forma humana de reproducir, en un artefacto, las reglas universales del orden cósmico. En este sentido el arte refleja más la impersonalidad del artista que su personalidad. El arte es un analogon del mundo (2).

Sin embargo se tomará la teoría de la creatividad de Poe —plasmada en Filosofía de la composición– como la cúspide de esta idea aristotélica del arte. En la Filosofía de la Composición, Edgar Allan Poe defiende una teoría racionalista de la creatividad. Según Olivares, en este caso “el concepto de composición refiere a una reunión con cierto orden; asociada al arte, recuerda que ar, la raíz de arte en sanscrito, significa juntar, acomodar” (3). De esta manera, para Poe el arte proviene de un esfuerzo consciente de cálculos precisos de acomodo. En este sentido estaría de acuerdo con San Agustín, en su idea de belleza según la cual “percibimos los objetos ordenados como ajustados a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello” (4) aunque se separaría del él cuando el santo dice que el espectador lleva dentro un concepto del orden ideal, el cual le es dado por cierta iluminación divina (5).

Poe ataca las ideas románticas que hablan del carácter imprevisible de la producción poética; también contradice a los que quieren producir bajo los efectos de un repentino frenesí o bajo un genial ataque de inspiración. Para Poe la originalidad no viene de ninguna de estas cosas, sino de una laboriosa búsqueda que “exige menos invención que negación” (6). Se entiende negación como “tachadura, revisión corrección, anulación” (7). Esto influyó en varios artistas del siglo XX, quienes crearon sus obras según una poética de la negación exhibiendo errores y vacilaciones, o incluso ideas apenas vislumbradas, sin haber sido pasadas en limpio (8).

Volviendo a Filosofía de la composición, en este libro Poe trata de demostrar su idea de creación como un problema matemático detallando punto por punto como escribió su poema El cuervo por ser el más generalmente conocido. Intenta demostrar que ningún detalle de su composición ha sido designado por azar o por intuición, sino que “la obra se desenvolvió paso por paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático” (9). Página tras página, explica con sus propias palabras los detalles acerca de cómo ha creado su famoso poema: 

Había avanzado ya hasta la concepción de un cuervo, ave de mal agüero repitiendo monótonamente la palabra nunca más [nevermore] al final de cada estrofa, dentro de un poema de tono melancólico y de unos cien versos de extensión. Ahora bien, sin perder jamás de vista mi finalidad, o sea lo supremo, la perfección en todos los puntos me pregunté: –de todos los temás melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?– La respuesta obvia era: la muerte. –¿Y cuándo –me pregunté– este tema, el más melancólico es poético?– Después de lo que ya he explicado con algún detalle la respuesta era obvia: Cuando está más estrechamente aliado a la Belleza; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados para expresar ese tema son los del amante que ha perdido a su amada (10). 

Como se ve, durante Filosofía de la Composición Poe explica que lo hizo pensar en esa extensión del poema, en porque el tema, porque el escenario, e incluso por que el nevermore. Poe, como después Valéry iniciaría una “búsqueda que, con Derrida, llamaríamos deconstructiva, al apuntar al develamiento de la génesis de la obra” (11). 

Otro exponente de esta forma de creación es el francés Paul Valéry, a quien Poe influyó fuertemente. Es por esto que “en la teoría de la creatividad como construcción de Valery resuena con claridad el concepto de composición de Poe” (12). El poeta francés estaba de acuerdo con Poe, cuando criticaba las ideas de inspiración o de actividad inconsciente que llevaban al concepto de genio, ya que para Valéry lo que distingue al artista del hombre común es una cuestión de visión y no genialidad. El artista no creaba porque estaba inspirado, sino porque en su visión “estaba madura” (13). El artista ve donde otros no ven. Ve todo como si fuera la primera vez, mientras que la mayoría de la gente “ve con el intelecto mucho más a menudo que con los ojos” (14). Por lo general el hombre observa la realidad con base en etiquetas (puerta, silla, arbol) y se pierde todas las sensaciones que le causarían los objetos, sus formas, sus colores. El artista, por el contrario, estaría siempre atento a estos cambios apenas perceptibles. Por esto Valéry piensa que “una obra de arte debería enseñarnos siempre que no habíamos visto lo que estamos viendo” (15).

Según Eliot, Valéry sería la culminación del sentido autorreferencial del poema que se encuentra en Poe y que Baudelaire descubre (16). Este sentido es un proceso de creación consciente de sí mismo, que tiende hacía la poesíe pure. Es decir, el artista debe observarse a sí mismo durante el momento de creación, lo que puede resultar más interesante que la obra misma.

A pesar de la importancia que Valery otorga a la construcción rigurosa de la obra, no creía que la obra provenía solamente de este factor. Incluso el mismo Poe habla de un factor de imprevisibilidad en la interpretación del receptor, independientemente de la construcción del autor. Para Valéry, en la obra también influye el azar: 

Encuentro un poco por todas partes, en los espíritus, atención, tanteos, inesperada claridad y noches oscuras, improvisaciones y ensayos o recuperaciones muy apresuradas. En todos los hogares del espíritu hay fuego y cenizas, prudencia e imprudencia; método y su contrario, el azar bajo mil formas (17). 

De hecho en algunos casos el azar es parte de la construcción, como se da en los poemas dadaístas de Tzara, de los cut-up de Burroughs, de las pinturas de Pollock o de spot painting de Damien Hirst, donde de antemano se sabe que el resultado físico será dado por el azar y que la labor del artista es lograr una construcción donde el azar pueda funcionar. Se puede llegar a la curaduría como metacreación desde la Filosofía de la composición, dado el hecho de que si para realizar una obra el artista debe de poner todo el rigor en la composición racional de la misma, el curador tiene que analizar cuidadosamente la composición de la exposición en su conjunto; es decir, tiene que tomar cada obra como una pieza de la enorme composición que es la muestra en su conjunto. Obviamente, dentro de esta composición también interviene el azar, los tanteos, y los ensayos, para llevar la muestra a su mejor conclusión.

d) La formatividad 

 La teoría de la formatividad es desarrollada por Pareyson, para ubicarnos en el centro de la disputa racionalismo-irracionalismo en la creación (18). Pareyson resalta el concepto de indeterminación. La idea central divide la forma en forma formante y forma formada. La forma formante da forma a la obra mientras va haciéndose y al final del proceso se convierte en la forma formada. La distinción-unidad de la forma formante constituye el núcleo de la teoría de la formatividad (19). Se debe entonces entender el proceso de producción de la obra de arte como la actividad que ejerce la forma formante, antes de existir como forma formada. La forma sería activa aún antes de existir y durante el proceso creativo, la forma es y no es al mismo tiempo, ya que es forma formante desde el momento en que se inicia, pero aún no está constituida como forma formada. Es la forma formante la guía principal, no el inconsciente ni las musas. 

Mientras la obra está siendo realizada, el artista no tiene un conocimiento preciso ni una clara visión, porque la forma formada sólo existirá cuando el proceso se haya terminado: el hacer inventa el modo de hacer (20). El artista es orientado por una vaga sombra vacilante durante el proceso de producción, sin embargo esto no quiere decir que los tanteos sean a ciegas “sino que están dirigidos por la misma forma que ha de surgir de allí a través de una anticipación que, más que conocimiento, es actividad ejercida por la obra antes incluso de existir, en las correcciones y en los cambios que el arista está haciendo” (21). Aún así a pesar de la importancia de la forma formante, es obligación del artista el ensayar, tantear, buscar y estudiar, pues es un participante activo dentro el proceso. De esta manera en el proceso intervienen tanto el tanteo como la organización (22); la organización tanto como el desarrollo.

En esta teoría la forma se va aclarando poco a poco, y el artista no es del todo consciente del principio del proceso al final, pues la forma tiene su propia intencionalidad profunda, más allá de las intenciones que tenga el autor. La toma de consciencia del autor aparece post factum, cuando se ha concluido la obra. Entonces el autor comprende que ha seguido el único camino en que se podía llegar a hacer esa obra. Entonces puede hablar de cómo fue hecha la obra, pero más en el papel de espectador del proceso, que como sujeto actuante en él.

Ahora bien ¿cómo pensar a la curaduría como metacreación desde la teoría de la formatividad? Cuando el artista dice que manipula la materia sensible con fines estéticos, se refiere a la materia como color, formas, sonidos, etcétera. En cambio, la materia sensible para el curador metacreador será el conjunto de obras de varios artistas. En este caso la forma formante para el metacreador es la forma formada para el artista común. Y la materia formada para el curador es su curaduría, que alcanzaría un nivel de creación que trasciende la obra de los artistas.

Además, se considera importante el agregar esta teoría pues, como veremos en el siguiente capítulo, Szeemann resalta la importancia del proceso (forma formante), llegando incluso a trascender más que la obra terminada (forma formada). En su momento se analizará qué tanto se acomoda la teoría de Pareyson a los métodos de Szeemann y qué tanto se le puede achacar ir más allá de la creación a partir de todos estas teorías para llegar a la metacreación. 

NOTAS

(1) ARISTÓTELES, Arte Poética, Porrúa, Porrúa, México 2003, pp. 11-12. 
(2) ECO, Umberto, Las poéticas de Joyce, Lumen, 3ª edición, Barcelona 1998, p. 20. 
(3) OLIVERAS, Elena, Estética: la cuestión del arte, Ed. Ariel Filosofía, Planeta, Argentina 2005, p. 143. 
(4) HOSPER, John, Estética, Historia y Fundamentos, Cátedra, Madrid 1990, p. 38. 
(5) Ibidem. 
(6) POE, Edgar Allan, Filosofía de la composición, Obras en Prosa II, Ed. Universitaria, Puerto Rico 1969, p. 231. 
(7) OLIVERAS, Elena, op.cit, p. 144. 
(8) Ibidem. 
(9) POE, Edgar Allan, op. cit., p. 225. 
(10) Ibid, pp. 228, 229. 
(11) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 143.
(12) Ibid, p. 148.
(13) VALÉRY, Paul, “Introducción al método de Leonardo Da Vinci”, en Escritos sobre Leonardo da Vinci, Visor, Madrid 1987 p. 22.
(14) VALÉRY, Paul, op. cit., p. 27.
(15) Ibidem.
(16) ELIOT, T. S, “De Poe a Valéry”, en Criticar al crítico y otros escritos, Alianza, Madrid 1967, p. 45.
(17) VALÉRY, Paul, Teoría poética y estética, Visor, Madrid 1998, p. 124.
(18) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 152.
(19) PAREYSON, Luigi, Conversaciones de Estética, Visor, Madrid 1987, p. 59. (20) Ibid, p. 58. 
(21) Ibid, p. 92. 
 (22) OLIVERAS, Elena, op. cit., p. 144. 

El arte como metacreación, I

Juan Abraham Soriano López 

CREACIÓN. F. Obra de ingenio, de arte o artesanía 

muy laboriosa, o que revela una gran inventiva (1).

Dentro del presente artículo, dividido en dos partes, se revisarán cuatro diferentes teorías de creación en búsqueda de una definición del arte como metacreación, es decir, como creación a partir lo ya creado. A partir de ideas temporalmente tan distantes como la inspiración en los griegos y la composición en Poe, intentaremos acercarnos a la idea de creación artística a partir de la cual se dará forma a la idea de metacreación. 

a) Creación por inspiración

En Grecia surgieron dos teorías sobre la producción artística que fueron revisadas varias veces durante la historia de la estética. La idea de Aristóteles según la cual el arte trata “del modo de ordenar las fábulas, para que la poesía salga perfecta; como también del número y calidad de sus partes, y asimismo de las demás cosas concernientes a este arte” (2), se enfrenta a la idea de Platón, quien sostenía que lo más importante era la inspiración y el carácter “genial” de la creación. La teoría platónica predomina durante el medievo, donde el artista es concebido como un transmisor de los mensajes divinos, y es defendida aún durante el Renacimiento por el filósofo Marsilio Ficino (traductor de Platón y Plotino y fundador de la Nueva Academia Neoplatónica) (3). Toma mayor relevancia durante los siglos XVII y VIX, con el romanticismo, y aún en nuestros días se adhieren a ella algunos artistas que quieren mantener su obra en una zona de asombro y reserva. 

Cuando Platón desarrollo la teoría de la inspiración, estaba pensando más en la poesía que en la pintura o escultura, pues aunque utilizaba la palabra techne (destreza) para designar todas las categorías de arte (visuales, literarias y artes con intervención de la música) (4). Platón no siempre incluía a la Poesía junto a las demás artes, creyéndola una manifestación inspirada, de origen divino que guarda más parentesco con la adivinación oracular que con las artes antes mencionadas. 

Pero incluso antes de que los filósofos cómo Platón se preguntaran acerca del origen de la creación poética, esta interrogante había intentado ser resuelta por los mismos poetas. Homero, en la Ilíada considera que todo arte proviene de los dioses (5). En la Odisea, cuando cantan la historia de la Ilíada al mismo Ulises, se menciona que “La musa entonces movió al aedo a cantar los hechos gloriosos de los hombres” (6). También Hesiódo, en Los trabajos y los días dice “las Musas me enseñaron a cantar un maravilloso himno” (7).

Además de los poetas, antes de Platón ya había antecedentes de la idea de inspiración: Demócrito de Abdera (siglo IV a.C) ligaba la producción del poeta con el enthousiasmos –entusiasmo– o trasporte divino. Según este filósofo existen dos principios en la naturaleza: el ser y el no ser. El ser son los átomos que existen en número infinito. El movimiento de los átomos se efectúa en el vacío (que es el lugar de los cambios y no de la nada). Los átomos constituyen tanto las cosas materiales como las inmateriales. El alma, por ejemplo, está hecha de átomos de fuego que son los impulsados a más rápido movimiento. Así pues, la inspiración de los poetas viene con esa parte de la respiración que consiste en inspirar (tomar aire). El inspirar-exhalar da pie a una reacción de átomos fríos con calientes con lo que es posible alcanzar un estado propicio para recibir el alimento divino, para que la Musa entre y dicte al inspirado su poesía (8).

Fue hasta el helenismo cuando la poesía y las artes plásticas fueron consideradas en un mismo nivel (9). Antes, Platón insiste en que el poeta, a diferencia del pintor y del escultor, crea en el estado de enthousiasmos. Según dice Platón en el Menon, el poeta estaría fuera de sí, como un intermediario de la divinidad. En el Ion, Platón explica su teoría de la inspiración, al decir que la tarea del poeta y la del rapsoda derivan de una fuerza sobrehumana. La palabra rapsoda, del griego rhaptein = coser y ôdê = canto, significa etimológicamente cosedor de cantos. En Grecia el rapsoda iba de pueblo en pueblo cantando trozos de poemas épicos, “armándolos” en una secuencia particular para que pudieran ser mejor interpretados por el público (10). Ion es un rapsoda que dice a Sócrates que cuando recita a Homero las ideas lo asaltan a tropel. Pero que cuando debe recitar a otros poetas, puede llegar a quedarse dormido. Sócrates concluye que si Ion recita a Homero como lo hace, no es por simple techne, pues de ser por el simple seguimiento de las reglas, podría recitar a cualquier otro poeta. Se explica que lo que sucede es que Ion entra en una especie de trance entusiástico cuando se pone en contacto con los poemas de Homero (11). Según Sócrates, no sólo el poeta está poseído por un dios; también lo está el transmisor-interprete. En el Fedro, Platón insiste en el alimento divino del poeta y define a la poesía como una locura que proviene de las musas. Tal importancia le da el filósofo a la inspiración, que para él, el poeta será imperfecto sin locura, por más técnica que posea; la poesía del hombre cuerdo será opacada por la de los enloquecidos, ya que “los poetas no están con la sangre fría cuando componen sus preciosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes, que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ríos leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento en que cesa su delirio” (12). 

Todo esto contrasta con lo que se cree que opinaba Platón respecto a los poetas. Ésto se debe a un malententendido, ya que pareciera que por un lado el filosofó enaltece la actividad del poeta por su relación con lo divino, por otro, encontramos que el mismo acusa a la poesía de simple mímesis, apoyada en la mera opinión no fundamentada, opuesta al conocimiento racional y por consiguiente sinónimo de ignorancia (13). Tatarkiewicz nos explica esta aparente contradicción en el hecho de que Platón habla de dos tipos de poesía: la inspirada y la artesanal: 

Puede parecer que Platón no se ponía de acuerdo consigo mismo fácilmente, que no tenía ideas firmes sobre la poesía (…) Pero ésta impresión errónea que se produce por descuidar una consideración fundamental: existe poesía y poesía. Existe poesía inspirada y otra artesanal (14). 

Existen los poetas inspirados, tocados por la divinidad, y los poetas artesanales, quienes escriben versos sin dejar la simple imitación haciendo uso de una serie de reglas artesanales. Es por esto que en el Fedro el poeta aparece dos veces nombrado en la escala jerárquica: una en el primer lugar junto con los filósofos, “un varón que habrá de ser amigo del saber, de la belleza o de las Musas” y otra en sexto lugar junto con los agricultores y artesanos, “uno de esos a los que les da por la imitación”.

Cabe destacar que estas ideas platónicas de la inspiración y del rechazo a la imitación, siglos más tarde, devendrán en la idea de genio el romanticismo. Esta continuidad desde la Grecia de Platón hasta el romanticismo –pasando por el Medievo– queda ejemplificada con la siguiente cita de Octavio Paz: 

Para los románticos, Shakespeare era el poeta por antonomasia, como Virgilio lo fue para la Edad Media; al poner en labios del poeta inglés la terrible nueva, Jean-Paul afirma implícitamente algo que más tarde dirán todos los románticos: los poetas son videntes y profetas, por su boca habla el espíritu. El poeta desaloja al sacerdote y la poesía se convierte en revelación rival de la estructura religiosa (15).

b) Teoría del Inconsciente

Mientras que Platón descubre en el quehacer poético un fundamento teológico, otros autores, como Jung, encuentran un fundamento psicológico. Desde esta perspectiva, es el inconsciente, y no los dioses o musas, lo que se manifiesta por medio de las obras de arte. 

En Psicología y poesía, Jung nos dice que existen dos tipos de creación y señala que pueden coexistir en un mismo artista: la psicológica, y la visionaria. La primera procede “del ámbito de la experiencia humana” (16) y tiene que ver con lo conocido, con las experiencias de dolor, amor, odio o miedo, a través de las cuales el hombre trata de entender a los demás. Esta vivencia carece de elementos desconocidos, todas las pasiones que lo generan son familiares al sujeto. El segundo tipo de creación tiene que ver con lo desconocido, aquello que está más allá de los límites que frecuentamos. En esta creación los elementos se trastocan y los elementos son desconocidos, su esencia es ajena como si surgiera de tiempos anteriores al hombre o de mundos sobrehumanos (17). 

La creación psicológica muestra la parte conocida de la realidad plasmada dentro de la obra de arte, que sigue sorprendiendo por el hecho de que cuando el sujeto entra en contacto con ella siente que aquello que muestra ya lo ha vivido, pero no lo había visto con claridad. La obra de arte volvería comprensible lo que en la vida cotidiana se muestra confuso, al colocar al sujeto a una distancia precisa desde donde ve aquello que por tener demasiado cerca no puede ver siempre. 

Jung se interesa por el contenido de la obra de arte porque cree que surge de la psicología profunda. De ser así, el contenido de la obra de arte visionaria sería un testimonio de la existencia del inconsciente colectivo. Como anota Elena Olivares al respecto, en esta creación “algo irrumpe desde lo lejano, una visión primaria como surgida de los abismos de tiempos prehumanos. Hay desgarro en el telón cósmico” (18). 

La visión corresponde al mundo del sueño y la pesadilla, de lo inabarcable. Aparece durante los estados de percepción alterados, como en la embriaguez así como en los casos de perturbación de los estados mentales. Dada la naturaleza de esta visión, suena clara la relación con lo sublime kantiano, lo difícilmente representable, ligado a un mundo de sombras, atemorizante, diferente de la serena contemplación de lo bello. Pero esta teoría de creación inconsciente se relaciona de manera aún más clara con quienes fueran unos de losprotagonistas del mundo del arte durante del siglo XX: los surrealistas.

Las ideas de Jung son bastante paralelas a las de Bretón, ideólogo del surrealismo, aunque no exactamente iguales. Aunque Bretón creía de alguna manera en la inspiración –“la palabra inspiración, caída en desuso no sé por qué, era tomada a bien no hace mucho. Casi todos los hallazgos de imágenes, por ejemplo, me parecen un efecto de creaciones espontaneas” (19)—, esta inspiración no era producto de los dioses. O al menos no de los dioses a la manera de Platón. Quizás se pueda llegar a algo interesante conjugando la cita anterior acerca de la idea de inspiración a Bretón, si en el lugar que tendrían los dioses olímpicos para Platón se coloca el inconsciente.

Como resultado de este ejercicio, se puede deducir que en la teoría de la creatividad inconsciente, sólo se han transformado los sujetos de acción de la teoría por inspiración, pero la creatividad sigue funcionando de la misma forma. Sin embargo lo que hace completamente diferente esta teoría es la idea de Jung de un Inconsciente Colectivo. Si bien para Jung detrás de conciencia está la psique inconsciente, que afecta la conciencia “desde atrás y desde dentro, tanto como lo hace el mundo exterior desde delante y desde afuera” (20), él considera que dada la complejidad de la psique, las obras de arte creadas por ella no pueden ser explicadas por la psicología freudiana, pues en ésta hay que analizar la obra de arte como una neurosis del poeta (21), mientras que para Jung no hay patología en la creación.

Para Jung, el artista –el neurótico para Freud o el enloquecido para Platón, como hemos visto en el apartado anterior– plasma la gran poesía que va más allá de la psicología personal y del narcisismo. Lo que el artista plasma surge del alma inconscientemente activa de la humanidad, la memoria ancestral y pone en contacto con el hombre colectivo. La obra de arte es una especie de mensaje desde el inconsciente colectivo, que es mostrado por el artista (22). Eso es lo que diferencia sobre todo las ideas de Bretón y de Jung: Bretón basa el surrealismo en “la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación descuidadas ante el en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento” (23). La diferencia es que este Bretón nunca menciona que este “automatismo psíquico” (24) lleve a otro lado que al inconsciente personal, a diferencia de Jung y su inconsciente colectivo.

Ahora, para fines de la presente tesis, se debe analizar en qué lugar se ubica la curaduría según esta teoría de la creatividad. Lo más sencillo es pensar que la creación puede mostrarnos el inconsciente colectivo jungiano. Pero no se puede dejar de lado que la curaduría generalmente trabaja con las obras ya concluidas por artistas. Las obras de arte suelen ser la materia prima del curador; siendo estas obras para Jung muestras del inconsciente colectivo, surgidas de la memoria ancestral. De manera que la labor del curador puede llevarse a cabo de dos maneras: el predisponer tales obras para la contemplación del espectador (con lo cual se pondría muy lejos del nivel de metacreación que se está buscando dentro de este texto) o bien, crear a partir de estas obras de arte un propio sentido, y a partir de ello conectar con el alma inconscientemente activa de la humanidad de manera diferente de cómo podrían hacerlo las obras individualmente por sí mismas. Si la obra de arte es un mensaje del inconsciente colectivo mostrado por el artista, el curador podría ser una especie de rapsoda griego, que cantase dichos mensajes, armándolos de una manera en particular para generar un efecto más potente dentro del espectador.

NOTAS

(1) Sexta acepción de Creación según la Real Academia Española: www.rae.es. 
(2) ARISTÓTELES, Arte Poética, Porrúa, Porrúa, México 2003, p. 11. 
(3) HOSPER, John, Estética, Historia y Fundamentos, Cátedra, Madrid 1990, p. 43. 
(4) Ibidem, p. 19, 20. 
(5) HOMERO, Ilíada XI 410. 
(6) HOMERO, Odisea, VII 73.
(7) HESIÓDO, Los trabajos y los días, V 772. 
(8) OLIVERAS, Elena, Estética: la cuestión del arte, Ariel Filosofía, Planeta, Argentina 2005, p. 133. 
(9) ESTIÚ, Emilio, en Revista de Filosofía, Universidad de la Plata, No. 25,1998, p. 21. 
(10) Según esta definición se podría pensar en el rapsoda como un antecesor directo del curador de arte actual. Cuando Platón dice que el rapsoda es invadido también por la inspiración, le eleva al mismo estatus que el poeta. Quizás en el rapsoda exista ya el concepto de metacreación que estamos buscando, pues igual que el curador, el trabaja con las obras ya terminadas por otros, para establecer su propio discurso, es decir, crea a partir de las creaciones ajenas.
(11) OLIVERAS, Elena, op.cit. p.133.
(12) PLATÓN, “Ion o de la Poesía”, Diálogos, Porrúa, México 1984, p. 98. 
(13) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 135. 
(14) TARTARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas, Technos, Madrid 1997, p. 129. 
(15) PAZ, Octavio, Los Hijos del Limo, Seix Barral, México, 2ª edición 1981, p. 75. 
(16) JUNG, Gustav, Psicología y Poesía, Sobre el fenómeno del espíritu en el arte y en la ciencia, Obra completa vol. XV, Trotta, Madrid 1999, p. 82. 
(17) Ibid. p. 83. 
(18) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 140. 
(19) BRETON, André, Antología (1913-1966), 4ª edición, Siglo XXI editores, México 1979, p. 12. 
 (20) JUNG, Gustav, op. cit., p. 128. 
(21) Ibid. p. 93. 
(22) OLIVERAS, Elena, op.cit., p. 142. 
 (23) BRETÓN, André, op. cit., p. 49. 
(24) Ibidem.